rsz_1day2-16 (2)

שירת אקסטרים / נעם פרתום

נעם פרתום, "להבעיר את האש במים", 2012
עורך: אלי הירש. חרגול-עם עובד
189 עמ'

יציאתו לאור של להבעיר את האש במים, ספר ביכוריה של נעם פרתום, הוא רגע משמעותי בשירה העכשווית. זהו ספר פוסטמודרניסטי המבטא ערכים והיבטים מרכזיים של רוח התקופה. זהו ספר השירה הפופואטי, הקרנבלי והמטריאליסטי ביותר שידעה שירתנו. זהו ספר פסטיבל של משוררת אחת; ספר צוהל החוגג ללא עכבות ואשמה את החולף, המין, הג'אנק פוד, הסמים, תקשורת ההמונים והאופנה, אך גם חוגג את "הנצחי" – הלשון והספרות הגבוהה. השירה העברית לדורותיה כמעט ולא ידעה שירה בה הדומיננטה היא הצהלה. לכן זו אחת הסיבות שהספר מרענן את השורות, תרתי משמע.

שירת פרתום היא חדשנית בעיקר הודות לפואטיקת האקסטרים הייחודית לה. האקסטרים זו תופעה פוסטמודרניסטית, אשר מקורה בספורט האתגרי המאופיין בסיכון ובאטרקטיביות של מופע מרהיב ומושך קהל. המשתתפים והצופים מבקשים אחר עוצמות אדרנליניות כדי להפיג חוויות ריק ושעמום קיומיות. שירת פרתום היא שירת ספוקן ווארד, אשר היא פואטיקה דומיננטית בסלאם-פואטרי, קרי, בתחרויות שירה. מכאן, הזיקה הספורטיבית היא חוט מקשר טבעי בין ספוקן ווארד לשירת האקסטרים. בהקשר הסוציולוגי, אזי שירת האקסטרים היא ביטוי מוקצן של חברה קפיטליסטית שקידשה את ערך התחרותיות.

מטרת העל של פואטיקת האקסטרים היא לכשף את הקורא, קרי, שילך שבי אחר הביצוע והלהטים. הכישוף בשירת פרתום בא לידי ביטוי ספרותי בעיקר בוירטואוזיות, לרוב זו הלשונית והפיגורטיבית (תיאורי דמיון עשירים) ובהתיילדות, דרך קסמה של דוברת תינוקית. הכישוף, כביטוי של אקסטרים, הוא פועל יוצא של אובדן האני בעולם הגלובלי: אם האני לא יהיה חריג באופן מופגן, זהותו תתמסמס בין אינספור זהויות אחרות. זהו כישוף המתועל בדרך כלל ליצירת נוחותו הקיומית של האני בחברת השפע הפוסטמודרנית.

התרגום הספרותי של האקסטרים לפואטיקה הייחודית של פרתום כולל בעיקר את המאפיינים האלו: שפע, אנרגטיות, תנופה, מג'וריות, גלובליות, המוניות, ספקטקולריות, פרפורמנס (ספוקן ווארד), מולטי-טאסקינג (ביטויו בין השאר ברב-תחומיות), ביצועיזם, רדיקליות, אינטנסיביות, בולמיות, אותנטיות, התיילדות, אי דחיית סיפוקים, מגלומניה, נרקיסיזם, הפרזה, וולגריות, אובססיביות, אקשן, פואמתיות, הפלגות של זרמי תודעה אסוציאטיבים, להט פטפטני, צהלולים, קיטש, ריבוי חיקויים, פירוטכניקה לשונית זיקוקית (מלשון זיקוקים), הומור, נטיה לעיצוב סטנד-אפיסטי, פרודי (החיקוי כביטוי בולמי), גרוטסקי, ציני (הציני הוא ההגזמה של האירוני) ועלילתי. סקירה זאת מתמקדת במאפיינים מרכזיים מבין אלו המצוינים לעיל ו/או הנובעים מהם.

"מָקוֹם לַצְּרָחָה שֶׁלִּי": הצרחה

נדמה כי מאפייני האקסטרים לעיל יכולים להיות מתומצתים לכדי מילה אחת אותה פרתום מנסחת בעצמה כתיאור כולל צעיר, משוחרר ואותנטי של הפואטיקה שלה: צרחה ("בְּכָל הָעוֹלָם אֵין דֵּי מָקוֹם לַצְּרָחָה שֶׁלִּי.", 39). פרתום מצטטת את הצרחה "הַפִּרְאִית מֵעַל גַּגּוֹת הָעוֹלָם" (12) של וולט ויטמן. זו צרחה של האני המשוחרר של ארצות הברית, אשר, כדברי ויטמן, איננו ניתן לתרגום ולאילוף ("שירת העצמי", שיר 52). לכן הצרחה שלו, גם של פרתום, היא ביטוי מובהק של אינדיווידואליזם, חירות וליבידינליות.

עם זאת, הצרחה הפואטית של פרתום היא בת זמננו ולכן איננה נאיבית כשל ויטמן הרומנטיקן (או אף אקספרסיוניסטית בנוסח "הזעקה" של מונק); זו צרחה שיש בה את המרכיבים השתלטניים של האמריקניזציה ובמיוחד של המקדונליזציה, ההתיילדות והצרכנות (שני האחרונים יתוארו בהמשך). זו צרחה, אשר חושפת את הלא מודע הקולקטיבי האגרסיבי, הצרכני והצרחני של הפוסטמודרניזם. במקדונליזציה הפואטית של פרתום יש מראית עין של השתלבות טבעית של משוררת צעירה בסביבתה החדשה (מדף הספרים) הודות לחינניות, להומור ולברק הלשוני של שירתה. אלא שלמעשה אמצעים אלו הם גם בשירות מניפולציה המאפשרת את דחיקת משוררי המדף המוקדמים כמו מרצון הודות לחן הפלאי של שירתה. במילים אחרות, שירת פרתום דוחקת לשוליים את השירה שאיננה פרתום או לפחות בעלת מאפיינים פרתומיים, כי מן הסתם הצרחה משתיקה את קולו של האחר.

זהו הד לסתירה פנימית מרכזית בתרבות הקפיטליסטית המתייחסת לערך החירות. מחד גיסא, סחר חופשי הוא קטליזטור של חירות, כי הוא מעודד הפצת רעיונות בשווקי עולם, ומאידך גיסא, הוא משעבד רעיונות לטובת האינטרסים הכלכליים של בעלי ההון (לדוגמה, ראו את קריסת העיתונות בישראל לאחרונה).

הצרחה היא קולה של הדוברת במופע שירה אתגרי: היא על במה בטרנס אקסטטי לנוכח היופי, העונג, הכאב והאימה של העולם הזה ומביעה את עצמה בצרחות שמחה ומצוקה. הקהל הצופה במופע, להלן הקורא, משותק לנוכח הדרמה שלא תאמן. ההלם מותירו מהופנט, כדוגמת הצופה בטלוויזיה, ותגובתו לשיר היא בעלת רמת פסיביות גבוהה יחסית. הווה אומר, במצב בו הדוברת היא "בלתי ניתנת לעצירה" (9), הקורא נבלע בתוכה. אם בפואטיקה הרזה או האנורקטית (כפי שכונתה הפרוזה של אורלי קסטל-בלום ושל חלק מבני דורה) המשורר, לכאורה, נבלע בקורא, בפואטיקה הבולמית המשורר בולע את הקורא. זהו ביטוי פרדוקסלי של פואטיקה המבקשת להתגבר על מגדל השן הספרותי, אך יוצרת באופן לא מודע מערכת של יחסי ייצור בין המשורר לקורא, קרי, של מעמדות, של שולט ונשלט.

אקסטרים: פנים וחוץ

פרתום מנסחת את הפואטיקה שלה כ"שירת ההחוצה" (11). "שירת ההחוצה" זו פואטיקה המתארת חוסר סבלנות כלפי ייצוגים של מדיטציה, שקט, עצירה, ריסון, איפוק, קפדנות, אינטימיות וכדומה, אך באופן טרגי גם כמיהה בולמית אליהם. לכן לעיתים יש בשירי פרתום תיאורי פנימיות; הם נכפפים לסיטואציית האקסטרים ומהווים מעין מחרוזת איים בודדים המשובצים בבולמוס הפואטי. הם זוהרים ביופיים היהלומי, לעיתים הקיטשי, כמו שלטי ניאון דקורטיביים הבולטים על רקע ריבוי שלטי ניאון צעקניים. לדוגמה, "[…] הוּא רוֹצֶה אוֹתִי בַּלֵּבַבְפְּנִימָה – וְאָבָּא'לֶה, אִמָּא – אֲנִי אוֹהֵבְתּוֹתוֹ גַּם./ וּבִמְקוֹם שְׁנֵי אִיִּים שֶׁכָּל אֶחָד מֵהֶם עֲרִירִי וּמְיֻתָּם/ הִנֵּה אֲנַחְנוּ בְּיַחַד לְשׁוֹן יַבָּשָׁה אֲרֻכָּה שֶׁפָּרְצָה מֵאֵי שָׁם – / זוּג נַחְלִיאֵלִים שֶׁנִּפְגְּשׁוּ עַל אוֹתוֹ קֶרַע רָקִיעַ […]" (110).

פואטיקת האקסטרים, או "שירת ההחוצה", משקפת עולם אקולוגי לא מאוזן, אשר בו הפנים והחוץ איבדו את הויסות הטבעי והם נעים לעבר קטבים (תרתי משמע בעת שמדובר על מזג האוויר). היא ביטוי לאובדן האמון במרכזיות של הפנימי בעידן של תרבות המונים. האני האקסטרימי בעידן הזה הוא בעל מבנה אישיותי של תאגיד ענק וככזה הוא מתקשה לייצר אינטימיות ופנימיות. הפיצוי על אובדן הפנימי הוא הריבוי הקרנבלי של העולם החיצוני, קרי, החגיגה המתמדת בתרבות הפופולרית, במדיה ובמרחבים המסחריים.

שירת הרחבות

העמדה המג'ורית ביחס לעולם מובילה את קטר האקסטרים. הרחבות היא הביטוי הפיזי למאמץ העצום של הפואטיקה לבדוק את גבולותיה עד להתפקע. זו תגובת נגד ללחץ המופעל על עורקי השירה המכווצים. היא מבקשת לפעול כמו מרחיב כלי דם המרחיב את דפנות הטקסט. לכן מבחינה פואטית-היסטורית המג'וריות הקיצונית של שירתה היא פורצת דרך. הפואטיקה המג'ורית היא תפנית במתווה הקנוני, מעין מהפכה נשית עכשווית נגד השירה הרזה של זך ויורשיו. האנטי-זכיות של שירתה היא ביטוי מובהק להורים השיריים האוונגרדיים של פרתום: יונה וולך ובעיקר דוד אבידן (ראו בהמשך).

הסב-טקסט המג'ורי טוען כי שמן זה יפה. זו טענה חתרנית בעידן של דוגמניות דקיקות, עידן בו ההשמנה נחשבת למגיפה. הווה אומר, המג'ורי מייצג את היתרונות והחסרונות של השפע: הוא מומחש בדרך חיובית, כרחבות וכהכלה, ושלילית, כעודפות וכעומס. לעיתים, זהו שפע אקסטטי מעורר השראה, מכשף המעניק תחושה של אפשרויות והזדמנויות. עם זאת, לעיתים השפע גודש וחוסם. החסימה מייצגת יחס בלתי סלקטיבי לעודפי ייצור ספרותיים בנוסח "הכל הולך" ונהנתנות של חברת שפע המרוצה מעצמה, אשר איננה מבחינה בין עיקר לתפל. לדוגמה בשורה זאת, "אַי פִיל פְּרִיטִי – פְּרִיטִיפְּרִיטִי הֲכִי בָּעוֹלָם" (110), יש עודפות: חלקה השני הוא לטעמי אובר דואינג. דוגמה נוספת היא תיאור חשדה של דוברת, כי היא נבגדת: "יֵשׁ לִי חֲשָׁד מְדֻפְּלָם בְּאַרְבָּעִים וְשֵׁשׁ מַעֲלוֹת בַּצֵּל" ("שירי הנבגדת", 87); המילה "מְדֻפְּלָם" נטולת הקשר. היא ביטוי של הומור ש"נדחף" לשיח כתוצאה מחוסר ביטחון לא מודע (ולא מוצדק) ביכולת הרטורית של השיר. אלו רק דוגמאות בודדות מיני רבות, לעודפות אשר מצטברת בטקסט, מערפלת את חווית הקריאה וממסמסת שורות כוח.

תפישת העולם הפוסטמודרניסטית המעניקה מרחב לאחר, במקרה זה לשמן, מתעמעמת, כאשר הוולגרי אף הוא מוצג כיפה. השילוב בין שמן לוולגרי מדגיש את הבולמי והמחניק, על חשבון הפתיחות שהשפע מעניק. לדוגמה, "הִנֵּה אַתָּה וַאֲנִי מְכֻרְבָּלִים בַּמִּטָּה, הַיָּרֵחַ כָּתֹם/ כְּמוֹ גְּבִינַת צֶ'דֶר וְלַזֵּעָה שֶׁלְּךָ יֵשׁ רֵיחַ שֶׁל עַמְבָּה." (114). החוויה הבולמית-ארוטית המתוארת כאן היא אותנטית ולכן ניתן להזדהות עימה, אך לא בהכרח להימשך אליה מבחינה אסתטית.

ביטוי קונקרטי של המג'ורי "השמן" הוא המקום הנכבד לתיאורי מזון מפורטים, מעין תפריטים פואטיים של בתי קפה ומסעדות בכרך התל אביבי. רוב שירי הספר מתארים סוגי מאכלים, החל בגורמט וכלה במזון מהיר, ובהקשרים מגוונים. לדוגמה, שורות רעבתניות אלו יוצרות סינתזה אוראלית בין המיני לגסטרונומי: "לְמִמְרָח הָאֲבוֹקָדוֹ וְלַפַּסְטְרָמָה יֵשׁ טַעַם נְשִׁיקוֹת מֶרַנְג, שׁוֹשַׁנֵּי מַרְצֶפָּן וְשׁוֹקוֹ חַם,/ כִּי אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ וְהוּא אוֹהֵב אוֹתִי גַּם." (109).

הרחבות של פואטיקת האקסטרים של פרתום מהדהדת את אתוס הגלובליזציה של תאגידי הענק, אך היא בעיקר ביטוי צורני של הריבוי הקרנבלי בתרבות הפופולרית ויותר מכך של הניו-אייג'יזם הצרכני של הקפיטליזם. האידיאה המרכזית של העידן החדש היא מיחזור מודרני של חוכמה קדומה. ביטוי מרכזי של אידיאה זאת הוא השבת הכישוף (הקסם) לחיי היומיום. הקסם אבד במסגרת תהליכי העיור, הרציונליזם, הביורוקרטיה, היחס הנצלני-תועלתני לטבע והניתוק ממנו של הקפיטליזם התעשייתי. חכמי הקפיטליזם הצרכני מרפאים באופן שאמאני את תחלואי החברה הפוסט-תעשייתית באמצעות החזרת הקסם על ידי תהליך אלכימי קרנבלי ופופואטי של קידוש פטישיסטי ופגני של מוצרים. כוחות השוק של הקפיטליזם הצרכני, בעיקר הפרסומת, התרבות הפופולרית והמדיה, מתעלים באופן ציני את הכמיהה הרוחנית הטהורה של העידן החדש, לתודעה צרכנית; ריקוד הגשם הפך לריקוד הגשמיות, לחגיגת קניות; הניו-אייג'יזם הצרכני של הקפיטליזם מכשף ומכסף (גורם לכיסופים למוצר ומעורר כמיהה לכסף). לאור האמור לעיל, הריבוי הפואטי על צורותיו השונות בשירת פרתום מייצג את כוהני הטקסט הניו-אייג'ים-צרכניים הסמויים מן העין – היד הנעלמה של הקפיטליזם הצרכני.

המג'וריות באה לידי ביטוי עקיף גם בהיקף הספר. זהו ספר שירה גדול במונחים של ספר ביכורים – סך הכול 189 עמודים. מעטים ספרי הביכורים המגיעים בימנו לסדרי גודל כאלה, אולם ייתכן שלאחרונה יש שינוי מגמה (לדוגמה, ראו את צמאון בארות לאלמוג בהר, 2008, 160 עמודים ואת במלוא מוטת הבריאה לחן ישראל קליינמן, 2010, ובו 308 עמודים).

הומור

שירת פרתום היא שירת פרפורמנס, ספוקן ווארד. ככזאת זו שירה המעוצבת מראש כדי לעמוד במבחני הפופולריות והנגישות של מופע השירה. לכן העיצוב ההומוריסטי של מרבית הספר הוא כמעט מתבקש וזאת משום העונג, הקרנבליות והתקשורתיות שלו. ההומור בא לידי ביטוי באמצעות שלל תבניות, כאשר מבנה העל הוא בדרך כלל הסטנד-אפ: השיר הוא מופע יחסית ארוך ומבדר.

זהו סטנד-אפ, אשר מקיים דיאלוג עם הסדרה "ארץ נהדרת". לדוגמה, הדמויות בבלוג של מאי (2007–2008) או קשת ליבליך (2010–2011) הן בעלות דיבור מתיילד, אנוכי ומשובש, למשל כמו בסיומת המתפנקת ש' (אימוש, אבוש, בתמיצווש). הדוברת בשירת פרתום היא הגרסה המודעת של אותן דמויות ("אֶצְבְּעוֹת מִיצְפֶּטֶל בַּפּוּשְׁפּוּש שֶׁלִּי", 99; רָצִיתִי בִּכְלָל/ פּוּצִימוּצִי וָרֹד", 102). למעשה, זהו אחד הביטויים להצלחת הפואטיקה של פרתום: השילוב הטבעי והקולח של הפופ בפואטיקה, של הנמוך בגבוה. שילוב זה שחרר את הלא מודע התרבותי (האיד) ממלקחי הסופר-אגו התרבותי הנוקשה.

השיר הפרתומי עשיר באפקטים הומוריסטיים: הומור עצמי, גרוטסקה, פרודיה, הומור שחור, איגיון ועוד. לסוגי ההומור פונקציות סגנוניות שונות, למשל, הגרוטסקה מעצימה את המג'ורי, הפרודיה משכללת את האפקט האקולוגי של הקומפוסט (מיחזור טראש לשוני) ואת הפולמוס עם פואטיקות אחרות, האיגיון מחדד את האופי הסטנד-אפיסטי וכדומה.

השימוש הרב של פרתום בהומור עצמי הוא חריג. ההומור העצמי מתיישב עם הנרקיסיזם של האקסטרים. הוא חיוני ליצירת הקומפוזיציה המאוזנת של השיר ולהסחת דעת, שתפקידה דחיית הביקורתיות. הצורך של פרתום בהומור עצמי הוא ביטוי של ביקורת עצמית המעדנת את הבולמיות של האקסטרים, מעין רגע מוסווה של שליטה בשעטה, עצירה כמו לא מורגשת, של פיקוח עצמי. מכאן אם הבולמי הוא מרדף לא נשלט אחר עונג, אזי ההומור העצמי הוא עונג נשלט שמרסן עונג אחר (כדברי הפתגם ההודי: "קוץ מוציאים עם קוץ"). דוגמה לפרודיה עצמית היא הכותרת, "הברווז הזה הוא אני", (86), אשר מתייחסת לספר והילד הזה הוא אני מאת יהודה אטלס.

יחד עם זאת, באופן פרדוקסלי ההומור העצמי מבטא מימד מתוחכם של בולמיה: הוא לכאורה חוסם את האופציה לביקורת, כי הביקורת מוטחת כבר ממילא על ידי הדוברת ומותירה את הקורא ללא הצורך לנסח באופן עצמאי ביקורת משלו. הרי, אם המשוררת מבקרת את עצמה יש בכך ביטוי של כנות ומהימנות ולכן היא בוודאי עושה זאת באופן הוגן וטוב (אבנר זיו 1990). הווה אומר, ההומור עצמי מצמצם את מרחב התמרון של הקורא המובלע.

"גִ'יבְּרִישׁ בְּפִי תִּינוֹק" (110): התיילדות

מאפיין מקורי של שירת האקסטרים הוא ההתיילדות שלא לומר, התינוקיות. ההתיילדות עולה בקנה אחד עם המג'ורי: ההתפעלות הדרמטית מגודל היא לרוב ביטוי של ילדותיות. לא אחת ההתפעלות היא צרחה, קרי, סוג של מבע מתיילד. צרחת הכאב או השמחה היא ביטוי תקשורתי של שלב טרום-מילולי. הצרחה מייצגת את ההמולה המשתקת במרחב האורבני והתקשורתי ואת חרדת האלם בחברה הגלובלית, הפוסטמודרנית. היא מייצגת את ריבוי אמצעי התקשורת בימנו שמאפשר דיאלוג ללא פגישה, מה שעלול ליצור ניכור ושטיחות במערכות יחסים.

ההתיילדות היא ביטוי פופואטי מועצם: השירה הפופואטית מעניקה ביטוי לתרבות הפופולרית, שהיא מעצם טיבה תרבות צעירה. ואכן, שירת פרתום זו שירה צעירה במיוחד, אשר הדוברת שלה נעה על הציר ינקות, ילדות, נערות. זהו ציר מקורי, אשר אין כדוגמתו בשירתנו הודות למבע המתיילד, התינוקי.

תפקידי ההתיילדות מגוונים, ואולי מעל כולם הם אלה המשחררים את הלשון (ראו בהמשך) ואת הדמיון. הדמיון המפותח של שירת פרתום נובע בעיקר משימוש פלאי בלשון פיגורטיבית. לדוגמה, "יֵשׁ לְךָ/ זַיִן פֶּרַח וָרֹד – כְּמוֹ פְלָמִינְגוֹ בַּשֶּׁמֶשׁ – נוֹצֵץ/ מֵרֹב אָהֲבָה." (114).

פונקציה חשובה של ההתיילדות היא יצירת איזון בין המוניות לאינדיווידואליות. לדוגמה, הביטוי הלשוני החד פעמי, למשל, כינויי חיבה, ביטויים פונטיים, חינדלעכים, הוא מבע אקספרסיבי של אינטימיות. כך האני הסימביוטי מבקש לחוות נפרדות מההמון באמצעות יצירת מותגים פואטיים המוניים-אינטימיים, מה שמכונה – המונאישי. לדוגמה, כינוי החיבה של האהוב והאהובה, "פְּרִיטִי" (109), מהדהד את המילים העבריות – פריט, פרט, בודד בהקשר של יופי. מכאן, ניתן לגזור עוד תפקיד משמעותי של ההתיילדות והוא ריכוך התביעה הקפדנית של הביקורת. הרי, לנוכח מניפולציות לשוניות שובבות ושובות לב קשה לכעוס על פעוטה חמודה שהבנתה את העולם מצומצמת.

ההתיילדות באה לדי ביטוי בתפישת עולם בינרית, למשל, חלוקת העולם לטובים ולרעים ("אֵלֶּה שֶׁתָּמִיד רַע אִתָּם לְתִפְאֶרֶת", 15), יחסי אהבה-שנאה המתוארים במפורש ככאלה ("שָׂנֵאתִי אֶת מְנַהֵל הַסּוּפֶּר", 29), הצבת צרכי האמן מעל לכל ("השותפות מרכלות עלי [שירת ההחוצה]", 11), וידויים אקסהבסיוניסטיים ועוד. כאן ראוי לציין שהוידוי עצמו, למשל, תיאורי ארוטיקה ואבל על מות האב, איננו בהכרח אקט קל. האינדיקציה לקושי להיחשף היא הצורך להביע וידוי באופן קיצוני כצרחה. הצרחה היא מסכה, אשר מאחוריה ניתן להתחבא. הצרחה מתפקדת כמו השריקה בחושך או אף כביטוי של שחרור רגשי מהיר של כאב, כמו לומר, שהמהירות מקצרת את השהות עם הכאב.

הוידוי הצרחני, כמו בסדנת ניו-אייג', הוא רק שלב ראשוני בשחרור מהכאב – כמו לומר, אם צרחתי את הכאב, השלכתי אותו ממני. מכאן, הצרחה היא תרפויטית, אלא שהיא כזאת בעיקר עבור הצורחת ולא עבור הקורא, כי היא מונולוגית.

בשיח המתיילד הפעוטה הדוברת מרוכזת בעצמה ומתקשה לדבר בתורה או שמא לדבר בנחת. לכן בקקופוניה של המולת השיר הפרתומי, ניתן גם לשמוע מבין השורות פרודיה כמו תרפויטית על המוסרנות המשתיקה בנוסח: "שומעים אותך יותר טוב כשאת מדברת בשקט". ההתיילדות היא ביטוי גרוטסקי של מבוגר-תינוק. הווה אומר, לא מדובר במבע נאיבי של ילד, אלא בפרודיה, לעיתים אף בפרודיה עצמית, כואבת על אובדן הנאיביות. לכן לא תמיד ברור האם ההתיילדות היא משחקית או רצינית.

המימזיס של הפעוטה אמור, לכאורה, לעורר בקורא תחושת קירבה לדוברת הקטנה והמתוקה, אלא שהשימוש באקסטרים-קלוז-אפ פרודי-גרוטסקי של קירבה גורם לתחושה ההפוכה – לריחוק ולחשש. הווה אומר, הפואטיקה של המתיילדת יוצרת מראית עין של קירבה. בחסות הקירבה הקורא מאבד את המרחב האישי שלו ונבלע במגנט הסימביוטי של הפעוטה.

פואטיקת ההתיילדות מייצגת תרבות אינפנטילית, קפיטליסטית ובולמית הזועקת לתשומת לב מתמדת ואינה יודעת שובע. זו שירה המתריסה נגד איפוק, משמעת ושגרה האופייניים לגדולים האחראיים. הווה אומר, לא מדובר בעמדה ליברלית בנוסח מחאת הביטניקים נגד השמרנות, אלא בעמדה הדוניסטית גאה. יש לציין שבהתאם לכך אף האלימות של הדוברת והדמויות היא לא אחת ביטוי של אקטינג-אאוט איגיוני, פרץ מפונק ומאיים של הרס עצמי אידיוטי: "יֹפִי, אִמָּא, צָרַחְתִּי, הָעִקָּר שֶׁתִּהְיֶה לָךְ יְצִיאָה טוֹבָה בֶּאֱמֶת קִיבִּינִימַט!/ וְנִתַּקְתִּי לָהּ תַּ'טֶּלֶפוֹן בְּפַרְצוּף הֶחָלָב הֶחָמוּץ שֶׁלָּהּ" (138).

מוטיב משמעותי נוסף המחזק את העמדה המתיילדת הוא הדיאלוג עם ספרות ותוכניות ילדים. זהו אחד מספרי השירה הבודדים בשירתנו המקיים דיאלוג פרודי מקיף עם קלסיקות של ספרות ילדים ישראלית, למשל, עם והילד הזה הוא אני ("הברווז הזה הוא אני", 86) ומיץ פטל מאת חיה שנהב ("מיצפטל (המגע השתלט עלי)", 98), עם תוכניות טלוויזיה ("הופ קטנטנים", 24), "גברת פלפלת" (110) וקולנוע לילדים (ראו את ציטוט הפזמון מפסקול הסרט "מלך האריות"– "אַוִּימְבָּהוּוֶה", 17). שלוחה חדשנית של דיאלוג זה היא דיבוב הדמויות: "וְנִצְחַק בְּאַחְוַת רְשָׁעִים (מְוָּאהָאהָאהָאהָא)" (98).

ההתיילדות אף מייצגת מרכיב אוטוביוגרפי כואב והוא מות האב ("מהירות מופרזת", 26; "אבינעם", 29 ועוד). ההתיילדות בהקשר זה היא ביטוי לרגרסיה של דוברת אל הילדות בניסיון נואש לשמר את נוכחות האב. למעשה, מרבית הכאב והעצב הבאים לידי ביטוי בספר מקורם בחוויית יסוד מכוננת זאת. צרחת האקסטרים היא גם ביטוי של כאב זה. זו צרחת הפעוטה הרעבה, אשר זעקתה לא נשמעת, כי היא ממוענת למוות.

פרתום היא חלק משושלת טרגית של משוררות (גם של משוררים) מודרניים, אשר איבדו את אביהן בצעירותן – וולך ודליה רביקוביץ (אשר אף התייחסה בהרחבה יחסית למות אביה בספר ביכוריה). זהו נושא רחב מכדי לדון בו כאן, אולם על פניו ניכר שההתמודדות עם וולך כאם שירית באה לידי ביטוי בהערצה לחופש הפואטי והמיני שלה, אך גם באמצעות פולמוס פרודי והומוריסטי שחושף את הרצון הכן לקירבה. הפרודיות של פרתום על משוררות ומשוררים מוקדמים נושאות מימד של "התחככות" גרופית, אך בעד להערצתה ניכרת גם אהבה. הערצתה לאבות ולאימהות השיריים היא מרחב יוצא דופן בו פרתום מעניקה לאורך רוב שיריה מקום משמעותי לזולת, כמו לומר, שרק בתוככי השושלת המשפחתית הספרותית ייתכן מקום לאחר.

לדוגמה, פרתום מאמצת, מעדכנת ומקצינה מוטיב מרכזי של שירת וולך והוא הליברליות המינית. היא עושה זאת באמצעות דיאלוג פרודי עם שיריה השונים: "לעולם לא אשמע את קולו המתוק של אלוהים" ("לאלוהים אין קול מתוק", 44), סדרת שירי "כשתבוא לשכב איתי" (ראו השיר: "כשתבוא לשכב איתי כמו יונה וולך", 50), "שיר" ("[…] יוֹם אֶחָד אֲנִי פּוֹגֶשֶׁת אַיָּלָה […]/ בִּנְקִיק נִסְתָּר בַּצּוּקִים […]", 113), [וְכָל נְשִׁיפָה הָיְתָה אוֹי] ("אֲנִי מָלֵא בְּכֵּן", 148).

בדיאלקטיקה האוונגרדית-לירית וולך-רביקוביץ, רביקוביץ היא הקנון המאופק והמאיים שיש לתקוף אותו באמצעות פואטיקה "צרחנית". רביקוביץ ביטאה את ההתמודדות שלה עם "המהומה" שיצרה וולך בהספד הציני "סוף סוף אני מדברת" (אהבה אמיתית, 1987, 29): "יוֹנָה, שָׁלוֹם,/ אֲנִי מְדַבֶּרֶת הַפַּעַם וְאַתְּ כְּבָר לֹא מַפְרִיעָה." פואטיקת פרתום, כזו של וולך, משתיקה את המרחב הלירי, המעודן, הסוגסטיבי המובהק, אך במקביל מנכסת מנקודת מוצא מעודכנת את הליריות לשירתה ("זָכַרְתִּי בְּעַלְפֶּה רַק שֵׁמוֹת צִפֳּרִים נוֹדְדוֹת", 17); הנגיעות הליריות המעובדות בשירת פרתום מעדנות את הצרחה הילדותית ומשמשות גם סוג של אליבי-לירי.

ראוי לציין שמשוררת משמעותית המתווכת בזמן בין וולך לפרתום היא אפרת מישורי. הדיה של שירת מישורי נשמעים בעיקר באמצעות מרכזיותה של דמות הילדה, הפרפורמנס והחזרות האקסטטיות והצוהלות על מילים והברות שלהן תפקידים רטוריים ותיאטרליים. לדוגמה, השיר "זֶ" של מישורי (מרחקי אפרת, 1996) מפרק את המילה זהות לאותיות, כשם שפרתום עושה זאת בשירה "הזהות זה דבר זז (הטעלפות)" (148).

לבסוף, פואטיקת האקסטרים של פרתום היא תוצר בן זמננו ומוקצן של פופואטיקת כתב העת "מעין" ושל אחד משני עורכיו הראשיים, רועי צ'יקי ארד. זה לא המקום לדון בפרטי פרטים בזיקות הרבות בין שירת פרתום לזו של "מעין" ושל ארד, אולם די בכך אם נעמוד על מספר מאפיינים מרכזיים דומים כדי לסבר את האוזן: פרפורמנס (פרתום וארד מוסיקאים ואמני ספוקן ווארד), תקשורתיות, הומור, לשון נמוכה ופרחחיות גאה.

"לִכְתֹּב שִׁיר טוֹב כְּמוֹ וִיטְמַן" (13): אבות פואטיים

למרות הדומיננטיות של וולך, הפואטיקה של פרתום מושפעת בעיקר על ידי שושלת גברית ליברלית ומערבית: ויטמן, אלן גינזברג ("הֲרֵי אֲנַחְנוּ אַחִים לַבִּיט!", 18), אהרן שבתאי (41), חזי לסקלי ("אני שונאת שירה!" וגו', ציטוטים משיריו "שירה" ו"שלוש סיבות", 118; וראו גם 140) ואבידן. לא ארחיב כאן אודות הזיקות הפנימיות בין הפואטיקות המצוינות לעיל, ובינן לשירת פרתום, אולם ראוי לציין שפרתום שרטטה מפה הדוקה של פואטיקות המאופיינות בשחרור ליבידינלי ובכמיהה לחופש בעולם ובטקסט.

מבין כל הפואטיקות הללו זו של אבידן השפיעה יותר מכל על שירת פרתום. אבידן הוא למעשה האב השירי של פרתום. יש מאפיינים אבידניים רבים בשירתה ולא אעמוד על כולם, אלא אציין מאפיינים דומיננטיים ומובהקים: פרודיה, הומור, אוונגרדיות, דינמיות, מהירות, כוח, דמות דובר אגוצנטרית ומגלומנית, שימוש בצרפים (מילים מחוברות יחדיו), בלשון נמוכה וטראשית, בחיקויים של מניפולציות תקשורתיות ובמוטיב הנמר ("חֲבַרְבּוּרוֹת הַנְּמֵרִים זוֹהֲרוֹת" 109; "אֶלֶף פִּיּוֹת נְמֵרִים" 150).

דמיון נוסף בין פרתום לאבידן הוא התל אביביות: אמנם, תל אביב כמעט ואיננה באה לידי ביטוי ישיר בשירת אבידן, אולם שירתו מזוהה בצדק כשירה תל אביבית (גם בגלל ספרו, לילות תל אביב עם דוד אבידן: המדריך לחיי הלילה, 1983). תל אביב היא המרחב המרכזי והתרבותי גם בשירת פרתום. תל אביב מייצגת תכונות רבות, אלא שאתמקד כאן באחת דומיננטית: תל אביב היא המרכז ושאר חלקי הארץ הם השוליים. תל אביב בשירות אבידן ופרתום מייצגת את המרחק התרבותי בין מרכז הארץ הרעשני לבין הפריפריה המושתקת, ובאנאלוגיה – את התהום הפעורה בין האני לאחר.

השיר המניפסטי הנהדר הפותח את הספר מקיים דיאלוג ישיר עם מספר דומיננטות מרכזיות של אבידן – תנועה, מהירות, פרודיה, כוח ואני מגלומני. "בלתי ניתנת לעצירה" (9) מתאר משגל אקסטטי בו הדוברת מתארת את עצמה כבלתי ניתנת לעצירה: "כְּשֶׁאֲנִי אִתְּךָ הָרִצְפָּה שְׁבִירָה/ וַאֲנִי בִּלְתִּי נִתֶּנֶת לַ עֲ צִי רָה   סוּסִים/ מְזַנְּקִים" (הרווחים במקור ומזכירים את השירה הויזואלית של אבידן). הקריאה הליבידינלית לתנועה מתמדת היא חלום פוטוריסטי רטוב של אורגזמה נצחית הנובעת מעצם הדינמיות. זו גם טענה קיומית: היקום נמצא בתנועה מתמדת, אין בו עצירה ולכן גם האדם נמצא בתנועה מתמדת. לשם השוואה: שירו של אבידן, "פתאום", מתאר עוצמה דינמית וארוטית בלתי ניתנת לעצירה: "אָז נִדְהַר בִּרְחוֹבוֹת חֲנוּקִים, כְּמוֹ סוּסִים […] וְנַזְרִיעַ נָשִׁים בַּכִּכַּר מוּל הַשֶּׁמֶשׁ […]" (כל השירים א', 2009, 25).

יש לציין מרכיב משמעותי הנעדר משירת פרתום הקיים ברוב שירת קודמיה, בעיקר בשירתם של ויטמן, גינזברג, אבידן ווולך, והוא הזיקה הניו-אייג'ית לעומק המיסטי והרוחני. אמנם, העידן החדש נוכח בשירת פרתום, אלא שהוא ניכר בדרך כלל ברמות הבסיסיות שלו, כגון תרגול גופני, ללא זיקה מיסטית להארה כמו תרגול היוגה המתואר ב"מיי גירל" (14). הגישה החומרנית לרוחני בשירת פרתום היא אחת הסיבות לדיסוננס ששירה זו מעוררת: מחד היא יצירתית ומקורית, ומאידך היא מרוקנת עקב תכניה החומרניים.

אפילו השיר "הזהות זה דבר זז (הטעלפות)" (142), אשר מתאר חיפוש רוחני אחר זהות נותר שטחי, מעין רצף איגיוני "גוגלי" של מסכות לאומיות חלולות וקריקטורות: "הַיּוֹם אֲנִי// סִינִי יָפָּנִי אִינְדְּיָאנִי סוּדָנִי סִינִי יָפָּנִי פָּקִיסְטָנִי סוּדָנִי סִינִי […]". הזהות של האני הפרתומי היא של האני הגלובלי הסתמי של תקשורת ההמונים, בעיקר של הרשת. כדברי אווה אילוז, זהו גם הד לחופש הבחירה של תרבות הצריכה, אשר בה מתקיים סופרמרקט זהויות ובו ניתן להמיר בקלות יחסית לאום, דת, מגדר וכדומה (תרבות הקפיטליזם, 2002, 97). לשם השוואה, שיריהם של ויטמן ואדמיאל קוסמן – משורר ניו-אייג' חשוב אחר, יוצרים אף הם קטלוגים של זהויות, אלא שהקטלוג מבטא אחדות בין מיסטיקות: "[…] עוֹדֶנִּי רוֹקֵד בָּרְחוֹבוֹת בְּתַהֲלוּכַת פֻּלְחָן זַכְרוּת, גִימְנוֹסוֹפִיסְט/ פּוֹשֵׁט גַּשְׁמִיּוּת וּמִסְתַּגֵּף בַּיְּעָרוֹת,/ לוֹגֵם מֵי-דְּבַשׁ מִגְּבִיעַ הַגֻּלְגֹּלֶת, חָסִיד הַשַּׁסְטְרוֹת/ וְהַוֶּדוֹת, נִשְׁמַע לַקֻּרְאָן […]" ("שירת עצמי" 42; תרגום: עודד פלד); "אֶהְיֶה פּוֹלִינֶזִי/ אֶהְיֶה בּוּרְמֶזִי/ אֶהְיֶה אֲשֶׁר אֶהְיֶה/ אֶהְיֶה פָּגָאן אֶהְיֶה נוֹצְרִי […]" ("אהיה פולינזי", ארבעים שירי אהבה, 2003, 15).

הפואטיקות של אבידן ופרתום מעוררות הערכה לנוכח הביצועיזם הפואטי שלהן, אך הן גם יוצרות בדרך כלל נדנדה בין משיכה לדחיה. מטוטלת זאת היא ביטוי מובהק של יחס הבורגנות לתרבות הפופולרית, אשר מחד גיסא צורכת אותה ומאידך גיסא דוחה אותה, כדברי בורדייה, כביטוי של סלידה מהקל.

"גַ'אנְגְל מַאַנְקִי אֶנֶרְגֶטִי" (17): לשון האקסטרים

פרתום מפגינה שליטה לשונית וירטואוזית בנוסח סולו מהיר של גיטריסט רוק. מדובר במיקרוקוסמוס מוסיקלי, קליפי ומהפנט של שילובים חדשניים הנשמעים באופן מפתיע אורגניים למרות הסינתטיות האינטרנטית, הקולנועית והאנגלית שלהם. זו לשון דיגיטלית אינטנסיבית ודחוסה כמו צ'יפ, המהדהדת בין השאר גם את התובענות האקסטרימית של חברות הייטק ביחס לעובדיהן. היות ומדובר בפואטיקה בולמית, לשליטה בלשון כאיבר החושני של האכילה והשירה, יש חשיבות מכרעת ביצירת הלכידות של השיר.

סיבה מרכזית לכך שהאקסטרים הלשוני עובד היא הגשתו בשפה יומיומית. לדוגמה, השימוש המופרז במילים קיצוניות (כל, תמיד, שונא, אוהב) אופייני לשפה מדוברת, אך איננו כה מקובל בשיר הלירי הדורש דיוק וסולד מטוטליות. באקסטרים הפרתומי המופרז הוא המדויק, כי הוא מימזיס של שפת דיבור: המופרז, לכאורה, לא באמת מופרז, אלא סוג התבטאות נפוץ. דוגמה נוספת ללשון היומיומית היא חשיפת רבדים לא מודעים של הדיבור העכשווי. למשל, מיטונימיה בנוסח "לִמְנַהֵל הַסּוּפֶּרְמַרְקֶט לְיַד אִמָּא שֶׁלִּי" (29); הכוונה ב"ליד אמא שלי" היא לביתה.

הלשון הדיבורית מאוזנת על ידי נחשול דימויים מבריקים. דימויים אלו יוצרים לשון "שמנה" המאזנת את הרזון, לכאורה, של השפה היומיומית. לדוגמה, תיאור דמדומים: "מִבַּעַד לְחַלּוֹנוֹת הַזְּכוּכִית הָרְחָבִים מִשְׁקֹלֶת זָהָב-לָבָן מִסְתַּחְרֶרֶת" (33).

דוגמה נוספת לשליטה הלשונית היא השימוש המדויק והאורגני בצרפים ובלשון לא תקנית. הצרפים יוצרים את המימזיס של החספוס, לעיתים הטראשי, הלשוני בשיח היומיומי. לדוגמה, צירוף ילדותי מקורי: "לֹאכְפַּתְלִיאֲנִי" (49). השימוש בטראש לשוני, כגון שפה לא תקנית ("זֹאתִי", 11) וסלנג ("מְפֻנְפָנוֹת", שם), הוא לא בהכרח רק חתירה פופואטית תחת השיח התקני, אלא אף ביטוי לתופעות אקולוגיות של קיימות ומיחזור של זמננו. פרתום כמו מבקשת ליצור בשירתה קטלוג סלנג עכשווי בנוסח הספר מילון עולמי לעברית מדוברת (בעריכת דן בן-אמוץ ונתיבה בן-יהודה, 1973). מאמץ זה משקף גם את הצורך של בני הדור להיות שותפים פעילים בכינון שיח לשוני רלוונטי.

לשון האני היא גלובלית. זהו אני הדובר אנגלית מעוברתת הלקוחה בעיקר מהמדיה (סרטים, תקשורת, אינטרנט וכדומה). זו שפה הנוכחת בהיקף רב ברוב שירי הספר בנוסח מעין זה: "אַי דוּ אַי דוּ" (149). (ראוי לציין שאף נתן אלתרמן וקוסמן נוקטים בשיטות דומות של עברות, אך זה לא המקום להרחיב בנדון). שימוש באנגלית ברצף הדיבור בעברית הוא ביטוי לשובבות לשונית ולאחד מסממני הסטטוס החברתי בתל אביב היאפית.

הלשון זורמת אף הודות למצלול עשיר הכולל בין השאר חריזה בתוך השורות ובסופן, חזרות, אליטרציות ועוד. למעשה, השפה היא מיקסר של 22 ערוצי אותיות ובו פרתום עורכת הפקה מוסיקלית, קרי, היא מעצבת סאונד אווירה עבור שירתה (אמיביאנט). לדוגמה, החזרה של האות פ' יוצרת מטען צלילי-סמנטי רב-משמעי: "אֲנִי רוֹצָה לְהִתְפַּרְפֵּר אֲבָל אֲנִי/ נִפְרֶפֶת וּמִתְרוֹפֶפֶת" (174).

לקט סוגיות צורניות ונושאיות

ברוח החופש של יצירתה, רוב שירי הספר אינם בעלי צורה ספרותית מסורתית, למעט, השיר "מהירות מופרזת" (26) וחטיבות השירה בפרוזה. "מהירות מופרזת" הוא וריציה על פנתוּם מודרני (שיר בעל אורך משתנה ובו בתים בני ארבע שורות, אשר מבוסס על תבנית חזרה קבועה של שורותיו). מן הסתם, הזהות המצלולית בין פרתום לפנתום היא הסיבה הנרקיסיסטית לכך שהשיר היחיד בעל צורה מסורתית בספרה הוא דווקא זה.

שירי הפרוזה הם ביטוי טבעי לאווירה הבינתחומית השורה על הספר. הפואטיקה היא סינתזה בין מדיומים אמנותיים, כגון, שירה, פרוזה ותסריט, לבין מדיומים אינטרנטיים, כגון, סטטוסים בפייסבוק. טשטוש הגבולות בפואטיקה נובע מהסימביוזה הבולמית שבין פנים לחוץ, שירה לפרוזה, מחברת לדוברת. הפרוזאיות היא גם שלוחה של המימד העלילתי בתיאור השירי. השיר הוא לא אחת תיאור של פולקלור אורבני בנוסח צ'רלס בוקובסקי: סיפורי חיים קטנים ואקזוטיים, אשר לרוב עוסקים במערכות יחסים אנושיות, לרוב מיניות.

כמו בביט ובשירה הוידווית, האבחנה בין המחברת לדוברת כמעט ואיננה רלוונטית. טשטוש הפונקציות הוא אף חלק מהבולמיה, כאשר הדוברת נבלעת במחברת או שמא המחברת נבלעת בדוברת. עם זאת, למרות הפיתוי לדבר על פרתום המשוררת, נכון לנקוט עמדה זהירה ולדבר על דוברת. לבסוף לפנינו ייצוג אסתטי ייחודי המבקש לתאר דמות בת הזמן, שאולי היא איננה בהכרח תמיד מושא להזדהות של המחברת עצמה, אלא לעיתים אף מושא לביקורת.

הדמויות בשירים מעוצבות בדרך כלל כמו שחקני קולנוע או טלוויזיה אמריקאיים, קריקטורות נוצצות או שהן אף ממש דמויות וירטואליות מסרטים מצוירים ומקומיקס (ראו: מיקי מאוס, 142). למעשה, הדמויות הן כוכבים: גיבורים, דמויות משנה וניצבים. הדמויות לעיתים נושאות שמות קיטשיים, כינויי חיבה ילדותיים חינניים, כאמור כמו "פְּרִיטִי". שמות אלו, בנוסף לתחכום הלשוני והשפעת הקולנוע, משקפים מצב תודעה של פלירטוט לשוני מתמשך בין המחברת לקורא ברוח הרומן לוליטה לולדימיר נבוקוב.

משום אופיה הבולמי של פואטיקת האקסטרים, זהו ספר המחקה וממחזר טקסטים אחרים, למשל, באמצעות פרודיות וציטוטים הבולעים טקסטים אחרים. השיר הפרתומי עתיר אינטרטקסטים המתייחסים לשלל מקורות, גבוהים ונמוכים, דתיים, ספרותיים, אמנותיים ופופולריים. ההתייחסויות נעות בין אזכור שמות ללא ציטוטים וכלה בציטוטים. זהו ביטוי לפואטיקת הרחבות בה הטקסט הוא מנגנון שאיבה הקולט-פולט מידע ספרותי רב מהעולם. לדוגמה, להלן רשימת מראי מקום בין-טקסטואליים: שיר השירים ד, יד ("מוֹר וּלְבוֹנָה", 14), אשת לוט ("נְצִיב שֶׁל מֶלַח", 9), הגדת פסח ("אֲנִי זַעַם שָׁמַיִם וְעֶבְרָה וְצָרָה", 9; קריעת ים סוף, 39), שמשון (43), אודיסאה ("הַשַּׁחַר הָעוֹלֶה – הַשּׁוֹלֵחַ אֶצְבָּעוֹת וְרֻדּוֹת", התיאור הוא מוטיב חוזר אצל הומרוס, 168), "סאפפו" (14), נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, יצחק לאור (15), יהודה עמיחי ("אֶגְרוֹף הָיָה פַּעַם יָד פְּתוּחָה וְאֶצְבָּעוֹת", ציטוט המתייחס לשם ספרו, 174), סילביה פלאת' (81), טד יוז (15, 81), ג'. ד. סלינג'ר (185), דוד גרוסמן ("יש קיפודים זגזג [להבעיר את המים באש]", 125), מוסיקאי פופ וג'ז – שרה מקלכלן (24), אדי גומז, ביל אוואנס (72), דיזי גילספי, צ'רלי פרקר (112), גוסטב קורבה (85) ונוס ממילו (61) ועוד.

רוב שירי הספר עוסקים בנושאים המסורתיים של השירה הלירית, אהבה, מוות ומשפחה ומעט יחסית במחאה פוליטית וחברתית. נדמה שפרתום מטילה ספק ביכולות של הפוליטיקה לחולל שינוי בחברה, כי התרבות הקפיטליסטית הגמישה ממסדת, מנכסת, מעקרת ולכן מכילה כמעט כל ביטוי של התנגדות. עם זאת, עיצוב האני הנשי, הצרכני והארוטי מגולל נרטיבים פוליטיים מגדריים כוחניים המתפלמסים עם עמדות שוביניסטיות פטריארכליות, אך גם בהגזמה עם עצם קיום הגבר והגבריות. לדוגמה, בשיר "מיי גירל" הדוברת מתרגלת "יוגה-פמיניסטית" עם חברתה: "מְתַרְגְּלוֹת אִי-הִצָּמְדוּת לִגְבָרִים" (16). זהו אקסטרים-פמיניסטי כוזב וריקני המתאר את אי-ההצמדות לגברים כעבודה רוחנית לשמה.

הפואמה הסוגרת את הספר, "שבלול המהפכה – יומן שירי" (170), היא פרודיה על המחאה החברתית שהתחוללה בישראל בקיץ 2011 ובמיוחד על שיח הזכויות ו"פולחן האומללות או תרבות התלונות" (אילוז 2008, 84). המחאה מתוארת כרשימת תביעות קנטרנית וחומרית, אשר באופן אירוני מהדהדת את הפואטיקה של פרתום עצמה. הרצף האובססיבי של תיאורי התביעות מתערער בזעם ילדותי איגיוני המחקה את שלל התביעות הנאיביות של המהפכה: "אֲשַׁסֶּה בָּכֶם אֶת הַמִּינוּס הַשָּׁקוּעַ בַּבַּנְק שֶׁלִּי, אֶת הַיַּבֶּלֶת הַתַּתְעוֹרִית" (176). למעשה, הדוברת לא מסוגלת להירתם למהפכה בגלל עמדה אינדיבידואליסטית מובהקת; בגלל חרדה מפני הפגיעה בייחודיותה. בכסות עמדה אישית רגישה היא מבקשת לאחר כבוד להיות מוזמנת באופן אינטימי, כנסיכה, להפגנה: "שֶׁתַּזְמִינוֹתִי/ לְהִצְטָרֵף אֵלֶיךָ לַמְּחָאָה/ אִישִׁית" (181). ראוי לציין שהשיר מתייחס גם באופן פרודי לפואמה של גינזברג, "יללה", אשר מבקרת את התרבות האמריקאית. פרתום מתייחסת למחאה החברתית כיללה סתמית של כלב, "הַאוּוּוּוּוּוּ" (172), המזכירה בצלילה את "Howl" של גינזברג.

גם בשיר אחר, "כרוז תשובה מס' 1 למשוררים זקנים (ע"ע אהרן שבתאי)" המתכתב באופן פרודי עם שירו "כרוז מס. 1 לתלמידי כיתות יא" של שבתאי, פרתום מגחיכה את המחאה החברתית. שירו של שבתאי קורא לצעירים להפגין בזעם נגד הדיכוי הכלכלי בעוד שהוא עצמו מכריז כי יישאר בביתו. לכן פרתום מציגה אותו כלא אמין וממילא את המחאה החברתית: "אוּלַי תָּזִיז גַּם אַתָּה אֶת מִשְׁמַנֵּי הַיַּשְׁבָן מֵהַסַּפָּה בַּסָּלוֹן/ תֵּצֵא לֶחָצֵר וְתִשְׁאַג בְּגָאוֹן" (43).

הערות סיכום

להבעיר את המים באש זו שירת "פוּל ווֹלְיוּם חָזָק" (17), המחויבת "לְהַבְרִיק, לְהַבְרִיק, לְהַבְרִיק" (147). אם גינזברג מילא את החלל הריק והמאיים במשפטים ארוכים ואסוציאטיביים כאילתורי ג'ז אינסופיים, אזי בשירת פרתום הדרך למלא את החלל דומה יותר לראפ. זו פואטיקת אקשן בה אין רגע דל, כי רגע דל משמעו מות המחברת. זו שירה של "טוֶּנְטִיפוֹרְסֶבֶן" (68), כמו שידור טלוויזיה נצחי – אי אפשר להחשיך את המסך. זו שירה הנמצאת בחשיפה מתמדת תחת עין המצלמה ואל לה, ולו לשנייה, לא להיות מוכנה לרגע תהילה תקשורתי מזדמן. לכן גם לשון האקסטרים היא מעין שלט רחוק המזפּזפּ באובססיביות בין אין ספור אפשרויות לשוניות במטרה להיות במקום ובזמן הנכונים התקשורתיים. תשוקת הפרסום והחשיפה היא אחת הסיבות לכך שהפתוס הפרתומי יחסית רזה משום שהוא איננו יונק משגב, אלא מצהלת הקרנבל של תקשורת ההמונים.

החרדה הבולמית להותיר חלל ריק היא רוח הרפאים של פואטיקה זאת. מכאן הטקסט הוא סדרת פיצוצים לשוניים לא מבוקרים היוצרים מופע אורקולי מרהיב וגרוטסקי של עלילות פרודיות מלודרמטיות בנוסח סרטי קיטש אמריקאיים, מטפורות ססגוניות, סלנג ומשחקי לשון. זהו ספר הבולע בשמחת חיים, בתשוקה ובנהנתנות מכל הבא ליד הכותבת. זהו ספר עתיר אנרגיות ופרובוקציות המכיל רגעי עונג רבים, אך יותר מכל הוא ספר שירה מהפכני.

בראיון שהעניקה פרתום היא מתייחסת ל"שירת הפוסטינור" (72) כביטוי לתרבות של שגר ושכח (ידיעות אחרונות, 2.11.12). פואטיקת הפוסטינור שלה מעצבת את האתוס של תרבות הצריכה ההדוניסטית בנוסח אכול ושתֹה כי מחר נמות. זו שירה בה המשורר, כמו היצרן, מעדיף לחמוק מאחריותו על ההשלכות של המוצר. השיר הפוסטינורי קודם יורה ואחר כך חושב ועל ידי כך מתאר את החרדה הקיומית שלאחר (פוסט) האור (נור). זו פרודיית אקסטרים של מתבגרת על תרבות המבוגרות האחראיות, אשר בה הערך הוא "סוף מעשה במחשבה תחילה".

לאחר מופע פואטי כה נוצץ וגדוש, נוצרת סקרנות לגבי היכולת ה"בלתי מתייבשת" (39) של פרתום ליצור בהמשך שירה רעננה על בסיס אותה פואטיקה. רמז לכך יש בפרק השלישי והאחרון בספר (למעט הפואמה האחרונה) ובו נדמה שלעיתים יש החלשות ויגיעה מהקצב המרתוני. מכאן, מתעוררת שאלה: האם המשך המסע של פרתום יהיה מאמץ מתיש ומלאכותי לשחזר את עוצמת ההתחלה או שמא תהיה טרנספורמציה והיא תשמע את קולו המתוק של האלוהים.

 

פורסם בגיליון 46, אתר מקום לשירה, 29.12.12 (זו גרסה מפותחת יותר מזו שהופיעה במקור ראשון, מקור ראשון, 28.12.12, עמ' 23).