עשרים נערות לקנא מאת: גלעד מאירי ספר ביכוריה של אורית גידלי

עשרים נערות לקנא

“אהבה מתוקה כמו חרוב מכווצת כמו דבלה

מחכה בהולה שתשוב.”

ספר ביכוריה של אורית גידלי עוסק, רובו ככולו, באהבה, בכמיהה, בקירבה ובמרחק בין אנשים ובמערכות יחסים בין בני זוג, בני משפחה או בין דמויות ספרותיות. למעשה, מעטים הם השירים, שמתייחסים או אפילו מרמזים למושא אחר זולת נושאים אלו, מה שיוצר גיבוש כללי של הקובץ כולו ומלמד על בחירה מדוקדקת של השירים.

למעט אברם מהמכולת, שהינו למעשה, אברהם אבינו, או ארול מבאר שבע, אין שירים העוסקים בדמויות ממשיות, קרי, דמויות “מהחיים”. עם זאת, ברור שהדמויות בספר, כגון, בני ביתה של הדוברת, לקוחות מהביוגראפיה של המחברת, אולם למעט אזכור מוצאה ההונגרי של סבתה, אין כמעט רמזים ביוגראפיים בספר – השיר נותר מעל לחיים. ועל מנת לחזק קו סגנוני זה, שאר הדמויות הן מקראיות ומיתולוגית: אברהם, יצחק, שרה, שאול, דוד, שלמה (קהלת), שמשון ואורפיאוס.

הספר נערך לפי תבנית העומק של קירבה – מרחק, מתחלק לחלקים ומתקדם ע”פ יחסים אלה. הספר עובר בין מעגלי סוציאליזציה ומתחיל באשה הבודדה הכמהה לאהבה (חלק א); ממשיך לתיאורי קירבה לבן הזוג (חלק ב); ומתקדם לעבר הקשיים הקיומיים של המשפחה (חלק ג); היציאה מהמעגל המשפחתי הקרוב מובילה למעגל המשפחתי הרחוק יותר ומתארת את מערכת היחסים עם סבתא ואחות רחוקות וזיכרונות ילדות או עבר. בחלק זה יש נגיעה גם בזר (וזהו המעגל החברתי), למרות שאיננו זר לנו, באמצעות החייל הצעיר באוטובוס (חלק ד); המעגל הבא הינו מעגל פנימי – תרבותי המתאר דמויות מקראיות קאנוניות ומאג’וריות והינו מעין חזרה מעובדת למעגל הפנימי בו נפתח הספר (חלק ה); החלק האחרון של הספר (בו יש שיר אחד) ממצה את המרחק המקסימאלי והוא נושק לאורפיאוס, ליון וממלכת השאול (חלק ו).

הותרת המעגל החברתי, אולי האקטואלי והישראליות, כמעט לחלוטין מחוץ לספר, יוצרת עולם הרמטי – פנימי, שמתנכר לעולם החיצוני או מתגונן מפניו. ייתכן, שיש בכך אמירה נשית או חברתית על סדרי העדיפויות של הפרט ועל חשיבותה של האינטימיות.

שפת הספר מרוממת ומעניקה ריתמוס איטי לספר הרחוק מהיומיום הסוער. הטון הכללי הוא גבוה, מה שתורם לאידיאליזציה ולחגיגיות של האהבה, אך גם לעיצוב עמדת דוברת, שמתבוננת ממרחק מה על העולם. עם זאת, למרות עמדת ההתבוננות המרוחקת או שמא הודות לה, תיאורי האהבה מלאים רוך: “אוויר יוצא ונכנס / תופר את גופו / בתכים שקופים ושקטים. / אהובי ישן… אזנו האחת היא עתה / המשפך היחיד שדרכו / מחליקים אל גופו רחשי ערותי המוקדמת…  היכן מאגרי היופי / שיפרוץ בו בעוד שנים? / היכן הוא נשמר ממני?” או (מתוך “תכים שקופים”).

פה ושם יש נוכחות של “העולם הזה”, של סלנג או של ריאליות. שפת השיר הסוגר את הספר, “השוטרים לוקחים את אורפיאוס לשחזר”, משלבת באופן מאוזן בין המשלב הלשוני הגבוה של הספר לבין המשלב העיתונאי הנמוך. ייתכן שבסיומת זו של הספר ישנה רמיזה לכיוון התפתחותה העתידי של גידלי וזאת משום שלטעמי יש בכיוון זה פוטנציאל לשילובים מקוריים בין עוצמתה הפיגוראטיבית לבין הפרוזאיות האותנטית שלה. למשל, בשיר “בית”, אשר פותח בשורות, “הייתי עייפה כמו משאית זבל, שום כוח להרים את/ הצעצועים של הילדה” ומסתיים בשורת מחץ בעלת טון אלגי מעובד להפליא: “העיפות הזאת, חוסר היכולת להרים דברים מהרצפה”, קיים המתח, שמעניק לשירתה של גידלי את סגנונה הייחודי.

פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, אפריל 2005. 

 

שירת דאחקה

פֶּתֶק שֶׁנִּמְצָא בְּאַחַת מֵחֻלְצוֹתָיו שֶׁל הַמְשׁוֹרֵר הַהוֹלַנְדִּי:

לְחַץ עַל כַּפְתּוֹר הַחֻלְצָה

וְהַמְתֵּן.

 

(חזי לסקלי, באר חלב באמצע העיר, 2009: 172)

שירת דאחקה (צחוק בערבית) היא פיצוציה ספרותית מקומית, נשנושירי שמרגיע קריז לעונג פואטי; זו שירה טקסטטית (אקסטזי וטקסט) ננופואטית וטרנדית. היא מעוצבת באופנים הומוריסטיים כבדיחה, כחידוד וכפואנטה. המקור להגדרה הפואטית הוא השימוש של המילה דאחקה כעגה בשפת היום יום המתייחסת להלצה עממית ואוראלית. למרות שהוראת המילה דאחקה היא לרוב בהקשר של הומור תוקפני, שיר הדאחקה כולל פונקציות הומוריסטיות נוספות, למשל, מיניות, אסתטיות ועוד.

המאפיין הסגנוני המשמעותי ביותר של שיר הדאחקה הוא הפופואטיות שלו, כי ללא זה היה מדובר בעיקר בשיר בדיחה. לשם המחשה להלן צרור מאפיינים פופואטיים מרכזיים, אשר צובעים את שיר הדאחקה בצבעי מונוכרום של פופוארט: צעיר, תקשורתי, קוּלי, מגניב, ממזרי, פרינג’י, אנטי-לירי, מדויק-מרושל, אנורקטי בלשונו ובתכניו אך בולמי בתשוקותיו, צוהל, שטוח, זול, לעיתים טראשי ואיגיוני.

שירי הדאחקה עוסקים בנושאים פופואטיים: מערכות יחסים, מין, אורבניות (בדגש על חוויות בילוי, בידור ופרנסה בכרך), קפיטליזם צרכני, טכנולוגיה מתקדמת, תקשורת המונים, אינטרנט, מחאה (פוליטית, חברתית ומגדרית) ועוד. במכלול, זו שירה של חוכמת חיים ולא של חוכמה, אך גם כאן יש יוצאי דופן גבוליים כמו שירי יואב עזרא בשני שירי שורה אלו הבועטים באידיאות ריקות של גובה: “הדימוי האולטימטיבי”: זֶה מְאֹד דּוֹמֶה לִכְלוּם אֲבָל זֶה נוֹרָא יָפֶה”; “פירמידות”: “מִשִּׁעֲמוּם אָדָם מַתְחִיל לִבְנוֹת פִּירָמִידוֹת” (הבה להבא 4, 2014).

פואטיקת הדאחקה התגבשה בעיקר בתל אביב. מבשר שלה הוא נתן אלתרמן. במסגרת שירתו הלא קנונית של שירי העת והעיתון פרסם אקספרימנטים של שירת דאחקה. לדוגמה, המחזור “רחובות ושלטים” הוא בן עשרה שירים ננופואטיים פרודיים המכיל תשעה קפלטים ומרובע. השיר הששי הוא שיר דאחקה פרודי רך: “תַּחֲנַת אוֹטוֹבּוּסִים ‘הַמַּעֲבִיר’ – / לֵךְ בָּרֶגֶל וּשְׁאַף אֲוִיר.” (הארץ 7.11.1934). בשיר זה אלתרמן הניח מודל בסיסי של שיר דאחקה פופואטי: פרודיה המעוגנת במשחק לשון, אשר בדרך כלל משובצת במחזור. המחזור מחקה אסטרטגיות של פרסום בתרבות ההמונים ושל סטנד-אפ בדיוק כפי שלימים יעשו זאת אמני פופארט ומשוררי דאחקה מאוחרים.

למרות שאלתרמן היה פורץ דרך בתחום שירת הדאחקה, היא היתה משנית עבורו. בניגוד אליו ממשיכיו חשו ברלוונטיות של שירת הדאחקה ושיכללו אותה. הפיתוח המשמעותי של שירת דאחקה אחרי אלתרמן מתרחש במעבדה הניסיונית של דוד אבידן לאורך רוב שנות יצירתו, אך בעיקר לקראת סופה. לדוגמה, “הערת המציץ”, השיר הרביעי והאחרון במחזור הפרודי “הצצה בחלום הפתוח”: “וְאֶפְשָׁר גַּמְכָּךְ: שֶׁבַע / הַפָּרוֹת הַשְּׁמֵנוֹת שָׁאֲלוּ / אֶת שְׁבַע הַפָּרוֹת הָרָזוֹת: אֵיךְ, / בֶּאֱמֶת אַתֶּן מַצְלִיחוֹת / לִשְׁמֹר כָּךְ עַל גִּזְרוֹתֵיכֶן.” (דוד אבידן כל השירים 1, 2009: 247).

שירת הדאחקה חלחלה מאבידן למשוררים שהחלו לפרסם בשנות ה-70, ה-80 וה-90 של המאה הקודמת: אריה זקס, חזי לסקלי (ראו לעיל), זלי גורביץ’, מואיז בן הראש, בני שבילי, אפרת מישורי ואילן בושם. רובם המעיטו בשירי דאחקה (שירות לסקלי, גורביץ’ [בעיקר בִּזְמַן בָּבָּ], ובושם היו פוריות יותר), אולם אימוץ הנוסח האבידני בהתאמות הסגנוניות הנדרשות איפשר לתופעה לשמור על רצף היסטורי.

שינוי משמעותי בדברי ימי שירת הדאחקה מתחולל בראשית המילניום ואף הוא מתרחש בתל אביב. מקור השינוי הוא ביהושע סימון ורועי צ’יקי ארד, אשר הובילו שינוי קונצפטואלי ביחס לשירת הדאחקה. סימון הוא המשורר הראשון שפרסם ספר שירת דאחקה מובהק, אזרחים לאומיים (2001); ספר ביכוריו של ארד כלל בין השאר שירי דאחקה רבים (הכושי 2000).

שני שירים איגיוניים נטולי כותרת מאת סימון מדגימים את המרכזיות של משחקי הלשון הפרודיים בדאחקה, כנהוג לרוב בנוסח האבידני: “כָּל הָאַשְׁכְּנָזִים אוֹתוֹ דָּבָר, / וּבִמְיֻחָד הַמְּשׁוֹרֵרִים. / הֵם אוֹהֲבִים טֶכְנוֹלוֹגְיָה. / אַלְתֶּרְמָן קָרָא לַבַּת שֶׁלּוֹ / תִּרְצָה אֲתָר בָּאִינְטֶרְנֵט / וְהִיא קָפְצָה מֵהַ-Windows.”; “עַרְבִיֵי יִשְׂרָאֵל / וְעָרְבֵי שִׁירָה” (סימון, אזרחים לאומיים, 2001: 22, 42). ההומור בשירי דאחקה עכשוויים רבים בדומה לאלו הוא של בדיחת קרש. זהו חידוש שאחדות ממטרותיו הן הרחבת טריטוריית השירה על ידי ניכוס בדיחת הקרש אליה ובכך אף ללעוג על מסורת השירה הלירית, על חשיבותה העצמית ומן הסתם, גם על עצמה.

במילים אחרות, לשירת הדאחקה יש גם תפקידים ספרותיים מושגיים והיסטוריים. מבחינה מושגית היא מערערת על מושג השיריות, גבולות השירה ומוסד שירה, קרי, אוסף הנורמות והערכים שמגדירים שירה באופן כללי. חתרנות זאת מקורה גם בעיצוב ננואקסטרים של מושג המשמעות. שירת הדאחקה היא ביטוי לרדוקציה במושג המשמעות על ידי דחיקתה למימדי דאחקה. לכן ניתן לראות בפרץ שירת הדאחקה של משוררי העשור האחרון כצחוק יבש (כבבדיחת הקרש) של אדם המבקש לעשות את הייאוש ליותר נוח.

דוגמה לתפקידה הפואטי-היסטורי של שירת הדאחקה היא יצירת תשתית לספוקן ווארד הישראלי. הספוקן הארוך הוא תגובת נגד מבנית, אך הוא ממשיך בפואטיקה שלו את שירת הדאחקה. לכן זה לא מפתיע שארד הוא בו זמנית משורר דאחקה וספוקן ווארד.

גישתם הקונפטואלית של סימון וארד ביחס לשירת דאחקה יושמה בייסוד כתב העת מעין, בו הם עורכים ראשיים. רובו של דור משוררי הדאחקה החל את דרכו במעין, אך יש אחרים שהתקדמו עצמאית. רוב משוררי הדאחקה הצעירים הם מגוש דן למשל, ערן הדס, תומר ליכטש, גילי חיימוביץ’, עדי עסיס, אך למשל, שגיא אלנקוה ודנה מרקוביץ’ הם מהפריפריה. שירת דאחקה מהפריפריה היא שינוי משמעותי נוסף של שירת הדאחקה העכשווית.

בשירת הדאחקה שורר לא אחת מתח בלתי צפוי בין הדוניזם למחאה. הודות למעורבות הפוליטית והחברתית גם חוסר הרצינות וחוסר האחריות של שירת הדאחקה זוכים להערכה. המחאה לסוגיה מעניקה לה לגיטימציה, הכשר אתי ומוסרי, הודות להעדפת השיח הציבורי, הבוגר והאחראי לכאורה, על פני השיח הפופואטי, האגוצנטרי והילדותי.

להלן דוגמה לשירת מחאה מגדרית. הקופלט “השלמה / נשיות” מאת ערן הדס הוא דאחקת מחאה : “אינני דובשנית / אני עוגיית עבאדי” (הדס, מקש הרווח, 2013: 120). השיר תוקף את הכינוי הסקסיסטי לנשים, דובשנית, באמצעות אירוניה מזרחית ו/או באמצעות השלמה פרודית עם מבנה גוף מלא. שיר זה מוחה נגד השוביניזם האבידני של “הערת המציץ” המלגלג על השיח הנשי העוסק במראה חטוב.

אלו רק קווי יסוד לתופעה פואטית בעלת היבטים נוספים למשל, יחסי מרכז-שוליים, תת תרבות ספרותית, זהות עדתית ועוד, אשר ידונו בהרחבה בהזדמנות אחרת. עם זאת, ניתן לסכם בהכללה ששירת הדאחקה היא מחאת העונג של חברה קרנבלית הנאבקת על זכותה לחגוג את הקיום.

פורסם לראשונה בננופואטיקה 3, אוקטובר 2014, עמ’ 94 – 98. 

 

גלעד מאירי על יהודה עמיחי

“ימים שאבדו לא יושבו במשטרה”

הומור בשירת יהודה עמיחי

מבוסס על הרצאה בכנס יהודה עמיחי, משכנות שאננים, ירושלים, 30.4.07

אֲנָשִׁים, נָשִׁים וָטַף/ יהודה עמיחי

אֲנָשִׁים, נָשִׁים וָטַף,

יְהוּדִים נוֹצְרִים וּמֻסְלְמִים,

אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת שַׁיָּךְ לְמַשֶּׁהוּ

וּלְקַבֵּל יַחַס מְיֻחָד וַהֲנָחָה,

שׁוֹטְרִים, חַיָּלִים וּסְטוּדֶנְטִים,

אַלְמָנוֹת יְתוֹמִים וְהוֹרִים שַׁכּוּלִים,

נָכִים, יְלָדִים, פֶּנְסְיוֹנֶרִים,

וְלִהְיוֹת בְּלִי אַחֲרָיוּת,

חֵרֵשׁ, שׁוֹטֶה וְקָטָן.

אוֹהֲבִים, נִּפְרָדִים וּמֵתִים,

אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת בְּתוֹךְ אֵיזֶה סֵדֶר מְשֻׁלָּשׁ:

תְּפִלָּה, תְּשׁוּבָה וּצְדָקָה,

דָּם, יֶזַע וּדְמָעוֹת,

שִׁוְיוֹן, חֹפֶש וְאַחֲוַת עַמִּים,

יָם, יַבָּשָׁה וַאֲוִיר,

 

מַשֶּׁהוּ קָבוּעַ:

קָדוֹשׁ, קָדוֹשׁ, קָדוֹשׁ,

שֶׁקֶט, שֶׁקֶט, שֶׁקֶט.

(שלווה גדולה: שאלות ותשובות 1980; עמ’ 352).

בפפירוס מצרי מהמאה השלישית לפני הספירה מצוי אחד מסיפורי הבריאה המרשימים ביותר: “כשאלוהים צחק, שבעה אלים נולדו לשלוט בעולם… כשהוא התפרץ בצחוק היה אור… כשהוא התפרץ בצחוק בפעם השנייה נבראו המים; בהתפרצות השביעית של צחוקו נבראה הנשמה.” (סנדרס [Sanders] 1995).

חוקר הצחוק, בארי סנדרס, משווה בין הקוסמולוגיות המצרית והיהודית; האל המצרי בורא את היקום עם אוויר, כמו האל המונותיאיסטי, אלא שההבדל בין הקוסמולוגיות מובהק: בעוד שהאל המונותיאיסטי עושה בהבל פיו שימוש “יבש” – מילולי, נשגב וחמור סבר – מצווה (“ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור”, בראשית א, 3), האל המצרי עושה בהבל פיו שימוש חווייתי, קליל ועליז – של צחוק.

בסופו של דבר, התרבות האנושית לא גדלה על ברכי קוסמולוגית הצחוק, אלא על ברכי קוסמולוגית הרצינות. המתח הדיכוטומי בין הרציני למצחיק עובר מאז ימי קדם כחוט השני לאורך דברי ימי התרבות האנושית בכלל והספרות בפרט. היחס אל הרציני הוא בדרך-כלל כאל מושא גבוה וקנוני ואילו ההומוריסטי נתפס בדרך-כלל כנמוך ושולי.

מצב דברים זה משתנה במאה העשרים, ובעיקר בחציה השני. הנטייה של הפוסטמודרניזם לפנות אל הפרינג’י, למיעוטים, לשוליים ולתרבות הפופולארית והקרנבלית, הופכת את ההומוריסטי למרכזי יותר בתרבות הגבוהה וממילא גם בשירה.

השירה העברית נוטלת חלק במהלך האוניברסאלי הזה. משנות החמישים ועד ימינו המימד ההומוריסטי הולך והופך בהדרגה לאחד ממאפייני השירה העכשווית. נדמה לי שאם אמנה בפריסה רב-דורית משנות החמישים ועד ימנו משוררים ישראלים, שעושים שימוש רחב היקף בהומור, נגלה כי מדובר בתופעה רחבת היקף: עמיחי, אבידן, זך, אריה זקס, מאיר ויזלטיר, אהרון שבתאי, אגי משעול, רחל חלפי, רוני סומק, חזי לסקלי, רמי דיצני, זלי גורביץ’, אפרת מישורי, סיון בסקין, ננו שבתאי וזו רק רשימה חלקית, צנועה ויחסית מובהקת. גם משוררים רציניים יחסית, כגון, יוחאי אופנהיימר ואמיר אור עושים שימוש בהומור.

יש מגוון רב של סיבות לפריחת ההומור, אבל אני אצביע כאן על סיבה אחת מרכזית, שהיא רלוונטית במיוחד לשירת עמיחי: לאחר קום המדינה משוררים ישראלים הזדהו פחות עם עמדת-העל הנבואית-מטאפיזית, וביקשו אחר עמדה פואטית אישית ויומיומית. אותה עמדה נבואית-מטאפיזית, מעוררת יראה, קרובה יותר לטראגי מאשר לקומי, כי הטראגי משיק לאלוהי ולגורל, ואילו הקומי הוא ביטוי של האנושי ושל היומיומי.

מכאן, מרבית הדברים שאני מייחס להומור בשירת עמיחי רלוונטיים לשירה העכשווית בכלל, כי המאפיין ההומוריסטי של עמיחי הוא ביטוי של רוח התקופה. ויותר מכך, בהיות עמיחי אחד ממחולליה המרכזיים של המהפכה הספרותית של שנות החמישים בשירה העברית, יש משמעות רבה לכך שההומור מרכזי אצלו, כי משמעות הדבר היא שההומור הוא מרכיב משמעותי באותה מהפכה.

מאפיינים כלליים של ההומור בשירת עמיחי

ההומור בשירת עמיחי מצוי בכל תקופות יצירתו. הומור זה הוא ביטוי של התבוננות עצמית זהירה במציאות ולכן הוא שנון ומאופק. בדרך כלל, אנחנו לא נתגלגל מצחוק לאחר קריאת שיר של עמיחי. ההומור שלו הוא של חיוכים קטנים.

תפקידיו העיקריים של ההומור בשירת עמיחי הם התמודדות עם הכאב על-ידי צחוק, לחתור תחת טאבויים, להתפלמס עם אג’נדות יריבות וגם לשחרר את שירת עמיחי עצמה מעודף של אינטימיות, איפוק, פאתוס, מלנכוליה ורצינות. לעתים קרובות, זהו הומור עצמי כמו בשיר, שבראשית המאמר. בכך ההומור מאזן את שירת עמיחי, הן ברמת המכלול, והן ברמת הספר.

עמיחי לא מפנה מקום מיוחד או אחר להומור, אלא הוא חלק אינטגראלי מהעולם השירי שלו. הווה אומר, ההומור נכפף לנושאים הקיומיים הגדולים של שירתו, כגון, אהבה ומוות, מלחמה ושלום, הורים וילדים, זמן, דת ואמונה וכדומה. ההומור מבטא את תפישות העולם של עמיחי, כפי שהגדיר אותן בעז ערפלי: זו שירה שמבכרת אושר פנימי על פני הישגים חיצוניים; זו שירה הרגישה לסבל ולעוול סביב; זו שירה הנרתעת מפסקנות, ממשמעויות מופשטות, מאידיאולוגיות וממסדים חברתיים; זו שירה המבכרת פאסיביות והתבוננות על פני העשייה (ערפלי 2005, עמ’ 315). זאת אומרת, ההומור הוא לא המסר עצמו, אלא משרתם של המסרים המרכזיים האלו. ולכן לא מדובר בהומור נונסנס או איגיון, וזאת למרות שיש לעמיחי כמה שירי נונסנס או על גבול הנונסנס.

ההומור של עמיחי איננו המסגרת המארגנת של השיר, אלא הוא לרוב אנקדוטלי, נקודתי – הוא בא לידי ביטוי בכמה שורות, בבית, כעין תגבורת הומוריסטית מרככת לאמירה הכוללת. ההומור מבצע כעין הברקה וירטואוזית בתוך שיחה, שמקשטת ומשחררת מפאתוס מוגזם.

ארגז הכלים ההומוריסטי של עמיחי מתבסס בעיקר על אירוניה ופרודיה, אבל גם על משחקי לשון ומעט גרוטסקה ואיגיון. התבניות והאפקטים הללו משתלבים עם מקור הכוח המשמעותי ביותר של שירת עמיחי, שפת הדימויים המדויקת המעוגנת בטון שיחתי, ויוצרים יחד הומור מורכב, מדויק וקולח.

מקורות ההומור של עמיחי הם בדרך-כלל סוגי השגב למינהו ופגמים וקיבעונות בעולם החיצוני, למשל, מלחמה, ממסדים, טאבויים וכד’, אבל גם טקסטים אחרים, ובעיקר התנ”ך, מטאפורות ופתגמים שחוקים, מליצות, וניבים כבולים בשפה. עם זאת, לעתים קרובות אף אם ההומור של עמיחי מבוסס על פולמוס לשוני ו/או פנים ספרותי הוא מופנה גם אל העולם; הוא לא נשאר בבועה של הלשון והספרות. זאת אומרת, עמיחי לא מבקש להישאר בהכרח רק ברמת הפולמוס הלשוני והספרותי הפנימי, אלא הוא מבקש שהפולמוס יהיה מתווך דרכו יתואר מחדש העולם באור שפוי יותר. לשם השוואה והמחשה, דוד אבידן, בן דורו של עמיחי, נלחם באופן פרודי במשוררים קאנונים מוקדמים יותר ו/או בני זמנו, כגון, אלתרמן, גלבוע, לורקה, גינזברג ואחרים, ואילו עמיחי בעיקר התפלמס עם המשורר התנ”כי, וכאמור עם הקלישאות של השפה העברית.

הרי, מה שמאפיין את המאבק הפולמוסי הפנים ספרותי זה שהוא מאבק כוח פוליטי בין-דורי בין משוררים ואסכולות. קשה לומר על עמיחי שהוא היה עסקן פוליטי של הלשון. הפולמוס הלשוני-ספרותי היה עבורו בעיקר מאבק על צביונו התרבותי של העם, ולא דרך לקידום עצמו בהיררכיה של הספרות. מבחינה זאת, ההומור של עמיחי מבטא עמדה אינדיבידואליסטית יחסית צנועה ולא עמדה אנוכית אגוצנטרית.

לפני שאדגים היבטים שונים של הומור בשירת עמיחי, אני רוצה להתייחס באופן ספציפי לספרו האחרון, פתוח סגור פתוח (1998). זהו ספרו ההומוריסטי ביותר וזה בניגוד לספרו הראשון, עכשיו ובימים אחרים: שירים (1955), שהוא הספר הכי פחות הומוריסטי. נדמה לי, שהעובדה כי ספרו האחרון של עמיחי הוא ההומוריסטי ביותר מבטאת שחרור וביטחון, אבל גם חיסול חשבונות של משורר הכותב בערוב ימיו. שם הספר, פתוח סגור פתוח, מתייחס לסוגיות של סגירת חשבונות: חשבון פתוח, חשבון סגור, חשבון פתוח. זאת אומרת, זה ספר של דין וחשבון עם עצמו, שירתו, העולם ובעיקר עם בורא עולם והיהדות.

בהקשר זה מעניין לקרוא מתוך פתוח סגור פתוח את שיר מספר 10 מתוך המחזור “טִיּוּל יִשְׂרְאֵלִי/ הָאֲחֵרוּת הִיא הַכֹּל הָאֲחֵרוּת הִיא אָהֲבָה” (שם, עמ’ 210), שעוסק בדין וחשבון דרך פרודיה על שאלות חשבוניות.

שיר 10 מתוך המחזור “טִיּוּל יִשְׂרְאֵלִי/ הָאֲחֵרוּת הִיא הַכֹּל הָאֲחֵרוּת הִיא אָהֲבָה”/ יהודה עמיחי

אֲנִי זוֹכֵר שְׁאֵלָה בְּסֵפֶר לִמּוּד הַחֶשְׁבּוֹן,

עַל רַכֶּבֶת שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אֶחָד וְרַכֶּבֶת אַחֶרֶת

שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אַחֵר. מָתַי יִפָּגְשׁוּ?

וְאַף אֶחָד לֹא שָׁאַל מָה יִקְרֶה כַּאֲשֶׁר יִפָּגְשׁוּ,

אִם יַעַצְרוּ אוֹ יַעַבְרוּ אַחַת עַל פְּנֵי הַשְּׁנִיָּה וְאוּלַי יִתְנַגְּשׁוּ.

וְלֹא הָיְתָה שְׁאֵלָה עַל אִישׁ שֶׁיּוֹצֵא מִמָּקוֹם אֶחָד

וְאִשָּׁה שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אַחֵר. מָתַי יִפָּגְשׁוּ

וְהַאִם בִּכְלָל יִפָּגְשׁוּ וּלְכַמָּה זְמַן יִפָּגְשׁוּ?

וּבִדְבַר סֵפֶר לִמּוּד הַחֶשְׁבּוֹן. עַכְשָׁו הִגַּעְתִּי

אֶל הָעַמּוּדִים הָאַחֲרוֹנִים שֶׁבָּהֶם רְשִׁימַת הַפִּתְרוֹנוֹת.

וְאָז הָיָה אָסוּר לְהִסְתַּכֵּל בָּהֶם וּלְהִשְׁתַּמֵּשׁ בָּהֶם.

עַכְשָׁו מֻתָּר. עַכְשָׁו אֲנִי בּוֹדֵק

בַּמֶּה צָדַקְתִּי וּבַמֶּה טָעִיתִי

וְיוֹדֵעַ מֶה עָשִׂיתִי נָכוֹן וּמָה לֹא עָשִׂיתִי. אָמֵן.

נקודה משמעותית נוספת לגבי הספר היא השילוב הלא אופייני לשירת עמיחי בין ריבוי של פרודיות ומבנה פתוח של מחזורים ארוכים ממוספרים. הפרודיה היא חיקוי פולמוסי של טקסט אחר ופעמים רבות זהו חיקוי הומוריסטי. השילוב הזה הייחודי של ספר פרודי המשלב מחזורים ארוכים מזכיר באופן מפתיע מאוד את ספריו של דוד אבידן, משורר פרודי ואוונגרדי בעל טון שירי שונה מאוד מזה של עמיחי. בכל שירת עמיחי לא מצאתי התייחסות לאבידן, אבל דווקא בפתוח סגור פתוח עמיחי מצטט אותו (שם, עמ’ 208).

שיר 6 מתוך המחזור “טִיּוּל יִשְׂרְאֵלִי/ הָאֲחֵרוּת הִיא הַכֹּל הָאֲחֵרוּת הִיא אָהֲבָה”/ יהודה עמיחי

אֲנִי מְחַפֵּשׂ לִי מָקוֹם נוֹחַ וְגָבֹהָּ וְיָעִיל

כְּדֵי לְהַשְׁקִיף עַל חַיַּי לִבְרָכָה וְלִקְלָלָה.

אֲנִי גַּם לְמָטַה וְגַם לְמַעְלָה. אֲנִי כְּמוֹ בִּלְעָם עַל הַגְּבָעוֹת

וְגַם כְּמוֹ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל הַחוֹנִים בָּעֵמֶק.

אֲבָל אֲנִי גַּם כְּמוֹ מְפַקֵּד תּוֹתְחָנִים

שֶׁמַּצִּיב אֶת תּוֹתָחָיו בְּמָקוֹם טוֹב.

אֲבָל אֲנִי גַּם כְּמוֹ אָדָם נְדּוּד שֵׁנָה

שֶׁמַּחֲלִיף תְּנוּחָתוֹ כְּדֵי לִישֹׁן,

אֲבָל אֲנִי גַּם כְּמוֹ מְאַהֵב. אֲבָל אֲנִי. אֲבָל.

הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת, הַכֹּל הֶבֶל.

וַאֲנִי אוֹמֵר אֲבָל אֲבָלִים. הַכֹּל אֲבָל.

סוף השיר של עמיחי מצטט את אבידן: “וַאֲנִי אוֹמֵר אֲבָל אֲבָלִים. הַכֹּל אֲבָל.” אבידן כותב במחזור שלו, “קהלת הצעיר”, שנמצא בספרו משהו בשביל מישהו (1964): “אֲבָל אֲבָלִים, אָמַר קֹהֶלֶת/ אֲבָל אֲבָלִים, הַכֹּל אֲבָל.” לדעתי, זו לא מחווה מקרית: זוהי מחווה של עמיחי למשורר הפרודי ביותר של השירה העברית; ולכן, לדעתי, זו מחווה מודעת, שמסמנת מהלך מרכזי בפתוח סגור פתוח, והוא המהלך הפרודי. ועל רקע העובדה שפתוח סגור פתוח הוא ספרו האחרון של עמיחי, יש להתבוננות הפרודית על העולם ועל הספרות ערך סגולי של סיכום וצוואה, מעין הוראות ספרותיות אחרונות לדורות הבאים. עמיחי יוצא מהזירה אחרי שֶׁיָּרָה את מלאי התחמושת שנותר לו, בכך הוא מטהר את נפשו, אך גם מעביר מסר אסתטי הנוגע למרכזיותה של הפרודיה ככלי נשק ספרותי יעיל, מדויק והומוריסטי במאבק התרבותי הישראלי.

היקף הנושאים בהם עוסקת שירתו ההומוריסטית של עמיחי הוא רחב ולא נוכל להדגים את כולם כאן, כמו שירים אנטי-מלחמתיים, שמהווים נדבך מרכזי בשירתו ההומוריסטית של עמיחי . לכן מדגם השירים שבחרתי בא בעיקר להעניק חוויה של הומור ולא לשרטט מפה נושאית מפורטת של ההומור בשירת עמיחי. אסתפק במספר מצומצם של שירים התוקפים איסורים, טאבויים של מין, דת, מוות וסוגים שונים של שגב.

מדגם השירים לא מאפיין את מרבית הקורפוס ההומוריסטי של עמיחי משתי בחינות: בחרתי שירים שההומור הוא המסגרת המארגנת שלהם, וכאמור, בדרך-כלל ההומור של עמיחי הוא נקודתי; ובחרתי מספר שירים בעלי הומור חריף במיוחד כדי לתאר יהודה עמיחי אחר, שאותו אנו פחות מכירים.

דת

הפולמוסים ההומוריסטים הגדולים ביותר בשירת עמיחי הם עם התנ”ך, הטאבויים והאיסורים הדתיים. השיר האחרון במחזור “תנ”ך, תנ”ך, אִתָּךְ אִתָּךְ ומדרשים אחרים” (סגור פתוח סגור, 1998, עמ’ 182) הוא פרודיה (חיקוי ורמיזה פולמוסיים, בדר”כ הומוריסטיים) על משורר שיר השירים.

שיר 32 מתוך המחזור “תַּנַ”ךְ תַּנַ”ךְ, אִתָּךְ אִתָּךְ וּמִדְּרָשִׁים אֲחֵרִים” / יהודה עמיחי

מְשׁוֹרֵר שִׁיר הַשִּׁירִים מֵרֹב שֶׁחִפֵּשׂ אֶת זוֹ שֶׁאַהֲבָה נַפְשׁוֹ,

נִטְרְפָה דַּעְתּוֹ וְיָצָא לִמְצֹא אוֹתָהּ לְפִי מַפַּת הַדִּמּוּיִים

וְהִתְאַהֵב בַּדִּמּוּיִים שֶׁבְּעַצְמוֹ דִּמָּה. הוּא יָרַד לְמִצְרַיִם

כִּי כָּתַב “לְסֻסָתִי בְּרִכְבֵי פַרְעֹה דִּימִּיתִיךְ”, וְעָלָה לַגִּלְעָד

לִרְאוֹת אֶת שַׂעֲרָה הַגּוֹלֵשׁ, שֶׁכַּתָב “שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים

שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד”, וְעָלָה בְּמִגְדָּל דָּוִד כַּכָּתוּב,

“כְּמִגְדָּל דָּוִד צַּוָּארֵךְ” וְעַד הַלְּבָנוֹן הִגִּיעַ וְלֹא מָצָא

מָנוֹחַ, כְּמוֹ שֶׁנֶּאֱמַר, “אַפֵּךְ כְּמִגְדָּל הַלְּבָנוֹן צוֹפֶה

פְּנֵי דַּמָּשֶׂק”, וּבָכָה בְּמַפָּלֵי הַמַּיִם

שֶׁל עֵין-גְּדִי כִּי כָּתַב, “מַיִם רַבִּים לֹא יוּכְלוּ לְכַבּוֹת

אֶת הָאַהֲבָה הַזֹּאת”, וְחִפֵּשׂ יוֹנִים בְּבֵית-גּוּבְרִין

וְעַד וֶנֶצְיָה הִגִּיעַ כִּי כָּתַב, “יוֹנָתִי בְּחַגְוֵי-הַסֶּלַע.”

וְרָץ לַמִּדְבָּר כְּמוֹ שֶׁאָמַר, “מִי זֹאת עוֹלָה

מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימְרוֹת עָשָׁן”. וּבֶדְוִים חֲשָׁבוּהוּ

לְאַחַד הַנְּבִיאִים הַמְּשֻׁגָּעִים וְהוּא חָשַׁב

שֶׁהוּא הַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה. וְעֲדַיִן הוּא נוֹדֵד נָע וְנָד

וְאוֹת הָאַהֲבָה עַל מִצְחוֹ. וְלִפְעָמִים הוּא מַגִּיעַ

אֶל הָאֲהָבוֹת שֶׁל אֲחֵרִים בִּזְמַנִּים אֲחֵרִים וְהִגִּיעַ

גַּם אֶל בֵּיתֵנוּ שֶׁגַּגּוֹ שָׁבוּר עַל הַגְּבוּל

בֵּין יְרוּשָׁלַיִם וִירוּשָׁלַיִם. וְלֹא רָאִינוּ אוֹתוֹ

כִּי הָיִינוּ חֲבוּקִים, וְעֲדַיִן הוּא נוֹדֵד וְצוֹעֵק

“הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי” כְּמוֹ מִתּוֹךְ שַׂק עָמֹק

שֶׁל שִׁכְחָה. וּמִי שֶׁכָּתַב “עַזָּה כַמָּוֶת אָהֲבָה”

רַק בַּסּוֹף הֵבִין אֶת הַדִּמּוּי שֶׁדִּמָּה

וְהֵבִין וְאָהַב וּמֵת (הַנִּמְשָׁל הִתְפּוֹצֵץ עִם הַמָּשָׁל).

שיר זה ממחיש, שמשורר פרודי חייב להיות רב-אמן ווירטואוז; עליו לשלוט ביד רמה בטקסט המקורי אותו הוא מחקה ומגחיך. שיר זה אף מבהיר שהמשורר הפרודי מקיים יחס דו-ערכי למקור: הוא בו זמנית נדחה ונמשך לטקסט המקורי. זה נקרא הפרדוקס הפרודי.

אחד האמצעים להנמיך את השגב הדתי הפוריטאני הוא באמצעות כריכתו עם מיניות היות ועליה הדת מטילה הגבלות שרירותיות ויוצרת בעטיה רגשות אשמה. השיר “אותה רקמה, אותה דוגמה” (שעת החסד, תשמ”ג, 1983; עמ’ 24) הוא ביטוי לשילוב הנפוץ הזה של שירת עמיחי: דת ומין.

אוֹתָהּ רִקְמָה, אוֹתָהּ דֻּגְמָה/ יהודה עמיחי

רָאִיתִי אִישׁ חָבוּשׁ כִּפָּה צִבְעוֹנִית

בְּדֻגְמַת אַחַד הַבְּגָדִים הַתַּחְתּוֹנִים

שֶׁל אִשָּׁה שֶׁאָהַבְתִּי אוֹתָהּ

לִפְנֵי זְמַן רַב.

 

הוּא לֹא הֵבִין מַדּוּעַ הִסְתַּכַּלְתִּי בּוֹ

וּמַדּוּעַ הִסְתּוֹבַבְתִּי אַחֲרָיו

וּמָשַׁךְ בִּכְתֵפָיו וְהָלַךְ לוֹ.

 

וַאֲנִי מִלְמַלְתִּי לְעַצְמִי: אוֹתָם

צְבָעִים, אוֹתָהּ רִקְמָה, אוֹתָהּ דֻּגְמָה,

אוֹתָהּ רִקְמָה, אוֹתָהּ דֻּגְמָה.

זו פרודיה קלילה על הפולחן היהודי באמצעות מיזוג כלי פולחן האהבה, תחתוני האקסית, עם  כלי בפולחן היהודי, הכיפה-הכובע. הגבוה והנמוך הופכים אחד.

הדובר מתאר סיטואציה בה הוא נתקל ברחוב באדם החובש כיפה צבעונית, שרקמתה זהה לתחתוני אשה אותה אהב בעבר. הדובר מופתע משלושה דברים: הדמיון האירוני בין רקמת כיפה לרקמת תחתונים, שהופך באופן גיאוגראפי את ההיררכיות של עליונים ותחתונים; האופציה שהוא נפגש בבן זוגה של מאהבת שלו מן העבר דרך יציאת תחתוניה מהארון אל האופנה החדשה של כיפות צבעוניות; והדבר השלישי ממנו הופתע הדובר הוא, שכנראה, אהובתו לשעבר חזרה בתשובה.

מין

השיר “כלב אחרי האהבה” (מאחורי זה מסתתר אושר גדול 1974, עמ’ 166) עוסק באופן פרודי בשילוב בין מין לאלימות.

כֶּלֶב אַחֲרֵי הָאַהֲבָה/ יהודה עמיחי

אַחֲרֵי שֶׁעָזַבְתְּ אוֹתִי

נָתַתִּי לְכֶלֶב גִּשּׁוּשׁ לְהָרִיחַ

בְּחָזִי וּבְבִטְנִי. יְמַלֵּא נְחִירָיו

וְיֵצֵא לִמְצֹא אוֹתָךְ.

 

אֲנִי מְקַוֶּה שֶׁיִּמְצָא וְיִקְרַע

אֶת אֶשְׁכֵי מְאַהֲבֵךְ וְיִכְרֹת שָׁפְכָתוֹ

אוֹ לְכֹל הַפָּחוֹת

יָבִיא לִי גֶּרֶב שֶׁלָּךְ בֵּין שִׁנָּיו.

השיר מבטא פנטזיה אלימה של מאהב נבגד, אשר היה רוצה לפגוע במתחרה שלו. השיר כאן לא קורא לאלימות במציאות, אלא בו זמנית מגחיך אותה דרך השימוש הביזארי והמקורי של המאהב בכלב גישוש למטרות של חיסול חשבונות רומנטי ומבטא הכרה פסיכולוגית באלימות הפנימית המודחקת של החלש. כאמור, בשיר מותר לפנטז, כמו בחלום, אבל במציאות אנו מנועים לעשות ככל העולה על רוחנו. העידון הספרותי של ההומור השחור משחרר את המאהב מייסוריו ומסייע לו להתגבר על הפרידה מאהובתו. ההומור השחור כאן מפצה את המאהב הנטוש על סבלו הנפשי.

זהו שיר גרוטסקי. הגרוטסקה נוצרת באמצעות השילוב בין אלימות וגועל לבין הומור. גרוטסקה איכותית נוצרת על-ידי איזון נכון בין מרכיבי המשוואה: אם יש יותר מדי אלימות וגועל, אז מנגנון ההומור יהיה קלוש או לא יופעל ונשאר רק עם החרדה. בשיר הזה עמיחי הולך על חבל דק: קריעת אשכיו של מאהב היא אכן דימוי מזעזע וכואב, אבל גם מצחיק בגלל ההקשר ההזוי. גם הדימוי בסוף השיר של כלב ממושמע האוחז בגרב אשה מרכך את הזוועה.

אפשר לראות בשיר הזה גם פרודיה על שירי אהבה רגישים ו/או סנטימנטאליים. אנו מצפים משיר המתאר פרידה כואבת לליריות מצועפת דמעות, אבל כאן עמיחי מתאר את מה שמודחק מתחת לגעגוע – יצר הרס קטלני לא רציונאלי ונלעג.

האבסורד בשיר זה הוא שניתן להזדהות עם המאהב הקנאי, כי הוא מבטא באותנטיות ובשחרור את מה שאסור לומר בקול רם. מעצם העובדה שהוא חושף את חולשתו ברבים, אנו סולחים לו על הפנטזיות האלימות שלו. בכך ההומור העצמי של הדובר הופך למנגנון הגנה פעיל נגד הפחד: המאהב מתוודה על פגמיו ברבים, הוא מכיר בהם ונמצא בשליטה על יצרו, ולכן בסופו של דבר, הוא הקורבן ולא המתחרה שלו. והרי, כלב הגישוש הוא בדרך-כלל כלי משטרתי, קרי, של שומרי החוק, ומכאן המאהב החדש והתמים, לכאורה, הוא העבריין – ולא המאהב הקנאי והנקמן. זהו ניסיון של הדובר לנקות עצמו מאחריות לאלימות על-ידי מניפולציה לשונית.

השיר יוצר דיסוננס: אנחנו נחשפים לצדדים הרצחניים של עצמנו וחשים עימם הזדהות חלקית; המפלצת המכוערת שבתוכנו היא אותנטית, אנושית. לאור הדברים האלה, יש להומור בשיר הזה משקל תרפויטי רב בכך שהוא לא מניח לנו לשקוע באשליה של שלמות רגשית ושל תחושת עליונות כלפי אותם אלו שלבסוף אכן מממשים את הפנטזיה האלימה.

ההישרדות היהודית

בשיר “אני מרגיש טוב במכנסיים שלי” (שלווה גדולה: שאלות ותשובות, 1980, עמ’ 363) נדרש עמיחי אל נפלאות ההישרדות היהודית מנקודת מבט מלעיגה.

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב בַּמִּכְנָסַיִם שֶׁלִּי/ יהודה עמיחי

אִם הָרוֹמָאִים לֹא הָיוּ מִתְפָּאֲרִים בְּנִצְּחוֹנָם

בְּקֶשֶׁת טִיטוּס, לֹא הָיִינוּ יוֹדְעִים

צוּרַת הַמְּנוֹרָה מִבֵּית הַמִּקְדָּשׁ.

אֲבָל צוּרַת יְהוּדִים אֲנַחְנוּ יוֹדְעִים

כִּי הֵם יָלְדוּ וְיָלְדוּ עַד אֵלַי.

 

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב בַּמִּכְנָסַיִם שֶׁלִּי

שֶׁבָּהֶם חָבוּי נִצְּחוֹנִי.

אַף עַל פִּי שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁאָמוּת

וְאַף עַל פִּי שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁהַמָּשִׁיחַ לֹא יָבוֹא,

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב.

 

אֲנִי עָשׂוּי מִשְּׁאֵרִיּוֹת בָּשָׂר וָדָם

וּמִשְּׂרִידֵי הַשְׁקָפוֹת עוֹלָם. אֲנִי דּוֹר

תַּחְתִּית הַסִּיר: לִפְעָמִים בַּלַּיְלָה,

כְּשֶׁאֵינֶנִּי יָכוֹל לִישֹׁן,

אֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת הַכַּף הַקָּשָׁה גּוֹרֶדֶת

וּמְגָרֶדֶת בְּתַחְתִּית הַסִּיר.

 

אֲבָל אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב בַּמִּכְנָסַיִם שֶׁלִּי,

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב.

עמיחי מגחיך את הגאווה והאובססיה היהודיות הריקניות הנוגעות למיסטיקה של ההישרדות. הדובר גאה בניצחון ההישרדות היהודית, שמקורה באונות, קרי, לא ברוחניות. ולכן הדובר בשיר אומר: “אני מרגיש טוב במכנסיים שלי/ שבהם חבוי נצחוני.”

בשיר מקופלת פרודיה נוספת המתייחסת לתפישה של “הולך ופוחת הדור”. כאמור, הדובר מעיד על עצמו שהוא מ”דור/ תחתית הסיר”. ולכן יש לתמוה: אם הולך ופוחת הדור, אז למה ההתרגשות הגדולה מהישרדותו של העם הזה?

המשפחה המושלמת

השיר “יפות הן המשפחות בירושלים” (שלווה גדולה: שאלות ותשובות, 1980 עמ’ 337) הוא פרודיה על המשפחה הירושלמית המיוחסת, הגאה והמושלמת.

יָפוֹת הֵן הַמִּשְׁפָּחוֹת בִּירוּשָׁלַיִם/ יהודה עמיחי

יָפוֹת הֵן הַמִּשְׁפָּחוֹת בִּירוּשָׁלַיִם:

אֵם מִקְּלָלָה רוּסִית וְאָב מִקְּלָלָה סְפָרַדִּית,

אָחוֹת מִקְּלָלָה עֲרָבִית וְאַחִים מִקִּלְלוֹת הַתּוֹרָה

יוֹשְׁבִים יַחְדָּו עַל הַמִּרְפֶּסֶת

בְּיוֹם קַיִץ בְּרֵיחַ יַסְמִין.

 

יָפִים הֵם הַבָּתִּים בִּירוּשָׁלַיִם:

כֻּלָּם מוֹקְשִׁים שֶׁזְּמַנָּם קָבוּעַ וְלָכֵן

אֵין צֹרֶךְ לְהִזָּהֵר בִּדְרִיכָה עַל מִפְתָּן

וּבְסִיבוּב הַיָּדִית וּבִלְחִיצַת יָד לְשָׁלוֹם –

אִם הַזְּמַן לֹא הִגִּיעַ, אֵין סַכָּנָה.

 

כֵּן,

אָדוֹן נַפָּץ,

גְּבֶרֶת קְפִיץ,

יֶלֶד פְּתִיל

נַעֲרַת מַרְעוֹם

וּנַעֲרֵי הַשְׁהָיָה,

וְכָל הַזְּמַן רְגִישִׁים, רְגִישִׁים, רְגִישִׁים.

השיר מזכיר את הסרטים של וודי אלן העוסקים במשפחה היהודית. עמיחי עושה שימוש בשדה הסמנטי של מלחמה כדי לתאר את הדינאמיקה המשפחתית של המשפחה החסודה בירושלים, משפחה נאיבית ולא מודעת המאמינה בכל ליבה, שהיא משפחה טובה.

איגיון

ולסיום, שיר איגיוני, מרתק וחכם מתוך שירתו המוקדמת של עמיחי, “סונט הבניינים” (שירים 1948 – 1962; 1963, עמ’ 79), אשר במשחקיות המשעשעת ובחוכמת החיים הגלומים בו מסכם בתמצות את העמדה ההומוריסטית-קיומית של עמיחי.

סוֹנֵט הַבִּנְיָנִים/ יהודה עמיחי

לִכְתֹּב, לִשְׁתוֹת, לָמוּת. וְזֶה הַקַּל.

וּכְבָר אַתָּה פָּעוּל, אָהוּב, כָּתוּב.

עַד שֶׁעוֹשִׂים אוֹתְךָ: אַתָּה נִפְעַל:

נִבְרָא, נִשְׁבַּר, נִגְמַר, נִמְצָא וְשׁוּב

 

עֲלִילוֹתֶיךָ מְתַחְזְקוֹת כָּל-כָּךְ

עַד לַפִּעֵל: נַגֵּן, דַּבֵּר, שַׁבֵּר.

עוֹלָם הַמַּעֲשִׂים כֹּה יְסֻבַּךְ:

פֻּעַל, שֻׁבַּר, קֻבַּץ, בְּלִי חוֹזֵר.

 

אַתָּה מַפְעִיל: הָאֲחֵרִים עוֹשִׂים

וְשׁוּב מָפְעָל בְּחִלּוּפֵי נִסִּים,

מַשְׁגִּיחַ וּמָשְׁגָּח, מַלְהִיב, מָלְהָב.

 

וְרַק בַּסּוֹף אַתָּה חוֹזֵר אֶל עַצְמְךָ

וּמִתְבָּרֵר וּמִתְלַחֵשׁ, הַכֹּל מָחֳזָר,

בְּהִתְפַּעֵל וְהִתְקַפֵּל עַד שֶׁנִּגְמַר.

פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, גל’ 26, ספטמבר 2007.

שירת אקסטרים / נעם פרתום

נעם פרתום, “להבעיר את האש במים”, 2012
עורך: אלי הירש. חרגול-עם עובד
189 עמ’

יציאתו לאור של להבעיר את האש במים, ספר ביכוריה של נעם פרתום, הוא רגע משמעותי בשירה העכשווית. זהו ספר פוסטמודרניסטי המבטא ערכים והיבטים מרכזיים של רוח התקופה. זהו ספר השירה הפופואטי, הקרנבלי והמטריאליסטי ביותר שידעה שירתנו. זהו ספר פסטיבל של משוררת אחת; ספר צוהל החוגג ללא עכבות ואשמה את החולף, המין, הג’אנק פוד, הסמים, תקשורת ההמונים והאופנה, אך גם חוגג את “הנצחי” – הלשון והספרות הגבוהה. השירה העברית לדורותיה כמעט ולא ידעה שירה בה הדומיננטה היא הצהלה. לכן זו אחת הסיבות שהספר מרענן את השורות, תרתי משמע.

שירת פרתום היא חדשנית בעיקר הודות לפואטיקת האקסטרים הייחודית לה. האקסטרים זו תופעה פוסטמודרניסטית, אשר מקורה בספורט האתגרי המאופיין בסיכון ובאטרקטיביות של מופע מרהיב ומושך קהל. המשתתפים והצופים מבקשים אחר עוצמות אדרנליניות כדי להפיג חוויות ריק ושעמום קיומיות. שירת פרתום היא שירת ספוקן ווארד, אשר היא פואטיקה דומיננטית בסלאם-פואטרי, קרי, בתחרויות שירה. מכאן, הזיקה הספורטיבית היא חוט מקשר טבעי בין ספוקן ווארד לשירת האקסטרים. בהקשר הסוציולוגי, אזי שירת האקסטרים היא ביטוי מוקצן של חברה קפיטליסטית שקידשה את ערך התחרותיות.

מטרת העל של פואטיקת האקסטרים היא לכשף את הקורא, קרי, שילך שבי אחר הביצוע והלהטים. הכישוף בשירת פרתום בא לידי ביטוי ספרותי בעיקר בוירטואוזיות, לרוב זו הלשונית והפיגורטיבית (תיאורי דמיון עשירים) ובהתיילדות, דרך קסמה של דוברת תינוקית. הכישוף, כביטוי של אקסטרים, הוא פועל יוצא של אובדן האני בעולם הגלובלי: אם האני לא יהיה חריג באופן מופגן, זהותו תתמסמס בין אינספור זהויות אחרות. זהו כישוף המתועל בדרך כלל ליצירת נוחותו הקיומית של האני בחברת השפע הפוסטמודרנית.

התרגום הספרותי של האקסטרים לפואטיקה הייחודית של פרתום כולל בעיקר את המאפיינים האלו: שפע, אנרגטיות, תנופה, מג’וריות, גלובליות, המוניות, ספקטקולריות, פרפורמנס (ספוקן ווארד), מולטי-טאסקינג (ביטויו בין השאר ברב-תחומיות), ביצועיזם, רדיקליות, אינטנסיביות, בולמיות, אותנטיות, התיילדות, אי דחיית סיפוקים, מגלומניה, נרקיסיזם, הפרזה, וולגריות, אובססיביות, אקשן, פואמתיות, הפלגות של זרמי תודעה אסוציאטיבים, להט פטפטני, צהלולים, קיטש, ריבוי חיקויים, פירוטכניקה לשונית זיקוקית (מלשון זיקוקים), הומור, נטיה לעיצוב סטנד-אפיסטי, פרודי (החיקוי כביטוי בולמי), גרוטסקי, ציני (הציני הוא ההגזמה של האירוני) ועלילתי. סקירה זאת מתמקדת במאפיינים מרכזיים מבין אלו המצוינים לעיל ו/או הנובעים מהם.

“מָקוֹם לַצְּרָחָה שֶׁלִּי”: הצרחה

נדמה כי מאפייני האקסטרים לעיל יכולים להיות מתומצתים לכדי מילה אחת אותה פרתום מנסחת בעצמה כתיאור כולל צעיר, משוחרר ואותנטי של הפואטיקה שלה: צרחה (“בְּכָל הָעוֹלָם אֵין דֵּי מָקוֹם לַצְּרָחָה שֶׁלִּי.”, 39). פרתום מצטטת את הצרחה “הַפִּרְאִית מֵעַל גַּגּוֹת הָעוֹלָם” (12) של וולט ויטמן. זו צרחה של האני המשוחרר של ארצות הברית, אשר, כדברי ויטמן, איננו ניתן לתרגום ולאילוף (“שירת העצמי”, שיר 52). לכן הצרחה שלו, גם של פרתום, היא ביטוי מובהק של אינדיווידואליזם, חירות וליבידינליות.

עם זאת, הצרחה הפואטית של פרתום היא בת זמננו ולכן איננה נאיבית כשל ויטמן הרומנטיקן (או אף אקספרסיוניסטית בנוסח “הזעקה” של מונק); זו צרחה שיש בה את המרכיבים השתלטניים של האמריקניזציה ובמיוחד של המקדונליזציה, ההתיילדות והצרכנות (שני האחרונים יתוארו בהמשך). זו צרחה, אשר חושפת את הלא מודע הקולקטיבי האגרסיבי, הצרכני והצרחני של הפוסטמודרניזם. במקדונליזציה הפואטית של פרתום יש מראית עין של השתלבות טבעית של משוררת צעירה בסביבתה החדשה (מדף הספרים) הודות לחינניות, להומור ולברק הלשוני של שירתה. אלא שלמעשה אמצעים אלו הם גם בשירות מניפולציה המאפשרת את דחיקת משוררי המדף המוקדמים כמו מרצון הודות לחן הפלאי של שירתה. במילים אחרות, שירת פרתום דוחקת לשוליים את השירה שאיננה פרתום או לפחות בעלת מאפיינים פרתומיים, כי מן הסתם הצרחה משתיקה את קולו של האחר.

זהו הד לסתירה פנימית מרכזית בתרבות הקפיטליסטית המתייחסת לערך החירות. מחד גיסא, סחר חופשי הוא קטליזטור של חירות, כי הוא מעודד הפצת רעיונות בשווקי עולם, ומאידך גיסא, הוא משעבד רעיונות לטובת האינטרסים הכלכליים של בעלי ההון (לדוגמה, ראו את קריסת העיתונות בישראל לאחרונה).

הצרחה היא קולה של הדוברת במופע שירה אתגרי: היא על במה בטרנס אקסטטי לנוכח היופי, העונג, הכאב והאימה של העולם הזה ומביעה את עצמה בצרחות שמחה ומצוקה. הקהל הצופה במופע, להלן הקורא, משותק לנוכח הדרמה שלא תאמן. ההלם מותירו מהופנט, כדוגמת הצופה בטלוויזיה, ותגובתו לשיר היא בעלת רמת פסיביות גבוהה יחסית. הווה אומר, במצב בו הדוברת היא “בלתי ניתנת לעצירה” (9), הקורא נבלע בתוכה. אם בפואטיקה הרזה או האנורקטית (כפי שכונתה הפרוזה של אורלי קסטל-בלום ושל חלק מבני דורה) המשורר, לכאורה, נבלע בקורא, בפואטיקה הבולמית המשורר בולע את הקורא. זהו ביטוי פרדוקסלי של פואטיקה המבקשת להתגבר על מגדל השן הספרותי, אך יוצרת באופן לא מודע מערכת של יחסי ייצור בין המשורר לקורא, קרי, של מעמדות, של שולט ונשלט.

אקסטרים: פנים וחוץ

פרתום מנסחת את הפואטיקה שלה כ”שירת ההחוצה” (11). “שירת ההחוצה” זו פואטיקה המתארת חוסר סבלנות כלפי ייצוגים של מדיטציה, שקט, עצירה, ריסון, איפוק, קפדנות, אינטימיות וכדומה, אך באופן טרגי גם כמיהה בולמית אליהם. לכן לעיתים יש בשירי פרתום תיאורי פנימיות; הם נכפפים לסיטואציית האקסטרים ומהווים מעין מחרוזת איים בודדים המשובצים בבולמוס הפואטי. הם זוהרים ביופיים היהלומי, לעיתים הקיטשי, כמו שלטי ניאון דקורטיביים הבולטים על רקע ריבוי שלטי ניאון צעקניים. לדוגמה, “[…] הוּא רוֹצֶה אוֹתִי בַּלֵּבַבְפְּנִימָה – וְאָבָּא’לֶה, אִמָּא – אֲנִי אוֹהֵבְתּוֹתוֹ גַּם./ וּבִמְקוֹם שְׁנֵי אִיִּים שֶׁכָּל אֶחָד מֵהֶם עֲרִירִי וּמְיֻתָּם/ הִנֵּה אֲנַחְנוּ בְּיַחַד לְשׁוֹן יַבָּשָׁה אֲרֻכָּה שֶׁפָּרְצָה מֵאֵי שָׁם – / זוּג נַחְלִיאֵלִים שֶׁנִּפְגְּשׁוּ עַל אוֹתוֹ קֶרַע רָקִיעַ […]” (110).

פואטיקת האקסטרים, או “שירת ההחוצה”, משקפת עולם אקולוגי לא מאוזן, אשר בו הפנים והחוץ איבדו את הויסות הטבעי והם נעים לעבר קטבים (תרתי משמע בעת שמדובר על מזג האוויר). היא ביטוי לאובדן האמון במרכזיות של הפנימי בעידן של תרבות המונים. האני האקסטרימי בעידן הזה הוא בעל מבנה אישיותי של תאגיד ענק וככזה הוא מתקשה לייצר אינטימיות ופנימיות. הפיצוי על אובדן הפנימי הוא הריבוי הקרנבלי של העולם החיצוני, קרי, החגיגה המתמדת בתרבות הפופולרית, במדיה ובמרחבים המסחריים.

שירת הרחבות

העמדה המג’ורית ביחס לעולם מובילה את קטר האקסטרים. הרחבות היא הביטוי הפיזי למאמץ העצום של הפואטיקה לבדוק את גבולותיה עד להתפקע. זו תגובת נגד ללחץ המופעל על עורקי השירה המכווצים. היא מבקשת לפעול כמו מרחיב כלי דם המרחיב את דפנות הטקסט. לכן מבחינה פואטית-היסטורית המג’וריות הקיצונית של שירתה היא פורצת דרך. הפואטיקה המג’ורית היא תפנית במתווה הקנוני, מעין מהפכה נשית עכשווית נגד השירה הרזה של זך ויורשיו. האנטי-זכיות של שירתה היא ביטוי מובהק להורים השיריים האוונגרדיים של פרתום: יונה וולך ובעיקר דוד אבידן (ראו בהמשך).

הסב-טקסט המג’ורי טוען כי שמן זה יפה. זו טענה חתרנית בעידן של דוגמניות דקיקות, עידן בו ההשמנה נחשבת למגיפה. הווה אומר, המג’ורי מייצג את היתרונות והחסרונות של השפע: הוא מומחש בדרך חיובית, כרחבות וכהכלה, ושלילית, כעודפות וכעומס. לעיתים, זהו שפע אקסטטי מעורר השראה, מכשף המעניק תחושה של אפשרויות והזדמנויות. עם זאת, לעיתים השפע גודש וחוסם. החסימה מייצגת יחס בלתי סלקטיבי לעודפי ייצור ספרותיים בנוסח “הכל הולך” ונהנתנות של חברת שפע המרוצה מעצמה, אשר איננה מבחינה בין עיקר לתפל. לדוגמה בשורה זאת, “אַי פִיל פְּרִיטִי – פְּרִיטִיפְּרִיטִי הֲכִי בָּעוֹלָם” (110), יש עודפות: חלקה השני הוא לטעמי אובר דואינג. דוגמה נוספת היא תיאור חשדה של דוברת, כי היא נבגדת: “יֵשׁ לִי חֲשָׁד מְדֻפְּלָם בְּאַרְבָּעִים וְשֵׁשׁ מַעֲלוֹת בַּצֵּל” (“שירי הנבגדת”, 87); המילה “מְדֻפְּלָם” נטולת הקשר. היא ביטוי של הומור ש”נדחף” לשיח כתוצאה מחוסר ביטחון לא מודע (ולא מוצדק) ביכולת הרטורית של השיר. אלו רק דוגמאות בודדות מיני רבות, לעודפות אשר מצטברת בטקסט, מערפלת את חווית הקריאה וממסמסת שורות כוח.

תפישת העולם הפוסטמודרניסטית המעניקה מרחב לאחר, במקרה זה לשמן, מתעמעמת, כאשר הוולגרי אף הוא מוצג כיפה. השילוב בין שמן לוולגרי מדגיש את הבולמי והמחניק, על חשבון הפתיחות שהשפע מעניק. לדוגמה, “הִנֵּה אַתָּה וַאֲנִי מְכֻרְבָּלִים בַּמִּטָּה, הַיָּרֵחַ כָּתֹם/ כְּמוֹ גְּבִינַת צֶ’דֶר וְלַזֵּעָה שֶׁלְּךָ יֵשׁ רֵיחַ שֶׁל עַמְבָּה.” (114). החוויה הבולמית-ארוטית המתוארת כאן היא אותנטית ולכן ניתן להזדהות עימה, אך לא בהכרח להימשך אליה מבחינה אסתטית.

ביטוי קונקרטי של המג’ורי “השמן” הוא המקום הנכבד לתיאורי מזון מפורטים, מעין תפריטים פואטיים של בתי קפה ומסעדות בכרך התל אביבי. רוב שירי הספר מתארים סוגי מאכלים, החל בגורמט וכלה במזון מהיר, ובהקשרים מגוונים. לדוגמה, שורות רעבתניות אלו יוצרות סינתזה אוראלית בין המיני לגסטרונומי: “לְמִמְרָח הָאֲבוֹקָדוֹ וְלַפַּסְטְרָמָה יֵשׁ טַעַם נְשִׁיקוֹת מֶרַנְג, שׁוֹשַׁנֵּי מַרְצֶפָּן וְשׁוֹקוֹ חַם,/ כִּי אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ וְהוּא אוֹהֵב אוֹתִי גַּם.” (109).

הרחבות של פואטיקת האקסטרים של פרתום מהדהדת את אתוס הגלובליזציה של תאגידי הענק, אך היא בעיקר ביטוי צורני של הריבוי הקרנבלי בתרבות הפופולרית ויותר מכך של הניו-אייג’יזם הצרכני של הקפיטליזם. האידיאה המרכזית של העידן החדש היא מיחזור מודרני של חוכמה קדומה. ביטוי מרכזי של אידיאה זאת הוא השבת הכישוף (הקסם) לחיי היומיום. הקסם אבד במסגרת תהליכי העיור, הרציונליזם, הביורוקרטיה, היחס הנצלני-תועלתני לטבע והניתוק ממנו של הקפיטליזם התעשייתי. חכמי הקפיטליזם הצרכני מרפאים באופן שאמאני את תחלואי החברה הפוסט-תעשייתית באמצעות החזרת הקסם על ידי תהליך אלכימי קרנבלי ופופואטי של קידוש פטישיסטי ופגני של מוצרים. כוחות השוק של הקפיטליזם הצרכני, בעיקר הפרסומת, התרבות הפופולרית והמדיה, מתעלים באופן ציני את הכמיהה הרוחנית הטהורה של העידן החדש, לתודעה צרכנית; ריקוד הגשם הפך לריקוד הגשמיות, לחגיגת קניות; הניו-אייג’יזם הצרכני של הקפיטליזם מכשף ומכסף (גורם לכיסופים למוצר ומעורר כמיהה לכסף). לאור האמור לעיל, הריבוי הפואטי על צורותיו השונות בשירת פרתום מייצג את כוהני הטקסט הניו-אייג’ים-צרכניים הסמויים מן העין – היד הנעלמה של הקפיטליזם הצרכני.

המג’וריות באה לידי ביטוי עקיף גם בהיקף הספר. זהו ספר שירה גדול במונחים של ספר ביכורים – סך הכול 189 עמודים. מעטים ספרי הביכורים המגיעים בימנו לסדרי גודל כאלה, אולם ייתכן שלאחרונה יש שינוי מגמה (לדוגמה, ראו את צמאון בארות לאלמוג בהר, 2008, 160 עמודים ואת במלוא מוטת הבריאה לחן ישראל קליינמן, 2010, ובו 308 עמודים).

הומור

שירת פרתום היא שירת פרפורמנס, ספוקן ווארד. ככזאת זו שירה המעוצבת מראש כדי לעמוד במבחני הפופולריות והנגישות של מופע השירה. לכן העיצוב ההומוריסטי של מרבית הספר הוא כמעט מתבקש וזאת משום העונג, הקרנבליות והתקשורתיות שלו. ההומור בא לידי ביטוי באמצעות שלל תבניות, כאשר מבנה העל הוא בדרך כלל הסטנד-אפ: השיר הוא מופע יחסית ארוך ומבדר.

זהו סטנד-אפ, אשר מקיים דיאלוג עם הסדרה “ארץ נהדרת”. לדוגמה, הדמויות בבלוג של מאי (2007–2008) או קשת ליבליך (2010–2011) הן בעלות דיבור מתיילד, אנוכי ומשובש, למשל כמו בסיומת המתפנקת ש’ (אימוש, אבוש, בתמיצווש). הדוברת בשירת פרתום היא הגרסה המודעת של אותן דמויות (“אֶצְבְּעוֹת מִיצְפֶּטֶל בַּפּוּשְׁפּוּש שֶׁלִּי”, 99; רָצִיתִי בִּכְלָל/ פּוּצִימוּצִי וָרֹד”, 102). למעשה, זהו אחד הביטויים להצלחת הפואטיקה של פרתום: השילוב הטבעי והקולח של הפופ בפואטיקה, של הנמוך בגבוה. שילוב זה שחרר את הלא מודע התרבותי (האיד) ממלקחי הסופר-אגו התרבותי הנוקשה.

השיר הפרתומי עשיר באפקטים הומוריסטיים: הומור עצמי, גרוטסקה, פרודיה, הומור שחור, איגיון ועוד. לסוגי ההומור פונקציות סגנוניות שונות, למשל, הגרוטסקה מעצימה את המג’ורי, הפרודיה משכללת את האפקט האקולוגי של הקומפוסט (מיחזור טראש לשוני) ואת הפולמוס עם פואטיקות אחרות, האיגיון מחדד את האופי הסטנד-אפיסטי וכדומה.

השימוש הרב של פרתום בהומור עצמי הוא חריג. ההומור העצמי מתיישב עם הנרקיסיזם של האקסטרים. הוא חיוני ליצירת הקומפוזיציה המאוזנת של השיר ולהסחת דעת, שתפקידה דחיית הביקורתיות. הצורך של פרתום בהומור עצמי הוא ביטוי של ביקורת עצמית המעדנת את הבולמיות של האקסטרים, מעין רגע מוסווה של שליטה בשעטה, עצירה כמו לא מורגשת, של פיקוח עצמי. מכאן אם הבולמי הוא מרדף לא נשלט אחר עונג, אזי ההומור העצמי הוא עונג נשלט שמרסן עונג אחר (כדברי הפתגם ההודי: “קוץ מוציאים עם קוץ”). דוגמה לפרודיה עצמית היא הכותרת, “הברווז הזה הוא אני”, (86), אשר מתייחסת לספר והילד הזה הוא אני מאת יהודה אטלס.

יחד עם זאת, באופן פרדוקסלי ההומור העצמי מבטא מימד מתוחכם של בולמיה: הוא לכאורה חוסם את האופציה לביקורת, כי הביקורת מוטחת כבר ממילא על ידי הדוברת ומותירה את הקורא ללא הצורך לנסח באופן עצמאי ביקורת משלו. הרי, אם המשוררת מבקרת את עצמה יש בכך ביטוי של כנות ומהימנות ולכן היא בוודאי עושה זאת באופן הוגן וטוב (אבנר זיו 1990). הווה אומר, ההומור עצמי מצמצם את מרחב התמרון של הקורא המובלע.

“גִ’יבְּרִישׁ בְּפִי תִּינוֹק” (110): התיילדות

מאפיין מקורי של שירת האקסטרים הוא ההתיילדות שלא לומר, התינוקיות. ההתיילדות עולה בקנה אחד עם המג’ורי: ההתפעלות הדרמטית מגודל היא לרוב ביטוי של ילדותיות. לא אחת ההתפעלות היא צרחה, קרי, סוג של מבע מתיילד. צרחת הכאב או השמחה היא ביטוי תקשורתי של שלב טרום-מילולי. הצרחה מייצגת את ההמולה המשתקת במרחב האורבני והתקשורתי ואת חרדת האלם בחברה הגלובלית, הפוסטמודרנית. היא מייצגת את ריבוי אמצעי התקשורת בימנו שמאפשר דיאלוג ללא פגישה, מה שעלול ליצור ניכור ושטיחות במערכות יחסים.

ההתיילדות היא ביטוי פופואטי מועצם: השירה הפופואטית מעניקה ביטוי לתרבות הפופולרית, שהיא מעצם טיבה תרבות צעירה. ואכן, שירת פרתום זו שירה צעירה במיוחד, אשר הדוברת שלה נעה על הציר ינקות, ילדות, נערות. זהו ציר מקורי, אשר אין כדוגמתו בשירתנו הודות למבע המתיילד, התינוקי.

תפקידי ההתיילדות מגוונים, ואולי מעל כולם הם אלה המשחררים את הלשון (ראו בהמשך) ואת הדמיון. הדמיון המפותח של שירת פרתום נובע בעיקר משימוש פלאי בלשון פיגורטיבית. לדוגמה, “יֵשׁ לְךָ/ זַיִן פֶּרַח וָרֹד – כְּמוֹ פְלָמִינְגוֹ בַּשֶּׁמֶשׁ – נוֹצֵץ/ מֵרֹב אָהֲבָה.” (114).

פונקציה חשובה של ההתיילדות היא יצירת איזון בין המוניות לאינדיווידואליות. לדוגמה, הביטוי הלשוני החד פעמי, למשל, כינויי חיבה, ביטויים פונטיים, חינדלעכים, הוא מבע אקספרסיבי של אינטימיות. כך האני הסימביוטי מבקש לחוות נפרדות מההמון באמצעות יצירת מותגים פואטיים המוניים-אינטימיים, מה שמכונה – המונאישי. לדוגמה, כינוי החיבה של האהוב והאהובה, “פְּרִיטִי” (109), מהדהד את המילים העבריות – פריט, פרט, בודד בהקשר של יופי. מכאן, ניתן לגזור עוד תפקיד משמעותי של ההתיילדות והוא ריכוך התביעה הקפדנית של הביקורת. הרי, לנוכח מניפולציות לשוניות שובבות ושובות לב קשה לכעוס על פעוטה חמודה שהבנתה את העולם מצומצמת.

ההתיילדות באה לדי ביטוי בתפישת עולם בינרית, למשל, חלוקת העולם לטובים ולרעים (“אֵלֶּה שֶׁתָּמִיד רַע אִתָּם לְתִפְאֶרֶת”, 15), יחסי אהבה-שנאה המתוארים במפורש ככאלה (“שָׂנֵאתִי אֶת מְנַהֵל הַסּוּפֶּר”, 29), הצבת צרכי האמן מעל לכל (“השותפות מרכלות עלי [שירת ההחוצה]”, 11), וידויים אקסהבסיוניסטיים ועוד. כאן ראוי לציין שהוידוי עצמו, למשל, תיאורי ארוטיקה ואבל על מות האב, איננו בהכרח אקט קל. האינדיקציה לקושי להיחשף היא הצורך להביע וידוי באופן קיצוני כצרחה. הצרחה היא מסכה, אשר מאחוריה ניתן להתחבא. הצרחה מתפקדת כמו השריקה בחושך או אף כביטוי של שחרור רגשי מהיר של כאב, כמו לומר, שהמהירות מקצרת את השהות עם הכאב.

הוידוי הצרחני, כמו בסדנת ניו-אייג’, הוא רק שלב ראשוני בשחרור מהכאב – כמו לומר, אם צרחתי את הכאב, השלכתי אותו ממני. מכאן, הצרחה היא תרפויטית, אלא שהיא כזאת בעיקר עבור הצורחת ולא עבור הקורא, כי היא מונולוגית.

בשיח המתיילד הפעוטה הדוברת מרוכזת בעצמה ומתקשה לדבר בתורה או שמא לדבר בנחת. לכן בקקופוניה של המולת השיר הפרתומי, ניתן גם לשמוע מבין השורות פרודיה כמו תרפויטית על המוסרנות המשתיקה בנוסח: “שומעים אותך יותר טוב כשאת מדברת בשקט”. ההתיילדות היא ביטוי גרוטסקי של מבוגר-תינוק. הווה אומר, לא מדובר במבע נאיבי של ילד, אלא בפרודיה, לעיתים אף בפרודיה עצמית, כואבת על אובדן הנאיביות. לכן לא תמיד ברור האם ההתיילדות היא משחקית או רצינית.

המימזיס של הפעוטה אמור, לכאורה, לעורר בקורא תחושת קירבה לדוברת הקטנה והמתוקה, אלא שהשימוש באקסטרים-קלוז-אפ פרודי-גרוטסקי של קירבה גורם לתחושה ההפוכה – לריחוק ולחשש. הווה אומר, הפואטיקה של המתיילדת יוצרת מראית עין של קירבה. בחסות הקירבה הקורא מאבד את המרחב האישי שלו ונבלע במגנט הסימביוטי של הפעוטה.

פואטיקת ההתיילדות מייצגת תרבות אינפנטילית, קפיטליסטית ובולמית הזועקת לתשומת לב מתמדת ואינה יודעת שובע. זו שירה המתריסה נגד איפוק, משמעת ושגרה האופייניים לגדולים האחראיים. הווה אומר, לא מדובר בעמדה ליברלית בנוסח מחאת הביטניקים נגד השמרנות, אלא בעמדה הדוניסטית גאה. יש לציין שבהתאם לכך אף האלימות של הדוברת והדמויות היא לא אחת ביטוי של אקטינג-אאוט איגיוני, פרץ מפונק ומאיים של הרס עצמי אידיוטי: “יֹפִי, אִמָּא, צָרַחְתִּי, הָעִקָּר שֶׁתִּהְיֶה לָךְ יְצִיאָה טוֹבָה בֶּאֱמֶת קִיבִּינִימַט!/ וְנִתַּקְתִּי לָהּ תַּ’טֶּלֶפוֹן בְּפַרְצוּף הֶחָלָב הֶחָמוּץ שֶׁלָּהּ” (138).

מוטיב משמעותי נוסף המחזק את העמדה המתיילדת הוא הדיאלוג עם ספרות ותוכניות ילדים. זהו אחד מספרי השירה הבודדים בשירתנו המקיים דיאלוג פרודי מקיף עם קלסיקות של ספרות ילדים ישראלית, למשל, עם והילד הזה הוא אני (“הברווז הזה הוא אני”, 86) ומיץ פטל מאת חיה שנהב (“מיצפטל (המגע השתלט עלי)”, 98), עם תוכניות טלוויזיה (“הופ קטנטנים”, 24), “גברת פלפלת” (110) וקולנוע לילדים (ראו את ציטוט הפזמון מפסקול הסרט “מלך האריות”– “אַוִּימְבָּהוּוֶה”, 17). שלוחה חדשנית של דיאלוג זה היא דיבוב הדמויות: “וְנִצְחַק בְּאַחְוַת רְשָׁעִים (מְוָּאהָאהָאהָאהָא)” (98).

ההתיילדות אף מייצגת מרכיב אוטוביוגרפי כואב והוא מות האב (“מהירות מופרזת”, 26; “אבינעם”, 29 ועוד). ההתיילדות בהקשר זה היא ביטוי לרגרסיה של דוברת אל הילדות בניסיון נואש לשמר את נוכחות האב. למעשה, מרבית הכאב והעצב הבאים לידי ביטוי בספר מקורם בחוויית יסוד מכוננת זאת. צרחת האקסטרים היא גם ביטוי של כאב זה. זו צרחת הפעוטה הרעבה, אשר זעקתה לא נשמעת, כי היא ממוענת למוות.

פרתום היא חלק משושלת טרגית של משוררות (גם של משוררים) מודרניים, אשר איבדו את אביהן בצעירותן – וולך ודליה רביקוביץ (אשר אף התייחסה בהרחבה יחסית למות אביה בספר ביכוריה). זהו נושא רחב מכדי לדון בו כאן, אולם על פניו ניכר שההתמודדות עם וולך כאם שירית באה לידי ביטוי בהערצה לחופש הפואטי והמיני שלה, אך גם באמצעות פולמוס פרודי והומוריסטי שחושף את הרצון הכן לקירבה. הפרודיות של פרתום על משוררות ומשוררים מוקדמים נושאות מימד של “התחככות” גרופית, אך בעד להערצתה ניכרת גם אהבה. הערצתה לאבות ולאימהות השיריים היא מרחב יוצא דופן בו פרתום מעניקה לאורך רוב שיריה מקום משמעותי לזולת, כמו לומר, שרק בתוככי השושלת המשפחתית הספרותית ייתכן מקום לאחר.

לדוגמה, פרתום מאמצת, מעדכנת ומקצינה מוטיב מרכזי של שירת וולך והוא הליברליות המינית. היא עושה זאת באמצעות דיאלוג פרודי עם שיריה השונים: “לעולם לא אשמע את קולו המתוק של אלוהים” (“לאלוהים אין קול מתוק”, 44), סדרת שירי “כשתבוא לשכב איתי” (ראו השיר: “כשתבוא לשכב איתי כמו יונה וולך”, 50), “שיר” (“[…] יוֹם אֶחָד אֲנִי פּוֹגֶשֶׁת אַיָּלָה […]/ בִּנְקִיק נִסְתָּר בַּצּוּקִים […]”, 113), [וְכָל נְשִׁיפָה הָיְתָה אוֹי] (“אֲנִי מָלֵא בְּכֵּן”, 148).

בדיאלקטיקה האוונגרדית-לירית וולך-רביקוביץ, רביקוביץ היא הקנון המאופק והמאיים שיש לתקוף אותו באמצעות פואטיקה “צרחנית”. רביקוביץ ביטאה את ההתמודדות שלה עם “המהומה” שיצרה וולך בהספד הציני “סוף סוף אני מדברת” (אהבה אמיתית, 1987, 29): “יוֹנָה, שָׁלוֹם,/ אֲנִי מְדַבֶּרֶת הַפַּעַם וְאַתְּ כְּבָר לֹא מַפְרִיעָה.” פואטיקת פרתום, כזו של וולך, משתיקה את המרחב הלירי, המעודן, הסוגסטיבי המובהק, אך במקביל מנכסת מנקודת מוצא מעודכנת את הליריות לשירתה (“זָכַרְתִּי בְּעַלְפֶּה רַק שֵׁמוֹת צִפֳּרִים נוֹדְדוֹת”, 17); הנגיעות הליריות המעובדות בשירת פרתום מעדנות את הצרחה הילדותית ומשמשות גם סוג של אליבי-לירי.

ראוי לציין שמשוררת משמעותית המתווכת בזמן בין וולך לפרתום היא אפרת מישורי. הדיה של שירת מישורי נשמעים בעיקר באמצעות מרכזיותה של דמות הילדה, הפרפורמנס והחזרות האקסטטיות והצוהלות על מילים והברות שלהן תפקידים רטוריים ותיאטרליים. לדוגמה, השיר “זֶ” של מישורי (מרחקי אפרת, 1996) מפרק את המילה זהות לאותיות, כשם שפרתום עושה זאת בשירה “הזהות זה דבר זז (הטעלפות)” (148).

לבסוף, פואטיקת האקסטרים של פרתום היא תוצר בן זמננו ומוקצן של פופואטיקת כתב העת “מעין” ושל אחד משני עורכיו הראשיים, רועי צ’יקי ארד. זה לא המקום לדון בפרטי פרטים בזיקות הרבות בין שירת פרתום לזו של “מעין” ושל ארד, אולם די בכך אם נעמוד על מספר מאפיינים מרכזיים דומים כדי לסבר את האוזן: פרפורמנס (פרתום וארד מוסיקאים ואמני ספוקן ווארד), תקשורתיות, הומור, לשון נמוכה ופרחחיות גאה.

“לִכְתֹּב שִׁיר טוֹב כְּמוֹ וִיטְמַן” (13): אבות פואטיים

למרות הדומיננטיות של וולך, הפואטיקה של פרתום מושפעת בעיקר על ידי שושלת גברית ליברלית ומערבית: ויטמן, אלן גינזברג (“הֲרֵי אֲנַחְנוּ אַחִים לַבִּיט!”, 18), אהרן שבתאי (41), חזי לסקלי (“אני שונאת שירה!” וגו’, ציטוטים משיריו “שירה” ו”שלוש סיבות”, 118; וראו גם 140) ואבידן. לא ארחיב כאן אודות הזיקות הפנימיות בין הפואטיקות המצוינות לעיל, ובינן לשירת פרתום, אולם ראוי לציין שפרתום שרטטה מפה הדוקה של פואטיקות המאופיינות בשחרור ליבידינלי ובכמיהה לחופש בעולם ובטקסט.

מבין כל הפואטיקות הללו זו של אבידן השפיעה יותר מכל על שירת פרתום. אבידן הוא למעשה האב השירי של פרתום. יש מאפיינים אבידניים רבים בשירתה ולא אעמוד על כולם, אלא אציין מאפיינים דומיננטיים ומובהקים: פרודיה, הומור, אוונגרדיות, דינמיות, מהירות, כוח, דמות דובר אגוצנטרית ומגלומנית, שימוש בצרפים (מילים מחוברות יחדיו), בלשון נמוכה וטראשית, בחיקויים של מניפולציות תקשורתיות ובמוטיב הנמר (“חֲבַרְבּוּרוֹת הַנְּמֵרִים זוֹהֲרוֹת” 109; “אֶלֶף פִּיּוֹת נְמֵרִים” 150).

דמיון נוסף בין פרתום לאבידן הוא התל אביביות: אמנם, תל אביב כמעט ואיננה באה לידי ביטוי ישיר בשירת אבידן, אולם שירתו מזוהה בצדק כשירה תל אביבית (גם בגלל ספרו, לילות תל אביב עם דוד אבידן: המדריך לחיי הלילה, 1983). תל אביב היא המרחב המרכזי והתרבותי גם בשירת פרתום. תל אביב מייצגת תכונות רבות, אלא שאתמקד כאן באחת דומיננטית: תל אביב היא המרכז ושאר חלקי הארץ הם השוליים. תל אביב בשירות אבידן ופרתום מייצגת את המרחק התרבותי בין מרכז הארץ הרעשני לבין הפריפריה המושתקת, ובאנאלוגיה – את התהום הפעורה בין האני לאחר.

השיר המניפסטי הנהדר הפותח את הספר מקיים דיאלוג ישיר עם מספר דומיננטות מרכזיות של אבידן – תנועה, מהירות, פרודיה, כוח ואני מגלומני. “בלתי ניתנת לעצירה” (9) מתאר משגל אקסטטי בו הדוברת מתארת את עצמה כבלתי ניתנת לעצירה: “כְּשֶׁאֲנִי אִתְּךָ הָרִצְפָּה שְׁבִירָה/ וַאֲנִי בִּלְתִּי נִתֶּנֶת לַ עֲ צִי רָה   סוּסִים/ מְזַנְּקִים” (הרווחים במקור ומזכירים את השירה הויזואלית של אבידן). הקריאה הליבידינלית לתנועה מתמדת היא חלום פוטוריסטי רטוב של אורגזמה נצחית הנובעת מעצם הדינמיות. זו גם טענה קיומית: היקום נמצא בתנועה מתמדת, אין בו עצירה ולכן גם האדם נמצא בתנועה מתמדת. לשם השוואה: שירו של אבידן, “פתאום”, מתאר עוצמה דינמית וארוטית בלתי ניתנת לעצירה: “אָז נִדְהַר בִּרְחוֹבוֹת חֲנוּקִים, כְּמוֹ סוּסִים […] וְנַזְרִיעַ נָשִׁים בַּכִּכַּר מוּל הַשֶּׁמֶשׁ […]” (כל השירים א’, 2009, 25).

יש לציין מרכיב משמעותי הנעדר משירת פרתום הקיים ברוב שירת קודמיה, בעיקר בשירתם של ויטמן, גינזברג, אבידן ווולך, והוא הזיקה הניו-אייג’ית לעומק המיסטי והרוחני. אמנם, העידן החדש נוכח בשירת פרתום, אלא שהוא ניכר בדרך כלל ברמות הבסיסיות שלו, כגון תרגול גופני, ללא זיקה מיסטית להארה כמו תרגול היוגה המתואר ב”מיי גירל” (14). הגישה החומרנית לרוחני בשירת פרתום היא אחת הסיבות לדיסוננס ששירה זו מעוררת: מחד היא יצירתית ומקורית, ומאידך היא מרוקנת עקב תכניה החומרניים.

אפילו השיר “הזהות זה דבר זז (הטעלפות)” (142), אשר מתאר חיפוש רוחני אחר זהות נותר שטחי, מעין רצף איגיוני “גוגלי” של מסכות לאומיות חלולות וקריקטורות: “הַיּוֹם אֲנִי// סִינִי יָפָּנִי אִינְדְּיָאנִי סוּדָנִי סִינִי יָפָּנִי פָּקִיסְטָנִי סוּדָנִי סִינִי […]”. הזהות של האני הפרתומי היא של האני הגלובלי הסתמי של תקשורת ההמונים, בעיקר של הרשת. כדברי אווה אילוז, זהו גם הד לחופש הבחירה של תרבות הצריכה, אשר בה מתקיים סופרמרקט זהויות ובו ניתן להמיר בקלות יחסית לאום, דת, מגדר וכדומה (תרבות הקפיטליזם, 2002, 97). לשם השוואה, שיריהם של ויטמן ואדמיאל קוסמן – משורר ניו-אייג’ חשוב אחר, יוצרים אף הם קטלוגים של זהויות, אלא שהקטלוג מבטא אחדות בין מיסטיקות: “[…] עוֹדֶנִּי רוֹקֵד בָּרְחוֹבוֹת בְּתַהֲלוּכַת פֻּלְחָן זַכְרוּת, גִימְנוֹסוֹפִיסְט/ פּוֹשֵׁט גַּשְׁמִיּוּת וּמִסְתַּגֵּף בַּיְּעָרוֹת,/ לוֹגֵם מֵי-דְּבַשׁ מִגְּבִיעַ הַגֻּלְגֹּלֶת, חָסִיד הַשַּׁסְטְרוֹת/ וְהַוֶּדוֹת, נִשְׁמַע לַקֻּרְאָן […]” (“שירת עצמי” 42; תרגום: עודד פלד); “אֶהְיֶה פּוֹלִינֶזִי/ אֶהְיֶה בּוּרְמֶזִי/ אֶהְיֶה אֲשֶׁר אֶהְיֶה/ אֶהְיֶה פָּגָאן אֶהְיֶה נוֹצְרִי […]” (“אהיה פולינזי”, ארבעים שירי אהבה, 2003, 15).

הפואטיקות של אבידן ופרתום מעוררות הערכה לנוכח הביצועיזם הפואטי שלהן, אך הן גם יוצרות בדרך כלל נדנדה בין משיכה לדחיה. מטוטלת זאת היא ביטוי מובהק של יחס הבורגנות לתרבות הפופולרית, אשר מחד גיסא צורכת אותה ומאידך גיסא דוחה אותה, כדברי בורדייה, כביטוי של סלידה מהקל.

“גַ’אנְגְל מַאַנְקִי אֶנֶרְגֶטִי” (17): לשון האקסטרים

פרתום מפגינה שליטה לשונית וירטואוזית בנוסח סולו מהיר של גיטריסט רוק. מדובר במיקרוקוסמוס מוסיקלי, קליפי ומהפנט של שילובים חדשניים הנשמעים באופן מפתיע אורגניים למרות הסינתטיות האינטרנטית, הקולנועית והאנגלית שלהם. זו לשון דיגיטלית אינטנסיבית ודחוסה כמו צ’יפ, המהדהדת בין השאר גם את התובענות האקסטרימית של חברות הייטק ביחס לעובדיהן. היות ומדובר בפואטיקה בולמית, לשליטה בלשון כאיבר החושני של האכילה והשירה, יש חשיבות מכרעת ביצירת הלכידות של השיר.

סיבה מרכזית לכך שהאקסטרים הלשוני עובד היא הגשתו בשפה יומיומית. לדוגמה, השימוש המופרז במילים קיצוניות (כל, תמיד, שונא, אוהב) אופייני לשפה מדוברת, אך איננו כה מקובל בשיר הלירי הדורש דיוק וסולד מטוטליות. באקסטרים הפרתומי המופרז הוא המדויק, כי הוא מימזיס של שפת דיבור: המופרז, לכאורה, לא באמת מופרז, אלא סוג התבטאות נפוץ. דוגמה נוספת ללשון היומיומית היא חשיפת רבדים לא מודעים של הדיבור העכשווי. למשל, מיטונימיה בנוסח “לִמְנַהֵל הַסּוּפֶּרְמַרְקֶט לְיַד אִמָּא שֶׁלִּי” (29); הכוונה ב”ליד אמא שלי” היא לביתה.

הלשון הדיבורית מאוזנת על ידי נחשול דימויים מבריקים. דימויים אלו יוצרים לשון “שמנה” המאזנת את הרזון, לכאורה, של השפה היומיומית. לדוגמה, תיאור דמדומים: “מִבַּעַד לְחַלּוֹנוֹת הַזְּכוּכִית הָרְחָבִים מִשְׁקֹלֶת זָהָב-לָבָן מִסְתַּחְרֶרֶת” (33).

דוגמה נוספת לשליטה הלשונית היא השימוש המדויק והאורגני בצרפים ובלשון לא תקנית. הצרפים יוצרים את המימזיס של החספוס, לעיתים הטראשי, הלשוני בשיח היומיומי. לדוגמה, צירוף ילדותי מקורי: “לֹאכְפַּתְלִיאֲנִי” (49). השימוש בטראש לשוני, כגון שפה לא תקנית (“זֹאתִי”, 11) וסלנג (“מְפֻנְפָנוֹת”, שם), הוא לא בהכרח רק חתירה פופואטית תחת השיח התקני, אלא אף ביטוי לתופעות אקולוגיות של קיימות ומיחזור של זמננו. פרתום כמו מבקשת ליצור בשירתה קטלוג סלנג עכשווי בנוסח הספר מילון עולמי לעברית מדוברת (בעריכת דן בן-אמוץ ונתיבה בן-יהודה, 1973). מאמץ זה משקף גם את הצורך של בני הדור להיות שותפים פעילים בכינון שיח לשוני רלוונטי.

לשון האני היא גלובלית. זהו אני הדובר אנגלית מעוברתת הלקוחה בעיקר מהמדיה (סרטים, תקשורת, אינטרנט וכדומה). זו שפה הנוכחת בהיקף רב ברוב שירי הספר בנוסח מעין זה: “אַי דוּ אַי דוּ” (149). (ראוי לציין שאף נתן אלתרמן וקוסמן נוקטים בשיטות דומות של עברות, אך זה לא המקום להרחיב בנדון). שימוש באנגלית ברצף הדיבור בעברית הוא ביטוי לשובבות לשונית ולאחד מסממני הסטטוס החברתי בתל אביב היאפית.

הלשון זורמת אף הודות למצלול עשיר הכולל בין השאר חריזה בתוך השורות ובסופן, חזרות, אליטרציות ועוד. למעשה, השפה היא מיקסר של 22 ערוצי אותיות ובו פרתום עורכת הפקה מוסיקלית, קרי, היא מעצבת סאונד אווירה עבור שירתה (אמיביאנט). לדוגמה, החזרה של האות פ’ יוצרת מטען צלילי-סמנטי רב-משמעי: “אֲנִי רוֹצָה לְהִתְפַּרְפֵּר אֲבָל אֲנִי/ נִפְרֶפֶת וּמִתְרוֹפֶפֶת” (174).

לקט סוגיות צורניות ונושאיות

ברוח החופש של יצירתה, רוב שירי הספר אינם בעלי צורה ספרותית מסורתית, למעט, השיר “מהירות מופרזת” (26) וחטיבות השירה בפרוזה. “מהירות מופרזת” הוא וריציה על פנתוּם מודרני (שיר בעל אורך משתנה ובו בתים בני ארבע שורות, אשר מבוסס על תבנית חזרה קבועה של שורותיו). מן הסתם, הזהות המצלולית בין פרתום לפנתום היא הסיבה הנרקיסיסטית לכך שהשיר היחיד בעל צורה מסורתית בספרה הוא דווקא זה.

שירי הפרוזה הם ביטוי טבעי לאווירה הבינתחומית השורה על הספר. הפואטיקה היא סינתזה בין מדיומים אמנותיים, כגון, שירה, פרוזה ותסריט, לבין מדיומים אינטרנטיים, כגון, סטטוסים בפייסבוק. טשטוש הגבולות בפואטיקה נובע מהסימביוזה הבולמית שבין פנים לחוץ, שירה לפרוזה, מחברת לדוברת. הפרוזאיות היא גם שלוחה של המימד העלילתי בתיאור השירי. השיר הוא לא אחת תיאור של פולקלור אורבני בנוסח צ’רלס בוקובסקי: סיפורי חיים קטנים ואקזוטיים, אשר לרוב עוסקים במערכות יחסים אנושיות, לרוב מיניות.

כמו בביט ובשירה הוידווית, האבחנה בין המחברת לדוברת כמעט ואיננה רלוונטית. טשטוש הפונקציות הוא אף חלק מהבולמיה, כאשר הדוברת נבלעת במחברת או שמא המחברת נבלעת בדוברת. עם זאת, למרות הפיתוי לדבר על פרתום המשוררת, נכון לנקוט עמדה זהירה ולדבר על דוברת. לבסוף לפנינו ייצוג אסתטי ייחודי המבקש לתאר דמות בת הזמן, שאולי היא איננה בהכרח תמיד מושא להזדהות של המחברת עצמה, אלא לעיתים אף מושא לביקורת.

הדמויות בשירים מעוצבות בדרך כלל כמו שחקני קולנוע או טלוויזיה אמריקאיים, קריקטורות נוצצות או שהן אף ממש דמויות וירטואליות מסרטים מצוירים ומקומיקס (ראו: מיקי מאוס, 142). למעשה, הדמויות הן כוכבים: גיבורים, דמויות משנה וניצבים. הדמויות לעיתים נושאות שמות קיטשיים, כינויי חיבה ילדותיים חינניים, כאמור כמו “פְּרִיטִי”. שמות אלו, בנוסף לתחכום הלשוני והשפעת הקולנוע, משקפים מצב תודעה של פלירטוט לשוני מתמשך בין המחברת לקורא ברוח הרומן לוליטה לולדימיר נבוקוב.

משום אופיה הבולמי של פואטיקת האקסטרים, זהו ספר המחקה וממחזר טקסטים אחרים, למשל, באמצעות פרודיות וציטוטים הבולעים טקסטים אחרים. השיר הפרתומי עתיר אינטרטקסטים המתייחסים לשלל מקורות, גבוהים ונמוכים, דתיים, ספרותיים, אמנותיים ופופולריים. ההתייחסויות נעות בין אזכור שמות ללא ציטוטים וכלה בציטוטים. זהו ביטוי לפואטיקת הרחבות בה הטקסט הוא מנגנון שאיבה הקולט-פולט מידע ספרותי רב מהעולם. לדוגמה, להלן רשימת מראי מקום בין-טקסטואליים: שיר השירים ד, יד (“מוֹר וּלְבוֹנָה”, 14), אשת לוט (“נְצִיב שֶׁל מֶלַח”, 9), הגדת פסח (“אֲנִי זַעַם שָׁמַיִם וְעֶבְרָה וְצָרָה”, 9; קריעת ים סוף, 39), שמשון (43), אודיסאה (“הַשַּׁחַר הָעוֹלֶה – הַשּׁוֹלֵחַ אֶצְבָּעוֹת וְרֻדּוֹת”, התיאור הוא מוטיב חוזר אצל הומרוס, 168), “סאפפו” (14), נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, יצחק לאור (15), יהודה עמיחי (“אֶגְרוֹף הָיָה פַּעַם יָד פְּתוּחָה וְאֶצְבָּעוֹת”, ציטוט המתייחס לשם ספרו, 174), סילביה פלאת’ (81), טד יוז (15, 81), ג’. ד. סלינג’ר (185), דוד גרוסמן (“יש קיפודים זגזג [להבעיר את המים באש]”, 125), מוסיקאי פופ וג’ז – שרה מקלכלן (24), אדי גומז, ביל אוואנס (72), דיזי גילספי, צ’רלי פרקר (112), גוסטב קורבה (85) ונוס ממילו (61) ועוד.

רוב שירי הספר עוסקים בנושאים המסורתיים של השירה הלירית, אהבה, מוות ומשפחה ומעט יחסית במחאה פוליטית וחברתית. נדמה שפרתום מטילה ספק ביכולות של הפוליטיקה לחולל שינוי בחברה, כי התרבות הקפיטליסטית הגמישה ממסדת, מנכסת, מעקרת ולכן מכילה כמעט כל ביטוי של התנגדות. עם זאת, עיצוב האני הנשי, הצרכני והארוטי מגולל נרטיבים פוליטיים מגדריים כוחניים המתפלמסים עם עמדות שוביניסטיות פטריארכליות, אך גם בהגזמה עם עצם קיום הגבר והגבריות. לדוגמה, בשיר “מיי גירל” הדוברת מתרגלת “יוגה-פמיניסטית” עם חברתה: “מְתַרְגְּלוֹת אִי-הִצָּמְדוּת לִגְבָרִים” (16). זהו אקסטרים-פמיניסטי כוזב וריקני המתאר את אי-ההצמדות לגברים כעבודה רוחנית לשמה.

הפואמה הסוגרת את הספר, “שבלול המהפכה – יומן שירי” (170), היא פרודיה על המחאה החברתית שהתחוללה בישראל בקיץ 2011 ובמיוחד על שיח הזכויות ו”פולחן האומללות או תרבות התלונות” (אילוז 2008, 84). המחאה מתוארת כרשימת תביעות קנטרנית וחומרית, אשר באופן אירוני מהדהדת את הפואטיקה של פרתום עצמה. הרצף האובססיבי של תיאורי התביעות מתערער בזעם ילדותי איגיוני המחקה את שלל התביעות הנאיביות של המהפכה: “אֲשַׁסֶּה בָּכֶם אֶת הַמִּינוּס הַשָּׁקוּעַ בַּבַּנְק שֶׁלִּי, אֶת הַיַּבֶּלֶת הַתַּתְעוֹרִית” (176). למעשה, הדוברת לא מסוגלת להירתם למהפכה בגלל עמדה אינדיבידואליסטית מובהקת; בגלל חרדה מפני הפגיעה בייחודיותה. בכסות עמדה אישית רגישה היא מבקשת לאחר כבוד להיות מוזמנת באופן אינטימי, כנסיכה, להפגנה: “שֶׁתַּזְמִינוֹתִי/ לְהִצְטָרֵף אֵלֶיךָ לַמְּחָאָה/ אִישִׁית” (181). ראוי לציין שהשיר מתייחס גם באופן פרודי לפואמה של גינזברג, “יללה”, אשר מבקרת את התרבות האמריקאית. פרתום מתייחסת למחאה החברתית כיללה סתמית של כלב, “הַאוּוּוּוּוּוּ” (172), המזכירה בצלילה את “Howl” של גינזברג.

גם בשיר אחר, “כרוז תשובה מס’ 1 למשוררים זקנים (ע”ע אהרן שבתאי)” המתכתב באופן פרודי עם שירו “כרוז מס. 1 לתלמידי כיתות יא” של שבתאי, פרתום מגחיכה את המחאה החברתית. שירו של שבתאי קורא לצעירים להפגין בזעם נגד הדיכוי הכלכלי בעוד שהוא עצמו מכריז כי יישאר בביתו. לכן פרתום מציגה אותו כלא אמין וממילא את המחאה החברתית: “אוּלַי תָּזִיז גַּם אַתָּה אֶת מִשְׁמַנֵּי הַיַּשְׁבָן מֵהַסַּפָּה בַּסָּלוֹן/ תֵּצֵא לֶחָצֵר וְתִשְׁאַג בְּגָאוֹן” (43).

הערות סיכום

להבעיר את המים באש זו שירת “פוּל ווֹלְיוּם חָזָק” (17), המחויבת “לְהַבְרִיק, לְהַבְרִיק, לְהַבְרִיק” (147). אם גינזברג מילא את החלל הריק והמאיים במשפטים ארוכים ואסוציאטיביים כאילתורי ג’ז אינסופיים, אזי בשירת פרתום הדרך למלא את החלל דומה יותר לראפ. זו פואטיקת אקשן בה אין רגע דל, כי רגע דל משמעו מות המחברת. זו שירה של “טוֶּנְטִיפוֹרְסֶבֶן” (68), כמו שידור טלוויזיה נצחי – אי אפשר להחשיך את המסך. זו שירה הנמצאת בחשיפה מתמדת תחת עין המצלמה ואל לה, ולו לשנייה, לא להיות מוכנה לרגע תהילה תקשורתי מזדמן. לכן גם לשון האקסטרים היא מעין שלט רחוק המזפּזפּ באובססיביות בין אין ספור אפשרויות לשוניות במטרה להיות במקום ובזמן הנכונים התקשורתיים. תשוקת הפרסום והחשיפה היא אחת הסיבות לכך שהפתוס הפרתומי יחסית רזה משום שהוא איננו יונק משגב, אלא מצהלת הקרנבל של תקשורת ההמונים.

החרדה הבולמית להותיר חלל ריק היא רוח הרפאים של פואטיקה זאת. מכאן הטקסט הוא סדרת פיצוצים לשוניים לא מבוקרים היוצרים מופע אורקולי מרהיב וגרוטסקי של עלילות פרודיות מלודרמטיות בנוסח סרטי קיטש אמריקאיים, מטפורות ססגוניות, סלנג ומשחקי לשון. זהו ספר הבולע בשמחת חיים, בתשוקה ובנהנתנות מכל הבא ליד הכותבת. זהו ספר עתיר אנרגיות ופרובוקציות המכיל רגעי עונג רבים, אך יותר מכל הוא ספר שירה מהפכני.

בראיון שהעניקה פרתום היא מתייחסת ל”שירת הפוסטינור” (72) כביטוי לתרבות של שגר ושכח (ידיעות אחרונות, 2.11.12). פואטיקת הפוסטינור שלה מעצבת את האתוס של תרבות הצריכה ההדוניסטית בנוסח אכול ושתֹה כי מחר נמות. זו שירה בה המשורר, כמו היצרן, מעדיף לחמוק מאחריותו על ההשלכות של המוצר. השיר הפוסטינורי קודם יורה ואחר כך חושב ועל ידי כך מתאר את החרדה הקיומית שלאחר (פוסט) האור (נור). זו פרודיית אקסטרים של מתבגרת על תרבות המבוגרות האחראיות, אשר בה הערך הוא “סוף מעשה במחשבה תחילה”.

לאחר מופע פואטי כה נוצץ וגדוש, נוצרת סקרנות לגבי היכולת ה”בלתי מתייבשת” (39) של פרתום ליצור בהמשך שירה רעננה על בסיס אותה פואטיקה. רמז לכך יש בפרק השלישי והאחרון בספר (למעט הפואמה האחרונה) ובו נדמה שלעיתים יש החלשות ויגיעה מהקצב המרתוני. מכאן, מתעוררת שאלה: האם המשך המסע של פרתום יהיה מאמץ מתיש ומלאכותי לשחזר את עוצמת ההתחלה או שמא תהיה טרנספורמציה והיא תשמע את קולו המתוק של האלוהים.

 

פורסם בגיליון 46, אתר מקום לשירה, 29.12.12 (זו גרסה מפותחת יותר מזו שהופיעה במקור ראשון, מקור ראשון, 28.12.12, עמ’ 23).

 

 

צדק פואטי: דרכים לקידום מעמד השירה בישראל – פרולוג לחוק שירה גלעד מאירי

צדק פואטי

דרכים לקידום מעמד השירה בישראל – פרולוג לחוק שירה

אחדים אוהבים שירה/ ויסלבה שימבורסקה

אֲחַדִים –

זֹאת אוֹמֶרֶת שֶׁלֹּא כֻּלָּם.

אֲפִלּוּ לֹא הָרֹב אֶלָּא הַמִּעוּט.

בְּלִי לְהָבִיא בְּחֶשְׁבּוֹן אֶת בָּתֵּי-הַסֵּפֶר שֶׁשָּׁם מֻכְרָחִים,

וְאֶת הַמְשׁוֹרְרִים עַצְמָם,

אֲנָשִׁים אֵלֶּה הֵם שְׁנַיִם לְאֶלֶף.

 

אוֹהֲבִים –

אַךְ אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב גַּם מְרַק עוֹף עִם אִטְרִיוֹת,

אוֹהֲבִים גַּם מַחֲמָאוֹת וְצֶבַע תְּכֵלֶת,

אוֹהֲבִים צָעִיף יָשָׁן,

אוֹהֲבִים לַעֲמֹד עַל שֶׁלָּהֶם,

אוֹהֲבִים לְלַטֵּף כֶּלֶב.

 

שִׁירָה –

אֲבָל מָה זֹּאת בְּעֶצֶם שִׁירָה.

לֹא אַחַת נִתְּנָה לְכָךְ

תְּשׁוּבָה רְעוּעָה.

וַאֲנִי אֵינֶנִּי יוֹדַעַת וְאֵינֶנִּי יוֹדַעַת וְנֶאֱחֶזֶת בָּזֶה

כִּבְמַעֲקֶה גּוֹאֵל.

 

סוף והתחלה (מפולנית: רפי וייכרט), גוונים, 1996

מבוא

השירה הישראלית על מפעליה השונים זקוקה בדחיפות להסדרה משפטית, לביטחונות ערכיים וכלכליים, לשדרוג תדמיתי ולאישור מחדש כמדיום ערכי משמעותי עבור החברה הישראלית. על מנת להשיג מטרות אלו אני מציע לפעול בשלושה מישורים: התקציבי, המוסדי והתוכני. לדעתי, באמצעות חקיקת חוק שירה, שימוש יעיל בחלק ממוסדות הספרותיים והתרבותיים הקיימים, שינוי תודעתי וקונצפטואלי אצל קובעי המדיניות בתחומי התרבות והחינוך ותמיכה תקציבית מתאימה ניתן יהיה להביא לשיפורים המיוחלים.

בישראל, כברבות ממדינות העולם, השירה היא בעלת מעמד תרבותי גבוה. האתוס הלאומי הישראלי מבוסס בין השאר על מכמניה של השירה העברית וקשה לתארו ללא שירה. השירה הישראלית העמידה משוררים מעולים ומפעלי שירה איכותיים בתחומי התרגום, העריכה וכדומה. באופן אירוני, בניגוד להכרה זאת, מעמדה הכלכלי והציבורי של השירה קשה ביותר. הישגיה של השירה הישראלית הם תוצר של נחישותם של בודדים וקבוצות קטנות, אשר התגברו על מציאות קשה בה השירה איננה מפרנסת את המשורר, איננה מקבלת תמיכות בהיקף מספק מהמדינה, המועצות המקומיות, והקרנות השונות, וצריכה להאבק על מקומה בדעת הקהל. זוהי מציאות של דלות בתשתיות, כגון, בתי שירה ובתי ספר גבוהים לשירה ועוד. לאור אנומליה זאת, מבקש המאמר להשתמש בכלים משפטיים על מנת למצוא אופנים לחיזוק ולפתח את השירה הישראלית.

בחברה קפיטליסטית בה שולט חוק ההיצע והביקוש חובה להבטיח בחוק עוגנים כלכליים עבור מפעלי תרבות חיוניים, אשר אינם בעלי פוטנציאל מסחרי משמעותי. יש חשש כי ללא עוגנים כאלה מפעלי התרבות לא יהיו נוכחים ומשפיעים בשיח התרבותי, או אולי לא קיימים כלל. לאור זאת יש לבחון, לראשונה תוך שימוש בכלי השיח המשפטי הישראלי, מספר עוגנים חוקיים, כלכליים ומוסדיים על מנת לקדם את ההסדרה המשפטית של השירה ולחוקק חוק שירה ישראלי. לאור זאת אני פורס כאן תשתית לדיון ציבורי ומקצועי לקראת חקיקה מעין זאת.

המאמר מתרכז במפעלים הבולטים והמשפיעים של השירה. לא ניתן לסקור את כלל העשייה בתחום, ובפרט איננו דנים במחקר האוניברסיטאי ובמצב השירה בחנויות הספרים. הנחת המוצא שלנו היא כי די בסקירת הפרמטרים המרכזיים הנסקרים כאן על מנת ליתן תמונה מהימנה של המצב בפועל, וכי התיקון המוצע, המתרכז בהיבטים משמעותיים שמייצגים את מצב השירה בישראל, יהיה בעל כוח רב מספיק על מנת להשפיע על כלל תעשיית השירה. המאמר גם אינו דן במצבן של אמנויות אחרות, אלא לשם ההשוואה לשירה, אולם בלא ספק, האמור כאן יכול לשמש במידה רבה גם ביחס אליהן.

חלקו הראשון של המאמר סוקר את מצב השירה בישראל, מעשית ומשפטית, ועומד על הבעיות המרכזיות של המדיום. המשך המאמר עוסק באופן משווה בשני מודלים המעניקים מתווה להתמודדות. המודל הראשון נדון בחלק השני והוא הסדרת תחום השירה בארה”ב. המודל השני נדון בחלק השלישי ובו מוצג פתרון ישראלי לבעיית ההסדרה בקולנוע באמצעות חוק הקולנוע. לבסוף, הפרק הרביעי דן במסקנות והצעות ראשוניות לפתרון הדילמות של השירה המתוארות במאמר.

חלק ראשון – השירה בישראל

א. רקע

השירה היא מדיום אמנותי ותרבותי נחות בכל הנוגע להקצבות ציבוריות ולתשתיות בישראל, הן ביחס לעצמו והן ביחס לרוב המדיומים האמנותיים אחרים. לדוגמא, בירושלים בירת ישראל לא הוקצה ולו בית אחד לפעילות שירה מובהקת, קרי, מה שמכונה בעולם – בית שירה. בית שירה הוא מוסד, אשר בו ובאמצעותו מתקיימות פעילויות ספרותיות, כגון, פסטיבל, כנסים, מופעים, סדנאות, אירוח משוררים מהעולם, ספריה, הוצאה לאור ועוד. לעומת זאת, ירושלים מקצה תשתיות למדיומים אמנותיים ותרבותיים אחרים, למשל, לתיאטרון, לקולנוע, למוסיקה ולמוזיאונים.[1] גם למול אחותה, הפרוזה, ניכרת מצוקת השירה: שוק הפרוזה בישראל הוא ער יחסית,[2] ואפילו הטענות בדבר הצורך בהגנה על סופרים, המהוות רקע להצעת החוק להגנת הספרות והסופרים בישראל, התש”ע-2010,[3] אינן נוגעות לנתוני המכירות של ספרים אלא לתקבולים הנמוכים של הסופרים, להתנהלות השוק ביחס לפרסום וכדומה.

מנתוני הספרייה הלאומית עולה כי בישראל יוצאים בשנה כ- 6500 ספרים בממוצע, כאשר למעלה מ-86% הם ספרות מקור ישראלית.[4] מתוך 6500 הספרים, רק כ- 155, כלומר כ-2.3%, הם ספרי שירה.[5] כתוצאה ממציאות זו, בעוד הפרוזה נאבקת על מידת ההכנסות של יוצריה – מאבק חשוב הרלוונטי בכלל תחומי האמנות – השירה נדרשת גם למאבק נוסף, קשה יותר, הנוגע לעצם קיומה: הסופרים נפגעים ממכירות אגרסיביות השוחקות את ערך המוצר, אולם המשוררים נפגעים מאי הנראות שלהם בשוק הספרות ובמודעות, מצב אשר ודאי אינו תורם למכירות.

שוק הספרות סובל גם מקשיים נוספים כגון: העדר מסגרת עבודה מסודרת; פערי מיקוח מול הוצאות הספרים; תגמול מכירות נמוך ליוצר המוחרף נוכח ייחודיות השפה העברית הגורמת להגבלת קהל הקוראים; עבודה בתנאי אי וודאות וסיכון גבוה ביחס להצלחת המוצר הסופי;  הזרמה למעשה של כל התמיכה הציבורית – דרך פרסים ומכירות – רק ליוצרים שהצליחו.[6] כל אלה נכונים על אחת כמה וכמה לשוק השירה. נוסף על קשיים אלה, מצוקתה החומרית והתשתיתית של השירה נובעת ממספר גורמים: כאמור, התמיכות וההקצבות נמוכות, דבר הפוגע באיכות ובכמות של כל מפעלי השירה; המדיום תקשורתי פחות, באופן יחסי, ממדיומים אמנותיים אחרים; האטרקטיביות של התרבות הפופולרית ותרבות ההמונים; דימוי אליטיסטי שלילי; ריכוז הפעילות הספרותית בגוש דן ובירושלים, באופן המונע מהשירה מפגש ישיר ומתמשך עם הפריפריה, מה שמעצים את הניכור כלפי השירה; דרכי הוראה ותוכניות לימודים לא מעודכנות בבתי הספר; העדר בית-ספר גבוה (לא אוניברסיטאי) בתחום השירה, כמו בתחומי אמנות אחרים, אשר מנחיל לתלמידיו כלים וידע שאינם בהכרח מחקריים, למשל, יסודות בכתיבת יוצרת, בתרגום, בהנחיית סדנאות, בייזום אירועי ספרות ועוד. בכך בית ספר גבוה לשירה מעניק לתלמידי השירה אופקים תעסוקתיים, אשר אינם מחקריים – הרי ממילא אין כמעט פרנסה ממחקר שירה בישראל; לבסוף דמות המשורר מעוררת יראה והדבר גורם לכך שהחברה מעדיפה להרחיק את המשורר, נביא הזעם.[7]

כבתחומים אחרים, גם כאן נוצר מעגל סגור של מצוקה. לדוגמה, הביקוש הנמוך למוצרי השירה, כגון, ספרים, מופעי שירה וכדומה משליך גם על היכולת של מוסדות השירה לזכות בתמיכות ציבוריות גבוהות וזאת בהעדר מאטצ’ינג (Matching).[8] במצב בו השירה איננה פופולרית, הפוליטיקאי עלול להעדיף לקדם מדיום המוני זה או אחר על פני השירה כדי לזכות בחיבת הקהל.

ככל שמדינת ישראל עודנה שותפה לתפיסה כי שירה היא מוצר בעל ערך ציבורי, אשר מוצדק לתמוך בו – כפי שהיא עושה ביחס למוצרים אחרים כגון קולנוע וטלוויזיה, השכלה גבוהה, השכלה דתית וכדומה, הרי שעומדת בפנינו בעיה שיש לתקנה. ישנם שלושה הקשרים בהם מתעוררת שאלת היחס לשירה: התרבותי, החינוכי והמוסדי-ציבורי. בישראל, עיקר ההתייחסות לשירה היא במישורים של חינוך ותרבות, ולכן התיקונים שנדרשים הם חיזוקים בשני מישורים אלה, ובנייה מהיסוד של היחס לשירה כמוסד.

ב. הנתונים

השירה כתרבות

המחזור הכספי של השירה כתרבות בישראל מתייחס להכנסות מתמיכות והקצבות של משוררים, מתרגמים, עורכים ויזמי אירועי שירה שונים מגורמים ציבוריים ופרטיים. מחזור זה מוערך בכ – 14,000,000 ₪. הנתונים הרשמיים ביחס לתמיכות המדינה להן זוכה השירה בישראל מצויים בידי המחלקה לספרות במשרד התרבות, המדע והספורט. לפי הנתונים שנתקבלו מגוף זה,[9] התמיכה בשירה בישראל היא חלק מהתמיכה הכללית בספרות (כולל ספריות ציבוריות), העומדת על כ-10 מיליון ₪ בתמיכות, ועוד כמיליון ₪ בפרסים. הסכומים נשמעים גבוהים עד שמשווים אותם לתמיכה בתיאטרון (80 מיליון), מחול (25 מיליון) מוסיקה (50 מיליון) ומוזיאונים (40 מיליון). אמנם נראה כי תמיכות אלה אינן מספיקות גם לתחומי התרבות האחרים, אולם יש לזכור כי המדיומים האחרים נהנים מתמיכות פרטיות שוטפות, בין אם דרך פילנתרופים המאמצים את מוסד התרבות או תחום התרבות, ובין אם דרך קהל הרוכש כרטיסים. תמיכות אלה אינן זמינות לשירה הישראלית במצבה הנוכחי. בנוסף, תמיכות אלה הן רק יסוד, שעל בסיסו מבוצע המאטצ’ינג עם תורמים אחרים, לכן הפער עוד שב ומתרחב בחשבון הסופי.

מתוך תקציב התמיכות הכללי לספרות, 1 מיליון ₪ מוקדש לתמיכה בכתבי עת, 6.5 מיליון לתמיכה במוסדות ספרות, והיתר (2.5) לפרויקטים ספרותיים, כולל אירועי שירה. ביחס לאלה, נכון למועד שבו הועבר אלינו המידע, עדיין אין קריטריונים קבועים להענקת תמיכה, אלא אמות מידה בלבד, שהן: נושא האירוע; מיקומו; תדירותו; משכו; כמות הקהל; זהות המשתתפים; השכר הניתן ליוצרים; הכנסות עצמיות. לבד מתמיכות אלה, תחום השירה נהנה באופן עקיף גם מסבסוד ממשלתי דרך הוראה בבתי הספר והוראה ומחקר באוניברסיטאות.

ארגונים ציבוריים, קרנות פרטיות ומעט נותני חסות נוספים, כדוגמת, רשויות מקומיות, אקו”ם, מפעל הפיס, קרנות פרטיות, חברות מסחריות ועוד, תומכים אף הם בשירה באמצעות פרסים, מענקי יצירה, תמיכות ותרומות ישירות במוסדות ובפרויקטים של שירה. קשה להעריך בדיוק את היקף התמיכות הללו, אולם על בסיס הנתונים שבידנו מדובר בהערכה גסה על כשניים עד שלושה מיליון ₪ לכל היותר.

השירה בחינוך: המקרה של בחינות הבגרות

השופט פליקס פרנקפורטר העיר:

No less important for a lawyer is the cultivation of the imaginative faculties by reading poetry[10]

הדברים לעיל נכונים לא רק לעורכי דין אלא לבני אדם בכלל. אולם, למרות זאת, התפישה ששירה היא חלק מהמטען שתלמיד צריך לרכוש בבית הספר אינה מובנת מאליה. הבחירה של המערכת הממלכתית הישראלית לכלול שירה במסגרת לימודי החובה (כולל בחינת בגרות) מצביעה על זיהוי ערך. מנגד, ההתמודדות של מערכת החינוך הישראלית עם הערך הזה לאחר שזיהתה וסימנה אותו, אינה מספקת.

במסגרת מאמר זה אין ביכולתי להציג תוצאות בירור מקיף בדבר מצב השירה בבתי הספר, ולכן בחרתי להתמקד בתוכנית הלימודים לבגרות בבתי הספר הממלכתיים.[11] תוכנית זו היא מובנית יחסית,[12] ובנוסף היא בעלת ערך סמלי משום שהיא משקפת את ציפיותיה של מערכת החינוך הישראלי מבוגריה. הבחינה תיעשה משני היבטים מרכזיים: היחס בין השירה לפרוזה ומבחר השירה.

מעיון בתוכנית עולה הפער בין ההתייחסות לשירה ולתחומי ספרות אחרים בכל הנוגע להיקף ולמבחר העדכני. כך, בשתי יחידות החובה בבחינת הבגרות נכללים חמישה פיוטים משירת ימי הביניים, חמישה שירים של ביאליק, וכ-15 שירים של משוררים ישראלים מהמאה ה-20.[13] לכאורה התוכנית נראית טוב, אולם המעשה רחוק מכך. ראשית, מאחר שההוראה מוכתבת במידה רבה על ידי בחינת הבגרות ובפרט ה”מיקוד” המכליל רק חלק מהיצירות בבחינה, בפועל נלמדים רק חלק מהשירים.[14] שנית, בחינת תוכנית הלימודים במלואה מגלה תוכנית עמוסה יחסית, המועברת במעט שעות הוראה שבועיות. שלישית, מתעורר חשש כי המורים לספרות קרובים פחות לשירה, והדבר אשר מצטרף לבעיה הכללית הידועה של מערכת החינוך הישראלית, פוגע באיכות ההוראה.[15] פגם זה חמור במיוחד נוכח הכמות הרבה של חומר, הן שירה והן פרוזה, אשר הבנתו והפנמתו דורשת רקע ביהדות, היסטוריה וכדומה. התוצאה היא תוכנית עמוסה ומכבידה, השוללת את הממד החוויתי המהנה של הלימודים. כל זאת לפני שהוזכרו כשלים כגון העדר התייחסות למסורות שירה בעולם, ביקורת שירה, תרגום וכדומה. לבסוף, תוכנית הלימודים כלל אינה מתייחסת להתנסות ביצירת שירה, בעוד יצירת מסות ופרוזה נתמכות על ידי לימודי ההבעה כמקצוע חובה לבגרות.

מצבם של התלמידים אשר בוחרים בספרות כמקצוע מוגבר אינו טוב יותר. מבחינת היקף ההוראה, תלמיד הלומד לבגרות בספרות בהיקף של חמש יחידות חייב למיטב הבנתנו בלימוד שישה שירים בלבד, במסגרת היחידה הרביעית המתייחסת לספרות העולם. למותר לציין שהמשמעות היא שהתוכנית אינה חושפת את התלמידים לשירה עברית (מעבר לחשיפת המינימום שבתוכנית החובה הכללית). בנוסף, במסגרת התוכנית הדיון בתרגום שירה והשוואת תרגומים מופיע בתוכנית הלימודים רק כהעשרה שהיא בגדר דיון רשות.[16] גם הוראת שירה מעבר למינימום מצויה בגדרי שיקול דעתו של המורה, אך כאן יכול המורה לחשוף את התלמידים לשירה עכשווית.[17]

להשלמת התמונה יצוין כי המצב גרוע עוד יותר בהוראת הספרות בחטיבת הביניים (כיתות ז’-ט’), שם כוללות יצירות החובה מעט מהקאנון הישראלי. בשלוש שנים אלה על המורים לחשוף את הלמידים לבלדה אחת של טשרניחובסקי, לשלושה שירים של ביאליק ולשני שירים של רחל.[18] אולם, ברשימת היצירות המומלצות לכיתות אלה לא מופיע ולו שיר אחד.[19] לבסוף, השירים הנלמדים במסגרת תוכנית החובה הם אמנם עמודי תווך תרבותיים בישראל, אולם יש להניח כי הריחוק הלשוני (ובמידת מה גם הנושאי) בין רחל וביאליק לבין תלמידי הדור הנוכחי, אינה תורמת לקירוב השירה אל הלבבות. המצב חמור במיוחד נוכח העובדה שרשימת היצירות בתחומי הספרות האחרים עדכנית יחסית.[20] גם כאשר עודכנה תוכנית הלימודים התוצאה היא, שבוגר מערכת החינוך העל יסודית בישראל עשוי להיות בעל בגרות מוגברת בספרות, לאחר שנחשף לכמה עשרות יצירות פרוזה, לעומת שישה שירים בלבד. עיון בתוכנית מעלה כי מצבה העגום של השירה בתוכנית הלימודים הוא אח רק למעמדם של המחזות.

ביטוי נוסף לשירה בתוכנית הלימודים ניתן במסגרת תוכנית “סופר אורח”.[21] התוכנית מיועדת לכיתות ד-י”ב ובמסגרתה מוזמנים סופרים ומשוררים עם התלמידים למפגש של הקראה ושיחה. היוצרים נבחרים על ידי משרד החינוך, והתוכנית אינה כללית אלא מיועדת לבתי הספר הציבוריים ומותנית בבקשה של בית הספר להשתתף בה. במסגרת התוכנית נפגשות קבוצות של עד 80 תלמידים עם סופר או משורר אחד לפרק זמן של בין 45 דקות לשלוש שעות.[22] בפועל, בשל אילוצי תקציב וזמינות של היוצרים לא כל בתי הספר המבקשים להשתתף בתוכנית אכן משתתפים בה, והתוצאה היא “טעימות” בלבד, ולא לימוד משמעותי.[23] גם תוכנית זו, היפה כשלעצמה, טומנת בחובה קשיים למדיום הפחות פופולרי – השירה. התוכנית מבוססת על כך שבית הספר חופשי לבחור את היוצר המועדף עליו. מכאן יוצא שיש יתרון מוחלט ליוצרים המוכרים על פני הצעירים ולסופרים על פני משוררים, כי הפרוזה היא מדיום יותר תקשורתי, לכאורה. מכאן, ייתכן מצב שבו יוצר אף לא יוזמן כלל לבית הספר במסגרת הפרויקט. במצב דברים זה המשורר הצעיר הוא בדרך כלל מועד להיות בקצה “שרשרת המזון” של הפרויקט ולא יזכה לחשיפה.

לבסוף, בשנת הלימודים תש”ע החל משרד התרבות לקיים אירועים במסגרת “חודש הקריאה והספרות העברית”. במסגרת חודש זה התקיימו מפגשים עם יוצרים בבתי קפה ובספריות ברחבי הארץ, אולם גם במסגרתו רק כעשירית מהמשתתפים כללו משוררים,[24] והדגש הברור של האירועים היה פרוזה ולא שירה. עד כדי כך שאירוע השירה המובהק היחיד שצוין במסגרת זו היה אירוע שהתקיים ממילא, ללא כל קשר לחודש הקריאה.[25]

המסקנה העולה היא כי ההתייחסות הרשמית של מדינת ישראל – דרך משרד החינוך – לשירה היא כנספח שולי לפרוזה, אשר אינו זוכה למעמד כסוגה משמעותית בפני עצמה. מיעוט שעות ההוראה, מיעוט התכנים והימנעות מהכללת שירה עכשווית, גורמים לכך שמעורבותו של משרד החינוך בטיפול בשירה אינה מקדמת את עניין התלמידים בקריאת שירה, ואת היכרותם עם עולם השירה.

השירה במישור המוסדי

מעמדה המוסדי של השירה בישראל הוא רופף: יש מיעוט מבנים ומשרות למוסדות התרבות העוסקים בשירה. משוררים אינם מתפרנסים משירתם, והוא הדין לגבי המתרגמים ורובם המוחלט של יזמי השירה (מנהלי פסטיבלים ואירועים). השירה כשלעצמה אינה מיתרגמת לכסף, הגם שבעלי אמצעי ייצור, כגון הוצאות ספרים ומפיקים, עשויים להתפרנס משירה. לטעמנו, בתי הספר טרם מצאו את הדרכים להנחיל את השירה באופן מעניין, חווייתי ורלוונטי. המציאות מלמדת כי לפחות חלק מחוגי הספרות באוניברסיטאות מתדלדלים.[26] לבסוף, כאמור, אין בתי ספר גבוהים לשירה. נתונים אלו, בין השאר, מדגימים כשל רב מערכתי ממנו מתקשים העוסקים בתחום להיחלץ.

ג. ההצדקות להתמודדות עם הבעיה

אם לפי שירה של ויסלבה שימבורסקה רק אחדים אוהבים שירה, מדוע נדרש להתמודד עם מצבה? ראשית, בשל ערכה העצמאי של האמנות, המשמש ככלי למציאת משמעות ויופי בחיים.[27] שירה היא מדיום מכונן עבור קהילות רבות. היא כלי המשקף תרבות ומעצב אותה. כבר התנ”ך, רב המכר הגדול בהיסטוריה והיסוד התרבותי של מדינת ישראל, הוא ספר אשר רבים מהאירועים המרכזיים בו מובעים דרך שירה (שירת הים, שירת דבורה, קינת דוד וכדומה).

השירה ככלי תרבותי היא תוצר חשוב של קהילה,  ומהווה טובין ציבורי (Public good), משום שכלל המשתמשים בשפה ובכלים תרבותיים של הקהילה נהנים מהם, במידה רבה מבלי שניתן לפקח או למנוע את השימוש.[28] כך, לא ניתן לחסום אדם מלהשתמש במטבעות לשון כגון “האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו” (מתוך שירו הידוע של טשרניחובסקי, וישנן דוגמאות רבות נוספות), ולא ניתן להכפיף שימושים כאלה לתשלום, הגם שהם מהווים “צריכה” של המוצר.

גם בלא שתהפוך למצרך ציבורי, השירה היא טובין מן הסוג אשר קיומו חשוב לתרבות. אספקת שירה היא חיונית גם אם אין לה ביקוש, בפרט כזה הניתן לכימות כלכלי; שירה היא בעלת ערך כשלעצמה, גם מבלי שיהיה קהל אשר יכיר בערכה.[29] מאפיין זה של השירה יכול להיות מוגדר גם כהחצנה חיובית, אשר מן הראוי לפצות בגינה. לבסוף, מפעלי השירה אינם מספיקים בכמותם, ולאורך הזמן קיים חשש שהעדר תמיכה מסודרת יפגע גם באיכותם. גם מטעם זה מן הראוי להגדירה כחלק מכלל הטובין הציבוריים הזכאים, ככאלה, להגנה מדינתית.

השירה היא מדיום משמעותי בפיתוחה ושימורה של השפה וזאת הודות לכושר ההמצאה הלשוני של המשוררים, אשר בלעדיו לא ניתן כלל לתאר את עומקה של השפה. בעוד כל סוגי המדיה המילוליים רואים בפונקציה של השפה בעיקר העברת המסר, השירה היא המדיום המובהק, אשר רואה בשפה תכלית אסתטית לעצמה. הווה אומר, העברת המידע בשירה נכפפת ללשון ולא להפך. התבססותה של מסורת שירית – טובה ושאינה טובה – לאורך השנים, מאפשרת לקהל לזהות ערכים אמנותיים ולהעשיר את חיי הרוח שלו. ככל שמסורת כזו תוכל להתבסס בתנאים טובים יותר, יש להניח שהיא תפיק תוצרים, אשר לפחות חלקם יהיה איכותי יותר, ולכן בעל ערך רב יותר גם במישור הכללי, ולא רק במישור האמנותי.  הדבר יפתח לא רק את השירה, אלא יגוון ויעשיר באופן כללי את התרבות.

הדיון במעמד השירה הישראלית חייב להביא בחשבון מספר שפות שירה: עברית, ערבית, אנגלית ועוד. עם זאת, אנו נקדיש התייחסות מיוחדת למרכזית מבין השפות הישראליות – העברית. מעמדה ונוכחותה של השירה העברית-ישראלית, הן בישראל והן בעולם, אינו עולה בקנה אחד עם האתוס היהודי-ישראלי של עם הספר. הצלחתה של השירה בישראל ובעולם תעמיק את הזיקה של תושבי ישראל לאתוס מכונן זה ולמתג את ישראל בעולם באופן המכבד והראוי כמדינה של שירה.[30] העובדה כי עברית, בשונה משפות אחרות, היא שפה ייחודית למדינת ישראל ולקהילת קוראים מצומצמת יחסית, גם היא מצדיקה ודורשת תמיכה מיוחדת הן כחלק מהמאמצים לכינון ושימור תרבות עברית, והן כחלק מהתפתחות השפה. זאת בפרט נוכח העובדה שאין מדינות וגופים ממוסדים אחרים, אשר משתמשים בשפה זו ועשויים לתמוך בה. לא זו בלבד שמדינת ישראל היא המדינה דוברת העברית היחידה בעולם, אלא שגם מובלעות העברית הבינלאומיות אינן עונות לצרכי השפה, שכן העברית המודרנית אינה המשך ישיר של שפת לימוד התורה, ולכן אפילו קהילת הלומדים אינה משמרת אותה באופן מלא.

יצוין כי ההכרה במעמדה המרכזי של השירה עבור השפה והתרבות העברית אינה טיעון מתבדל. הכרה בערך השפה העברית ובחשיבות התמיכה בשירה ככלי לפיתוחה תוביל ממילא לעליית קרנו של מושג השפה כערך עצמאי. שינוי תפיסה כזה יהיה בעל ערך רב תרבותי שכן הוא יוסיף לא רק תקציבים (מכוח עקרון השוויון) אלא גם עניין וקוראים, לשירה בשפות האחרות המדוברות בישראל. בנוסף, חשיבותה של השירה אינה מתמצית גם בדל”ת אמותיה שלה, של השפה או של התרבות במובן הצר: מחקרים מוכיחים כי קוראי שירה קוראים יותר מקבוצות אחרות, ולכן השקעה בשירה היא למעשה השקעה בכלל התרבות הכתובה: עיתונות, פרוזה, ואפילו תנ”ך.[31]

התרומה של השירה לשפה בכלל והפיכתה למטבעות לשון בפרט, הנובעת מגמישותה של השירה, גורמת לכך שהחשיפה הבסיסית לשירה נעשית באופן אורגני לחיים בקהילה. לכן, תרומתה של השירה אינה מוגבלת לקהילת צרכני התרבות, אלא מחלחלת למעשה לכלל הציבור. כך הופכת השירה לערך אשר תמיכה בו תוצדק אפילו בעיני בעלי גישה ליבראלית- כלכלית יחסית.[32]

ניתן לומר אם כן, כי השירה היא טובין ציבורי, גם משום מאפייניה העובדתיים, וגם בשל העובדה שהיא מספקת ערכים ציבוריים כגון גאווה לאומית, זהות תרבותית וכדומה. בשל הקשר העמוק של טובין זה עם השפה והתרבות, הוא בעל מקדם החצנה חיובית גבוה, וכמות רבה של משתתפים חופשיים נהנים ממנו באופן לגיטימי (לא פיראטי) מבלי להשתתף או לתמוך ביצירתו. קיבוצם של שלושה טעמים אלה יחד: טובין ציבורי, החצנה וחלוקה מחדש של משאבים הוגדרה על ידי אחד מהוגי הגישה הכלכלית למשפט כמשולש הצדקות אשר כל אחת מהן כשלעצמה מצדיקה תמיכה ממשלתית.[33]

לאור כל אלה אנו טוענים כי לא זו בלבד שמצבה של השירה בישראל טעון תיקון, אלא כי על המדינה לפעול לתיקון המצב, כחלק מאחריותה כספק שירותים ציבוריים בסיסיים וכחלק מתמיכתה ביעדים ציבוריים שונים. זאת, תוך קביעת מנגנוני הגנה מתאימים אשר ימנעו ניצול של התמיכה הממשלתית לשם השפעה על תכנים ומגמות אמנותיות.[34]

חלק שני – הסדרת שירה בארה”ב

 

הדוגמא האמריקאית יכולה ללמד רבות על הפתרון הראוי בישראל מן הבחינה המוסדית. כפי שנראה, ההתפתחות בארה”ב מבוססת על הצהרות שהיתרגמו לשינוי מוסדי בעל השפעה בפועל, ויצר מעמד ראוי לשירה. בנוסף, אחת מתוצאות השינוי המוסדי היא גם שיפור כלכלי, משום שהעלאת הדימוי גרמה להזרמת כסף פרטי לתחום השירה. עם זאת, יש לציין מראש כי תוצאה זו אינה משמעותית מספיק – לפחות בטווח המיידי – עבור ההקשר הישראלי שבו תרבות התרומות כמו גם ההון הפרטי הפנוי מוגבלים יותר. אינני מתיימר לעסוק בדוגמא זו מן ההיבט התקציבי בשל המבנה המשפטי השונה של השיטה, הכולל מנגנון כפול – פדראלי ומדינתי, ובשל אופן הסדרה ייחודי של התמיכה באמנויות (כחלק מחקיקת החינוך).

למרות ההבדלים, נראה כי מאחר שארה”ב היא מדינת שוק חופשי הדוגלת בהפרטה, מוצר ציבורי שהיא תומכת בו הוא מוצדק יחסית לתמיכה גם במדינות כגון ישראל, המבקשות להידמות תרבותית ומבנית לארה”ב. ההתאמה במגמות נמשכת גם בהתייחסות החשדנית בארה”ב לרשות ולהתערבות מדינתית, הדומה לחשדנות הקיימת בישראל. לבסוף, הדוגמא האמריקאית מתאימה במיוחד לישראל בהיותה שייכת למסורת המשפט האנגלו-אמריקאית, אליה משתייכת גם ישראל. נימוק נוסף להתאמה הוא שגם ארה”ב היא בעלת הסדרה חדשה יחסית של הנושא, בדומה לישראל ובשונה מאנגליה. לאור אלה נראה כי ניתן לגזור מהמקרה האמריקאי מסקנות משפטיות אשר יהיו תקפות למקרה הישראלי.

א. הבעיה בארה”ב: רקע

השירה בארה”ב נתמכת כיום באמצעות כמה מנגנונים, שרובם חדשים יחסית. בשונה ממדינות אירופה, בהן הייתה תמיכה ממוסדת באמנות מאז ימי הביניים (על ידי פטרונים כנסייתיים) ועוד לפני כינונן הפורמאלי של המדינות, הנצרות הפוריטנית בארה”ב נמנעה ממתן תמיכות כאלה, ותמיכות ציבוריות אחרות לא היו לפני הכרזת העצמאות.[35]

התייחסות ראשונית ורבת עוצמה לתמיכה באמנויות בכלל ולשירה בפרט מצויה בהכרה בזכויות יוצרים המצויה בחוקה האמריקאית. החוקה מקנה לקונגרס סמכות –

“To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries;”[36]

למרות חשיבותו של סעיף זה, הוא היווה אמירת מדיניות אמריקאית יחידה במשך שנים רבות, למעט התיקון הראשון לחוקה, הנוגע לחופש הביטוי, והנתפס גם כהגנה על האמנויות.[37]

ניסיון פדראלי ראשון לתמיכה בשירה נעשה במאה ה-19, אולם התקדמות ממשית בנושא הושגה רק במאה ה-20.[38] השלב הראשון, העקיף, של ההתקדמות היה בתחילת המאה ה-20, עם הקמת מנגנון תמיכה שנועד להלחם במיתון הכלכלי על ידי יצירת מקומות עבודה יזומים, בין היתר לאמנים.[39] פרויקט זה הקנה תמיכה פרטנית לאמנים ובכך יצר ביקוש ל”מקצוע” האמן, אולם התוצאה הייתה ירידה באיכות היצירות, ו”הלאמה” של האמנים ונושאי היצירה באופן שגרם לנתק בין האמנים לחברה האזרחית, ולהסטה של היצירה האמנותית לכיוונים שכבר נוסו בהצלחה.[40] על רקע זה, דרוש היה הסדר חדש, ישיר ופורמאלי, לתמיכה באמנויות.

הצורך לתמוך באמנויות נבע מתחושה שרווחה בציבור בשנות ה-60 של המאה ה-20 לפיה ארה”ב מפגרת מבחינה תרבותית ביחס לעולם, והשקעתה המעטה מאוד בתרבות אינה עולה בקנה אחד עם מעמדה כמדינה מובילה בעולם.[41] תקווה נוספת שהזינה את התמיכה באמנויות הייתה שבאמצעות פיתוח האמנויות יקודמו גם ערכים כגון זהות לאומית ואחדות. [42] בשנת 1965 בשלו התנאים הפוליטיים, והקונגרס פעל בעניין.

ב. ההסדרה

המענה שניתן לתמיכה בתרבות בחקיקה הפדראלית בשנת 1965 ועודנו בתוקף כיום, הסדיר את התמיכות באמנות בכלל ושירה בפרט במסגרת הסדרת החינוך, בפרק 20 לקוד הפדראלי. פרק זה עוסק ב”תוכניות ליבה” חינוכיות:[43] בתי ספר, חינוך מיוחד, מוזיאונים, ספריות ציבוריות, ועוד. חלק 26 של הפרק עוסק בתמיכה ומלגות למדעי הרוח, אמנויות ומוזיאונים, ומיסד את ה-National Endowment for the Arts  (NEA), סוכנות עצמאית של הממשל הפדראלי דרכה ניתנות תמיכות ישירות של מענקים לתחומי האמנויות. בנוסף הסעיף מאפשר תמיכות עקיפות כגון גישה לאמנות דרך חינוך,[44] ומדליה לאומית לאמנויות.[45] בשנת 1985 תוקן החוק המסדיר את ה-NEA באופן שמעודד השתתפות מיעוטים.

סעיף הנימוקים של הקמת ה-NEA[46] מלמד משהו על המעמד ההצהרתי שניתן לשירה בארה”ב. הנימוקים נוגעים למספר נקודות. ראשית הם דנים בזכותם של האזרחים לאמנות, והנחלת ידע לאזרחים וחיזוק היכרותם עם העבר והעתיד התרבותיים כתנאי לדמוקרטיה – נימוקים ההופכים את האמנות לנושא רלוונטי להתערבות פדראלית. שנית, הם מציינים את חובתה של ציביליזציה מודרנית להשקיע במגוון תחומי דעת, שהם תנאי לשימור המורשת האמריקאית. שלישית, הם מציגים את האמנות כתנאי הכרחי לשימור העליונות האמריקאית בעולם(!).[47] למרות הנמקות דרמטיות אלה, בפועל כוחה הכלכלי של ה-NEA  מוגבל, משום שתקציבה אינו גדול.

ה-NEA תומכת בתחומי אמנות שונים, כאשר התמיכות לשירה ניתנות כחלק מהתמיכה הכללית בתחום הספרות. הדו”חות השנתיים אותם מפרסמת ה-NEA מלמדים על התפלגות התמיכות הניתנות וזהות המוטבים.[48] מעיון בנתונים עולה כי תמיכות הופנו למפעלים הקשורים ישירות לשירה, כגון הוצאת ספרי שירה, תרגומים, תמיכה באירועי שירה ופיתוח תוכניות חינוך לשירה. בנוסף חולקו מענקים לתוכניות ספרות כלליות, אשר יש להניח שכוללות גם שירה. הסדרה כזו של הענקת תמיכות לפרויקטים פרטניים מגוונים, ובפרט כאלה הנוגעים לפיתוח תוכניות יצירתיות ומגוונות, אשר כל כולן עוסק בחינוך לשירה, היא עדיין חלום רחוק בישראל. יחד עם זאת, יצוין כי הסכומים שחולקו במסגרת זו אינם גבוהים, והסתכמו בפחות ממיליון דולר, קרי, גם ארה”ב איננה מחויבת דיו לשירה.

תמיכות אלה אינן חזות הכל, שכן בנוסף לתמיכה הפדראלית במסגרת ה-NEA קיימות בארה”ב גם תמיכות מדינתיות בתחומים שונים, המקבילות במידה לא מבוטלת להסדר הפדראלי.[49] ישנן מועצות אמנות מדינתיות בכל מדינות ארצות הברית, אשר מהוות מקור תמיכה נוסף, במודל זהה אך עם משאבים גדולים יותר מה-NEA. כן ישנן תמיכות מקומיות באמנות, אשר משאביהן גדולים עוד יותר.[50] רובן המוחלט של המועצות המדינתיות קמו לאחר חקיקת ה-NEA, כדרך לקבל תקציבים מקומיים מגוף זה, אשר 40% מתקציבו מופנים לגופים מדינתיים ואזוריים לפי חוק.[51] תקציבי הסוכנויות המדינתיות מצטברים לסכומים גדולים הרבה יותר, משום שתמיכת ה-NEA היא רק מקור תמיכה אחד אותו הן מנצלות לצרכי מאטצ’ינג מול מקורות תמיכה אחרים. למעשה, תמיכות ה-NEA עומדות על כ-12% בלבד מהכנסות גופים אלה.[52] הסוכנויות נתמכות גם על ידי המדינות עצמן, ועל ידי תומכים פרטיים שונים.[53] הסוכנויות המדינתיות מהוות נגזרת של ה-NEA גם מבחינת מטרותיהן הכוללות תמיכה באמנים הן כלכלית, באמצעות מענקים שונים, הן לוגיסטית, באמצעות סיוע באיתור חללי תצוגה או הוראה, חומרים דרושים וכדומה, והן אקדמית, דרך קורסי קריירה לאמנים הכוללים סדנאות כתיבת מענקים, סיוע בשיווק ויצירת קשרים וכדומה. עוד כוללות התוכניות תמיכה בחינוך לאמנות בכלל ובשירה בפרט דרך מענקים לכתיבת תוכניות לימודים לשילוב אמנויות והנגשתן, תוכניות של artist in residence בבתי ספר,[54] סדנאות ושבתוני חוויה (retreats) מיוחדים למורים, וכדומה.[55] לבסוף, התוכניות מיועדות גם להנגשת האמנות לכלל הציבור כקהל וכיוצרים פוטנציאליים, ועידוד מצוינות אמנותית.[56] משמעות מטרות אלה היא תמיכה בכמות גדולה של פרויקטים מגוונים, הרבה מעבר לאלה הנתמכים ישירות על ידי ה-NEA.

ההסדרה הקיימת שעיקרה ב-NEA זכתה לביקורות רבות. בין היתר, נטען כי חלוקת התמיכות על ידה מונעת משיקולים פוליטיים, וכי היא פוגעת בחופש הביטוי האמנותי.[57] עוד נטען כי התמיכה הפדראלית מסייעת לחיזוק כוחות אמנותיים של המיעוטים, אשר אינם זוכים לייצוג ראוי בדרך כלל. אולם, מבנה השיטה האמריקאית הוא כזה שקבוצת יוצרים שהצליחה לגייס תמיכה פדראלית הוכיחה כי למעשה יש בידה כוח פוליטי משמעותי. לכן נטען כי התמיכה הפדראלית מחזקת בפועל את החזקים.[58] אולם למרות הביקורות, ה-NEA זכתה, ככלל, לתמיכת הפוליטיקאים, האמנים והציבור.[59]

בהשוואה לישראל, נראה כי חלק מהביקורות אינן תקפות. כך למשל, חבר הקונגרס האמריקאי, המייצג קבוצות אינטרסים באופן ברור ובלבדי, הוא תופעה שאינה קיימת, או לפחות אינה נפוצה, בישראל. עובדה זו, יחד עם גודלה של ישראל ומאפיינים אחרים מסוג זה, גורמים לכך שייצוג בחוק בישראל אינו משקף כוח פוליטי, וודאי שלא כוח כלכלי ממשי. החוק הישראלי מגן בפועל על קבוצות מוחלשות, ולכן תמיכות שיחולקו במסגרת שלטונית עשויות ליצור שינוי ממשי. ביקורות אחרות נחלשות בשל העובדה שבשונה מארה”ב, בישראל האיזון מול חופש הביטוי וערכים דומים לא נעשה מכוח של חוקה מחייבת, אלא מכוח ערכים שנשקלים אד הוק בידי בית המשפט.

טיעון נוסף התומך ביצירה ובחיזוק של מוסדות מתווכים ומחנכים בישראל הוא חיובי: תמיכת ה-NEA בחינוך זכתה להערכה רבה בארה”ב, משום שנטען שמאמץ חינוכי ראוי, אשר כולל חשיפה לאמנות ופיתוח היכולת להערכתה מעודד תמיכה פרטית באמנויות, ובכך מסייע להבטיח שוק חופשי יותר.[60] בישראל, בה שוק האמנות והתרבות קטן ומקורות התמיכה ריכוזיים יחסית, טיעונים אלה המדברים על הכנסת כסף פרטי לתחום לשם הרחבתו וגיוונו, הם בעלי עוצמה כפולה ומכופלת.

לבסוף, טענה בה נתקלים המצדדים בתמיכה מדינתית באמנויות היא החשש מפני תמיכה שתוביל לחיזוק ההגמוניה ודחיקת יצירה חדשנית וחתרנית הצידה. אולם, טיעון זה אינו עומד במקום שהתמיכה נדרשת על מנת ליצור הגמוניה. במציאות הישראלית בה השירה עצמה היא תרבות שוליים, ואין כלל מודעות מספקת בציבור לשירה ולאיכויותיה, תמיכה כלכלית נדרשת לשם יצירת מודעות לשירה עצמה. בנוסף, המודל האמריקאי מציע הזרמת סכומים צנועים יחסית מהקופה הציבורית, אשר יושלמו בעזרת כסף פרטי. יש להניח כי תורמים פרטיים יעודדו גם את יצירת השוליים, ולא רק את המרכז שיזכה להכרה ותמיכה ממסדית. כך נטען גם ביחס לתקציבים המוגבלים של ה-NEA, שאינם מספיקים כשלעצמם לתמיכה בשוק האמנות, ובכך יתרון מתווה זה על התוכנית שקדמה לו.[61] לכן, אין חשש כי הזרמת כספים ציבוריים תהווה הטיה פסולה של שוק השירה.

תמיכה מוסדית מסוג אחר שקיימת בארה”ב היא מוסד המשורר הלאומי בספריית הקונגרס. זהו תפקיד פורמאלי יוקרתי ביותר, הפועל במסגרת מוסד חזק וחשוב בתרבות האמריקאית, ואשר חלקים ממנו הוסדרו בחקיקה של הקונגרס.[62] המשורר ממונה על ידי ספרן ספריית הקונגרס, בהתייעצות עם משוררים לאומיים לשעבר ומבקרי שירה. המינוי נעשה מידי שנה מחדש, ותקף לחודשים אוקטובר עד מאי. משך הזמן של שנת-פעילות מאפשר למשורר פרק זמן של עשייה משמעותית וחשיפה במידה המקנה השפעה, בפרט בשיאו של התפקיד – חודש השירה הלאומי המתקיים באפריל.[63] הדרישות מן המשורר הלאומי מוגבלות: במסגרת התפקיד על המשורר להעביר את ההרצאה השנתית ולהקריא משיריו, ולעיתים גם להציג משוררים במסגרת מפגש השירה השנתי של הספרייה. הגבלת תפקידיו של המשורר מכוונת, ומטרתה לאפשר לו לפנות את זמנו לכתיבה. עבור שירותיו מקבל המשורר מלגה של 35,000$.[64]

משרה זו משקפת הערכה רבה למוסד השירה, מעבר לתמיכה הספציפית והמוגבלת במשורר הבודד. היא מעניקה מוניטין למעמד המשורר החברה, ותקציב פעילות המאפשר מופעי שירה, הרצאות וכנס שירה שנתי הנערך על ידי מוסד ממשלתי-תרבותי מרכזי. מטרה מוצהרת של התפקיד היא העלאת העניין בשירה,[65] ובמסגרת התפקיד יכול המשורר להציע הצעות שונות בתחום זה.[66] יוקרת התפקיד והמוסד במסגרתו הוא קיים משדרים מסר של ערך ציבורי, ובפועל אף מעודדים שיח ציבורי על שירה, דיון בהשפעת המשורר על התפקיד, וכדומה.[67]

מסקנות

הדוגמא האמריקאית מלמדת על קונספט מקורי לקידום השירה, ממנו תוכל השיטה הישראלית לבור את המפעלים המתאימים לה. הטיפול האמריקאי בתחום סומן כצורך לאומי על רקע מציאות בה השירה סבלה (ועדיין סובלת) ממעמד נמוך. דרך הפעולה המרכזית שננקטה הייתה הזרמת כספים וכוחות ליצירת מסגרת מוסדית לשירה, בדמות ה-NEA שפועל לתמיכה בחינוך וביוזמות רבות ומגוונות הקשורות לשירה, ויצירת סמלים לאומיים כגון מעמד המשורר הלאומי וחודש השירה.

במקביל וחשוב לא פחות, הסדרת התמיכות באמנות, כולל בשירה, באמצעות מוסד מכובד ופורמאלי, אשר נוצר מכוח חקיקה ראשית מפורשת שטרחה להתעכב על חשיבות השירה בעיני המחוקקים, משקפת אף היא סדר עדיפויות והענקת מעמד ראוי לשירה. דוגמא זו משקפת שינוי ערכי אמיתי, הכולל העלאת קרנן של האמנויות כחלק חשוב ואינטגרלי מהשירותים המסופקים לאזרחים במדינה מתוקנת.

התמיכה הכלכלית שנלוותה למאמצים אלה הייתה מוגבלת יחסית (בוודאי במושגים אמריקאיים), אולם השינוי הערכי שנוצר כתוצאה מהם הביא לעניין ציבורי, מודעות לשירה וביקוש. בסופו של יום נראה כי הביקוש מסופק בעיקר דרך הזרמת כספים פרטיים. מאפיינים אלה הופכים את הדוגמא האמריקאית למקור השראה רלוונטי, ולכזו הניתנת להשגה גם במציאות של משאבים מוגבלים.

עם זאת, מאחר שבמציאות החברתית והכלכלית הישראלית הפניית כספים פרטיים היא אפשרות רחוקה יחסית, אשר תדרוש השקעה חינוכית רבה, נדרש גם פתרון מיידי יותר בדמות הפנייה מושכלת של תקציבים, לפי קריטריונים מפורשים וברורים. הפנייה כזו נעשתה במסגרת חוק הקולנוע, ולהלן נברר האם היא אכן הועילה.

חלק שלישי – הסדרת הקולנוע בישראל

 

חוק הקולנוע הוא מודל לחיקוי עבור מדיומים אמנותיים המבקשים להתפתח. חוק הקולנוע הוא דוגמא לאופן בו הסדרה קידמה את המדיום האמנותי באמצעות תמיכה כספית ישירה, אשר לוותה במאמץ לשקיפות ויצירת קריטריונים ברורים לתמיכה שיאפשרו הסתמכות של היוצרים.

רקע חקיקתי

בשנת 1998 נחקק בישראל חוק הקולנוע, תשנ”ח-1998.[68] הרקע לחקיקה היה תאור מצב הקולנוע בישראל כ”על סף משבר חמור”,[69] וזאת למרות איכות היצירה הקולנועית הישראלית. המצב המשברי נבע מכך שההשקעה הישראלית בקולנוע הייתה נמוכה משמעותית מהנהוג בעולם. המחסור הכלכלי גרם לחוסר יציבות בהצעת וקבלת תמיכות וחוסר בהירות ביחס לתמיכות המוצעות ותנאיהן.[70]

כבסיס לשינוי הנדרש, הצעת החוק הכירה בכך שהסרט הוא מדיום ליצירה “שאינה פחותה בחשיבותה מיצירות פרי היצירה הספרותית או מכל ביטוי תרבותי מקורי אחר”,[71] וכי ההשקעה בקולנוע תהווה כרטיס ביקור אמנותי למדינה.[72] החוק תואר ככלי לפיתוח כיוונים חדשים בקולנוע “תוך התחייבות להשתתפות דמוקרטית ורב תחומית של במאים, תסריטאים, מפיקים ומעורבים אחרים… ללא חשש לאבדן זהות תרבותית ישראלית”.[73]

החוק והמציאות בעקבותיו

תקציב הקולנוע במדינת ישראל עומד כיום על סך של 67 מליון ₪ בשנה,[74] עליו מתחרים קרנות הקולנוע, סינמטקים, פסטיבלים ויוצרים. חוק הקולנוע קובע את המנגנון לקביעת חלוקת הכספים. הוא קובע כי תמונה ועדה שתייעץ לשר התרבות לגבי מדיניות בתחום הקולנוע, לקביעת מבחנים לתמיכה במוסדות ציבור ומוסדות אחרים העומדים בדרישות. לפי החוק,[75]

“המועצה תפעל לשם עידוד הקולנוע הישראלי ותמיכה בו תוך הבטחת חופש היצירה ומתן ביטוי למגוון התרבותי של החברה בישראל, להשקפות השונות הרווחות בה ולערכיה.”

החוק קובע כי חלוקת תקציב הקולנוע תיעשה כך שלפחות 60% יופנו להפקת סרטים ישראליים, וסכומים נוספים יוקדשו לשיווק סרטים ישראליים בעולם. יצוין כי בנוסף לחוק, נקבעו בשנים האחרונות מנגנונים המוסיפים תקציבים ליצירה הקולנועית הישראלית ממקורות אחרים. [76]

תוצאות החוק

לא מצאנו מחקר הבוחן את השפעת חוק הקולנוע הישראלי על התעשייה ומצבה. המציאות של מיעוט פסיקה וספרות, ואפילו דיונים אינטרנטיים בנושא, מהווים לדעתנו ראיה לכאורה לפעילות טובה ותקינה של החוק, המייצרת מעט קשיים ולכן מעט דיונים תיאורטיים. עדות נוספת למציאות זו היא ריבוי הצלחות של הקולנוע הישראלי בשנים האחרונות, הכולל מועמדויות לאוסקר וזכיות בפרסים בינלאומיים חשובים אחרים,[77] וריבוי סרטים.[78]

ב-12 שנות קיומו של חוק הקולנוע, הוא ייצר התדיינות משפטית מעטה: שני הליכים הוגשו בעניינו, ושניהם לא בעניינים מהותיים.[79] גם במישור הציבורי היה שקט יחסי ביחס לחוק זה, אשר עלה לכותרות פעם אחת בלבד, בשל כשל נקודתי בפעילות מועצת הקולנוע שנגרם כתוצאה מחילופי גברי תכופים, ואשר נפתר עם מינוי ראש מועצה חדש.[80]

מישור נוסף בו משתקף החוק כהצלחה הוא תגובות אנשי המקצוע אליו. כך, איגוד הבמאים והתסריטאים טוען באתר האינטרנט שלו[81] כי:

“חקיקת חוק הקולנוע בישראל הינו הישג חסר תקדים, שהסדיר אחת ולתמיד את השקעת המדינה בקולנוע הישראלי […] פריחת הקולנוע הישראלי בשנים האחרונות התאפשרה הודות לחקיקת החוק.”

בדומה, המפיק דודי זילבר, אשר התבטא בנושא בכנס חזון הקולנוע הישראלי בשנת 2009 והגיב לביקורת לפיה החוק לא היטיב את מצב הקולנוע הישראלי בשל חוסר הצלחה מספק בקופות, טען כי המצב טוב משנדמה:

“אנשי התעשייה מכירים את המציאות. ב-2009 יש לנו שני סרטים שבאמת היו במוקד מתוך 20 ומשהו שנעשו פה. בממוצע עולמי זה ממוצע טוב […] גם שני סרטים בשנה שעוברים את 200 אלף הכרטיסים זה לא הולך ברגל.”[82]

נראה כי לאור מטרות חוק הקולנוע, אשר כללו התגברות על שיקולים מסחריים ועידוד יצירה על בסיס איכותי, ריבוי של סרטים שעיקר הצלחתם בביקורת ובפסטיבלים הבינלאומיים ופחות בקופות משקף דווקא הצלחה של החוק. אמנם עיקר מקבלי התמיכות הם סרטים בעלי אופי מקומי (ובפרט כאלה העוסקים בסכסוך הישראלי-ערבי), המצליחים בעולם ובפסטיבלים אך לא בקרב צופי הקולנוע הישראלים, אולם הדבר משקף  קיום מטרות החוק שנועד להתגבר על שיקולים מסחריים ולאפשר חופש יצירה. בנוסף, ההצלחות הבינלאומיות של הסרטים נתפסות כתעודת כבוד לתעשייה, המחזקת את מעמדה בקרב הממסד והציבור כאחד.[83]

נקודות נוספות הוארו בריאיון שערכנו עם מר אסף כרמל, אחראי קידום היצירה המקורית באיגודי הבמאים והתסריטאים.[84] לדבריו, אמנם לא ניתן לייחס לחוק שיפור באיכות הסרטים, אולם השפעתו ניכרת בגידול המספרי של הסרטים המופקים, וממילא גם של הסרטים האיכותיים, ולכן לטענתו, חוק הקולנוע הביא לשיפור מעמד הקולנוע הישראלי בעולם. השפעה נוספת של החוק, לדברי מר כרמל, היא הזרמה של כוח אדם רב ואיכותי, וגם גידול במשאבים – ציבוריים ופרטיים – המופנים לתחום, דרך העיקרון של מאטצ’ינג. מר כרמל סיכם שהגם שעדיין חסר כסף רב בתחום הקולנוע, “ככלל, החוק הביא לפריחה בכל המגזרים הקולנועיים”.

מסקנות

חוק הקולנוע היווה, ראשית לכל, תוספת תקציבית משמעותית ליצירה הקולנועית בישראל, הגם שלא מדובר בסכומי כסף גדולים במונחים מדינתיים. לבד מזאת, יש יסוד סביר להניח שהחוק הצליח להפוך את הקולנוע הישראלי למותג בארץ ובעולם. עוד ניתן לראות כי ההצלחה הראשונית בגיוס כספים ובפיתוח התחום הביאה להזרמת כספים ממקורות נוספים, ולהגדלת מספר ההצלחות והתומכים של הקולנוע הישראלי. הגם שהמצב אינו מושלם, חוק הקולנוע מהווה דוגמא טובה לפיתוח וקידום תרבותי משמעותי דרך הירתמות תקציבית חיונית, אך גם – חשוב לא פחות – סמלית. מהלך כפול זה משקף הכרה בעובדה שייצור תרבות דורש משאבים, ומסמל את התרבות כערך באופן המהווה הצדקה להענקת הכספים, ואף מחזק את התדמית הציבורית של התחום. בנוסף, ההסדרה הברורה במסגרת חוק מקלה על היוצרים ליצור וחוסכת מכל המעורבים בזבוז משאבים בירוקרטי. בכל אלה מראה חוק הקולנוע כיצד השקעה מינימלית יחסית מושכת כישרונות והצלחות, וכיצד כסף ציבורי גורר אחריו כספים פרטיים. בכל אלה מהווה חוק הקולנוע דוגמא מצוינת לחקיקת תרבות שיכולה להיות מיושמת בהצלחה גם עבור השירה בישראל.

חלק רביעי – דיון והצעות

 

במאמר זה, ביקשתי להצביע על הקושי הקיים ביחס למעמד השירה בישראל, ולהציע דרך פתרון המבוססת על ניסיונות דומים שצלחו. הדוגמא האמריקאית לעיל שיקפה הצלחה חלקית על בסיס תקציב מדינתי נמוך יחסית, שעיקרה במבנה מוסדי חזק שהביא למודעות ציבורית והזרמה של כספים פרטיים. הדוגמא של חוק הקולנוע הציגה הצלחה בהתהוות בהקשר הישראלי, שעיקרה בהזרמת תקציבים משמעותית לקידום תחום, אשר בעזרת תמיכה הפך לסמל ישראלי הן בהקשר המקומי והן בהקשר הבינלאומי. שתי דוגמאות אלה מהוות סימנים מעודדים לאפשרות שבאמצעות השקעה בסדרי גודל המקובלים ואפשריים בישראל, תוכל גם השירה לפרוח ולהגיע להישגים.

נדמה כי אין צורך להכביר מילים על שקיעתם של מדעי הרוח והתרבות בכלל, והשירה בפרט, בישראל. עם ירידת קרן החינוך וההתדרדרות בתכני ההוראה בבתי הספר,[85] ועם צמצומם המתמיד של תקנים וקורסים בפקולטות למדעי הרוח הנובעת מירידת הביקוש ללימודים “לא מכניסים”,[86] סיכוייה של מדינת ישראל ליצור תרבות גבוהה וצרכנים של תרבות כזו מצטמצמים.

מאמר זה ביקש לצאת ממשחק סכום האפס הישראלי הקבוע, המאזן בין “מצב הנוער” ל”צרכי הבטחון” ואינו משיג התקדמות כלשהי. אכן, אין לשכוח את האילוצים האחרים ומגבלות התקציב איתם מתמודדת מדינת ישראל במגוון תחומים. מגבלות אלה יוצרות פערים בין הצורך לסיפוקו גם בתחומים חיוניים כגון רווחה ובריאות, אולם בטווח הארוך, הזנחת התרבות בכלל והשירה בפרט תזיק למדינת ישראל לא פחות מהזנחת הבריאות והרווחה, בשל הנימוקים שהבאנו לעיל.

כאמור, שירה, ותרבות בכלל, הן משאבים ציבוריים ויסודות חיוניים לחברה האנושית, שעל המדינה להעניק לאזרחיה. במציאות הקיימת כיום, החובה הראשונה של מדינת ישראל אינה לייצר שירה, אלא לפעול ליצירת במה ראויה לחשיפת הציבור לעושר זה. לצורך זה יהיה עליה לבצע את ההשקעה הראשונית – במישורים הסמלי, הערכי, המוסדי והכספי. אמנם ניתן לטעון כי השקעה באמנות משמעה השקעה במעמדות הגבוהים, שהם אלה המודעים לערכה ולכן הנהנים ממנה.[87] אולם מעבר לטיעון שגם בני מעמדות אלה זכאים לקבל שירותים ציבוריים, נראה כי חוק הקולנוע מחזק את הסברה שהנגשת התרבות מחלחלת אל המעמדות הנמוכים יותר, שכן ההצלחה הקופתית של אחדים מהסרטים הישראלים[88] מצביעה על חשיפתם לקהל גדל והולך של צופים, מעבר לאליטה התרבותית הצורכת אותם בדרך כלל. בנוסף, דווקא משום שמדינת ישראל כבר משקיעה סכומים מסוימים של כספי ציבור בשירה, שומה עליה לדאוג להרחבת קהל הנהנים ממנה, ולוודא הנגשתה לכלל הציבור.

השקעה ראשונית זו תיצור את הביקוש והעניין הדרושים כדי להניע את רוב הפעילות שלא מכספי ציבור, אולם עד שכך יקרה, על המדינה להשקיע בשירה. כדברי המשורר אילן שיינפלד:

“כדי לקיים ולקדם את השירה העברית חייבת מדינת ישראל לסבסד סבסוד רב-משמעות את הוצאתם לאור של ספרי שירה בארץ. אי אפשר לצפות מכל העוסקים בענף הספרים להפסיד כסף כדי לקדם את היצירה הרוחנית בישראל”.[89]

על מנת לקדם את מעמד השירה ולהעשיר את חיי הרוח הישראליים, מדינת ישראל נדרשת ליצור אסטרטגיה חדשה ביחס לשירה. אסטרטגיה זו צריכה לכלול לא רק חיזוק תקציבי, אלא גם חיזוק ערכי וגיוון אופני התמיכה. על המדינה לפעול לקידום המעמד, הגדלת הזמינות, חיזוק המודעות וחיזוק הכלים החינוכיים והתרבותיים הציבוריים המאפשרים קיום שיח מהנה עם השירה. הגישה האמריקאית הכורכת ספרות וזהות לאומית מתאימה במיוחד לעמים המבססים את האתוס שלהם על טקסטים מכוננים ומקודשים, כפי שהדבר בישראל.

על מנת להגשים מטרות אלה, על המדינה לפעול במסגרת הכלים המוסדיים הנתונים בידה, היינו: הפניית תקציבים, יצירת מוסדות וכפיית תכנים. נדרשת הפניית תקציבים ליוצרי השירה, וזאת בדרך של תמיכה במוסדות מייצרי שירה, אשר יקנו כלים אמנותיים ועסקיים למשוררים ויתמכו ביצירת שירה בעלת ערך. מוסדות אלה יצטרכו תקציבים מספיקים בכדי להיות מסוגלים לעודד משוררים צעירים נבחרים לכתיבה. בהקשר זה נדרשת גם תמיכה בהוצאת ספרי שירה (ובהמשך גם ביקורת שירה והגות), באופן שיסייע להתגבר על כשל השוק הקיים בתחום.[90] שינוי מוסדי זה יסייע לא רק ביצירת מעמד סמלי אלא גם ביצירת ערך מהותי, שכן הוא יביא ליצירת סטנדרט של איכות שהמשוררים ישאפו להגיע אליו. עוד נדרשת הפניית תקציבים למתן הטבות למשוררים עצמם באופן שיאפשר יצירה מחד אך לא יפגע בעצמאות היוצרים מאידך, וזאת בדרך של הטבות מס שונות,[91] ועוד.

הפניית התקציבים נדרשת גם לחינוך על כל היבטיו. על המדינה להפנות סכומים משמעותיים לשם משיכת מורים, פדגוגים ומשוררים מן השורה הראשונה, אשר יפעלו לכתיבה מחדש של תוכנית לימודים עדכנית, אשר תמשוך את לב התלמידים ותהפוך את השירה לנושא רלוונטי ולכלי מעשי של ביטוי עצמי והעשרה בחייהם. בכדי להגשים תוכניות לימודים כאלה יהא על המדינה להפנות תקציבים למימון שעות לימוד נוספות – בין פורמאליות ובין בלתי פורמאליות – בהן יתרכזו התלמידים לא רק בשירה עצמה, אלא גם בפיתוח מיומנויות לשוניות, ביקורתיות ויצירתיות, אשר יאפשרו להם אינטראקציה עם הנושאים הנלמדים. יהיה על המדינה לדאוג להכשרה ראויה של המורים להוראת שירה. לבסוף, יהיה על המדינה להפנות תקציבים ליצירת מנגנון, אשר יוודא למידה אפקטיבית של תכנים אלה.

לבסוף, המדינה נדרשת להפנות תקציבים נוספים לטובת תמיכה בהפקות שירה מגוונות בעיקר של פסטיבלים ופרויקטים ייחודיים. עד שנת 1990 כמעט ולא היו פסטיבלי שירה בישראל ועתה יש מדי שנה בין ששה לשמונה פסטיבלים. הווה אומר, המדינה חייבת לעדכן את תקציב פסטיבלי השירה בהתאם למציאות. הפסטיבלים ופרויקטים ייחודייםף כגון, “שירחוב”[92] מגדילים את נראותה של השירה והופכים אותה לנוכחת עבור חלקים נרחבים יותר באוכלוסיה.

במישור של יצירת מוסדות על המדינה ליצור מסגרות מספקות להוראת הנחלת שירה, שיחרגו מהדפוס של שיעורי הספרות הרגילים, אשר נראה כי איננו אפקטיבי די הצורך ואינו מכיל את מלוא המשמעות של שירה. כלי מוסדי אפשרי הוא הקמת אקדמיה לשירה ישראלית. דוגמא למוסד כזה קיימת כבר בארה”ב, הגם ששם מדובר במוסד פרטי: האקדמיה למשוררים אמריקאים הוקמה בשנת 1934 על ידי מארי בולוק, כתגובה לחוסר העניין הציבורי בשירה בארה”ב ולהעדר תמיכה כלכלית במשוררים, אשר אינם יכולים להתפרנס מאמנותם. האקדמיה, שבסיסה בניו יורק, היא ארגון ללא מטרת רווח, המתקיים מתרומות פרטיות. במישור הכלכלי הישיר, האקדמיה מעניקה מגוון פרסי שירה להישגים בתחום השירה כולל מענקים לבתי ספר מצטיינים, למשוררים מתחילים, לתרגומים וכדומה. במישור המוסדי, האקדמיה מקיימת אירועי שירה מגוונים בניו יורק וברחבי ארה”ב, החל בערבי שירה וכלה בסיורים בעקבות שירה. עוד מקיימת האקדמיה כנסים מקצועיים, דואגת להקלטת משוררים מקריאים משיריהם, ומוציאה מגזין שירה. האקדמיה מחזיקה אתר אינטרנט שמרכז שירה, חומרי לימוד ועזרים הוראה שונים, ומחקרים אקדמיים בנושא.[93] האקדמיה גם שותפה לאירועי חודש השירה הלאומי המתקיים מדי אפריל. כך למשל, בשנת 2008 יזמה הקרן פרויקט שיר בכל כיס, וכן פרויקט דיגיטציה שיועד להנגשת שירה למכשירים סלולאריים, לכבוד חודש השירה.[94]

צעד אחר במישור המוסדי קשור בניצול התשתיות הקיימות. למשל, משאב ספרותי רלוונטי שאיננו מנוצל כראוי לקידום השירה הוא הספריות הציבוריות, המפוזרות ברחבי הארץ. על המדינה להגדיל את כמות ספרי השירה המוצגים בספריות ולפעול ליצירת היכרות משמעותית של הספרנים עם ספרי השירה באופן שיעודד אותם להפנות קוראים לספרים אלה. עוד על המדינה לפעול להגדלת ניצול החלל והמשאבים של הספרייה לצורך קיום אירועי שירה סדירים למגוון קהלי יעד וקבוצות גיל, כחלק מהחינוך הבלתי פורמאלי לשירה. בשלב ראשון ניתן לגייס משוררים ויוצרים מתחומי התיאטרון, המוסיקה וכדומה על מנת שיקיימו פעילויות משמעותיות בתחום השירה.

גולת הכותרת של השינויים המוסדיים הדרושים היא חקיקת חוק שירה, הדרוש לשירה הישראלית בכל היבטיו. ראשית, מיצוב מעמד השירה בסעיף מטרות מפורש של החוק הוא חשוב במישור הסמלי, אך התהליך של זיהוי והפנמת הערך, וקיומו כחלק מחוק כתוב עשויים לסייע לבצר את מעמד השירה גם במישור המעשי. שנית, יצירת חוק מפורש תסייע לניהול התקין של מוסדות ותקציבי שירה. המצב הקיים בו סעיפי התמיכות של השירה נסתרים בחוקים שונים ונידחים, הוא בלתי ראוי ומקשה מאוד על הפועלים בתחום. מצב זה גורם לבזבוז רב של זמן ומשאבים על מאמצים בירוקרטיים, ולמימון-חסר למוסדות, אשר מתקשים לזהות ולחלץ את כל התמיכות הרלוונטיות להם ממגוון דברי החקיקה המשנית.[95] בטווח הארוך מבנה מימון כזה גורם לפחות יצירה ופחות איכות, ובכך סותר את מטרתו. שלישית, חוק שירה הוא הזירה הטבעית ליצירת מוסדות קשורים לשירה ולמיצוב השירה בתוך מוסדות קיימים. כך, אם חודש הקריאה היה קשור מפורשות גם לחוק שירה, יש להניח שהתייחסותו לשירה הייתה הופכת רצינית מאוד, ומכל מקום ליוצרי השירה היה בסיס לטענותיהם בדבר הייצוג הראוי לשירה; אם תוכנית הלימודים הייתה קשורה לחוק שירה שבו הגדרת מטרות ברורה ביחס למעמד השירה בישראל, עיצובה של תוכנית ראויה וממוקדת למטרות ראויות בתחום (כגון: היכרות עם מגוון יוצרים, חשיפה לביקורת ותרגום, התנסות ביצירה וכדומה) היה הופך פשוט יותר, וגם כאן – השירה וסוכניה יכולים היו להביע עמדה על בסיס מעמד השירה כפי שעוגן במסגרת החוק.

לבסוף, במישור של כפיית תכנים, על המדינה לשנות את מבנה תוכנית הלימודים הנוכחי. יש לדרוש היכרות עם כמות שירים מכובדת כחלק מבחינות הבגרות. בנוסף, על המדינה לדרוש היכרות משמעותית עם שירה, באופן שיגדיל את הסיכוי ללימוד מעמיק של התחום.

השינויים במישור המוסדי והתוכני, ובפרט חקיקת חוק שירה, חיוניים לא פחות מאשר המישור התקציבי. מקרה המבחן האמריקאי שתואר לעיל מלמד כי שינויים מוסדיים המשקפים עמדה ערכית חיובית ביחס לתרבות ושירה יכולים להיות משמעותיים גם כאשר הם מבוצעים בליווי סכומי כסף נמוכים יחסית (אך אין זאת אומרת שההמלצה היא להעניק תמיכה נמוכה), ובלבד שההשקעה נעשית במקומות הנכונים: בפיתוח החינוך והטעם האמנותי של הציבור, העלאת קרנה של האמנות, ועידוד יצירה איכותית באופן שייצר קהל עצמאי ופרטי של צרכנים ותומכי תרבות.

סיכום

ניתן לדמות את מצב השירה בישראל למצבה של קבוצה משכילה ובעלת עוצמה רוחנית, אך מוחלשת ודלת אמצעים ומשאבים, אשר נזקקת לכוחו של הרוב, אשר יעניק לה בטוחות משפטיות וכלכליות כדי להבטיח את קיומה, עצמאותה ואופייה. בהעדר בטוחות כאלה, השירה בישראל מצויה במשבר קיומי. היא מזוהה בציבור כמדיום אליטיסטי, אשר אינו רלוונטי לכלל האוכלוסייה. המשוררים אינם נתפסים כסוכנים חברתיים אלא כבני אליטות או בטלנים שבחרו בעיסוק לא מכניס, ועליהם לשאת בתוצאות בחירתם. גם ציבורי צרכני האמנות התרגל להאמין כי השירה יכולה לדאוג לעצמה, וכי היא תתקיים תמיד, אולם המציאות מלמדת אחרת.

נראה כי בתחום התרבות, העילית אינה כוח שולט, ודווקא הזיהוי של תחום אמנותי עם העילית פוגעת בסיכוייו יותר מכל. הציבור הישראלי אינו רגיל לצרוך שירה, בין היתר משום שהוא אינו נחשף אליה די הצורך, ואינו חווה אותה באופן חיובי. העדר השקעה תקציבית ומוסדית בשירה ממצב אותה כאמנות זניחה ולא רלוונטית, והמציאות הנובעת ממציאות זו רק שבה ומעצימה אותה. התוצאה פגומה בשניים: ראשית, מן הציבור נגזל ערך חברתי וכלי חשוב, משום שאין לו גישה למאגר השייך לו בדין. שנית, גם כאשר הציבור משתמש בכלים לשוניים ואחרים הנובעים מן השירה, הוא צורך אותם כמשתתף חופשי בלתי מודע, והדבר גוזל מן המשורר את ההכרה לה הוא זכאי.

במהלך המאמר נטען כי השירה היא בעלת חשיבות רבה עבור מדינת ישראל במגוון מישורים. מעבר לערכה העצמאי כאמנות יפה המרחיבה את דעתו של האדם, השירה היא חלק מההיסטוריה הישראלית. היא כלי חשוב בספר היסוד של הדתות החיות כאן, ומשמשת לשימור ופיתוח השפה העברית, ולעיצוב שיח, תרבות ושפה משותפת בתוך בליל השפות המתקיימות במקביל במרחב מצומצם. השפה על כל רבדיה, כולל השימושים המתוחכמים והשיריים בה, היא משאב שאל למדינה לאפשר לאחדים לשמרו כולו לעצמם. מטעמים אלה, יש לא רק להגן על השירה מפני כלכלת השוק החופשי, אלא אף לחזקה באופן משמעותי באמצעות חקיקה והגדלת תקציביה על מנת להציב לחברה אופק תרבותי נעלה.

אבקש להודות מקרב לב למשפטנית, שרון שקרג’י, על התחקיר וההבנייה של המאמר. 
פורסם לראשונה ב: כתובת 6, גיליון דצמבר, 2011, עמ’ 138.

הערות:
[1] ראו למשל החלטות הועדה הציבורית לנושא עדכון הקריטריונים לתקצוב מוסדות תרבות, טיוטא לדיון, נובמבר 2010 (עותק מצוי בידי המחברים) וכן ראו אביאל ילינק, “תרבות בירושלים”, מכון ירושלים לחקר ישראל, זמין בקישור (כל הקישורים נבדקו ביום 28.11.10).
[2] לפי סקר משנת 2009, 79% מהאוכלוסיה הישראלית קוראים ספרים, נתון הקריאה הממוצע הוא 13 ספרים בשנה, והישראלים מעדיפים קניית ספר על פני יציאה לבילוי: קישור
[3] הצעת חוק פ/2089/18 מטעם חברי הכנסת זבולון אורלב, ניצן הורוביץ, שלי יחימוביץ, נחמן שי ויריב לוין מיום כ”ד בשבט התש”ע – 8.2.10. הצעת חוק נוספת שהוגשה אז הייתה פ/1580/18. לאחרונה הוגשה הצעת חוק נוספת על ידי כל הנ”ל למעט יריב לוין.
[4] יעל שיינין, ספרות זולה? על תמיכה ציבורית בסופרים בישראל נייר מדיניות, בית הספר למדיניות ציבורית באוניברסיטה העברית, יולי 2010 להלן: שיינין בעמ’ 26. וראו הדיון בעליית מכירות הספרים והגידול בהוצאת ספרי מקור בעמ’ 6-7.
[5] תכתובת דוא”ל עם מר משה קנר ממחלקת הייעוץ של הספרייה הלאומית מיום 21.11.10, עותק מצוי ביד המחבר.
[6] שיינין, בעמ’ 8–10.
[7] גלעד מאירי, מהפכת אמצעי הייצור בשירה הישראלית, כתובת 2, 35–59.
[8] מאטצי’נג: ז’רגון ארגוני, אשר משמעותו תנאי לשותפות תקציבית בין ארגונים. לדוגמה, המחלקה לספרות במינהל תרבות מממנת תמיכה בגובה של 75% מסך הפעילות ואילו על הגורם הנתמך לגייס מאטצ’ינג, כלומר כסף ממקור אחר בערך של 25%, כתנאי לקבלת תמיכת המחלקה לספרות. מטרת המאט’צינג, בין השאר, היא לעודד יזמים תרבותיים ובפרט יזמי ספרות לגייס משאבים ממקורות אחרים. בדרך זו המדינה מוודאת עניין ציבורי בפרויקט.
[9] תכתובת דוא”ל עם הגב’ קרן כרמל, מרכזת תחום ספרות, מיום 25.10.10, עותק מצוי ביד המחבר.
[10] Felix Frankfurter, Advice to a Young Man Interested in Going into Law, 2 The World of Law 275 (Ephraim London ed., 1960).
[11] בתוכנית הלימודים לבתי הספר הממלכתיים-דתיים המצב מעט טוב יותר, אולם מאחר שזו לא התוכנית הגנרית בישראל הנתונים מתייחסים לתוכנית הממלכתית. בבתי הספר הדתיים חובה ללמוד שמונה שירים מפיוטי ימי הביניים, שני פיוטים הקשורים למועדי השנה, ועוד עשרה שירים מודרניים לפי נושאים (אדם מול בוראו, משפחה, שואה). בנוסף, במסגרת היחידה המשלימה נלמדים שישה פיוטים נוספים ושנים עשר שירים מודרניים נוספים, גם הם לפי נושאים (ארס פואטיקה, זוגיות ואהבה, ארץ ישראל וירושלים: עקידה- דיאלוג עם המקרא, שאול המלך, נשים). בין השירים המודרניים ניתן למצוא את טובי המשוררים העבריים הפועלים כיום. קישור

ראו בהקשר זה דבריה של ברכה שריאל מתיכון אליאנס חיפה: “מי צריך ללמוד יותר? מי שאינו יודע – צריך יותר. מהי הסיבה לכך שבבתי הספר הדתיים, שלומדים בהם יהדות, לומדים יותר ספרות? בבתי ספר חילוניים צריך ללמוד יהדות יותר שעות [….] יש להחזיר לנו, בממלכתי, מה שמגיע לנו! אני מתקוממת נגד ההפרדה בין תוכניות הלימודים בספרות.” קישור
[12] החינוך העל יסודי שאינו הכנה לבגרות ייסקר בהמשך. לא התייחסתי לחינוך הקדם יסודי והיסודי שבהם תוכניות ההוראה חופשיות יותר, הן מבחינת החלוקה בין סוגי היצירות והן מבחינת היצירות הספציפיות הנלמדות ראו: קישור
[13] קישור (זהו אינו האתר הרשמי של משרד החינוך משום שתוכנית הלימודים אינה מופיעה שם).
[14] ראו מיקודי העבר באתר: קישור.
[15] הדבר נובע ממיעוט השתלמויות בתחום, גלעד מאירי, הומוריזציה-פופולאריזציה בשירה הישראלית, כוורת 18, 46 (2010).
[16] ראו תוכנית הלימודים ביחידה הרביעית: קישור
[17] כעולה מהדיון ביחידה השלישית והחמישית לבגרות. ראו קישור ו-קישור
[18] קישור
[19] קישור
[20] כפי שעולה בבירור מתוכנית הלימודים. ראו הקישורים בהערות לעיל.
[21] לתנאי התוכנית והיוצרים המשתתפים בה בשנת תשע”א ראו חוזר מנכ”ל משרד החינוך
[22] בבתי הספר היסודיים, כל מפגש נמשך 45 דקות, והתוכנית כוללת שלושה מפגשים, אולם לפי תנאי התוכנית נראה שבית הספר יכול גם לחזור על המפגש שלוש פעמים, אפילו באותו יום, עבור קבוצות גיל שונות. בבתי הספר העל יסודיים כל מפגש נמשך 1.5 שעות, והתוכנית כוללת שני מפגשים, לכן אם יבקש בית הספר להמשיך את המפגש עם אותה קבוצה, מקסימום הזמן שיתקבל הוא שלוש שעות.
[23] זאת על סמך התרשמותי כמשתתף בתוכנית בשנת 2007 – ג.מ.
[24] ראו ההפניות באתר משרד החינוך
[25] זאת על סמך התרשמותי האישית כמשתתף באירועים ומידע שהגיע לידי מתוקף תפקידי כמנהל “מקום לשירה” בירושלים, במסגרתו הופק האירוע האמור – ג.מ.
[26] אור קשתי, “החוג של ענקי הספרות העברית נאבק על המשך קיומו”, הארץ, 8.10.10, לדיון מעמיק יותר ראו הכתבה הבאה: קישור.
[27]  Joel Feinberg, Not with my Tax Money: The Problem of Justifying Government Subsidies for the Arts, VIII Public Affairs Quarterly (April 1994), 101, 114; פיינברג טוען לערך אינטרינזי של האמנות. לעמדה חולקת ראו: Richard N. Manning, Intrinsic Value and Overcoming Feinberg’s Benefit Principle, VIII Public Affairs Quarterly (April 1994), 125; לעמדה לפיה האמנות היא כלי למציאת ערכים אחרים ראו:  Daniel O. Nathan, Liberal Principles and Government Support for the Arts, VIII Public Affairs Quarterly (April 1994): 141.
[28] ודוקו: שירה ותוצריה, ובפרט  מטבעות הלשון שטובעת השירה בשפה והנוצרים על ידי פרטים בתוך הקשר אמנותי מכוון, הם טובין ציבורי בשונה מהשפה עצמה, שהיא יציר חברתי. למעמד השפה ראו Ronald Dworkin Can A Liberal State Support Art? A Matter of Principle (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985), pp. 221-233, 230. להלן: Dworkin. מאידך ראו Noel Carroll, Can Government Funding of the Arts Be Justified Theoretically?, XXI Journal of Aesthetic Education (Spring 1987): 21-35. טיעון חשוב של דבורקין, בדבר הערך בעצם קיומה של תשתית ומסגרת לאמנות עבור הדורות הבאים, נתמכת באופן מעניין גם אצל John Simon, Commentary on Public Support of the Arts, 9 Columbia Journal of Art and the Law (1985) 229, 230 .
[29] על אמנות גבוהה כבעלת ערך אינטרינזי ראו:Thomas Nagel, Public Benefits of the Arts and Humanities, 9 Columbia Journal of Art and the Law (1985) 336, 337-339.
[30] על הגדרת מקורות גאווה לאומית כטובין ציבורי ראו – William J. Baumol, Public Support of the Arts, 9 Columbia Journal of Art and the Law (1985) 214, 221. להלן: Baumol.
[31] Research Alert: Poetry readers begin early, read more,  Free for All: Reports at no Cost, July 21, 2006  http://business.highbeam.com/435358/article-1G1-148979628/poetry-readers-begin-early-read-more
[32] Dworkin, בעמ’ 232-231.
[33] Baumol, בעמ’ 216 ואילך (ובפרט בעמ’ 217).
[34] לדיון בטענה זו ראו: 97–101 Marci A. Hamilton, Art Speech, 49 Vanderbilt Law Review 73,. להלן: Hamilton.
[35] Enrique R. Carrasco, The National Endowment for the Arts: A Search for an Equitable Grant Making Process, 74 Georgetown. Law Journal, 1521, 1525 . להלן: Carrasco.
[36] חוקת ארה”ב, סימן 1(8).
[37] Hamilton בעמ’ 75; Carrasco  בעמ’ 1525.
[38] לסקירה היסטורית מפורטת ראו  Carrasco, בעמ’ 1526-1523.
[39] Hamilton בעמ’ 113; Carrasco בעמ’ 1527.
[40] Hamilton בעמ’ 114-113.
[41]  Carrasco, בעמ’ 1529: “The principal goal would be the promotion of cultural and artistic excellence to move the United States out of an era of cultural barbarism and into an era of cultural enlightenment.”
[42] שם, בעמ’ 1527, וראו ההפניות המובאות שם לעדויות שנשמעו בדיוני החקיקה.
[43] פרקים 2 (הוראת חקלאות, סחר, כלכלת בית ונושאי מסחר), 17 (הגנה לאומית)
[44] סעיף 954a.
[45]סעיף 955b. ראו Subchapter I :National Foundation on the Arts and the Humanities זמין אונליין ב- http://www.law.cornell.ed u/uscode/20/usc_sup_01_20_10_26_20_I.html
[46] סעיף 951: Declaration of findings and purposes.
[47] The Congress finds and declares the following: (1) The arts and the humanities belong to all the people of the United States. (2) The encouragement and support of national progress and scholarship in the humanities and the arts, while primarily a matter for private and local initiative, are also appropriate matters of concern to the Federal Government. (3) An advanced civilization must not limit its efforts to science and technology alone, but must give full value and support to the other great branches of scholarly and cultural activity in order to achieve a better understanding of the past, a better analysis of the present, and a better view of the future. (4) Democracy demands wisdom and vision in its citizens. […] (5) It is necessary and appropriate for the Federal Government to complement, assist, and add to programs for the advancement of the humanities and the arts by local, State, regional, and private agencies and their organizations. […] (6) The arts and the humanities reflect the high place accorded by the American people to the nation’s rich cultural heritage and to the fostering of mutual respect for the diverse beliefs and values of all persons and groups. (7) The practice of art and the study of the humanities require constant dedication and devotion. While no government can call a great artist or scholar into existence, it is necessary and appropriate for the Federal Government to help create and sustain not only a climate encouraging freedom of thought, imagination, and inquiry but also the material conditions facilitating the release of this creative talent. (8) The world leadership which has come to the United States cannot rest solely upon superior power, wealth, and technology, but must be solidly founded upon worldwide respect and admiration for the Nation’s high qualities as a leader in the realm of ideas and of the spirit. (9) Americans should receive in school, background and preparation in the arts and humanities to enable them to recognize and appreciate the aesthetic dimensions of our lives, the diversity of excellence that comprises our cultural heritage, and artistic and scholarly expression. (10) It is vital to a democracy to honor and preserve its multicultural artistic heritage as well as support new ideas, and therefore it is essential to provide financial assistance to its artists and the organizations that support their work. […]
[48] לדו”ח שנת 2009, שעליו מבוססים הנתונים שיובאו להלן, ראו http://arts.endow.gov/about/09Annual/index.php.
[49] למשל, קיימות משרות של משורר “לאומי” גם במדינות ואפילו במחוזות מדינתיים. Hamilton, בעמ’ 117. וראו דוגמא אחת מיני רבות לתמיכה מדינתית בקישור.
[50] ראו הדו”ח ביחס לשנים 2009-2004, המראה כי יחס התמיכות הכללי בין התמיכות המקומיות והמדינתיות נע בין 1:2 בקירוב ל- 3:8 השנה, בין המדינתיות לפדראלי בין 1:4 בקירוב לכ-2:3 השנה, ובין המקומי לפדראלי בין כ-1:8 לכ-1:2 השנה. יצוין כי מדובר בתמיכות לכלל האמנויות, ולא ספציפית לשירה. ראו קישור
[51] סעיף 954g לקוד הפדראלי.
[52] ראו באתר העל של המועצות המדינתיות
[53] ראו באתר המאחד את כל הסוכנויות המדינתיות
[54] מוסד זה קיים למשל בארקנסו, ושם מדובר על משורר שנמצא בבית הספר בשעות הלימודים באופן קבוע. ראו מטרה 3.1 במסמך הסוכנות המקומית
[55] ראו למשל בארקנסו -מסמכים דומים מצויים גם באתרי המועצות האחרות.
[56] ראו במינסוטה. הצהרות ברוח זו מצויות גם באתרי מועצות אחרות.
[57] Hamilton, בעמ’ 118-117.
[58] שם, בעמ’ 116.
[59] ראו אצל Carrasco.
[60] Hamilton, בעמ’ 119.
[61] שם, בעמ’ 115.
[62] למשל, השם: בעבר הכינוי הרשמי היה:  Consultant in Poetry to the Library of Congress, וכיום: Poet Laureate Consultant in Poetry. ראו קישור 
[63] קישור
[64] קישור
[65] כך באתר הממשלתי 
[66] קישור :Many innovative ideas for advancing the national awareness of poetry have come from the Poet Laureates. The idea of posting poetry in high-traffic public place came from Joseph Brodsky. Laureate Gwendolyn Brooks traveled the U.S. meeting with elementary school students to encourage them to write poetry. Rita Dove combined poetry and jazz in promoting children’s poetry.
[67] ראו למשל דוגמאות בודדות מני רבות הדנות במינוי המשורר ארתור מרווין למשורר הלאומי לשנת 2010: http://latimesblogs.latimes.com/jacketcopy/2010/07/ws-merwin-named-new-us-poet-laureate.html, http://www .csmonitor.com/Books/chapter-and-verse/2010/0702/W.S.-Merwin-What-kind-of-poet-laureate-will-he-be, http: //www.pbs.org/newshour/bb/entertainment/july-dec10/merwin_07-01.html, http://www.theatlanticwire.com/op inions/view/opinion/Celebrating-WS-Merwin-New-US-Poet-Laureate-4195, http://artpredator.wordpress.co m/2010/07/05/us-library-of-congress-names-w-s-merwin-new-us-poet-laureate/

[68] ס”ח 1698 עמ’ 53. להלן: חוק הקולנוע. חוק זה, שהיה עיבוד של שתי הצעות חוק פרטיות שאומצו על ידי הממשלה:  פ/ 1651 של ח”כ יונה יהב, ראו ההצעה ודברי הכנסת הרלוונטיים בדברי הכנסת ה-14, מושב שלישי חוברת ו’ ישיבה קנ”ב, עמ’ 1309 ובנספחים שם (להלן: הצ”ח יהב); ו-פ/1811 של ח”כ דדי צוקר, ראו ההצעה ודברי הכנסת הרלוונטיים בדברי הכנסת ה-14, מושב שלישי, חוברת י”ג ישיבה קס”ט עמ’ 4500 ובנספחים שם (להלן: הצ”ח צוקר).  הצעות החוק היו דומות ברוחן, והמחלוקות בין ההצעות, שנגעו בעיקר למנגנונים הספציפיים שייקבעו בחוק ולצורת המימון, אוחדו בגרסתו הסופית של החוק. החוק החליף את החוק לעידוד הסרט הישראלי משנת 1954.
[69] הצ”ח יהב, עמ’ 1309.
[70] שם בעמ’ 1310.
[71] שם, שם.
[72] ראו גם דברי ההסבר, ה”ח 2754 מיום 28.10.98, ח’ חשון תשנ”ט, עמ’ 66.
[73] שם.
[74] ראו קישור
[75] חוק הקולנוע, תשנ”ט-1999, סעיף 2(ב)
[76] ראו חוק רשות שניה לטלויזיה ורדיו, התש”ן-1990: סעיף 5(ב)(1) המחייב את הרשות לפעול “לקידום היצירה העברית והישראלית”, וביתר פירוט סימן ג’1 לחוק המחייב את הזכיינים לתמוך כספית בהפקה ורכישה של הפקות מקור בערוץ כולל סרטים ישראליים, וכן התוספת הראשונה לחוק הקובעת כמות ושעות שידור מינימאליים לסוגה עילית והפקות מקומיות, והתוספת השניה הקובעת את סכומי ההשקעה בהפקת סוגה עילית, ובפרט בסרטים ישראליים (סעיף 5א לתוספת) תמיכה מסוג אחר בקולנוע היא סעיף 104 הקובע מתן מענק לבית קולנוע (ועיתון יומי) אשר הכנסותיהם מפרסומות ירדו כתוצאה משידור פרסומות בערוץ 2.
[77] דוגמאות בודדות מני רבות הן הסרט  “ביקור התזמורת” שזכה בפרסים בפסטיבל קאן, ובפסטבלים בינלאומיים רבים בשנת 2007, הסרט “בופור” שהיה מועמד לפרס האוסקר וזכה בפרס דב הכסף בשנת 2008, והסרט “ואלס עם באשיר”, שהיה מועמד לאוסקר וזכה בפרסי גלובוס הזהב, הסזאר, ובפרס איגוד הבמאים בלוס אנג’לס בשנת 2009, הסרט “עג’מי” היה אף הוא מועמד לאוסקר, בשנת 2010.
[78] מעל 100 סרטים ישראליים חדשים מופקים בכל שנה, גידול של 170% במספר הסרטים שהופקו בארץ בשנים האחרונות. בנוסף, כ-200 סרטים ישראליים הוקרנו מידי שנה בפסטיבלים הגדולים בחו”ל. ראו קישור
[79] הפעם הראשונה בה הגיע החוק לבית המשפט הוא בשנת 2000, אז הוגש בג”ץ בנוגע להחלטה להאריך את תקופת תחולתו של מבחן תמיכה שנקבע מכוח החוק בשנה נוספת (בג”ץ 5805/00 מעלה, המרכז לציונות דתית (ע”ר) נ’ שר המדע והספורט ואח’ (העתירה נדחתה בהחלטה לקונית מיום 30.10.00)). בקשה לדיון נוסף נדחתה אף היא (דנג”ץ 8236/00 מעלה, המרכז לציונות דתית (ע”ר) נ’ שר המדע, התרבות והספורט ואח’ (לא פורסם. פסק דין מיום 15.4.01)). הפעם השנייה והאחרונה עד כה הייתה בשנת 2006, אז נגעה העתירה לתמיכה פרטנית שנמנעה מהעותרת עקב קביעה של ועדת התמיכות שהעותרת אינה מתמחה בסרטים תיעודיים. בית המשפט קבע כי ההחלטה התקבלה בסמכות ובסבירות, ולכן גם עתירה זו נדחתה (בג”ץ 9547/06  הקרן החדשה לקידום ולעידוד יוצרי קולנוע וטלוויזיה נ’ המועצה הישראלית לקולנוע ואח’ (לא פורסם. פסק דין מיום 14.4.08)).
[80] ראו נירית אנדרמן, “קלוז אפ על גסיסה” הארץ  13.5.07. נירית אנדרמן, “מיכה חריש יחליף את רוני מילוא בתפקיד יו”ר מועצת הקולנוע” הארץ  12.9.07.
[81] קישור
[82] דברי המפיק דודי זילבר, מתוך: ניב שטנדל, “סיפור קטן: מה מצב הקולנוע הישראלי?” NRG 22.5.2010. להלן: שטנדל.
[83] דברי ערן ריקליס, שם.
[84] ריאיון טלפוני על ידי המחבר מיום 17.11.10.
[85] ראו אור קשתי, “משרד החינוך פסל ספר היסטוריה בטענה של שימוש במלים קשות כמו ‘מופלה לרעה'” הארץ 13.9.10.
[86] ראו למשל אהרן צ’חנובר, “על שקיעת הרוח”, הארץ 29.7.08. אור קשתי, “החוג של ענקי הספרות העברית נאבק על המשך קיומו”, הארץ, 8.10.10. לדיון מעמיק יותר ראו הכתבה הבאה.
[87] ראו Dworkin, בעמ’ 222
[88] בישראל לא מקובל לפרסם נתוני צפייה באופן רשמי, אולם ראשית נתונים מופיעים אצל שטנדל, לעיל הערה 82.
[89] אילן שיינפלד, בית ספר למשוררים (1997) בעמ’ 193.
[90] לתחשיב המסביר מדוע כשל השוק ביחס לשירה גדול במיוחד ראו שם, בעמ’ 193-192.
[91] למשל, אחד מהקשיים בהם נתקלים כותבים הוא העובדה שבעת הכתיבה, גם אם אין להם כל הכנסה, הם עדיין חייבים בתשלום מסים כגון ביטוח לאומי, אולם כאשר הספר יוצר ובמידה שנוצרת לכותב הכנסה כתוצאה ממנו, הכנסה זו כולה חייבת במס לפי סף המס אליו מגיעה ההכנסה, בלא התחשבות עם אי ההכנסה בתקופת היצירה. ראו גם אצל שיינין בעמ’ 9.
[92] דוגמא לפרסום כזה היא הפרויקט “שירחוב” שהתקיים בירושלים בשנים האחרונות וכלל פרסום שיריהם של מגוון משוררים, יהודים וערבים, ידועים ושאינם ידועים, חיים ומתים ברחובות העיר. בפרויקט זה הייתה הקפדה על בחירת שירים שפורסמו במלואם והיו נגישים ועם זאת בעלי ערך אמנותי. ניתן לחשוב על רעיונות אחרים ברוח זו. גילוי נאות: הכותב היה מעורב בהגיית ויצירת הפרויקט – ג.מ.
[93] כל המידע מאתר האינטרנט של הקרן.
[94] קישור
[95] כך למשל, הארגון “מקום לשירה” שאחד הכותבים הוא מנהלו, הקים ומנהל את אתר האינטרנט הגדול בישראל בנושאי שירה, המכיל מאגר של שירה, ביקורת ומאמרים תיאורטיים, מידע על יוצרים וקרנות תמיכה ועוד. עד שנה זו “מקום לשירה” לא זכה לכל תמיכה באתר האינטרנט ונאלץ לקיים את האתר בסיועם המזדמן של מתנדבים ולממן את עלויות האחזקה והניהול שלו מתקציבים אחרים. זאת מכיוון שהארגון הוא ארגון תרבות, ולכן המידע שהגיע אליו מאגף תרבות במשרד החינוך ומקולגות הוגבל לסעיפי תמיכה מתחום התרבות (מדובר בתקנות ששמן הרשמי – תבחיני תמיכה. הם שמחוקקים מכוח סעיף 3א לחוק יסודות התקציב. בשל אופן חקיקתן, המהווה טלאי על טלאי בסעיפים תקציביים, קשה מאוד לאתרן בדרכים המקובלות), קיימות תקנות תמיכה בחינוך אשר כוללות). רק במהלך כתיבת המאמר גילינו כי בנוסף על תקנות התמיכה בתרבות קיימות גם תקנות תמיכה בחינוך הרלוונטיות ל”מקום לשירה” בנושאים שונים, כגון נושא אתר האינטרנט. מצב זה הוא פגום, שכן משעה שמדינת ישראל הקציבה כסף לתמיכות כאלה, מן הראוי היה שתהיה בהירות מספקת אשר תאפשר לעוסקים בתחום (כלומר: אנשי תרבות) להגיע אליהן.

ננופואטיקה

נראטיב של מזעור בשירה העכשווית

 

מיקרופילמים / דוד אבידן

הַכֹּל מֻזְעָר, הַכֹּל מִיקְרוֹפִילְמִי.

בִּשְׁעַת הַצֹּרֶךְ – מַגְדִּילִים.

הָיָה יָכֹל לִהְיוֹת יָעִיל בִּשְׁבִיל עַצְמֵנוּ.

 

עוֹלָם מָלֵא יְצוּרִים גְּדוֹלִים מִדַּי

וְלֹא תָּמִיד יְעִילִים וְלֹא תָּמִיד דְּרוּשִׁים.

מָה רַע הָיָה לְזַעֵר אֲנָשִׁים וַחֲפָצִים

וּלְהַגְדִּיל אוֹתָם בִּשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ בִּשְׁבִילֵנוּ.

 

זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם.

זְכוֹר אוֹתָם קוֹפְצִים אֶל תּוֹךְ הַסַּל.

זְכוֹר אוֹתָם, אֶת צִיּוּדָם, אֶת חֲפָצֵיהֶם.

אֲבָל זְכוֹר אוֹתָם קְטַנִּים, עַד שְׁעַת-הַכֹּשֶׁר.

 

אֵין לָנוּ הַכֹּחַ הַנַּפְשִׁי

לִקְטֹן בְּבַת-אַחַת וּלְהַאֲמִין,

שֶׁנִּגְדַּל בְּבַת-אַחַת לִשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ.

אֲנַחְנוּ חוֹשְׁשִׁים מִן הַמַּסָּע

אֶל הַזִּעוּר שֶׁלֹּא יַחֲזֹר יוֹתֵר.

רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת

גַּם לְיִשּׂוּם וְגַם לְאוֹפְּצְיָה יִחוּדִית.

 

לָכֵן אֵין לָאָדָם עָתִיד זָעִיר,

אֵין לָאָדָם מִיקְרוֹ-עָתִיד, הוּא סַפְקָנִי.

אֵין לָאָדָם הַכֹּשֶׁר הַנָּדִיר

לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר בְּבוֹא-הָעֵת.

 

(ספר האפשרויות – שירים וכו’, 1985, עמ’ 89)

1. הקדמה

מגמה פואטית היסטורית מוכרת מספרויות העולם היא התקרבותו של השירי ליומיומי. המאפיין המרכזי של מגמה זאת הוא מזעור, תנועה למטה, לעבר הקטן והמינורי. המזעור כולל מימד תוכני, למשל המעבר משירה המתמקדת באלים ובמשפחות אצולה לזו העוסקת בסוגיות קיומיות ופרקטיות ובאדם הפשוט, ומימד צורני, למשל המעבר מלשון גבוהה ללשון נמוכה, ומרצינות להיתול.

אחת הסיבות למזעור היא שלמטה, בחיי היומיום, במושבים הזולים של ההמונים, יש יותר מקום מאשר למעלה, באולימפוס, ביציע האח”מים של בני האלים. המרחב הפואטי הפנוי כולל תכנים וצורות שאינם מקובלים מסיבות של טעם ספרותי וכניסתם ליציע הכבוד אסורה. וכך סביב יציע המינויים של השירה קיימים ריבוי וגיוון של סגנונות, נושאים וצורות שאינם נחלתו המצומצמת יחסית, אולם אין זאת אומרת שהם לא משמעותיים וראויים. לדוגמה, הסונטה המסורתית של ימי הביניים עסקה בעיקר באופן מצומצם בנשגב, למשל, באהבה, ואילו הסונטה בת זמננו עוסקת כמעט בכל נושא אפשרי, כולל נושאים הנחשבים לנמוכים ולא טיפוסיים. הווה אומר, במבט היסטורי טריטוריות פואטיות רבות הורחבו כלפי מטה ואף הצידה – למוזר.

לתנועה מהמאג’ורי למינורי יש בהכללה סממנים מגמתיים של העדפת הקונקרטי, האנושי, היומיומי, החד פעמי, האישי, ההומוריסטי, הביזארי, האירוני והמאופק על פני המופשט, האלוהי, המקודש, הקבוע, הקולקטיבי, הרציני, המוכר, הפתטי והמליצי. לדוגמה, שירו של דוד אבידן לעיל עוסק באובייקט יומיומי וזניח לכאורה, מיקרופילמים, אלא שעבורו זהו פטיש שמושי: שבב מאגי הבנוי מזכרון שימושי ואנטי-נוסטלגי. הפטישיזם האבידני מתמצת את השאיפה למזעור באופן מניפסטי רווי הומור. הוא תוקף באופן פרודי ואף אוטו-פרודי את הגדול כחסם של ההתפתחות בעולם צפוף (“זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם”) ואת החשש המסורתי מן הזעיר והקטן (“רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת”). ומכאן, השיר מציע נרטיב קיומי אלטרנטיבי וגואל: “לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר”  לעבר חיי היומיום.

2. ננו-פואטיקה

אני מציע לכנות את אסטרטגיות העיצוב הפואטיות של המזעור בשם הכולל: ננו-פואטיקה (ננו – ביוונית ננוס; בעברית ננס). המונח ננו-פואטיקה נגזר מננוטכנולוגיה, שמנצלת את הנדסת הננו (ננו זו מידת אורך השווה למיליארדית המטר) לשימושים מגוונים, כגון, אגירת מידע, תיקון ושכפול עצמי עבור תחומים שונים במדע, החל מרפואה, דרך איכות סביבה וכלה במחקר החלל.

המונח ננו-פואטיקה מבקש לשאול בעיקר שתי תכונות רלוונטיות והכרחיות מהננוטכנולוגיה עבור פרשנות השירה: מזעור ושכפול. התכונה הראשונה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא הננו עצמו – המזעור, והיא אף עומדת לבדה. השימוש במדד פרשני של היחס אל הקטן להערכת שירה הוא שלוחה טבעית של מאפיינה המהותי: זו יחידת המידע האסתטית הקטנה והדחוסה ביותר. אומנם, יש בשירה יצירות רחבות יריעה, כגון, האפוסים ההומריים, “הקומדיה האלוהית” לדנטה, “גן-העדן האבוד” למילטון, אולם הן יחסית מעטות ולמרות משקלן התרבותי הרב, הן לא מייצגות את הצורה האופיינית והנפוצה של השיר הבודד.

מאפייני הננו אינם בהכרח נוגעים לגודל השיר, למרות שגם כאן יש חידושים ומגמות בשירה העכשווית, אלא בעיקר ליחסי התוכן והצורה כפי שתוארו לעיל בשירו של אבידן ואף יתוארו בהמשך, למשל, שימוש בלשון יומיומית, עיסוק בחפצים וסיטואציות סתמיים לכאורה, מקומות ואנשים פשוטים ו/או שוליים, הומור, נונסנס, שטיחות, פרוזאיות וכדומה. ביטויים משמעותיים נוספים לזיעור בשירה הם קידום מעמדו של המיעוט בחברה, למשל, המחאה של קהילות מזרחיות, הומו-לסביות ודתיות שונות בשירה העברית החל משנות השמונים של המאה ה-20 והאזוטריקה הדתית, המאגית והמיסטית, למשל,  השפעות העידן החדש הקיימות בשירים של גבריאלה אלישע, מואיז בן הראש ואחרים.

התכונה השניה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא השכפול. השכפול תלוי בזיעור: אם אין זיעור, אין שכפול. הווה אומר, על מנת למחזר, לשכפל, לחקות באופן פואטי לא ניתן להעתיק את המקור בשלמותו, אלא יש לפרק חלק או חלקים ממנו. גם הרדי-מייד הדאדאיסטי לוקח רק חלק מהמקור, ורק לכאורה את כולו: גלגל האופניים במוזיאון איננו משמש כגלגל אופניים, אלא כמוצר אמנותי. השכפול הפואטי מבוסס על פירוק מבנים פואטיים גדולים למבנים פואטיים קטנים ומיחזורם באמצעות ציטוטים, חיקויים, תבניות בין-טקסטואליות, פרודיות וכד’, כמו למשל, פירוק ושכפול פסוקים מהתנ”ך על ידי הפיוטים ליחידות מידע ואסתטיקה קטנות יותר ומעובדות בהקשרים חדשים. ראוי להדגיש, שההומור הבין-טקסטואלי על גווניו, בעיקר זה הפרודי, הוא ננו-פואטי במיוחד היות והוא משלב שכפול והנמכה – רוב ההגדרות של ההומור מתייחסות להומור כאמצעי להנמיך את אובייקט הצחוק, למשל, על ידי לעג, הגחכה וכדומה.

יש לציין שתכונה מהותית של הציטוטים היא אגירת מידע רב על-ידי קומפקטיות. במקום לגולל את כל פרטי הסיפור הגדול, די ברמז לשוני מדויק, מעין סיב פואטי, כדי להעביר אותו בשלמותו, למשל, די לרשום בשיר את המילה – מן, ומיד סיפור יציאת מצרים על כל מרכיביו הרלוונטיים והמגוונים עולה בזיכרוננו בבת אחת. לאור הצטברותן המהירה של שכבות המידע בימנו זו על גבי זו נוצרו צ’יפים לשוניים, או סיבים אופטיים פואטיים, חדשים רבים ולכן ממילא גם פוטנציאל המיחזור גדל.

3. הננו-פואטיקה בשירה העברית בת זמננו

“כְּשֶׁנִּשְׁמָתִי תִּנְסוֹק לַמְּרוֹמִים,

יְלַוֶּה אוֹתָהּ רִשְׁרוּשׁ אֵינְסוֹפִי שֶׁל נַיֶּרֶת.

וְאוּלַי, אִם יִתְמַזֵּל הַמַּזָּל, אוּלַי גַּם רַחַשׁ שֶׁל מִיקְרוֹפִילְמִים.”

(מתוך השיר “מהר והרבה” לדוד אבידן; ספר האפשרויות – שירים וכו’, 1985, עמ’ 187).

שנת 1959 היתה השנה בה נתן זך פירסם בעכשיו את מאמרו המפורסם, “הרהורים על שירת אלתרמן”, וזו היתה גם השנה בה גם הפיזיקאי ריצ’רד פיינמן הניח את היסודות לתיאוריה של הננוטכנולוגיה. בשני המקרים נמצאים מפתחות לעתיד, הפואטי מכאן והטכנולוגי מכאן, – בתחתית. הפואטיקה “הרזה” והמינורית של זך ובני דורו דחקה את רגליה של הפואטיקה “השמנה” והמאג’ורית: משוררי דור שנות החמישים עשו את קפיצת הדרך מהכללי לפרטי, מהמליצי למאופק, מהנשגב ליומיומי. ולכן ניתן לומר בהכללה שזהו מהלך של זיעור הפואטיקה המוקדמת על ידי הפואטיקה המאוחרת ובמקרים רבים אף של שכפולה באמצעים שונים, למשל פרודיים או על ידי מחזור ושינוי, כפי שעשו דוד אבידן וחיים גורי בהתאמה עם שירת נתן אלתרמן.

לאור רחבות המונח, ננו-פואטיקה, ולאור יחסיותו, הואריאציות הננו-פואטיות של הדורות האחרונים בשירה העברית רבות מכדי לעמוד על כולן כאן. מבחינה זאת מסה זאת היא בגדר הסתננות חד פעמית ליציע המנויים של חוקרי השירה לשם התמקמות ראשונית בין החליפות המהודרות של המוזמנים הרגילים. ברם, הדגמת מהלך ננו-פואטי היסטורי אחד מובהק עשויה לשמש מודל ננו-פואטי פרשני לגבי האופציות הננו-פואטיות האחרות. מדובר במהלך דורי המתחיל משירת אבידן, ממשיך דרך אריה זקס, עבור בזלי גורביץ’, חזי לסקלי, אילן בושם, אפרת מישורי, זהר איתן וכלה ביהושע סימון, רועי צ’יקי ארד ותומר ליכטש. יש לציין שמאז יציאתו לאור של כתב העת מעין בשנת 2005 ניתן לראות בו במה מרכזית לשירה ננו-פואטית. עורכיו, סימון וצ’יקי ארד, וממשיכיהם (כמו כתב העת המקוון קטע הפועל מאז 2007) יצרו לעצמם במות ספרותיות מתוך הכרה שלא היתה לקודמיהם, כי לשירתם יש מאפיינים ספרותיים משותפים המכונים כאן, כאמור, ננו-פואטיים. מכל מקום, הציר המתואר לעיל מאופיין ברוח אוונגרדית, פרועה וניסיונית של נונסנס, אבסורד וביזאר. היומיומי משתקף בציר זה במכלול אסטרטגיות ננו-פואטיות: שפת דיבור, עגה, הומור, חיקוי אסטרטגיות פואטיות וטכנולוגיות של פרסום, שיווק, יחסי ציבור וטלפוניה (כמו הודעת טקסט), פרודיה ומיחזור של הייקו וטנקה, מסרים רזים, קריאה מהירה ועוד. ניתן לראות במאפיינים אלו שילוב פוסטמודרניסטי של ספרות קרנבלית ותרבות פופולארית.

לא ניתן לתאר כאן את הפואטיקות והואריאציות של כל הנציגים הדוריים הללו ולכן אתמקד בכמה דוגמאות אופייניות. נקודת שיא בהתפתחותו הננו-פואטית של אבידן היא ספר האפשרויות – שירים וכו’ (1985). בספר זה קיימים מרכיבים ננו-פואטיים מובהקים, כגון, נינוס (ננסות צורנית), מינוס (רדוקציה תכנית), נונסנס ומיקסוס (קרי, השכפול; ובמקרה של אבידן השכפול הוא הפרודיה). חלוץ שירת החלל והעתיד מפגיש בשירתו הננו-פואטית בין הזעיר לענק באופן מעגלי: מרחבי העתיד נמצאים ביקום הקטן – התת אטומי, בדיוק כשם שהם מצויים בחלל החיצון.

לדוגמה, השיר הפרודי הקצרצר, “גולגולאקסיה”: “– מֵאֵיפֹה בָּאוּ לְךָ כָּל הָרַעְיוֹנוֹת הָאֵלֶּה לָרֹאשׁ?/ – אֵין בְּעָיוֹת – כָּל הַיְּקוּם הוּא קֻפְסַת-גֻּלְגָּלְתִּי.” (שם, עמ’ 118). זהו שיר האדרה עצמית קטנטן המבוסס כולו על משחק הלשון שבכותרת. הוא משכפל את תבנית הטקסט הדיאלוגית-“ראיונאית” של הרעיונאי (בנוסח “היכן קנית את הספר?”, “ב’קרון הספרים’, כמובן”) כדי לקדם את שמו. אומנם, השיר עוסק בגלקסיות ובמגלומניה, כמיטב המסורת האבידנית, אולם זהו שיר בעל הומור עצמי צנום, העוסק באופן זול, אך מבריק (פלאשי), בנושא זניח – יחסי-הציבור של משורר, באגו שלו, קרי, בהיבט השטוח ביותר של אישיותו ולא בעומקו – בננו שלו.

המשורר, המתרגם, החוקר ואיש התיאטרון אריה זקס הוא אולי המנסח הבהיר והמעמיק ביותר של התפישה הקרנבלית בתרבות הישראלית. המרחק בין קרנבליות לבין ננו-פואטיקה הוא קצר מאוד היות והקרנבל הוא מזעור והנמכה של הנשגב, הרציני והחשוב באמצעות הפרודיה. לדוגמה, אפילו בכתיבתו הביקורתית על שירה ותיאטרון, למשל, בקלות הדעת, רשימת אישיות על תיאטרון ושירה (1988) יש פרק המכונה “חרוזי שטות”, המוקדש לשמונה שירי איגיון שלו. הראשון הוא “משורר סיני נפלא”: “מְשׁוֹרֵר סִינִי נִפְלָא. אִבְּן גַּבִּירוֹל. / עֻבְדָּה, בָּרְחוֹב שֶׁלּוֹ אוֹכְלִים אֶגְרוֹל”.

משוררי שנות השמונים והתשעים, לסקלי, גורביץ’, בושם, מישורי ואיתן, כל אחד בדרכו, יוצר שירה ננו-פואטית איגיונית. לדוגמה, האנטי-שיר של לסקלי “שעת הָרָעָב המתחרז ללא בושה” הוא טקסט פואטי קטן המחקה באופן פרודי אסטרטגיות של פרסום: “אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצְל בְּפִּיתָה/ עִם קֶטְשׁוֹפּ/ שֶׁל וִיטָה.” (העכברים ולאה גולדברג 1992, עמ’ 83). דוגמה נוספת היא שירו של אילן בושם, “מכור”. השיר הוא מעין מודעת טקסט ארספואטית, הטעונה משמעויות קיומיות והומור עצמי: “מְחַפֵּשׂ,/ נוֹאָשׁוֹת,/ בְּדַל-עִפָּרוֹן,/ כְּמוֹ/ בְּדַל-סִיגָרִיָּה.” (ערוגות הבושם, 2004, עמ’ 36). אומנם, ניתן לספור כאן שבע-עשרה הברות כמו בשיר הייקו, אבל נראה שזוהי מקריות אירונית.

כמו בושם לעיל, משוררים ננו-פואטיים רבים מחקים את ההייקו והטנקה באופן פרודי או באופן של מיחזור ושינוי. כאמור, הצורה הספרותית הקטנה ביותר היא ההייקו. היות ועל-פי משוררי הזן בודהיזם האמת היא בהווה, בכאן ובעכשיו, ומעבר למילים, שיר הממעט במילים אגב ניסיון לתאר את הרגע, ממחיש את חוויית האמת מעמדה של קירבה מקסימאלית אליה. השפעות העידן החדש בחשיפתו את הזן בודהיזם למערב והצלחתה של שירת מאצ’י טאוורה הביאו לתרגומים של שירי הייקו וטנקה וליצירת וריאציות מקוריות בשירה העברית. הדוגמה המובהקת ביותר לכך היא שירת הקימו של רועי צ’יקי ארד. בפתח ספרו הראשון הכושי (2000) מוצגת צורה שירית שהמציא המכונה קימו, מלשון קיים. למעשה זו פרודיה על שירת ההייקו היפאנית, אך גם צורה העומדת לעצמה. הקימו הוא בן שלוש שורות המחולקות לפי מספר הברות בסדר יורד: 10, 7, 6. נושאיו הם חיי הכרך, תקשורת, מין ומוות. שירי הקימו, כמו גם שירים אחרים שלו, מחקים באופן פרודי אסטרטגיות של פרסום המאופיינות בקומפקטיות, בעשיית רושם, בברק, במשחקי לשון, בבהירות של המסר ובערמומיות. השיר מצחיק ורציני בו-זמנית.

לקימו של צ’יקי ארד קדמה ואריאציה על טנקה של פרץ דרור בנאי. נגיעות שפרחו בענן (1997) הוא ספר קונצפט ובו 217 מכתמים בני שני בתים, רובם בני חמש שורות, אשר מבטאים בליריות המתוקה האופיינית לטנקות של מאצ’י טאווארה סיטואציות יומיומיות: “כְּרָזוֹת בְּרָכָה/ לַשָּׁנָה הַחֲדָשָׁה/ עַל חַלּוֹנוֹת הָרַאֲוָה// הֲגַם הֵן שְׁרוּיוֹת/ בְּבֻּלְמוֹס הָאַהֲבָה?” (שם 95).

בשנות התשעים ובעשור האחרון יש עוד כמה דוגמאות לוריאציות ננו-פואטיות ליריות רחבות יריעה ומקוריות המעידות על התפתחות מגמות המזעור בשירה העברית, כמו שירים רבים של דרור אלימלך בשנות התשעים ושל גילי חיימוביץ’ בשנות אלפיים; שירי הייקו ודמויי הייקו ניתן למצוא בספרי ההייקו של ליאת קפלן, זה זה (2000), ושל גלית חזן רוקם, ציפורי (2002); רוב שירי הספר, אשה של אחר כך (2003) של אתי פלר, מזכירים שירי טנקה במבנה הפואנטה שלהם; הירוק בדרכו אל הירוק (2006) של צביה ליטבסקי כולל שירי הייקו ודמויי הייקו וטנקה, וספרו של רפי וייכרט רזים: סונטות מילה (2008) מוקדש לסונטות של מילה אחת בשורה.

ספר קונצפט רלוונטי במיוחד הוא לורם איפסום (2007) של ליכטש, שנראה כי הינו הספר הננו-פואטי המובהק ביותר בשירה העברית. דרור בורשטיין עמד על משמעות הכותרת (הארץ 12.12.07) מתוך ויקיפדיה: “רצף של מלל חסר משמעות המשמש ‘ממלא מקום’ בעת עריכה ובתחום הדפוס” שמטרתו לבדוק גופנים. השם הלטיני-קלאסי יוצר את האשליה שלטקסט משמעות רבה וחשובה, אלא שלפנינו פרודיה על משמעות – וזו ההגדרה של ט.ס.אליוט לאיגיון. בספר 507 שירים קצרצרים ולא מנוקדים בני שלוש שורות, המתאימים בגודלם למסכו של טלפון נייד, למשל: “מי בעד חיסול הטרור/ מי נגד/ תודה שלום” (שיר 005). זהו ספר טוקבקים פרודי המקיים בין השאר דיאלוג ישיר ומודע עם גורמי שיח ננו-פואטיים רלוונטיים: תרבות הזן וההייקו, אבידן ולסקלי (וגם עם משוררים אחרים). הווה אומר, ספר זה לא צמח בחלל הריק, אלא נבע כאלטרנטיבה ננו-פואטית, אנטי לירית ורדיקלית מתוך רב שיח ספרותי במטרה למצוא עצמאות ספרותית מובהקת.

ספרו הראשון של יהושע סימון, אזרחים לאומיים, מאמרים (1998), הוא ננו-ספר שיצא בצילום זירוקס והוא בן חמישה עמודים בלבד. זו פואמה פרודית הכוללת כותרות מאמרים בלבד, שעוסקות בפואטיקה, באסתטיקה ובפוליטיקה בהקשרים של תרבות גבוהה ופופולרית. הפרודיה מתייחסת הן לשעמום האקדמי והן להרגלי קריאה שטחיים, שהם שיחזור של קריאה מהירה בעיתונים באמצעות כותרות בלבד, הדומה לקריאת שלטי רחוב, פרסומות, מודעות וכדומה.

ולהלן כמה דוגמאות לשירים ננו-פואטיים ארוכים. כותרת שירו של תומר גרדי, “מינימל קומפקט” (אדומה, אנתולוגיית שירה מעמדית, 2007, עמ’ 217), היא כותרת ננו-פואטית מובהקת המתארת מצב קיומי של התכנסות בחלל קטן. השיר מתאר סיטואציות קטנות, לכאורה, של ביקור טכנאי תקשורת של “בזק” בביתו, קשיי נזילות בתשלום שכר דירה, הליכה לבנק, חיפוש עבודה, אשר מצמצמות את האדם למינימל קומפקט. תיאור הסיטואציות בשיר נעשה באמצעות דלות התקשורת הבין-אישית האירונית, כמו זו דמוית הודעת הטקסט, בין הדובר לבין טכנאי הטלפון, או כמו זו המכאנית עם פקידת הבנק: “קַמְתִּי הָלַכְתִּי לָקַחְתִּי מִסְפָּר./ חִכִּיתִי קַמְתִּי יָשַׁבְתִּי./ אָמַרְתִּי צְבִיָּה?/ אָמַרְתִּי הַצֵּ’ק./ אָמַרְתִּי חָזַר.” תקשורת ננו-מכאנית אנושית זאת מתרחשת יומיום ללא שליטתנו. הניכור בדיבור בין בעלי אמצי הייצור ומשרתיהם לבין לקוחותיהם מנטרל את הרגשות ויוצר את המרחק המתבקש כלפי האחר – הננו-אדם. המרחק הוא כלי יעיל בניצול: יותר קל לנצל פועל ולקוח, כאשר יש ביניהם ניכור, קרי, מינימום אנושיות. ולכן, אם כן, שיר זה מוצא גאולה בקירבה, בננו-תקשורת בין אישית.

שיר נוסף המתאר היבט חשוב של הננו-פואטיקה, הטמטום, הוא שירו של רועי צ’יקי ארד: “כל כך טיפשות החולצות/ כל כך טיפשים תקליטני בית הקפה/ כל כך טיפשות המדוזות/ כל כך טיפש מכשיר הסלקום/ שאבד במונית” (מתוך “כל כך טיפשות החולצות”; רובים וכרטיסי אשראי, 2009, עמ’ 36; המקור לא מנוקד). השיר מתאר עולם בו כולם טיפשים – כולל הדובר המתוחכם עצמו, שמכיר בטיפשויות של העולם ושל עצמו גם יחד. הטיפשות של הדובר באה לידי ביטוי בהנאתו מחיי הטיפשות. הדובר מבטא יחס דו-ערכי כלפי הטפשות: מחד, אווילית בזוהרה המטמטם (“כל כך טיפשים תקליטני בית הקפה”) ומאידך, מושכת ומפתה, כי היא אופנתית, צעירה, ומשחררה מסבל הידיעה הטראגית, שהיופי טומן בחובו גם את אשליית הנצח.

לסיום, אבקש להדגים אופציה ננו-פואטית בעלת טון שונה וזאת על מנת להמחיש את הגיוון הפרשני של הננו-פואטיקה ולתקן את ההנחה, אם אכן נוצרה כזאת, שהמהלך הננו-פואטי רלוונטי בעיקר למשוררי אוונגרד מובהקים. בתקופה זאת בה העידן החדש הוא התופעה הדתית-תרבותית הגדולה בעולם האלטרנטיבה האזוטרית היא אופציה ננו-פואטית כמעט מובנת מאליה. הננו-פואטיות של האזוטרי מובנית מעצם אופיו השולי והפנימי של הידע האזוטרי. לא מדובר בהכרח באופציה סנסציונית של חשיפת סודות, אלא בתיאור אסתטי של ידע נסתר ולא קנוני באמצעות שיר, למשל, כמו שירה הפרודי של אגי משעול, “שאלה למקרוביוט” (מבחר וחדשים 2003, עמ’ 134) העוסק במקרוביוטיקה. הד לידע רוחני נסתר ניתן למצוא בשירו של אדמיאל קוסמן, “מזמור” (הגענו לאלוהים, 1998, עמ’ 44).

אָמֵן, שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ קְטַנְטַנִים כָּאֵלֶּה. קְטַנְטַנִּים

מְאֹד, בְּבַקָּשָׁה, מִתַּחַת לַגָּלַקְסְיוֹת הַגְּדוֹלוֹת שֶׁלְּךָ.

אָמֵן, תַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ קְטַנְטַנִּים מְאֹד, בְּגֹדֶל זֶרֶת, מִתַּחַת

לַגָּלַקְסְיוֹת, לַשְּׁמָשׁוֹת, וְלַשְּׁבִילִים שֶׁל הֶחָלָב, הַמַּיִם וְהָאוֹר הָעַז שֶׁלְּךָ.

 

אָמֵן, שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ בְּמִדָּה אַחֶרֶת, קְטַנְטַנִּים כָּאֵלֶּה, לֹא נִרְאִים, לֹא מְבִינִים

וְלֹא רוֹאִים בִּכְלָל מָה יֵשׁ לְךָ מָה אֵין. מָה אִכְפַּת לְךָ? תַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ

פִּצְפּוֹנִים, בְּגֹדֶל זֶרֶת, וּנְהַלֶּלְךָ עַל כָּךְ, אָמֵן.

קוסמן מציע תקשורת בין האדם לאל המבוססת על אגו קטן או מזוכך: הן מצד האל והן מצד האדם (“שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ בְּמִדָּה אַחֶרֶת, קְטַנְטַנִּים כָּאֵלֶּה, לֹא נִרְאִים, לֹא מְבִינִים”). זו גישה המהדהדת את הפילוסופיות של הודו והתפתחויות ניו-אייג’יות בנות הזמן המבקשות אחר טיהור של האגו, אבל גם גישות חסידיות של צניעות אקסטאטית. המתפלל מבקש מהאל להקטין את עצמו ואת המין האנושי ללא סיבה פרקטית נראית לעין ולכן ניתן להסיק שהסיבה לבקשת ההקטנה היא רוחנית.

זו פרודיה על המזמור והתפילה בה פונה המאמין לאל באירוניה, בסחבקיות קלילה ובלשון מדוברת (“מָה אִכְפַּת לְךָ?”), הקיימות בין בני-אדם ולא בשפה שבין האדם לאל. זו בקשה המקטינה את האל: הרי, אנו ממילא קטנים ולכן המטרה של הבקשה היא להתלונן על שגעון הגדלות של האל ועל העדר קירבה ואינטימיות בקשר עימו. עיצוב תקשורת וקירבה מעין אלו בין האדם לאל איננו אופייני לשיר התפילה המסורתי בו הקשר בין האדם לאל הוא מרוחק, רשמי ורציני. אומנם, לא מדובר בהיפוך היררכיות – האל הוא עדיין האל והאדם עודנו אדם, אולם ישנם התקרבות ודיבור בלתי פורמאלי ביניהם. שינוי מיקוד זה בקשר אדם-אל יוצר סדר עדיפויות אחר במערכת היחסים: במקום קשר המבוסס על יחסי כוח מוצע קשר המבוסס על קירבה, קרי, על צמצום המרחק בין האדם לאל. וזהו אולי אחד המסרים הפוטנציאליים המשמעותיים של נרטיב המזעור בכלל: הזמנה לקירבה.

גרסה ראשונה פורסמה באתר מקום לשירה, גיליון 31, יולי 2008; לאחר מכן בכתובת 1, יוני-יולי 2009, עמ’ 33.

 

גילי חיימוביץ על החמידות תינוקת
הוצאת עמדה, 2014

המשיכה לחמידות

“תינוקת”, גילי חיימוביץ’. הוצאת עמדה, 2014, 80 עמ’

דואר איטי

אֲנִי שׁוֹלַחַת אוֹתָךְ,
חֲבִילָה, אֲרוּזָה בְּחִתּוּל וְשֵׁנָה,
אֶל הַלַּיְלָה.
בְּדֹאַר אֲוִיר,
לֹא אֶקְסְפְּרֶס,
מִקַוָּהּ שֶׁלֹּא תַּגִּיעִי לַיַּעַד
לִפְנֵי שֶׁיַּעֲלֶה הַבֹּקֶר.

(תינוקת, 17)

תינוקת, ספר שיריה השישי של גילי חיימוביץ’, שונה מקודמיו בהיותו קונספטואלי: הוא ממוקד בנושא מרכזי – מערכת היחסים בין אם לבנותיה. דומיננטה של מערכת היחסים בין הורה לילד היא ביטוי של רוח התקופה. אמנם, משוררים הורים (וסבים) כותבים שירים על אודות ילדיהם מאז ראשית השירה הישראלית (לדוגמה, “שיר משמר” לאלתרמן), אלא ששיאו של התהליך הוא ב–15 השנים האחרונות.

בזמן זה, עשרות משוררים הקדישו שירים לצאצאיהם. לכן לא בכדי יוצאים לאור בעת הזו ספרי קונספט כשל חיימוביץ’, כפי שפרסמו רפי וייכרט (2007, 2009), רחל חלפי (2011), יקיר בן־משה (2013) ועוד. מהלך זה משקף את מעמדו המפותח של הילד בחיי המשפחה והחברה בתרבות המודרנית: מדמות שולית יחסית במהפכה התעשייתית הוא היה לדמות מרכזית.

שתי חברות למשחק

הפואטיקה של תינוקת, בדומה לספרי שירתה האחרים של חיימוביץ’, מבוססת על תיאור מציאות יומיומית בשילוב מאפיינים קרנבליים כגון סוגי הומור שונים (פרודיה, אירוניה, משחקי לשון, הומור עצמי). במילים אחרות, העיסוק הנושאי בילד זוכה בהתאמה להד בדרכי עיצוב תקשורתיות ומשחקיות. לדוגמה, השיר הננופואטי “חמת חלילים” מבוסס על משחקי לשון פרודיים והומוריסטיים: “אֲנִי נִרְדֶּמֶת לִצְלִילֵי / אַפִּים מְנֻזָּלִים. / יַלְדוֹתַי / מְחַלְּלוֹת / לִי / אֶת הַשַּׁבָּת” (77).

מאפיין משמעותי נוסף בשירת תינוקת הוא החמידות. חמידות בשירה היא תת־סוג של קיטש, אשר ייחודה תינוקיות, התיילדות ומתיקות. פואטיקה שבישרה על בוא החמידות לשירתנו היא זו של יהודה עמיחי. לדוגמה, פתיחת השיר המוכר “אמי אפתה לי את כל העולם”: “אִמִּי אָפְתָה לִי אֶת כָּל הָעוֹלָם / בְּעוּגוֹת מְתוּקוֹת./ אֲהוּבָתִי מִלְּאָה אֶת חַלּוֹנִי / בְּצִמוּקֵי כּוֹכָבִים”.

החמידות התפתחה בישראליות באמצעות השפעת תרבות קאוואי יפנית, רגשונים ושפת הפאקצות במרשתת (וייסמן וגונן, עברית אינטרנטית, 2011). הגיבוש הספרותי העכשווי של התפתחויות אלו נמצא במאפיינים המתיילדים של שירת נעם פרתום (להבעיר את המים באש, 2012). לדוגמה, באמצעות צירופי לשון (“לֹאכְפַּתְלִיאֲנִי”, 49), דיאלוגים עם ספרות ילדים כגון והילד הזה הוא אני (“הברווז הזה הוא אני”, 86), תוכניות טלוויזיה לילדים (“הופ קטנטנים”, 24; “גברת פלפלת”, 110) ועוד.

שירת תינוקת נעה בדרך כלל בנדנדה בין משיכה לחמידות לבין יחס ביקורתי כלפי ייצוגיה, כמו ילדה המתקשה לבחור בין שתי חברות למשחק. האם מבקשת להתיילד לא רק על מנת למצוא שפה משותפת עם בנותיה ולהשתחרר מעולה של רצינות, אלא גם כדי להיות חמודה ומגניבה. לדוגמה, שיר הפואנטה, “אמא שֶׁלָּךְ ושאר חיות” (19), מעוצב על ידי מאפייני חמידות: “גּוּפִי, / אוֹ יֵשׁ הַטּוֹעֲנִים פְּלוּטוֹ כְּמוֹ שֶׁאָבִיךְ הֵעִיר בְּחָכְמָה, / מִיקִי / רֹאשׁ שֶׁל אִמָּא, / מָאוּס, / דוֹנַלְד דַאק. / רַגְלַיִךְ בּוֹעֲטוֹת בָּנוּ, / יֹפִי”.

לעומת חמידות זו, “לייק א רולינג סטון” הוא שיר הורות כואב המתאר פער בין נקודת מבט טהורה וקלה של ילדה תמימה לבין הדכדוך והכבדות של אם שחוקה: “אַתְּ רוֹאָה אֲנָשִׁים / וְצִפֳּרִים, / הַצִּפֳּרִים הֵן בְּעִקָּר יוֹנִים, / וּצְמַחִים, / הֵם בּוֹקְעִים מִמַּרְצְפוֹת הָאַסְפַלְט, / וּבִנְיָנִים, / הַבִּנְיָנִים הֵם בְּעִקָּר חֲנֻיּוֹת, / וְאַתְּ מִתְגַּלְגֶּלֶת, / בָּעֲגָלָה, / וְאִמָּא שֶׁלָּךְ לֹא בֶּאֱמֶת אִתָּךְ / מִתְגַּלְגֶּלֶת / כְּמוֹ אֶבֶן / שׁוֹקַעַת” (52).

אמא טובה דיה

הקונספטואליות של תינוקת היא בת זמננו בעיקר הודות לעיצוב יחס ביוגרפי לילד. עד למודרניזם הילד היה בעיקר ביטוי לאידיאה רומנטית של הילדות כמו למשל ב”זהר” לביאליק, אך גם בשירה הישראלית, למשל זו הסימבולית והפוסט־סוריאליסטית, הילד הוא אידיאה כמו ב”יונתן” ליונה וולך. ההתייחסות לילד בשירות אלו הייתה מושגית, עסקה בעבר ודילגה על פני מערכת היחסים הקונקרטית בין הורה לילד. לעומת זאת, שירי תינוקת, כדוגמת שירת ההורים־ילדים של תקופתנו, מתייחסים לילד מנקודת מבט אקטואלית, זו של מערכת יחסים המתקיימת בהווה או בעבר קרוב.

לכן שירה זו מתארת בדרך כלל באופן תיעודי או חצי תיעודי, לעתים חושפני ואף וידויי, סיטואציות יומיומיות הכוללות מגוון קונפליקטים ודינמיקות. זהו שיקוף של מצב חברתי שבו המרחב הפרטי המוגן של הבית הופך לנחלת הכלל באמצעות טשטוש הגבולות המשפחתיים בין פנים לחוץ עקב השפעות מדיה, רשתות חברתיות, תרבות ריאליטי, צילומי סלפי וכדומה.

לדוגמה, שירי תינוקת מתארים היקסמות, אקסטזה וגאווה הוריות (כמו בחלק מהשירים שצוטטו לעיל), אך גם דיכאון, אובדן ארוס וזמן פנאי. למשל, “אין דבר” (46) מתאר את השעבוד ההורי: “אַתְּ שָׁקֵט / אַתְּ אֵין / אֶת הָאֶפְשָׁרוּת / לַעֲצֹר. / הָאֶפְשָׁרוּת לְהִנָּעֵץ בְּאֵיזֶה כִּסֵּא נַדְנֵדָה / וּלְהִתְנַדְנֵד / וּלְהֵינִיק / וְלַעֲנוֹת לְמֵיילִים, / לִשְׁתוֹת קָפֶה, / וּלְהֵינִיק. // אַתְּ הַשֶּׁקֶט / אַתְּ הָאֵין / אַתְּ הַיֵּשׁ / מֵאַיִן. / אַתְּ הָאֵין / חֲבֵרִים, / פַּרְנָסָה. / אַתְּ הָאַהֲבָה שֶׁאֵינָהּ / תְּלוּיָה בְּדָבָר. / אַתְּ הַדָּבָר / שֶׁעוֹמֵד בִּפְנֵי הָרָצוֹן. / אֵין, / אֵין דָּבָר”.

השינוי באורח החיים הנובע מההורות החדשה מלמד גם על התמורה שחלה בנושאיה של שירת חיימוביץ’. עד לתינוקת שירתה שפעה ארוטיקה, תיאורי בדידות, התמודדויות זוגיות, הגות וחיפוש עצמי, אלא שבספר זה נושאים אלו נדחקו לקרן זווית או עוצבו מנקודת מבט הורית. הווה אומר, הנושאים הקיומיים השתנו בהתאם לצו השעה ההורי, אך לא הסגנון הקרנבלי הייחודי לחיימוביץ’.

לבסוף, התיאור המאוזן של הורות אותנטית מעניק לספר אמינות. החספוס האנושי מעניק לפרויקט ההורות הזדמנות לשחרור האם מפנטזיה של ביצוע הורי מושלם ומהאשמה בגין אי מימושה; היא מאפשרת לה, כמאמרו של הפסיכולוג ד”ו ויניקוט, להיות אמא טובה דיה. באופן מפתיע דווקא האותנטיות המוכרת לנו מהיום יום היא מקור משמעותי לקסם האופף את שירי תינוקת.

מבוסס על דברים שנאמרו בהשקת הספר, תל אביב, 14.8.14

פורסם במוסף ‘שבת’, ‘מקור ראשון’, י”ד תשרי תשע”ה, 8.10.2014

מהפכת אמצעי הייצור בשירה העברית מאת: גלעד מאירי

מהפכת אמצעי הייצור בשירה העברית

תְּשׁוּבָה סְטַנְדַרְטִית / מואיז בן הראש

אֲנִי שָׂמֵחַ לִשְׁמֹעַ שֶׁאַתָּה אוֹהֵב אֶת שִׁירַי

וַאֲנִי שָׂמֵחַ מְאֹד

שֶׁאַתָּה מַזְמִין אוֹתִי לְהַקְרִיא אֶת שִׁירַי

בְּצִבּוּר

 

אַךְ

עָלַי לְבַקֵּשׁ עַל כָּךְ תַּשְׁלוּם

 

עִנְיְנֵי הוֹפָעוֹת אֵינָם דָּבָר שֶׁאֲנִי עוֹשֶׂה בְּהֶסַּח הַדַּעַת

אַחֲרֵי יוֹם עֲבוֹדָה מְפַרֵךְ שֶׁלְאַחֲרַיו אֲנִי הוֹלֵךְ לֶאֱכֹל

אֲרוּחַת עֶרֶב בְּבֵיתִי

 

אֲנִי לוֹקֵחַ אֶת הָעִנְיָן בִּרְצִינוּת

וּמֵכִין אֶת עַצְמִי כָּל הַיּוֹם לִפְנֵי הַהוֹפָעָה

מְשַׁנֵּן וְקוֹרֵא לְעַצְמִי וְנָח וְטוֹבֵל בָּאַמְבַּטְיָה שֶׁל שְׁמָנִים אֵתֵרִים

וְאַחֲרֵי הַקְּרִיאָה אֲנִי כָּל כָּךְ תָּשׁוּשׁ

שֶׁלְּמָחֳרָת אֵינִי מְסֻגָל לַעֲשׂוֹת דָּבָר

 

לֹא, לֹא, אֵין לִי פַּחַד קָהָל, אֲבָל אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁלְּקָהָל מַגִּיעָה קְרִיאָה אֲמִתִּית

וְלֹא שִׁנּוּן בִּלְתִּי רָצִיף שֶׁל מִלִּים

 

לָכֵן

אֵינִי יָכֹל לְהַגִּיעַ לְעַרְבֵי שִׁירָה

בְּלִי לְקַבֵּל עַל כָּךְ תַּשְׁלוּם

זֶה גּוֹרֵם לִי לְצַעַר רַב

וּלְחֹסֶר אִזּוּן מְשַׁוֵּעַ

בֵּין נְתִינָה לְקַבָּלָה

 

בִּמְיֻחָד חוֹרֶה לִי שֶׁמּוֹסָדוֹת הַמְתֻקְצָבִים מִכַּסְפֵּי צִבּוּר

מְשַׁלְּמִים לַמַּטְאֲטֵא וְלַחַשְׁמַל וְלִמְנַקֶּה הַשְּׁרוּתִים

יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר לַמְּשׁוֹרֵר

וְזֶה נִהְיֶה דָּבָר בָּרוּר מֵאֵלָיו

שֶׁמְּשׁוֹרֵרִים יָבוֹאוּ לְכָל מָקוֹם לְלֹא תַּשְׁלוּם

 

אֵינֶנִּי בָּא בְּבִקֹּרֶת לְאֵלֶּה שֶׁעוֹשִׂים אֶת זֶה לְלֹא תַּשְׁלוּם

וְעוֹשִׂים עֲבוֹדָתָם נֶאֱמָנָה

אֲבָל אֲנִי לֹא מְסֻגָּל יוֹתֵר לַעֲשׂוֹת אֶת זֶה

מָה שֶׁהָיָה אֶפְשָׁרִי בְּגִיל עֶשְׂרִים

אֵינוֹ אֶפְשָׁרִי בְּגִיל חֲמִשִּׁים

 

לָכֵן חֲזֹר אֵלַי כְּשֶׁתַּחֲלִיט לְשָׁלֵם

חֲמֵשׁ מֵאוֹת ₪ נִשְׁמַע לִי סְכוּם סָבִיר

לְהַקְרָאָה שֶׁל עַד 15 דַּקּוֹת

בָּרוּר שֶׁהַרְצָאָה תַּעֲלֶה יוֹתֵר

אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁאַתָּה חָבֵר שֶׁלִּי

וַאֲנִי חַיָּב לְךָ טוֹבוֹת לָרֹב

וַאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁתָּמַכְתָּ בִּי

כְּשֶׁהַתְּקוּפוֹת הָיוּ קָשׁוֹת

אֲבָל זוֹ דַּוְקָא הַסִּבָּה שֶׁעָלֶיךָ לְהָבִין

אֶת הַסֵּרוּב שֶׁלִּי.

 

1. הקדמה

בעשרים השנים האחרונות (1990–2010) אנו עדים למהפכת אמצעי ייצור בשירה הישראלית. המניע למהפכה הוא התפכחותה של השירה הישראלית מנאיביות ארוכת שנים וההכרה שבעידן של שפע אינפורמציה ומניפולציות תקשורתיות, כגון, מערכות יחסי ציבור, שיווק, פרסום ושל הקצבות ציבוריות, שירה טובה איננה תנאי בלעדי או לעיתים אף מספק לקידום אישי, מוסדי (למשל, של כתב עת) ומדיומלי (של השירה בכלל). לאור זאת המהפכה מתחוללת בשני מישורים המושפעים זה מזה: במישור החיצוני הנמצא מחוץ לטקסט מבקשת המהפכה להשתלט על אמצעי ייצור ספרותיים חדשים ולפתח את הקיימים; ובמישור הפנימי הנמצא בתוך הטקסט מבקשת המהפכה לעדכן את התכנים הספרותיים ולהתאימם לרוח התקופה.

למהפכת אמצעי הייצור שלושה ראשי חץ הקיימים מחוץ לטקסט ומקורם בהתפתחויות שמקורן בשנות התשעים של המאה העשרים: הראשון הוא פרסום שירה מחוץ לספרים ובעיקר באינטרנט; השני הוא פסטיבלים; השלישי הוא התפתחות מסגרות לימוד שירה וכתיבה יוצרת המשלימות או המהוות אלטרנטיבות לאקדמיה ולבתי הספר, מסגרות שלבסוף אומצו על ידי חלק מהמערכות תחתן הן חתרו.

אמצעי יצור משמעותי נוסף שהתפתח בשנים האחרונות הוא ההוצאה לאור. ההפקה הדיגיטלית של מוצרי דפוס הקלה על הייצור בכלל ועל הייצור העצמאי בפרט, אולם לעת עתה אין מאגר נתונים שלפיו ניתן להעריך האם ו/או עד כמה שינו יכולות ייצור אלו את אופייה והתפתחותה של השירה הישראלית.

דוגמה מובהקת למהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מצויה בדרכי הפעולה של כתבי-העת בני זמננו, אשר הינן שונות מאוד מאלו של קודמיהם. עד לשנות התשעים היה מקובל שהיזם הספרותי הפיק כתב-עת מודפס (לעיתים גם הוצאת ספרים) וערבי קריאת שירה שליוו את פרסומו של גיליון מסוים. ההתפתחויות התקשורתיות והטכנולוגיות בשנות התשעים שכללו ריבוי ערוצים בטלוויזיה, את האינטרנט והתפתחות ענפה של תרבות הפסטיבלים בישראל יצרו את האווירה הקרנבלית שאפשרה פיתוח אמצעי ייצור ספרותיים עצמאיים ורלוונטיים. חלק מכתבי העת הספרותיים הושפעו משינויי האקלים התרבותי ואימצו אמצעי ייצור ספרותיים חדשניים, בעיקר פסטיבל, אתר-רשת וסדנאות (תופעת הסדנאות לא חדשה בישראל, אלא שהיקפיה וגווניה גדלו מאוד) במטרה להגדיל את האפקטיביות של ההפקה השירית. לדוגמה, ל”הליקון” יש כתב עת, הוצאה לאור, פסטיבל, אתר, סדנאות והרצאות בנושאי שירה; לכתב העת “משיב הרוח” יש פסטיבל, סדנה ערבי קריאת שירה ואתר; לכתב העת “עיתון 77” יש הוצאה לאור וסדנה; לכתב העת “כתם” יש פסטיבל. זאת אומרת שמבחינה פרקטית יש כיום לעורכי כתב העת או ליזם הספרותי בכלל יותר אפשרויות להפיץ רעיונות, למתג את עצמו ולהגדיל את המחזור התקציבי הודות להתפתחותם של אמצעי הייצור הספרותיים.

עוד אחד מהביטויים המובהקים לכך שהמשוררים מבקשים עצמאות בניהול ובשליטה על אמצעי הייצור הוא ספרי הדרכה. למיטב ידיעתי המדריך המעשי הראשון בעברית למשוררים ולסופרים בנוסח ספרות העידן החדש של עשה זאת בעצמך הוא ספרו של אילן שיינפלד, בית ספר למשוררים (1998), שיש לו אף ספר המשך הסדנה לשירה (2006). ספרים אלו יוצאים במקביל למהפכת אמצעי הייצור הספרותיים והם סימפטום של התמקצעות הולכת וגוברת של המשורר כיזם של יצירתו ושל שירה בכלל.

כאמור, מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מקבלת גם ביטוי מקביל מקורי בדרכי העיצוב הפואטיות, קרי, בתוך הטקסט. החדשנות הספרותית מתמקדת בעיקר בפיתוח שירה ארספואטית אוונגרדית העוסקת בקידום קהילת המשוררים והמדיום. דוגמה לאוונגרד זה היא העמדה הנחושה של המשורר בשיר הפותח את המאמר לקבל שכר על הופעתו בערב קריאת שירה. שירה ארספואטית זאת איננה מבקשת להשתלב במצב החברתי הקיים, אלא מבקשת אלטרנטיבות או השלמות למצב הנוכחי. לכן היא פיתחה שיח חדש ורלוונטי אודות השירה, שחלקו ננו-פואטי, כפי שיפורט בהמשך.

מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים היא קטליזאטור נוסף בקידום ההשפעות של התרבות הפופולארית על השירה הישראלית, כגון, השילוב של תרבות מופע, תקשורתיות, הומור וכדומה. עם זאת, קשה בשלב זה (ואולי בכלל) לבודד את רוב ההשפעות של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מתוך מגוון ההשפעות של התרבות הפופולארית ולייחס אותן אליה, כמו למשל, לבודד את השפעת תרבות המופע בתוך פסטיבל השירה. ועל כן, המיקוד כאן יהיה בעיקר בתכנים של השיח החדש היות ואותם ניתן לבודד.

התיאור כאן של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים עובר בשלוש תחנות: הגישה האוונגרדית העומדת בבסיס חלק מהמהפכה הספרותית, הוקטורים המרכזיים של המהפכה (יציאת השיר מהספר, ריבוי פסטיבלים וסדנאות כתיבה) ומגמות עתידיות אפשריות של המהפכה.

2. האוונגרד האוטו-פואטי

בעשרים השנים האחרונות התחוללו תמורות קונצפטואליות, הפקתיות וטכנולוגיות בשירה הישראלית שיצרו תרבות אחרת של יצירת, קריאת, הצגת וצריכת שירה. אחד המפתחות התיאורטיים והמתודולוגיים להבנת התמורות הוא האוונגרד האוטו-פואטי – וכשמו כן הוא: אוונגרד המבקש לקדם את המדיום הפואטי.

האוונגרד האוטו-פואטי הוא תת-קטגוריה של המונח ארספואטיקה שלא זכה עד כה לחלוקה לתת-קטגוריות. ולכן שיר המתייחס ליופייה של השירה ושיר העוסק במעמד המשורר בעולם כלולים תחת אותה קטגוריה כללית של ארספואטיקה, אלא שלמעשה האוריינטציה של שני הטקסטים שונה באופן מהותי: הראשון מאשרר והשני מתנגד. מכאן, המושג המוצע להלן, אוונגרד אוטו-פואטי, הוא צעד ראשון בדרך ליצירת אבחנות עמוקות בין תופעות ארספואטיות.

האוונגרד האוטו-פואטי הוא מהפכה בין-תחומית המגיעה לשירה מתחומים של פוליטיקה, תקשורת וסוציולוגיה. השירה הסתפקה עד כה בייבוא ז’רגונים מתחומים אלו לטקסט, למשל, שימוש במונחים של עולם התקשורת והפרסום בשיר, ואילו עתה כפי שיתואר להלן תחומים אלו התאחדו עם השירה.

האוונגרד האוטו-פואטי הוא גישה ספרותית הוליסטית, פנימית (בטקסט) וחיצונית (מחוץ לטקסט), ששם לו למטרה לקדם באופן אקטיביסטי את השירה כמדיום על מרכיביו השונים. יזמי שירה מבקשים לרתום דעת קהל, משאבים ותשתיות באופן פוליטי וחברתי למען השירה בכלל ולמען יצירתם ויוזמותיהם בפרט, למשל, שיר, כתב עת, פסטיבל וכדומה. זו מהפכה ספרותית בה יזמי שירה ומשוררים מקדמים באופן ישיר את המדיום ופועלי הייצור שלו על ידי שינוי דראסטי ופרקטי של היחס של החברה לשירה. הניסיון של יזמי השירה להשתלט על אמצעי הייצור הספרותיים נובע מהשאיפה לתת מענה למגבלות תשתית, הפקה, תדמית, מעמד וביקורת, כגון: תפוצתו הקטנה של הטקסט השירי המודפס; מיעוט מוסדות ובמות ראויים לקריאת שירה; מיעוט פרסומי השירה וקריסת ביקורת השירה בעיתונות היומית; חוסר הרלוונטיות של המחקר האקדמי לתהליכים עכשוויים בשירה; נחיתות המדיום לעומת הפופולאריות של מדיומים אמנותיים אחרים; קיפוח תקציבי של המדינה, הרשויות המקומיות, הקרנות של תחום הספרות ועוד.

האוונגרד האוטו-פואטי בא לידי ביטוי בביקורת של יזמי השירה והמשוררים כנגד מוסד השירה. בפאראפרזה על הגדרת מוסד האמנות (Theorizing the Avante-Garde 1998) אזי מוסד השירה הוא תוצר של סך-כל האמונות והתפיסות החברתיות בתקופה נתונה ביחס לשירה. הביקורת האוונגרדית האוטו-פואטית נגד מוסד השירה מקורה בעיקר בפאסיביות ובסטריליות שלו ביחס לצרכים הפוליטיים, הכלכליים והתקשורתיים של המדיום וקהילת השירה. זו גישה התוקפת את היחס המתנשא כלפי השירה בנוסח “תהיי יפה ותשתקי”. ביקורת זאת מבקשת שהשירה תעסוק בין השאר גם בקידום עצמה ולא רק תתיפייף בהרואיות המדומה של קידום חלשים ונזקקים בלבד, כגון, עמים כבושים, עניים ומוכי גורל אחרים. וכי, השירה והמשוררים לא נזקקים בעצמם? יש להבהיר שלדידו של האוונגרד האוטו-פואטי קידום המדיום וקהילות השירה יקדם ממילא את המסרים הפוליטיים, החברתיים והאסתטיים האחרים. לדוגמה, אם לכתב עת ספרותי יש אתר ברשת האינטרנט השירה הפוליטית המתפרסמת בו תיחשף לקהל רב יותר.

האוונגרד האוטו-פואטי מבקש לנתק את תלותם של המשורר והשירה באמצעי ייצור מוגבלים בהיקף וביכולת ולהפיק תעשיה עצמאית יותר (אינדי) החולשת על מספר רב יותר של אמצעי ייצור, אשר מסריהם מגיעים לקהלים רבים יותר. כידוע, תעשיות מבוססות, בין השאר, על ייצור מוצרים באמצעות שכפול ומיחזור. תעשיות השירה העכשוויות מתחילות לגלות את פוטנציאל הריבוי של אמצעי הייצור המאפשר מגוון ייצוגים לספר, לשיר הבודד וליוצר במדיומים רבים יותר מתמיד. משורר בן זמננו יכול להגשים את הפוטנציאל התעשייתי של השיר באמצעות מיחזור יצירותיו, בין אם הם שירים מקוריים, תרגומים, שירים מולחנים וכד’, הודות לזמינות היחסית של אמצעי יצור ספרותיים חדשים כמו האינטרנט והפסטיבל.

במקביל לאקטיביזם הפואטי שמתחולל מחוץ לטקסט, משוררים נרתמים בתוך שירתם כדי לקדם את המדיום וצרכי המשוררים. המאבק החברתי של המשוררים למען רווחתם הוא אחד מהסוגים של שירה חברתית, אלא שהוא פחות רווח (מאירי, הליקון 78, 2007, 29–34). משוררים בני זמננו לא מסתפקים רק בתחושת שליטה ב”פוליטיקה של הלשון” כפי שמנסח זאת דוד אבידן: “אֵין לָנוּ כֶּסֶף, אֵין לָנוּ כֹּחַ, אֵין לָנוּ שִׁלְטוֹן. /עַל כֹּל אֵלּוּ וִתַּרְנוּ לְטוֹבַת הֱיוֹתֵנוּ/ הַפּוֹסְקִים הָרִאשׁוֹנִים וְהָאַחֲרוֹנִים בִּתְחוּם הַפּוֹלִיטִיקָה שֶׁל הַלָּשׁוֹן…”. (ספר האפשרויות – שירים וכו’ 1985) ואינם רק מביעים את מצוקתם החברתית-כלכלית באופן כללי, אלא יוצאים ישירות נגד הדיכוי החברתי-כלכלי שלהם ושל המדיום, ומבקשים לתת לכך פתרון מעשי בעולם.

המשורר שרתם את שירתו באופן הישיר והבולט ביותר בשירה הישראלית למען רווחת המשורר הוא מואיז בן הראש. בן הראש מביע את מחאתו נגד ניצול המשוררים בשירים רבים ולעיתים אגב יצירת הקשר נוסף לדיכוי, ההקשר העדתי. שיריו “צרכני השירה” ו”שיר במוסף הספרותי של החג” (שירים 2006) ורבים אחרים יוצאים נגד הדיכוי והניצול של המשורר באשר הוא משורר. לדוגמה, הפתיחה האירונית של שירו “אוניברסיטת תל אביב לא משלמת למשוררים”: “הַאִם אַתָּה מוּכָן לָבוֹא לְסִימְפּוֹזְיוֹן/ עַל גָּלוּת הַמְשׁוֹרֵר/ וּלְדַבֵּר?/ אוֹ לְהִשְׁתַּתֵּף בְּפוֹרוּם?// כֵּן, בַּוַּדַּאי,/ כַּמָּה מְשַׁלְּמִים?// זֶה כֶּנֶס שֶׁל הָאוּנִיבֶרְסִיטָה/ לֹא מְשַׁלְּמִים…” (בארץ המהגרים 2009). דוגמה נוספת היא השיר שפותח את המאמר. השיר מחקה שיחת טלפון שגרתית בין מפיק למשורר, שחושפת דינמיקה מורכבת האופיינית לעולם השירה הישראלי שבו כולם מכירים את כולם ומנצלים את ההיכרות “לבקש טובה”, קרי, להופיע ללא גמול כספי.

בספרו שישים מתחת לאפס (2008) קובל פרץ-דרור בנאי על ניצולו של המשורר.  על רקע השחתת המידות בפוליטיקה אי תשלום שכר סופרים נראה כחלק מדיכוי חברתי כולל: “…שַׂר הָאוֹצָר גָּנַב כֶּסֶף צִבּוּרִי/ וּמִתְמַהְמֵהַּ לְהִתְפַּטֵּר/ וְאֵין אִישׁ מְפַטֵּר אוֹתוֹ// עַל רֹאשׁ רֹאשׁ-הַמֶּמְשָׁלָה מְרַחֲפוֹת פַּרְשִׁיּוֹת –/ הוֹן וּמָמוֹן וְשִׁלְטוֹן/ מִפֹּה וְעַד לְהוֹדָעָה חֲדָשָׁה/ וְכָךְ קוֹדְמוֹ בַּתַּפְקִיד/ וְכָךְ קוֹדְמֵי קוֹדְמוֹ בַּתַּפְקִיד// וְרַק מִמֶּנִּי תּוֹבְעִים הָעוֹרְכִים/ לְנַקֵּד, לְפַסֵּק וּלְהַגִּיּהַּ כְּפִי שֶׁצָּרִיךְ/ כָּל שִׁיר וְשִׁיר עַד לַפְּסִיק וְלַנְּקֻדָּה הָאַחֲרוֹנָה/ וּשְׂכַר סוֹפְרִים אַיִן…” (ללא כותרת, שם, 37).

דוגמה מוקדמת יותר היא שירה של דליה רביקוביץ, “פרנסה”. משפט הפתיחה המכונן של השיר, “לַעֲזָאזֵל הַשִּׁיר, אֲנִי צְרִיכָה מֵאָה וְעֶשְׂרִים שֶׁקֶל חָדָשׁ” (אהבה אמיתית 1986), יצר הד תקשורתי חשוב עקב האשמה שהטיחה משוררת נחשבת ושברירית בחברה הישראלית הדורסנית והאפאטית לצרכים החומריים של המשוררים.

עוד אחד מהביטויים הנלווים לתחושת הקיפוח והדיכוי של המדיום והמשורר הוא העיסוק העכשווי בפרסים ספרותיים. למעשה, זהו עיסוק ישיר באמצעי ייצור ספרותי ולכן זו עוד אינדיקציה לסדר היום הספרותי של תקופתנו. המשוררים מביעים את מחאתם כנגד הפרסים מסיבות מגוונות, אך בעיקר הם יוצאים חוצץ נגד פוליטיקת הפרסים, בעקיפין נגד התלות בהם עבור קידום ו/או פרסום ספר ובמרומז נגד אחיזת העיניים מאחורי מפעל הפרסים. הפרסים מעניקים יוקרה וכסף לשירה ולמשוררים וכבוד למעניקי הפרס הנדיבים, אך לעיתים הפרסים מהווים גם פיתרון אלגנטי לחסכי תשתית; זהו פתרון המזכיר את מיסוד הדינמיקה בטיפול בנזקקים: במקום בו הרשויות אינן מעניקות להם מענה מתמלא החלל בארגוני צדקה וקרנות. יש לכך הקבלה גם במישור המוסדי: ללא קרנות פילנתרופיות אין סיכוי למוסדות שירה לשרוד, בדיוק כשם שאין לרוב ארגוני החינוך והדת סיכוי לשרוד ללא תמיכות עמוקות. משוררים כגון, יצחק לאור (“שיר על ראש הממשלה והערת שוליים בסופו”, לילה במלון זר, 1992; “נאום קבלת פרס ישראל לשירה”, יעמוד בני, 2007), מאיר ויזלטיר (“פרס”, שירים איטיים, 2000),  מואיז בן הראש (“הפרס”, משקל הדיו, 2001; “הפרסים”, בארץ המהגרים, 2009), רועי צ’יקי ארד (“צואת הזהב”, רובים וכרטיסי אשראי, 2009) ואגי משעול (“נימוקי השופטים”, ביקור בית, 2009) תוקפים באופן פרודי וסאטירי את מוסד הפרס הספרותי מנקודות מבט אידיאולוגיות ואף אישיות, למשל, הבעת מורת רוח לנוכח האפליה שננקטת כלפי המחבר (בן הראש).

המאבק האוונגרדי של השירה למען עצמה חושף מחד גיסא, את העמדת הפנים ההרואית של השירה המגנה על החלשים כדי לזכות בכוח רוחני, אמנותי ופוליטי ומאידך גיסא, את היותה “בשר ודם”, כבעלת חולשות. מאבק זה שולל את הטענות המודרניסטיות האנכרוניסטיות כאילו סבסוד מגביל את חופש הביטוי. במציאות דמוקרטית של תמיכות לפי קריטריונים במוסדות ייחודיים, למשל, בתי ספר עצמאיים, ושל תקשורת המונים אפשר בו זמנית הן לבקר את התנהלות המדינה (למעט סייגים סבירים, למשל, התקפה נאצית) והן לקבל ממנה כסף וזאת בלי לאבד את הזכאות לתמיכה. וכידוע, מוסד ו/או פרויקט ספרות שלא מעוניין לקבל תמיכה מהרשויות חופשי לוותר עליה, אך זהו לא הקו הכללי שאמור לחייב את המדיום והקהילה בכללותם. עם זאת, במציאות בה כוח האדם המועסק בשירה ומספר מבני הציבור המיועדים לשירה שואפים לאפס יש לתהות האם מוסד שירה יכול להיות עצמאי?

קובעי המדיניות מבקשים לשמר את האשליה שהשירה היא מדיום חזק שמסתפק במועט מבחינה תקציבית ותשתיתית. אחת המניפולציות של הממסד והחברה היא לייחס למשוררים נשגבות טרנסנדנטית כדי ליצור מקדם תחום נמוך: אם המשוררים הם מעין אלים, אז צרכיהם צנועים, למשל, הם אינם זקוקים לתנאי עבודה סבירים, לתמיכה ייחודית המכירה ברתיעה משירה וכדומה. לגישה זאת נלווית המניפולציה המוכרת והמוטעית, כי שירה היא מדיום זול להפקה. מכאן זו גם גישה המתעלמת ממילא מצרכיה החדשים של השירה בעקבות מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים. ייתכן שלרשויות יש אינטרס לדכא את השירה והמשוררים בהיותם סמל מובהק לחתירה כנגד הממסד.

המשוררים עצמם הפנימו את הנרטיבים הדכאניים ואינם נאבקים עבור צרכיהם החומריים מכמה סיבות: הנאה מאשליית המעמד המטאפיזי (קיום השירה מותנה רק ברוח); התנשאות, כיאה לבני אלים (הימנעות מעבודת שטח אפורה); שאריות רומנטיות לא מודעות של תלות מדומיינת בנדיב הידוע, שמשמעותה פאסיביות ביחס אל הרשויות עקב הוקרת תודה מוגזמת; שירה איננה עבודה; האמונה המופרכת בגאולה דרך פרסים; חשש אנאכרוניסטי, מתחסד וצדקני מפני צנזורה עקב תמיכה ציבורית (וראו את הקולנוע הישראלי החופשי והמסובסד). פועל יוצא של המצוקה הוא עידוד תחרותיות שלילית הקיימת ממילא בעולם השירה (קנאת סופרים ופרסים) שמרחיקה את האפשרות ליצירת דפוסי אחריות קולקטיבית של המשוררים כלפי המדיום והקהילה.

סאדו-מאזו פואטי זה, אשר בו הרשויות נהנות לדכא את המשורר והמשורר נהנה מהדיכוי (מאירי, אתר מקום לשירה, גיליון 19, 2006), הוא לב הביקורת האוונגרדית האוטו-פואטית. הווה אומר, הביקורת האוונגרדית משלבת ביקורת פנימית, עצמית, של המדיום וביקורת חיצונית, אידיאולוגית, נגד סוגי הדיכוי השונים של השירה על ידי המדינה והחברה. לכן מטרתה של הביקורת כפולה: להמיר את אופיין הפאסיבי והמאשרר של קהילות השירה (אותה הסכמה שבשתיקה לדיכוי) לאופי אקטיבי; וליצור שינויים פוליטיים וחברתיים בעולם מעצם ההכרה בחיוניותו של המדיום השירי לחיי היומיום התרבותיים.

מבחינה היסטורית האוונגרד האוטו-פואטי התפתח מהאוונגרד הפוסטמודרניסטי. ההבדל המשמעותי בין האוונגרד המודרניסטי של ראשית המאה העשרים (פוטוריזם, דאדא ועוד) לבין האוונגרד הפוסטמודרניסטי של שנות החמישים והששים (פופ ארט, ביט ועוד) טמון ביחס לפוליטיקה: האוונגרד המודרניסטי היה אידיאולוגי (קומוניזם ופאשיזם) וחיפש פתרונות חובקי עולם; לעומתו האוונגרד הפוסטמודרניסטי היה עסוק בעיקר בפוליטיקה באופן לא אידיאולוגי ולא מפלגתי (ילדי הפרחים) וחיפש פתרונות מקומיים, לרוב עבור מיעוטים, עבור האחר. דקונסטרוקציה של מושג המיעוטים הביאה את הפוליטיקה האוונגרדית לפירוק נוסף: המיעוטים אינם רק קהילות גיאוגרפיות וזהותיות (מזרחיים, דתיים, הומואיים ולסביות), אלא הם אף קהילות פונקציונליות, כגון, רוכבי האופניים, אספני הבולים, יורקי האש וכדומה. זהו תהליך דיאלקטי שהתקיים במקביל לגלובליזציה ואין זה מפתיע: קהילות פונקציונליות דומות יותר ברוחן ובדפוסי פעילותן לקהילות אינטרנטיות חובקות עולם. האוונגרד האוטו-פואטי מהווה המשך ישיר לדקונסטרוקציה זאת בהיותו ראש חץ פוליטי של קהילת השירה. במילים אחרות, האוונגרד האוטו-פואטי שונה משני סוגי האוונגרד שקדמו לו (ושפועלים עד היום) בכך שהוא עסוק בפוליטיקה של הקהילה הפונקציונלית ושל המדיום, הן מחוץ לטקסט באופן ממשי והן בתוכו, באמצעות תקיפת מוסד השירה.

תהליכי ההתכנסות או ההצטמצמות של האוונגרד מהמאה העשרים ועד ימנו, החל מפתרונות חובקי עולם, דרך פתרונות מקומיים וכלה בפתרונות נקודתיים, הם חלק מתהליך ננו-פואטי של הזדערות בספרות. ננו-פואטיקה, מונח המושאל מננו-טכנולוגיה, היא מושג על-תקופתי ותקופתי כאחד. כמושג על-תקופתי הננו-פואטיקה מתייחסת לדיאטה הפואטית ההולכת ונמשכת של השירה העברית מאז ראשיתה ועד ימינו המתרחשת בכל שכבותיה, למשל, המעבר מלשון גבוהה לנמוכה, כיווץ הפאתוס, שילוב קדושה בחולין ועוד; כמושג תקופתי הננו-פואטיקה מתייחסת בעיקר לשלושים השנים האחרונות בהן השירה העברית נעה לעבר זיעור תכני וצורני מוקצן הבא בעקבות השפעות שמקורן בשילוב של פרסומות, דואר-אלקטרוני, מסרון, חמשיר, מרובע (נדיר), קפלטים (כיחידה לעצמה), מכתם, הייקו, טנקה ווריציות על צורות אלו. ראוי להבהיר ששיר ננו-פואטי עשוי להיות קצר, אך גם פואמה אם לשונו רזה במיוחד (מאירי, כתובת 1, 2009), ואף לירי, אוונגרדי או סינתזה ייחודית ביניהם.

מלחמת העצמאות של השירה הישראלית על זהותה כישות פוליטית מזוהה עם גישה ננו-פואטית מעצם צמצום נקודת המבט המהפכנית למימדים צנועים יחסית – מאבק למען רווחת השירה והמשורר. בעולם הפוסטמודרני יש אינספור התארגנויות זעירות, רשמיות ולא רשמיות כאחד, למען מטרות מקומיות ונקודתיות, לעיתים תמוהות. בעולם הפוסטמודרני יש מקום להקים עמותה למען האוקסימורון, אשר תחגוג את יום השנה להגדרתו, תאבק נגד דיכויו על ידי ההגמוניה של הפרדוקס ואף תתוקצב על ידי הרשויות הציבוריות בשם חופש הביטוי. הווה אומר, כיום יש יותר מתמיד הכרה בלגיטימציה של קהילות קטנות להתארגן מבחינה ממסדית, כלכלית ומשפטית למען האינטרסים המשותפים שלהן. בעידן ספקני כלפי פתרונות אוטופיים קל יותר לפעול בלהט גם באופן “אגואיסטי”, לכאורה, עבור השירה והקהילה בלי לחוש אשמה. מצב זה מעודד את קהילת השירה בכלל ואת קהילות השירה המקומיות בפרט להתארגן למאבק ארצי ומקומי עבור השירה והמשוררים. ולכן כיום יש יותר יזמי שירה מתמיד, הן במרכז והן בפריפריה, המודעים לכך שהם נציגיה של מגמה כוללת לקידום השירה. הם רואים בפעילות הגרילה שירה שלהם (ייזום תליית שירים ברחובות בשבוע הספר, הנחיית סדנאות כתיבה וכדומה) חלק ממהפכה מעודנת של חלוקת מתנות הרוח של השירה.

3. יציאת השיר מהספר

בשנת 1998 ציינו בגרנדה, העיר הסמוכה לכפר הולדתו של המשורר פדריקו גרסיה לורקה, מאה שנים להולדתו. כל ילד שנולד באותה שנה קיבל ספר שירה כמתנה מהעירייה וביום הולדתו של לורקה עבר מטוס מעל שמי גרנדה ופיזר בבליץ פואטי דפי שיר מאת לורקה מעל העיר. השימוש המיצגי הגרנדיוזי שעשו בגרנדה בטקסט השירי מחוץ לספר מזכיר לנו שימושים צנועים מקומיים כאלו בישראל בשנים האחרונות, למשל, תערוכות הרחוב של שירים במסגרת “שירה על הדרך” בתל-אביב ו”שירחוב” בירושלים.

ואכן, מאפיין מרכזי של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים בשירה הישראלית מאז שנות התשעים של המאה החולפת הוא יציאת השיר או חלקו מהספר והצגתו ברחובות, על לוחות מודעות, מכוניות (משאיות זבל בתל-אביב), מוצרי צריכה ביתיים והמוניים אחרים (בגדים, תיקים, בקבוקי יין, קופסאות שוקולד, גלויות, סימניות, כרטיסי ביקור, סטיקרים, חשבוניות וכדומה). אומנם, השירה ביקשה מאז ומתמיד לצאת מהספר לעולם באמצעות המדיומים האמנותיים, החל מקריאה בקול והלחנה, דרך ציור ופיסול וכלה בצילום ובוידיאו, אלא שההבדל בין בין-תחומיות זאת לבין האוונגרד האוטו-פואטי של יציאת השיר מהספר הוא במהות: בעוד שביצירה בין-תחומית מדובר בשילובים הנובעים מצורך אסתטי בלבד, כאן הצורך הוא בעיקר פוליטי, כלכלי ותקשורתי. הווה אומר, עצם יציאת הטקסט מהספר הוא העיקר; השירה פורצת מחוץ לספר, כאילו מבקשת להתפקע מתוך השריון הנוקשה של הכריכה ורוצה לגעת פיזית בקוראים ולהניע אותם לפעולה – לצרוך שירה ולתמוך בה.

יציאת השיר מהספר כוללת שלושה מאפיינים ספרותיים ולשוניים עיקריים: כיבוש מרחב לשוני חדש, אימוץ אסטרטגיות פואטיות של הטקסט הנמצא במרחב ופיתוח מעמדו של השיר הבודד כמוצר צריכה העומד לעצמו.

המרחב הטקסטואלי בעיר לא יכול להיות פלורליסטי, כי רק בעלי ההון והשליטה, בין אם מדובר בסוחרים או במוסדות מדינה, עושים ככל העולה על רוחם במרחב הציבורי עבור צרכיהם הפרסומיים באמצעות הטקסטים שלהם. צמיחתו של הגרפיטי מקורה בין היתר בתסכול זה. לכן הפלישה הספרותית למרחב הציבורי משקפת חתרנות אוונגרדית שמטרתה יצירת מקום גם לשירה במרחב היומיומי של חיינו. הווה אומר, ייתכן שעבור העוברים ושבים ברחובות יציאת השירים למרחב היא מהלך רומנטי ומקסים של שירות לציבור, אלא שאין זה מהלך כה תמים.

כיבוש טריטוריות לשוניות חדשות על ידי השירה במרחב הוא מהלך רחב המתמודד גם עם התדרדרות תהליכי הקריאה והפרשנות בעקבות תרבות המבזקים על שלל מאפייניה הטכנולוגיים והפרסומיים. הצגת השירה במרחב היא ניסיון לעמת קריאה מרחבית שטוחה, פרגמנטרית, חולפת, אדישה למרחב האדריכלי ולהיררכיות שלו שאופיינית לקריאת פרסומות עם קריאה שתובעת ריכוז, עומק, יציבות והקשר תרבותי רחב שאופיינית לקריאת שירה.

הפולמוס של השירה עם עולם הצרכנות מזכה אותה ביוקרה סלבריטאית מעצם השימוש בתחבולות הטקסטואליות של עולם הצריכה וזאת עקב אופיו הזוהר של עולם הפרסומות. ומעבר לכך, עצם הצגת השירים כמוצרי צריכה במרחב הפרסומי העירוני לצד טקסטים פרסומיים של מוצרי צריכה אחרים משפיע על יצירת השירה בת זמננו. מעתה המרחב החיצוני הוא מרחב רלוונטי לפרסום הטקסט השירי ו/או מרחב התייחסות רלוונטי (בנוסף למרחב של הספר) מבחינת העיצוב האסתטי של השיר.

אחת התופעות הנלוות ליציאת השיר מהספר למרחב ובעיקר להפיכתו למוצר צריכה או לטקסט המחקה פרסומת היא עיצובם של אנונימיות וריחוק שאינם תואמים את האופי האישי והאינטימי של השירה. הטקסטים הפונקציונליים המצויים מחוץ לספר (מודעות, פרסומות וכדומה) מבקשים להעביר מידע, תשוקות, פיתויים, ציוויים, אולם באופן אוקסימורוני הטקסטים הללו לא משקפים תקשורת ממשית בין בני-אדם, אלא תקשורת מכאנית וחלולה בין פונקציות: המחברים והנמענים של הטקסטים הללו אינם מזוהים ואינם אישיים, למרות שהם פונים אל הפרט. עיצובו האנונימי של היזם הספרותי היא דרך לחתור תחת הניכור, הרדידות והשטיחות של הטקסטים הפונקציונליים.

קיימים שני סוגי פרזנטציה של אנונימיות ספרותית: זה המערער באופן גלוי על האנונימיות וזה המערער באופן סמוי, אם בכלל, על אותה אנונימיות. לדוגמה, תערוכת שירה התלויה ברחוב מעוררת את תחושת האנונימיות של פרויקט תעשייתי המוצנח מלמעלה כנהוג בחברת ההמונים (יש לציין שאם יש קרדיט בתערוכות רחוב הוא מוצנע על השלט מסיבות אסתטיות). אותו עובר אורח הפוסע ברחוב וקורא את השירים מוטרד מהשאלה: מי עומד מאחורי התערוכה? ואין זה מובן מאליו: הרי, שאלה מעין זאת איננה מופנית כלפי שלטים אחרים. אותו עובר אורח מבין אינטואיטיבית שהמרחב הציבורי הופקע זמנית מהגמוניית ההון-שלטון לטובת פשקווילים פואטיים, בין אם הם תלויים באופן פיראטי או מוסדי. ולכן תליית שירה ברחוב איננה רק אקט אסתטי בלבד, אלא גם אקט בעל פוטנציאל אוונגרדי מאחר שהוא דורש מהקורא לעמוד על שאלות צרכניות של עונג או דחיה בעת שמדובר בשירה שהיא, לכאורה, לא מוצר צריכה. זהו אקט שאולי אף דורש במרומז מקורא יותר מיומן להתייחס לשאלות מטא-ספרותיות, למשל, “למה לתלות שירה ברחוב? זה גימיק? אני שונא שירה, למה לא לשים בדיחות?” וכדומה. עם זאת, שאלת המחבר על כל המשתמע ממנה תעורר בצרכן שאלות אחרות במקרה של מפגש עם שיר מחוץ לספר המצוי על מוצר מדף, למשל, על בקבוק יין או על חולצה. בגלל ההקשר הצרכני המובהק תעלה בעיקר שאלת הזיקה בין טיב המוצר לבין השיר.

מכאן, אם כן, אנו מגיעים למאפיין הספרותי השני והוא אימוץ אסטרטגיות פואטיות של הטקסט הנמצא במרחב. רוב השירים לא יוצאים מספרים ולכן קשה יהיה לומר שיציאתם למרחב השפיעה על שירה בת זמננו. עם זאת, ניתן לומר שיציאת הטקסט בכלל מהספר לצרכי פרסום ומידע השפיעה באופן משמעותי על השירה הישראלית עקב השימוש של אותם טקסטים באסטרטגיות פואטיות שאומצו על ידי השירה. ואולי אף ניתן לטעון יותר מכך: זה לא רק שאותם טקסטים שימושיים אימצו אסטרטגיות פואטיות, אלא חלקם הם אף שירים, גרועים או טובים יותר או פחות, אך עדיין אלו שירים. הרי, רבים מהטקסטים השימושיים קצרים, קצוצי שורה וריתמיים. לדוגמה, בסיסי צבא מלאים בשלטי-שיר, כגון, קפלט חרוז ושקול זה מרחבת תרגילי הסדר במחנה שמונים: “הרם הראש ישר הגב/ כי על הארץ אין זהב” (הטקסט לא מנוקד במקור). אומנם, הטקסטים הפרסומיים והאחרים אינם שירים שפורסמו בספר שירה, אולם בימנו לעיתים אין הבדל בין פרסומת מוצלחת לשיר המפורסם בספר שירה. לדוגמה, שיר ננו-פואטי זה של חזי לסקלי, “שְׁעַת הָרָעָב הַמִּתְחָרֵז לְלֹא בּוּשָׁה”, הוא דימוי פרסומי מובהק: “אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצְל בְּפִּיתָה/ עִם קֶטְשׁוֹפּ/ שֶׁל וִיִטָה.” (העכברים ולאה גולדברג 1992). השיר מדגים דינמיקה מעגלית של העתקה דו-צדדית: השיר והפרסומת משכפלים זה את זה.

במילים אחרות, אנו כבר הורגלנו לראות שירים מפורסמים במרחב הציבורי, אולם ההתניה הספרותית שלנו ביטלה מראש את הטקסטים הללו כשירים. הדאדא כבר עמד על כך שההקשר קובע מה היא יצירת אמנות – משתנה המוצגת במוזיאון היא יצירת אמנות, כי הוצגה במוזיאון (“המזרקה”, דושמפ 1917). לכן ייתכן שבדיעבד ניתן לומר שאנו בתהליך ארוך של הצגת שירים מחוץ לספרים, כאשר ככל שאנו מגיעים לימנו התהליך הופך להיות מודע (קרי, הצבת שירים מספרים במרחב), פוליטי, מסחרי ואוונגרדי.

מכאן, בראייה רחבה של הגדרת השירה ייתכן וניתן לומר ששירים או חלקי שירים לא נחשבים (פרסומות, מודעות, הוראות הפעלה וכד’) שהוצגו במרחב הציבורי השפיעו על השירה הישראלית ואף היוו מרכיב משמעותי ביצירת הננו-פואטיות של שירת התקופה. על האופי הספרותי-צורני של הטקסטים השימושיים שמחוץ לספר להתאים לעקרונות הצמצום והזיעור, קרי, לננו-פואטיקה, כי תפקידם הוא להעביר מידע מהר ובפשטות על מנת ליצור יעילות בתפישת המסר. לדוגמה, מאפיינים ננו-פואטיים אלו של הטקסט מחוץ לספר חלחלו לשירה: קומפאקטיות, קצרנות, קומוניקאטיביות, ערבובים בין גבוה לנמוך, פואנטה, חידוד, הברקות, ספקטקולריות, אקספרמנטליות, מקוריות, חדשנות, קופירייטריות, אסוציאטיביות, משחקיות, הומור, התעלמות מחוקי השפה והלוגיקה, שילוב בין שפות, דינאמיות, תזזיתיות, השטחה, ניכור ואסרטיביות (הציווי של המפרסם). למשל, שירו הקפלטי-פלקטי של יהושע סימון הוא שיר ננו-פואטי: “הָאַשְׁרַאי שֶׁלִּי מְאֻשָּׁר/ אָז אֲנִי מְאֻשָּׁר.” (ללא כותרת, אזרחים לאומיים, 2001).

שיר זה ורבים אחרים, כגון אלו של זלי גורביץ’: “הַסֵּפֶר יוֹצֵא לִי מֵהַיָּדַיִם” (יום יום 2002), ושל צביקה שטרנפלד: “אֲנִי מוֹרֶטֶת זִכְרוֹנוֹת/ לִהְיוֹת יָפָה יוֹתֵר.” (ללא כותרת, פליטים של זמן, 2003), מהווים גם דוגמה לעיצובו הצנום והפרגמנטרי של האני בשיר הננו-פואטי. גודלו ו/או רזונו של הטקסט הוא גורם מרכזי בעיצוב האני כחלקיק, ננו, פרגמנט ממוחזר אחד מתוך רבים הדומים לו. ניתן לראות באין-אני זה גם מחאה פרודית נגד האנונימיות של האדם בחברת ההמונים, ואגב כך של האני האנונימי בטקסט הנמצא מחוץ לספר ו/או של חיקוי ספרותי בלתי מודע שלו.

המאפיין הספרותי השלישי, פיתוח מעמדו של השיר הבודד כמוצר צריכה העומד לעצמו, הוא בעיקר רמיזה דקה של המדיום לעבר תרבות הסינגלים הנהוגה במוסיקה הפופולארית, אך כנראה לא הרבה מעבר לכך. מדובר בעיבוד השיר הבודד כיחידה ספרותית-צרכנית שלמה. לדוגמה, השיר התלוי על המקרר, בדומה לתפילה הממוסגרת, הוא מוצר צריכה ספרותי העומד לעצמו, לעיתים הודות לאריזה. ניתן לציין את פריחת  האנתולוגיות לשירה כסוג של תעשיית מיטב הלהיטים האופיינית למוסיקה הפופולארית ולדוגמה: גאים להציג (2003), בעט ברזל (2005), אדומה(2007), וקראתי לכך אהבה

(2008), האוניברסיטה של החושך (2009) וקורה פנימית (2009). התפתחות מעמדו הצרכני של השיר הבודד היא עוד אחד מהשינויים הננו-פואטיים של זמננו – הספר מצטמצם לכמה סינגלים.

לבסוף, יציאת השיר מחוץ לספר והפיכתו לכלי שימושי מצמצמת את החיץ בין השירה לחיים: השיר הוא חלק מהיומיום. טשטוש החיץ משרת את האינטרס האוונגרדי האוטו-פואטי, אשר מבקש לקדם את מעמדם הפוליטי, הכלכלי והתקשורתי של המדיום והקהילה בעולם.

4. אינטרנט

התפתחות השירה ברשת היא ביטוי מרכזי וייחודי של יציאת השיר מהספר. לרשת האינטרנט יש יתרונות מכריעים ביחס לאמצעי ייצור ספרותיים אחרים: הרשת מאפשרת חשיפה, דיאלוגיות, נגישות וריבוי כפי שאין לאף אמצעי ייצור ספרותי אחר. אתר הרשת מעניק למוסד ולפרויקט הספרותיים נוכחות מתמדת וזמינה כמעט בכל מקום וזמן – מצב שלא היה קיים עד לפני כעשרים שנה ושתרם לריחוק המדומיין בין המשוררים לקהלם.

אתר שירה ברשת הוא אלטרנטיבה ו/או השלמה נוחה בדרך-כלל לאמצעי הייצור הספרותיים המסורתיים: באינטרנט ניתן לפרסם ספר ושירים מקוונים באופן חופשי, עצמאי ובהיקף בלתי מוגבל; פרסום הטקסט כמעט ואיננו תלוי באמצעי הייצור הקונוונציונאליים, כגון, הון, מו”ל, הפצה, יחסי-ציבור וכדומה ופרסומו אף לא תלוי בטעם הקהל – במדרוג; יש אופציה לדיאלוג עם הקהל דרך משובים וחומר ויזואלי ואודיאלי (תמונות, סרטים והקלטות שמע) לאורך זמן; יתרון נוסף של הרשת הוא היכולת לערוך את הטקסט מחדש ללא עלות ואף להעמידו בהקשרים שונים, למשל, להחליף את סדר השירים בקובץ; האתר יכול לשמש כארכיון; הודות לתקשורת הקלה עם חו”ל ולנגישות המידע באינטרנט יותר קל לתרגם שירה; זירת השירה המקומית נפתחת לשיתופי פעולה ארציים ובינלאומיים, למשל, כתב העת היהודי-אמריקאי זיק מופק ונערך בו זמנית ממקומות שונים בעולם על ידי עורכי משנה שונים.

עם זאת, לשירה ברשת יש מגבלות משלה: זהו מדיום נוקשה מאחר שלשיר אין המשכיות בזמן ובמרחב: לא ניתן להעביר את הקובץ כספר ממקום למקום, אלא יש להוריד אותו על דף או כאסופה לא כרוכה של דפים בגודל סטנדרטי; טקסטים וירטואליים עלולים להעלם מהמדף הדמיוני לעולם, כי אתר עלול להסגר עקב בעיות תקציב או בגלל וירוס; הוירטואליות של כתב העת ו/או הספר המקוון מגבילה את הצגתו בעולם על ידי מופע, למשל, קשה לחגוג השקת גיליון חדש של כתב עת מקוון, כי המוצר לא מוחשי; לעיתים אתרים משוכללים מחייבים השקעה כספית גדולה להקמה ולאחזקה מתמשכת.

הוירטואליות של המדף האינטרנטי גורמת לכך שהשירה וביקורת השירה בכתבי-העת, באתרים ובבלוגים ברשת טרם התקבלו כטקסט בעל ערך ממשי. לכן הם כמעט ולא נוכחים בביקורת הספרות בעיתונות, בכתבי-העת המודפסים ובאקדמיה כסוג של אובייקט התייחסות. מכאן המוצר המקוון, כמו כתב-העת, איננו מהווה מרכז כוח פוליטי בשירה העברית ככתב-העת המודפס, הנצחי לכאורה. עם זאת, ייתכן שהסיבה למשקלו השולי של כתב-העת הספרותי המקוון בביקורת הוא צעירותו: זו תופעה חדשה בישראל (ראשיתה בינואר 2001 עם עלייתו לרשת של דג אנונימי) ועולם הספרות זקוק לפרספקטיבה כדי להפנימה. מכל מקום, לאי התקבלותה של התופעה יש השלכות כלכליות, כי היא מעניקה לגיטימציה בעקיפין למסבסדים, כגון, מינהל תרבות, מפעל הפיס וקרנות, להימנע מהקצאת תמיכות לשירה באינטרנט.

השפעת האינטרנט על דרכי העיצוב בפואטיקה הישראלית מקורה בשילוב חלק מהאסטרטגיות הפואטיות של הטקסט שנמצא מחוץ לספר, למשל, אלו הננו-פואטיות, עם אסטרטגיות פואטיות ייחודיות הנובעות מאופיו של המדיום ובהן אתמקד. לדוגמה, התמצות של הטוק-בק, הדואר-האלקטרוני והז’רגון האינטרנטי הם בסיס הפואטיקה של תומר ליכטש (מהעורכים המייסדים של דג אנונימי), למשל, “גם המים/ במימיה שלי/ כבדים” (שיר 052, לורם איפסום, 2007; השיר לא מנוקד במקור). מוטיבים אינטרנטיים דומים ונוספים, כגון, חגיגת הקלות הבלתי נסבלת של התקשורת, ביקורת על השפעתה הבלתי מאובחנת של האנגלית על העברית ופרודיה על אשליית האומניפוטנטיות של טכנולוגיית המחשבים, נמצאים בשירת אדמיאל קוסמן, למשל, שירו “אִינְסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד”: אִינְסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד. אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל מַיי קְוֶוסְצְ’נְס…” (סידור אלטרנטיבי: לשבעים ואחד שירים חדשים 2007) ובשירים מאת: מואיז בן הראש (“מות השירה”, שירים, 2006; “קפה ו/או ויסקי”, “השירים הקודמים שלי”, “שאלות באימייל”, בארץ המהגרים, 2009), צאלה כץ (Heavy Meta 2009; כמעט כל שירי הספר מתייחסים לאינטרנט), יאיר אלדן (“עשרים טוקבקים למותי”, כתובת 1, 2009), נמרוד קמר (“תיבה”, “הצ’ט המתנקז”, אני רוצה לתייק אותך, 2009) ובשירים של משוררים צעירים אחרים.

5. פסטיבלים

עד לראשית שנות התשעים לא היו קיימות בישראל התרבות והמסורת של פסטיבל השירה. לעומת זאת, בעשור האחרון יש להערכתי ממוצע של ששה פסטיבלי שירה בשנה בכל הארץ, חלקם בינלאומיים. לדוגמה, בשנת 2007 התקיימו בישראל שמונה פסטיבלי שירה ולמיטב ידיעתי זו שנת השיא של פסטיבלי שירה שהיו בארץ: פסטיבל המשוררים הבינלאומי במשכנות שאננים בירושלים (החל משנת 1993), מטולה (1996), “משיב-הרוח” (1997), פסטיבל השירה הבינלאומי במרר (2000), “ימי שירה במדבר” במדרשת שדה בוקר (2001), “שער” (גם בינלאומי) בתל-אביב של “הליקון” (2001), הרצליה (2006) ופסטיבל תל-אביב של “כתם” (2007).

לאור השילוב בין כמותה לבין בו-זמניותה של התופעה אין מדובר במקריות, אלא במגמה המבטאת צורך עמוק להגיש את השירה דרך מימדים פופולאריים יותר. חתרנותה של התרבות הפופולארית תחת מוסד השירה מבטאת בין השאר ניסיון פוליטי, חברתי ותקשורתי של יזמי שירה להשתלט על אמצעי הייצור הספרותיים כדי לקדם את המדיום והקהילה.

למרות שהפסטיבל מזוהה יותר עם ממסד מאשר עם אוונגרד, עדיין מטרות הפסטיבל דומות למטרות של האוונגרד האוטו-פואטי, שהן לחולל תמורות חיוניות בכל הנוגע לתפיסת המדיום ולמעמדו של המשורר. אומנם, פסטיבלי שירה מייצרים תקציב המפרנס לעיתים חלק מכוח האדם האמנותי וההפקתי של המיזם, ולכאורה זו סיבת קיומם, אולם בישראל עדיין רוב פסטיבלי השירה הם דלי תקציב ומופקים כדי לקדם את השירה ולא את העושים במלאכה ו/או את מוסדותיהם.

פסטיבל השירה הוא אמצעי הייצור הפוליטי, הכלכלי והתקשורתי בעל ההשפעה הרבה ביותר מבין אמצעי הייצור הספרותיים מכווני הבמה. לפסטיבל יש מנגנון הפקה גדול הפועל למען שיא ספרותי ועבורו הוא מגייס משאבים גדולים יחסית. הפסטיבל מעניק חשיפה תקשורתית מקיפה, מפגש יחסית רחב עם קהלים חדשים, יוקרה ולעיתים פרסים; מאפייניו הקרנבליים והאינטנסיביים של הפסטיבל, למשל, מגע בלתי אמצעי, אקסטטיות, חגיגה, ירידים, מופעים מוסיקליים, הומור וכדומה, מקדמים את השירה טוב יותר מכל אמצעי ייצור ספרותי אחר. ועוד, פסטיבלי שירה מקדמים הלחנת שירה והפקות שירה בין-תחומיות אחרות (שתי תופעות המצויות בפריחה בכלל בעשור האחרון) וכך יוצרים ערוצים פופולאריים נוספים לחשיפת השירה. כמו כן, הודות למטריה הרחבה של ההפקה האמנותית והפרסומית מעניק פסטיבל השירה במה למשוררים שלא זוכים לחשיפה גדולה, למשל, משוררים צעירים, אניגמטיים או נשכחים.

לאור מידת השפעתו של הפסטיבל האחריות הקולקטיבית של מערכת הפסטיבל היא מכריעה: פסטיבל שירה איכותי יוצר אווירה של נחיצות גדולה עבור הקהל הרחב וזאת גם הודות לאופיו הפופולארי. לכן הוא גורם ללחץ משמעותי על המתקצבים לשנות את הקריטריונים לתמיכות במוסדות ספרות ולהשוותם לאומנויות במה אחרות. השלכה נוספת על השירה הנובעת ממרכזיותו של הפסטיבל היא עובדת היותו אירוע ייצוגי של המדיום כולו. לכן כישלונו עלול לפגום באינטרס של קהילת השירה כולה. זהו מצב ייחודי לשירה בעיקר עקב דימויו השלילי של מופע קריאת השירה. לקהל הרחב יש ניסיון מצטבר של מופעי שירה טרחניים המופקים אמנותית ובימתית באופן חובבני. למצער, חלק מיזמי השירה יוצאים מנקודת הנחה נאיבית שמה שחשוב במופע זו השירה בלבד ומזלזלים בהפקה ובעקיפין בקהל. מכאן, הפסטיבל מחייב לראשונה את קהילת המשוררים להכיר בצרכים ההפקתיים של המדיום.

המסבסדים, הקהל הרחב והתקשורת מתמודדים עם השירה בפסטיבל השירה בקלות רבה יותר מאשר עם קריאת שירה, כי אופן הגשת השירה, שפת ההפנינג, שפת המעטפת היא פופולארית. על כן הפסטיבל הוא נכס אסטרטגי של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים בקידום מוצר הקצה המשמעותי ביותר של המדיום – ספר השירה. אומנם, אין בידי נתוני מכירות של ספרי שירה בפסטיבלים, אבל תנאי המכירה אופטימאליים: חשיפה מתמשכת בימי הפסטיבל, מגוון, זמינות, בלעדיות של ספרי שירה ואולי גם מפגש ישיר עם המשורר. הווה אומר, דוכני השירה בפסטיבל השירה מפצים על התסכול העולה לנוכח מדפי שירה בעלי עומק ואורך היסטורי של שלושים על שישים סנטימטר בחנויות הספרים ובשבוע הספר.

המגמה העכשווית של יזמי השירה היא לערער את הדימוי של המשורר הבודד בעליית גג, במגדל השן הרומנטי, והפסטיבל הוא כלי משמעותי לקידום יוזמה זאת. המסגרת הפסטיבלית מאפשרת מפגש בלתי פורמאלי מתמשך לאורך ימי הפסטיבל בין המשורר לקהל, בין המשוררים לבין עצמם ובין המשוררים לבין אנשי התקשורת והמתקצבים דרך השיחות הבלתי פורמליות המתקיימות בין האירועים, מחיאות הכפיים, קריאות הביניים וכדומה. זהו דיאלוג חיוני להחלפת דעות ולפיתוח יוזמות שירה חדשות והזדמנות לפגוש את המשורר כאדם.

קשה לבחון האם פסטיבלי השירה משפיעים על דרכי העיצוב הפואטיות של הדור וזאת כי כנראה לא ניתן לבודד את המעמד הפסטיבלי ממעמדים דומים של מופע השירה. עם זאת, לאור הנחת היסוד שלפסטיבל השירה יש דומיננטיות רבה בעולם הספרות, ייתכן והוא מהווה גורם נוסף המדרבן משוררים לאמץ אסטרטגיות פואטיות של תרבות פופולארית ומופע, כאשר האסטרטגיות הדומיננטיות הן קומוניקטיביות והומור. לדוגמה, עצם הבחירה של המשורר לקרוא מתוך מכלול שירתו דווקא שירים יותר תקשורתיים ו/או הומוריסטיים מעניק מרכזיות ובכורה לשירה זאת. כאן נוצר תהליך מעגלי: משורר שחווה הצלחה בקריאת שירה תקשורתית והומוריסטית (הן כיוצר והן כמאזין במופע) שואב עידוד ליצירת שירים נוספים בעלי אופי דומה. דינמיקה מעין זאת מעדכנת את מצאי השירה הישראלית באמצעות שירה תקשורתית והומוריסטית ומעניקה לדימוי הרציני וחמור הסבר של המשורר פן אנושי ומחייך. לשם המחשה, בעבר המעמד הציבורי המרכזי של קריאת שירה היה טקס יום הזיכרון. זה עודד יצירת שירת שכול כדרך להשתלב בקנון. עתה הודות למסורת הפסטיבלים נוצר מעמד ציבורי מרכזי נוסף לשירה המאפשר לה להיות קנונית גם כשירה הומוריסטית.

השפעה מובהקת של פסטיבלי השירה על השירה הישראלית היא עצם העיסוק בהם בשירה העכשווית. פסטיבל השירה עצמו הוא מוטיב חדש בשירה העברית בת זמננו והוא בא לידי ביטוי בשירה לירית, כזו של אגי משעול (“הליכה בעקבות פנחס שדה”, מבחר וחדשים, 2003), ליאור שטרנברג (“ימי לודב”, באור החם, 2008) ואלי אליהו (“פֶסְטִיבָל”, אני ולא מלאך, 2008), ופרודית, התוקפת את היוהרה הנלווית למעמד הפסטיבלי, כזו מאת אלה בת ציון (“אחזור בתנופה, אחזור בעוצמה”, אַחֲרֵי, 2000), רמי סערי (“תשבץ המשוררים”, השוגון החמישי, 2005), מואיז בן הראש (“פסטיבל משוררים”, בארץ המהגרים, 2009), רועי צ’יקי ארד (“צואת הזהב”, רובים וכרטיסי אשראי, 2009) ואגי משעול (“מטולה”, ביקור בית, 2009).

יש לציין שגם היקף השירים המתארים מופע שירה בודד (לא בפסטיבל) עלה בשנים האחרונות, למשל, שיריהם של גורביץ’ (“אתמול בערב שירה”, יום יום, 2002) ומשעול (“משורר צעיר עמד לקרוא את שירו”, מבחר וחדשים, 2003). זהו ביטוי נוסף של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים, אשר בוחנת את אמצעי הייצור שלה באופן ביקורתי. לדוגמה, השיר של זלי גורביץ’ “הַשִּׁירָה הִיא בַּשּׁוּלַיִם” (יום יום 2002):

אֶתְמוֹל בַּטֵּלֵוִיזְיָה

רוֹק

 

עַשְׂרוֹת אַלְפֵי אִישׁ בַּקָּהָל

וְהַשִּׁירָה אֵיפֹה?

 

בַּשּׁוּלַיִם,

יוֹתֵר וְיוֹתֵר בַּשּׁוּלַיִם

 

בְּאוּלָם צְדָדִי, קָטָן,

בִּירוּשָׁלַיִם

 

בָּאִים כַּמָּה חֲבֵרִים

וְגַם הֵם לֹא מַמָּשׁ בָּאִים

 

הַשִּׁירָה הִיא בַּשּׁוּלַיִם

שֶׁבְּשׁוּלַיִם

 

וַאֲנִי

בַּשּׁוּלַיִם שֶׁל הַשִּׁירָה

 

עִנְיָן שֶׁל אֶחָד

אוֹ שְׁנַיִם

 

לִפְעָמִים

אֲנִי עַצְמִי הַשְּׁנַיִם

 

וְגַם אָז אֵין צְרָחוֹת

וּמְחִיאוֹת כַּפַּיִם

השיר מקונן באופן אוטו-פרודי על מצבה הכללי הירוד של השירה ושל ירושלים דרך תיאור המקרה הפרטי של מופע שירה אחד. למרות חשיבותן של השירה וירושלים, מופע השירה דליל בקהל לעומת מופע הרוק ואולם השירה בעיר הגדולה בארץ הוא צדדי, קרי, אין תשתיות ראויות לקיום ערב שירה בבירת ישראל.

6. סדנאות הכתיבה

שגשוג הסדנאות לכתיבה יוצרת הוא ביטוי חתרני, קרנבלי, לעיתים ניו-אייג’י, של ערעור הקונצפציה הרומנטית הביקורתית והדכאנית שקובעת, כי השירה תלויה בכישרון המולד של הגאון. דרך תרבות סדנאות הכתיבה היוצרת התפתחה גישה אופטימית ופלורליסטית (גם מסחרית) הקובעת שמיומנויות כתיבה ניתן לרכוש במסגרות הכשרה, כי השירה מצויה בפנימיותו של כל אחד. השירה היא גם סוג של אמנות נרכשת ולא רק אמנות של יחידי סגולה. סדנת הכתיבה מניחה שהשיר הוא חלק ממציאות ממשית ולא מטאפיזית, ולכן גם המעבדה לייצורו היא חלק מהמציאות. מכאן אין צורך להתבסס רק על המוזה וניתן ללמוד לכתוב שירה בסדנה.

התנופה של מפעל סדנאות הכתיבה בישראל, שהחלה בשנות התשעים עם עליית מעמדה היוקרתי של סדנת השירה של “הליקון”, ממשיכה עד היום. היא מבטאת קשת של צרכים מגוונים הן של קהילת הכותבים בישראל, כגון, רכישת מיומנויות כתיבה ועריכה, העשרה, קשרים וכד’, והן של קהילת המשוררים, כגון, דיאלוג, שאיפה לעצב טעם ספרותי והכנסה נוספת.

פריחת סדנאות רצף, סדנאות חד-פעמיות, כיתות אמן, סדנאות לחובבים, לנוער ולמבוגרים, סדנאות כתיבה תרפויטיות להרזיה ולאוכלוסיות מיוחדות היא תוצאה של יציאת המשורר מדלת אמותיו; זהו מהלך המקביל ליציאת השיר מהספר. בעידן השידורים הישירים והסלבריטאות נוצרת התשוקה אצל המשורר והקורא להרחיב את מסגרת המפגש המדומיין מעבר למתווך העיקרי, הספר, למפגש המוחשי ולעיתים המתמשך בסדנה.

ראוי לציין גם את התרחבותה של תופעת הסדנאות הרבה מעבר לקהילה המקצועית, אל הקהל הרחב. הפניה לקהל הרחב יוצרת שכבות גיאולוגיות נוספות בשירה המאפשרות התפתחויות משמעותיות בשוליים. תשתית גיאולוגית מעין זאת קיימת כמעט בכל האמנויות (למשל, דרך חוגים) ורק עתה היא מתחילה לקרום עור וגידים בשירה. הודות לכך אפשר לראות פתיחת סדנאות כתיבה גם בקרב אוכלוסיות שמעולם לא היו פתוחות לסדנאות כתיבה, למשל, בחורי ישיבה ואוכלוסיות נזקקות.

לא אחת הסדנאות הן שלוחה של מפעל ספרותי רחב יותר המאפשר את קידומו של המשתתף בסדנה דרך פרסום יצירתו בכתב העת, האתר והפסטיבל. זו עוד דרך עבור המפעל הספרותי ליצור קהילה, טעם ספרותי ופעילים (מתנדבים).

שגשוג סדנאות הכתיבה היוצרת יצר לחץ מלמטה על חלק מהאוניברסיטאות ליצור מסלולי כתיבה יוצרת. ואומנם, באיחור של עשרות שנים ביחס לארצות-הברית, אוניברסיטאות בארץ פתחו בשנים האחרונות מסלולי ו/או סדנאות כתיבה יוצרת. זהו רגע מכונן עבור האוניברסיטאות: לפתע, יש הכרה אקדמית בדרישת קהילת היוצרים להכיר בשירה כפרקטיקה אמנותית ומעשית ולא רק כאובייקט מחקרי.

עדיין אין נתונים להעריך האם מסלול כתיבה יוצרת הוא חיוני להצלחתו ולגודלו של חוג זה או אחר לספרות בישראל, אולם לא יהא זה בלתי סביר לטעון שמשוררים וסופרים צעירים נמשכים למסלולי כתיבה יוצרת. מכאן, לדעתי, חוגים המבקשים להיות רלוונטיים ליצירה הספרותית העכשווית מחויבים לפתח מסלולי כתיבה יוצרת.

קשה להעריך כיצד השפיע ריבוי סדנאות השירה על התפתחות דרכי העיצוב הפואטיות בעשרים השנים האחרונות. הגיוון של המנחים והמסגרות הוא רב, לא ניתן לבודד את כל המרכיבים היוצרים את ההתקבלות של בוגרי הסדנאות וזה כמעט בלתי אפשרי ליצור זיקות בין יצירה של משורר זה או אחר לסדנה או לסדנאות בהן למד. עם זאת, ניתן לומר שמדובר בתופעה רחבת מימדים המעבה את הקהילה הספרותית ויוצרת פופולריזציה-דמוקרטיזציה שלה באמצעות המפגש חי בינה לבין עצמה – מפגש בעל פוטנציאל פוליטי, חברתי ותקשורתי רב עבור המדיום כולו.

מוטיב סדנאות הכתיבה איננו נפוץ בשירה בת זמננו, אולם הוא קיים ולעיתים יש לו ביטוי פרודי, למשל, שני שיריה הננו-פואטיים של גליה אבן-חן המתארים סצנות מסדנת כתיבה: “בַּסַּדְנָה לִכְתִיבָה יוֹצֶרֶת/ בְּשִׁעוּר סִפְרוּת/ בָּאוּנִיבֶרְסִיטָה/ אֲנַחְנוּ/ מִתְּוַכְּחוֹת,/ וְהָעַרְבִים/ שׁוֹתְקִים” (“ספרות 1”; וראו גם “ספרות 2”, אישה מטורפת, 2009). וראו גם את שירו של אלמוג בהר, “שיר על המטבח של סדנאות השירה” (צמאון בארות 2008)

7. מגמות עתידיות

ניתן לציין לפחות שלוש מגמות משמעותיות בשירה הישראלית המצויות בשלבים ראשוניים של התפתחות, אשר הן תולדה של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים: הרחבת הדיאלוג של השירה הישראלית עם השירה העולמית ועם הפריפריה הישראלית; השפעה על מערכות החינוך וההשכלה הגבוהה; פיצוי על העדר הנהגה.

בעשרים השנים האחרונות שוחרי שירה בישראל נחשפו למגוון שירה ומשוררים מן העולם יותר מאי פעם הודות לפסטיבלי שירה בינלאומיים ולאתרי הרשת. עקב אופיים של המדיומים וההמשכיות של הפרויקטים החשיפה היא למשוררים קנונים ולא קנונים כאחד.  אומנם, אין בידי נתונים סטטיסטיים של שירה מתורגמת, אולם להערכתי יש זיקה בין התפתחותם של פסטיבלי שירה בינלאומיים ואתרי-רשת לעלייה תלולה בתרגומי שירה לעברית. לאור התקדים של ההצלחות של הקולנוע הישראלי בעולם המערבי, שבין השאר סייעו בקידום המאבק למען חוק הקולנוע, קל להבין את הפוטנציאל הפוליטי, הכלכלי, התקשורתי, התרבותי והתדמיתי בכינון יחסים שיריים עמוקים ורצופים עם העולם עבור המדיום, הקהילה והחברה הישראליים. במקביל למפגש של השירה הישראלית עם שירת העולם, החל תהליך משמעותי של יצירת תשתיות ספרותיות בפריפריה וזאת בעיקר הודות לפסטיבלי השירה במטולה, במרר ובשדה בוקר, אך גם הודות לסדנאות הכתיבה.

רוב הפסטיבלים הם בני שלושה ימים לפחות (כדי לעמוד בתקנת הפסטיבלים של מינהל תרבות). מבחינה זאת יש יתרון לפסטיבלים המתקיימים בפריפריה (מטולה, שדה בוקר ומרר) על פני פסטיבלים המתקיימים במרכז הארץ (ירושלים וגוש דן). פסטיבלים המתקיימים בפריפריה יוצרים דינמיקה בעלת פוטנציאל דיאלוגי גדול יותר הודות לשילוב בין שני מרכיבים: הכורח המחייב את מרבית המשוררים והקהל ללון בחדרי האירוח של היישוב; ותוכנית אמנותית מקיפה יותר (מבוקר ועד לילה, ולא רק בערבים).

ציינתי לעיל את ההכרה של האקדמיה במסלול הכתיבה היוצרת כרגע מכונן. להערכתי הכרה זו עשויה להוות תקדים להכרה עתידית של האקדמיה בשאר אמצעי הייצור הספרותיים כאובייקטים רלוונטיים למחקר ולהכשרה. מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מעלה את המודעות להיבטים המגוונים של העשייה השירית, החל מיצירה, דרך פרפורמנס וכלה בהפקה. לאור זאת זה חיוני שבתי-הספר הגבוהים ומערכות החינוך יכירו בסדר היום הספרותי החדש שנוצר בימנו ויעדכנו את תוכניות הלימודים. לצד מחקר, הוראה, תרגום ומסלולי כתיבה יוצרת יש להציע בתוכניות הלימודים לימודי במה, הפקה, עריכה לשונית ותכנית, מדיה ספרותית (מכתב-העת וכלה ברדיו), עריכה של ערב קריאה, קריאת שירה ועוד.

לאור היקפם ההולך וגדל של בוגרי סדנאות הכתיבה וחוקרי ספרות המוצאים עצמם ללא מסגרות המשך ייתכן שיקומו ברחבי הארץ מסגרות ספרותיות אלטרנטיביות ו/או  משלימות. לדוגמה, בישראל אין בית ספר גבוה המתמחה בלימודי הספרות בלבד וזאת בניגוד לאמנויות אחרות, כגון, קולנוע, מוסיקה, תיאטרון ועוד, אשר מכלכלות בתי ספר מקצועיים (“סם שפיגל”, “רימון”, “ניסן נתיב” ועוד). לכן התעלמות הולכת ונמשכת של האוניברסיטאות מהשלכותיה של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים ודלדול התקנים והמחקר בחוגי הספרות אולי יעודדו יוצרים, חוקרים צעירים, מנחים ובוגרי סדנאות כתיבה לידי הקמת בית ספר גבוה לספרות שיתמודד עם צרכיה המתרחבים של השירה בימנו.

המגמה השלישית של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים, פיתוח הנהגה ספרותית טבעית, משקפת פן נוסף של העדר הנהגה בשירה הישראלית מזה כשלושים שנה. יזמי השירה יצרו הנהגות מקומיות והיו לראשי הקהילות אותן הם יצרו, אולם ימים יגידו אם הם או חלקם יהפכו לדוברים מרכזיים של כלל הקהילה והמדיום. רוב יזמי השירה הם יוצרים ולכן למעט במקרים יוצאי דופן, יכולותיהם הניהוליות והפוליטיות של ראשי הקהילות יהיו מספקות כדי ליצור הנהגה למדיום ולקהילה בכללותם. לכן רק בפרספקטיבה של זמן, קרי, של התקבלות היזמים כיוצרים, ניווכח, אם בכלל, באשר ליכולת ו/או אף לייתכנות של יזמי השירה להנהיג את עולם הספרות.

לבסוף, למרות שהמאבק של השירה מתייחס בעיקר לסוגיות חומריות ופרקטיות, הוא מאבק רוחני במהותו – הוא משקף שלב בהתפתחות הרוחנית של הקהילה והוא כיבוד השילוב החיוני בין הרוחני לחומרי בשירה. לכן לעיתים המאבק של הקהילה למען עצמה דומה להתפקחותו של מחפש הדרך, אשר מבין לפתע צניעות מה היא: בטרם יזדרז להציע לזולת (שלא לומר לחברה, למדינה ולעולם, כיאה למשוררים) מה נכון וטוב עבורו, מוטב שיערוך דין וחשבון עם עצמו ויבחן האם לנוכח מצבו הוא מהווה דוגמה אישית למסרים אותם הוא מעביר. במילים אחרות, מה הוא כוחה האמיתי של שירה חברתית נזעמת אם המשורר החברתי עצמו איננו מוכן להתלכלך במאבק עבור קבלת החזר נסיעות לערב קריאת שירה או כנגד הנורמה המעוותת שרובו של המעשה השירי בכל רמות הייצור נעשה בהתנדבות?

פורסם בכתובת, 2, דצמבר 2009, עמ’ 35 – 59 (לראשונה פורסם באתר מקום לשירה, גיליון 25, יולי 2007)

 

 

דוד אבידן. צילום: יוסי אלוני
דוד אבידן. צילום: יוסי אלוני

ננו-פואטיקה ויציאת הטקסט מהספר בשירה העברית המודרנית

קריאה ננו-פואטית בשירת דוד אבידן

מיקרופילמים / דוד אבידן

הַכֹּל מֻזְעָר, הַכֹּל מִיקְרוֹפִילְמִי.

בִּשְׁעַת הַצֹּרֶךְ – מַגְדִּילִים.

הָיָה יָכֹל לִהְיוֹת יָעִיל בִּשְׁבִיל עַצְמֵנוּ.

 

עוֹלָם מָלֵא יְצוּרִים גְּדוֹלִים מִדַּי

וְלֹא תָּמִיד יְעִילִים וְלֹא תָּמִיד דְּרוּשִׁים.

מָה רַע הָיָה לְזַעֵר אֲנָשִׁים וַחֲפָצִים

וּלְהַגְדִּיל אוֹתָם בִּשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ בִּשְׁבִילֵנוּ.

 

זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם.

זְכוֹר אוֹתָם קוֹפְצִים אֶל תּוֹךְ הַסַּל.

זְכוֹר אוֹתָם, אֶת צִיּוּדָם, אֶת חֲפָצֵיהֶם.

אֲבָל זְכוֹר אוֹתָם קְטַנִּים, עַד שְׁעַת-הַכֹּשֶׁר.

 

אֵין לָנוּ הַכֹּחַ הַנַּפְשִׁי

לִקְטֹן בְּבַת-אַחַת וּלְהַאֲמִין,

שֶׁנִּגְדַּל בְּבַת-אַחַת לִשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ.

אֲנַחְנוּ חוֹשְׁשִׁים מִן הַמַּסָּע

אֶל הַזִּעוּר שֶׁלֹּא יַחֲזֹר יוֹתֵר.

רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת

גַּם לְיִשּׂוּם וְגַם לְאוֹפְּצְיָה יִחוּדִית.

 

לָכֵן אֵין לָאָדָם עָתִיד זָעִיר,

אֵין לָאָדָם מִיקְרוֹ-עָתִיד, הוּא סַפְקָנִי.

אֵין לָאָדָם הַכֹּשֶׁר הַנָּדִיר

לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר בְּבוֹא-הָעֵת.

(ספר האפשרויות – שירים וכו’, 1985, עמ’ 89)

 

שירת דוד אבידן היתה הראשונה להציע עיבוד ושיכלול אסטרטגיות זיעור בשירה העברית המודרנית. בירור מושגים חדשים ומקוריים אלו באמצעות המונחים ננו-פואטיקה ויציאת הטקסט מהספר יסייע לאפיין היבטים מהפכניים בפריצת הדרך של שירת אבידן בשיח הספרותי העכשווי ואת השפעת שירת אבידן על השירה הנכתבת בשני העשורים האחרונים בישראל.

1. הקדמה

מגמה פואטית היסטורית מוכרת מספרויות העולם היא התקרבותו של היומיומי לשירי. המאפיין המרכזי של מגמה זאת הוא מזעור של תנועה למטה, לעבר הקטן והמינורי. המזעור כולל מימד תוכני, למשל המעבר משירה המתמקדת באלים ובמשפחות אצולה לזו העוסקת בסוגיות קיומיות ופרקטיות ובאדם הפשוט, ומימד צורני, למשל המעבר מלשון גבוהה ללשון נמוכה, ומרצינות להיתול.

אחת הסיבות למזעור היא שלמטה, בחיי היומיום, במושבים הזולים של ההמונים, יש יותר מקום מאשר למעלה, באולימפוס, ביציע האח”מים של בני האלים. המרחב הפואטי הפנוי כולל תכנים וצורות שאינם מקובלים מסיבות של טעם ספרותי וכניסתם ליציע הכבוד אסורה. וכך סביב יציע המינויים של השירה קיימים ריבוי וגיוון של סגנונות, נושאים וצורות שאינם נחלתו המצומצמת יחסית, אולם אין זאת אומרת שהם לא משמעותיים וראויים. לדוגמה, הסונטה המסורתית של ימי הביניים עסקה בעיקר באופן מצומצם בנשגב, למשל, באהבה, ואילו הסונטה בת זמננו עוסקת כמעט בכל נושא אפשרי, כולל נושאים הנחשבים לנמוכים ולא טיפוסיים. הווה אומר, במבט היסטורי טריטוריות פואטיות רבות הורחבו כלפי מטה ואף הצידה – למוזר.

לתנועה מהמאג’ורי למינורי יש בהכללה סממנים מגמתיים של העדפת הקונקרטי, האנושי, היומיומי, החד פעמי, האישי, ההומוריסטי, הביזארי, האירוני והמאופק על פני המופשט, האלוהי, המקודש, הקבוע, הקולקטיבי, הרציני, המוכר, הפתטי והמליצי. לדוגמה, שירו של דוד אבידן לעיל עוסק באובייקט יומיומי וזניח לכאורה, מיקרופילמים, אלא שעבורו זהו פטיש שמושי: שבב מאגי הבנוי מזכרון שימושי ואנטי-נוסטלגי. הפטישיזם האבידני מתמצת את השאיפה למזעור באופן מניפסטי רווי הומור. הוא תוקף באופן פרודי ואף אוטו-פרודי את הגדול כחסם של ההתפתחות בעולם צפוף (“זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם”) ואת החשש המסורתי מן הזעיר והקטן (“רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת”). ומכאן, השיר מציע נרטיב קיומי אלטרנטיבי וגואל: “לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר”  לעבר חיי היומיום.

2. ננו-פואטיקה

אני מציע לכנות את אסטרטגיות העיצוב הפואטיות של המזעור בשם הכולל: ננו-פואטיקה (ננו – ביוונית ננוס; בעברית ננס). המונח ננו-פואטיקה נגזר מננוטכנולוגיה, שמנצלת את הנדסת הננו (ננו זו מידת אורך השווה למיליארדית המטר) לשימושים מגוונים, כגון, אגירת מידע, תיקון ושכפול עצמי עבור תחומים שונים במדע, החל מרפואה, דרך איכות סביבה וכלה במחקר החלל.

המונח ננו-פואטיקה מבקש לשאול בעיקר שתי תכונות רלוונטיות והכרחיות מהננוטכנולוגיה עבור פרשנות השירה: מזעור ושכפול. התכונה הראשונה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא הננו עצמו – המזעור, והיא אף עומדת לבדה. השימוש במדד פרשני של היחס אל הקטן להערכת שירה הוא שלוחה טבעית של מאפיינה המהותי: זו יחידת המידע האסתטית הקטנה והדחוסה ביותר. אומנם, יש בשירה יצירות רחבות יריעה, כגון, האפוסים ההומריים, “הקומדיה האלוהית” לדנטה, “גן-העדן האבוד” למילטון, אולם הן יחסית מעטות ולמרות משקלן התרבותי הרב, הן לא מייצגות את הצורה האופיינית והנפוצה של השיר הבודד.

מאפייני הננו אינם בהכרח נוגעים לגודל השיר, למרות שגם כאן יש חידושים ומגמות בשירה העכשווית, אלא בעיקר ליחסי התוכן והצורה כפי שתוארו לעיל בשירו של אבידן ואף יתוארו בהמשך, למשל, שימוש בלשון יומיומית, עיסוק בחפצים וסיטואציות סתמיים לכאורה, מקומות ואנשים פשוטים ו/או שוליים, הומור, נונסנס, שטיחות, פרוזאיות וכדומה. ביטויים משמעותיים נוספים לזיעור בשירה הם קידום מעמדו של המיעוט בחברה, למשל, המחאה של קהילות מזרחיות, הומו-לסביות ודתיות שונות בשירה העברית החל משנות השמונים של המאה ה-20 והאזוטריקה הדתית, המאגית והמיסטית, למשל,  השפעות העידן החדש הקיימות בשירים של גבריאלה אלישע, מואיז בן הראש ואחרים.

התכונה השניה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא השכפול. השכפול תלוי בזיעור: אם אין זיעור, אין שכפול. הווה אומר, על מנת למחזר, לשכפל, לחקות באופן פואטי לא ניתן להעתיק את המקור בשלמותו, אלא יש לפרק חלק או חלקים ממנו. גם הרדי-מייד הדאדאיסטי לוקח רק חלק מהמקור, ורק לכאורה את כולו: גלגל האופניים במוזיאון של דושמפ איננו משמש כגלגל אופניים, אלא כיצירה אמנותית. השכפול הפואטי מבוסס על פירוק מבנים פואטיים גדולים למבנים פואטיים קטנים ומיחזורם באמצעות ציטוטים, חיקויים, תבניות בין-טקסטואליות, פרודיות וכד’, כמו למשל, פירוק ושכפול פסוקים מהתנ”ך על ידי הפיוטים ליחידות מידע ואסתטיקה קטנות יותר ומעובדות בהקשרים חדשים. ראוי להדגיש, שההומור הבין-טקסטואלי על גווניו, בעיקר זה הפרודי, הוא ננו-פואטי במיוחד היות והוא משלב שכפול והנמכה – רוב ההגדרות של ההומור מתייחסות להומור כאמצעי להנמיך את אובייקט הצחוק, למשל, על ידי לעג, הגחכה וכדומה.

יש לציין שתכונה מהותית של הציטוטים היא אגירת מידע רב על-ידי קומפקטיות. במקום לגולל את כל פרטי הסיפור הגדול, די ברמז לשוני מדויק, מעין סיב פואטי, כדי להעביר אותו בשלמותו, למשל, די לרשום בשיר את המילה – מן, ומיד סיפור יציאת מצרים על כל מרכיביו הרלוונטיים והמגוונים עולה בזיכרוננו בבת אחת. לאור הצטברותן המהירה של שכבות המידע בימנו זו על גבי זו נוצרו צ’יפים לשוניים, או סיבים אופטיים פואטיים, חדשים רבים ולכן ממילא גם פוטנציאל המיחזור גדל (מאירי 2009).

3. השפעת יציאת הטקסט מהספר על התפתחות הננו-פואטיקה

המובהקות של התופעה הננו-פואטית ניכרת יותר ויותר ככל שאנו קרבים למאה העשרים ואחת. יש לכך מספר סיבות, למשל, הדיאטה הלשונית של השירה הנובעת מהשימוש בשפת הדיבור, העיצוב הפסטישי, השטחת המסרים ועוד, אולם אני מבקש להתמקד בהשפעה משמעותית בעלת מימד ויזואלי מרכזי המכונה על ידי אריק סאדן (2004) – יציאת הטקסט מהספר.

מחקרו של סאדן עוסק ביחס בין העיר לטקסט. הוא טוען שהשימוש של הטקסט מחוץ-לספר על-ידי אמצעי הפרסום והמדיה במרחב העירוני ובבית הפרטי מחייב בחינה של אסטרטגיות פואטיות חדשות.

השילוב בין התרבות הצרכנית למרחב העירוני יצר מקטעים של קטעי טקסטים מקריים. זהו עולם מידע בעל גודש חסר-תקדים של מסרים מתכלים (עקב תנודות השוק והמצאות הטכנולוגיה) המועברים ברחובות, בגגות, במרחבי הצריכה ובבתים הפרטיים (במבט מהחלון, פליירים וכד’) באמצעות מותגים, סיסמאות (סלוגנים), לוגויים, עלונים, צלילים וכד’ הנמצאים באופן סטאטי ודינאמי על מדבקות, שלטים, תמרורים, צגים (אישיים וציבוריים) ומסכים. זהו עולם טקסטואלי לא יציב, במובן הזה, שהטקסטים מתחלפים (בין אם הם מוסרים ממקומם, מתכלים או שהם על מסכים). ההיקף, הגיוון והיצרים המבוטאים במרחב הטקסטואלי מפיקים אווירה של הדוניזם וקרנבל.

הטקסטים הללו רחוקים מהמרכז בהיותם נטולי אפיון. הם מבטאים גיוון סגנוני רב (גם מבחינה פיזית וגראפית: הפונטים, הצבע, האפקטים האלקטרוניים, הטקסטורה וכד’). עם זאת, משום שתפקידם של הטקסטים להעביר מידע מהר ובפשטות על מנת ליצור יעילות בתפישת המסר, על האופי הספרותי-צורני של הטקסטים הללו להתאים לעקרונות הצמצום. מכאן, הטקסט נוטה לאסוציאטיביות, למשחקיות, להומור, לקצרנות, להתעלמות מחוקי השפה והלוגיקה, לשילוב בין שפות, לסיום בפואנטה וכד’.

תחום הפרסומת פיתח סוג תקשורת המשלב טקסט ודימוי חזותי (האייקון): הדימוי מקצר את מהירות הקליטה ופוסח על הצורך בטקסט והוא יוצר אייקוניזציה של המילולי. במצב כזה ובמצב של תהליכי קריאה וקליטה השונים במהירות ובקצב מאלו הקיימים בספר – הקריאה היא בעלת קשב משני, קריאה קטועה בעלת מהירות משתנה של מקטעי טקסטים המשלבת תנועה פיזית ברכב או ברגל, יחס לחלל, לרעש (ולהפרעות אחרות) והתעלמות ממסרים. ואולי יותר מדויק יהיה לומר שקליטת המסרים מבוססת על קליטה פאסיבית, כמעט לא מודעת וזאת, כאמור, עקב אופי הקריאה ועקב ריבוי הטקסטים המתחרים ביניהם.

אלו טקסטים פונקציונאליים המבקשים להעביר מידע, תשוקות, פיתויים, ציוויים, אולם באופן אוקסימורוני הטקסטים הללו לא משקפים תקשורת ממשית בין בני-אדם, אלא תקשורת מכאנית וחלולה בין פונקציות: הנמענים והמחברים של הטקסטים הללו אינם מזוהים ואינם אישיים, למרות שהם פונים אל הפרט. זוהי תקשורת אנונימית המשקפת ריחוק וניכור.

האפקט האדריכלי של הטקסט במרחב העירוני הוא של השטחה: הטקסטים הללו אדישים להיררכיה של המרחב. הטקסט הופך לחלק מהנוף האורבאני, כחלק מהחיים. הטקסט שאיננו סגור בספר הוא אובייקט במרחב וחלים עליו הפרצפציות החושניות, שחלות על אובייקט.

המרחב העירוני הפך למרחב טקסטואלי ניסיוני, תזזיתי, המתחדש תדיר ותובע ניסוחים מקוריים, מבריקים. זהו ביטוי של חברת מופע התרה אחר ביטויים ספקטקולריים. זהו מרחב הטרוגני המתנגד לשליטתו של מרכז אחד.

יש לציין שאפילו השירה עצמה החלה לצאת מהספרים לתערוכות רחוב (וראו את הפרויקטים של “שירה על הדרך” בתל-אביב ו”שירחוב” בירושלים) ולמוצרי צריכה שונים, כמו בגדים, שוקולד וכדומה. ראוי להדגיש שעקב מגבלות התצוגה השירים שהוצאו מהספרים היו קצרים או חלקיקי שירים. הווה אומר, בימנו לא כל הטקסטים שיוצאים מהספרים הם בעלי אופן צרכני, אלא יש גם כאלו אשר האופי היצירתי שלהם הוא תכלית לעצמה, כמו שקורה לעיתים קרובות בגראפיטי – אמנות ננו-פואטית מובהקת.

4. ננו-פואטיקה, יציאת הטקסט מהספר ושירת דוד אבידן

כאמור, המשורר הראשון המובהק בשירה העברית המודרנית שאימץ את האסטרטגיות הפואטיות של יציאת הטקסט מהספר ועשה בהם שימוש ננו-פואטי הוא דוד אבידן. אבידן עיבד את התמורות שחלו במעמד הטקסט בעיר לשפה פארודית המחקה באופן מימטי את האסטרטגיות של הטקסט האורבאני, שנמצא מחוץ-לספר. תבנית של שיר קצר, מבזקי ותעלולי המבוסס על חשיבה קופירייטרית משחקית של פואנטה וברק כבר מופיעה בשיר הסוגר של בעיות אישיות (1957). השיר “סוף דבר” הוא אולי באופן אירוני (אירוניה הנובעת מכותרתו) השיר הפוסטמודרניסטי הראשון של משוררי “דור המדינה”. זהו שיר המבוסס כולו על משחק-לשון ופירוק ניב כבול עד לכדי אבסורד. חלוקת השורות יוצרת אילוסטראציה טיפוגראפית וקומית-טראגית של נשירת דמעות: “עוֹד הַכּׁל יִסְתַּיֵּם בְּכִי טוֹב/ עוֹד הַכּׁל יִסְתַּיֵּם בְּכִי טוֹב / עוֹד הַכּׁל יִסְתַּיֵּם/ בְּכִי טוֹב / בְּכִי טוֹב / בְּכִי/ בְּכִי / בְּכִי רַע.”[1]

מבנה השיר מזכיר כמעט בכל פרמטר את האסטרטגיות של הטקסט מחוץ-לספר: ערבובים בין גבוה לנמוך, קומפאקטיות, דינאמיות ותזזיתיות, משחקיות, הומור, חידוד, השטחה, ניכור, אסוציאטיביות, אסרטיביות (הציווי של המפרסם), קומוניקאטיביות וכד’. למימד האילוסטראטיבי-טיפוגראפי של השיר האבידני פונקציה משמעותית בקליטת המסר על-ידי חושים נוספים באופן לא-מודע, כמו בפרסום חוצות. הווה אומר, הטקסט השירי הוא חלק מהנוף העירוני, חלק מהחיים. השיר, שהוא האחרון בספר, מתייחס באופן פארודי לקהלת, שמסתיים בצמד המילים “סוף דבר”, כמו לומר, גם בעיות אישיות הוא קהלת.

לרוב, שירים קצרים המבוססים על משחקי-לשון מופיעים בשירת אבידן במחזורי שירה. מחזורים יש בשירת אבידן כבר בבעיות אישיות (1957), אולם רק החל ממחזורי שירתו הארוכים המופיעים בשירי לחץ (1962) והלאה ניתן לזהות את המיני-שיר הקופירייטרי של אבידן. שיאו של תהליך זה הוא בספר האפשרויות – שירים וכו’ (1985).

הקריאה בשירי הפואנטה, כאשר הם משורשרים זה אחר זה במחזור, דומה לנסיעה בכביש ראשי[2] תוך כדי קריאה של שלטי חוצות, התבוננות במסכים ובפרסומות. אומנם, לא כל השירים במחזורי השירה הללו קצרים, אולם כוונתם היא להיקרא במהירות ולהיות מובנים מיידית: “אֵלֶּה הֵם שִׁירִימִיָּדִיִּים/ עוֹבְרִימִיָּד/ עוֹבְרִים מִיָּד לְיַד/ עוֹבְרִים לְיַד/ הַשִּׁירִים הָאֲחֵרִים…” (מתוך המחזור: “עשר תשדורות מלווין- ריגול”, אבידן 1978, עמ’ 47). הטקסט האבידני מגחיך את הרעיון האידיאי והאליטיסטי של הקריאה העמוקה והצמודה ומציע קריאת שיר המבוססת על האופן בו קוראים עיתון ו/או לוחות מודעות ושלטים תוך כדי תנועה ברחוב.

ומשום שמדובר בקריאה מהירה, כמו מרפרפת ו/או נוסעת, שאיננה מעיינת ברצפים העיתונאיים והפרסומיים, אין הכרח, שיהיה קשר הדוק בין הנושאים והצורות בסדרת השירים. לעתים, ההקשר מתהדק הודות לעיצוב מספור פארודי, כמו בקטלוג וברשימה מדעית (אבידן 1978, עמ’ 36 – 53; 92 – 127), אלא שזהו הקשר חיצוני ורחוק. עם זאת, יש אשכולות של שירים ברצף בעלי נושא משותף, אך ככל שמדובר במחזורים הארוכים והמאוחרים של אבידן (ובעיקר אבידן 1978, 1985) ההקשר הכללי של המחזור שרירותי והכותרת היא סמן כללי מאוד. הווה אומר, לא רק שאין במחזורים אלה מרכז, אלא שלעתים אף מדובר בגמגומים, אשר הם למעשה, קטעי לשון ננו-פואטיים.

השיר הפותח את המחזור “נסורת” (אבידן 1985, עמ’ 171), “גמגום=נטייה דידאקטית מודגשת במישור הבינהברתי”, הוא פארודיה על הכפייתיות של המגמגם: “…גִּמְגּוּם – גַּגם כָּל דָּדבָר אַאחֵר.” בפרשנות מטא-פואטית ואוטו-פארודית אבידן רומז ששירתו אף היא ביטוי של גמגום כפייתי. השירה המגמגמת היא שירה פארודית במובן זה, שהיא חוזרת על הברות קרועות (לעתים אף איגיוניות), קטנות ומצחיקות. ואכן, שאר שירי המחזור (כמחזורי הספר האחרים, יש לומר), שהוא הארוך ביותר בשירת אבידן מבחינת היקפו, שמונים שירים במספר (אך לא הארוך ביותר מבחינת מספר עמודיו), הם רצף קליפי כאוטי, ביזארי, פולמי והומוריסטי.

שם המחזור, “נסורת”, מעיד על כך, שמדובר בשאריות ממוחזרות ותעשייתיות של מוצר, שהתכלה, קרי, מדובר בהיפוטקסטים (הטקסט המוקדם אליו מתייחס הטקסט המאוחר, ההיפרטקסט) מעובדים. השירים אינם עשויים מעץ מלא אריסטוקראטי, אלא MDF, קרי, מוצר דמוי עץ העשוי מדחיסת נסורת ואבק. השיר פחות עמיד לאורך זמן (בעיקר לא עמיד במים), אך זול ומיועד להמונים. המבנה הסדרתי מחלץ את שיר הפואנטה – הפריט האנקדוטאלי והקצרצר הבודד, מתלישות משונה ומחוסר משמעות. אבידן עושה שימוש פארודי-מקסימאלי בכל חלקיק שירי, כמו התעשייה, שמנצלת עד תום את שאריות חומר הגלם.

השיר הקליפי-קופירייטרי מבוסס על ההנחה, שהוא בתחרות ובמאבק על תשומת-ליבו של הקורא, ולכן הירידה לפרטים, לגימיקים וללהטוטי לשון מבריקים היא חיונית להצלחה בתחרות. ומכאן, ברור מדוע עמדת-המוצא של השיר הקליפי-קופירייטרי היא פארודית: הפארודיה היא כלי-נשק בתחרות בין המפרסמים (המשוררים הם מפרסמי שירים), כמו בדוכני הקרנבל.

5. סיכום

שירת דוד אבידן מדגימה היטב את הזיקה בין המגמה הננו-פואטית בשירה העברית לבין תהליך יציאת הטקסט מהספר. חלף זמן רב עד שאסטרטגיות ננו-פואטיות של יציאת הטקסט מהספר אומצו על ידי משוררים אחרים. זהו מהלך העובר דרך משוררים בעלי פואטיקות מגוונות, לדוגמה: אריה זקס, זלי גורביץ’, חזי לסקלי, אילן בושם, דרור אלימלך, אפרת מישורי, פרץ דרור בנאי, זהר איתן, יהושע סימון, רועי צ’יקי ארד, תומר ליכטש ועוד. יש לציין שמאז יציאתו לאור של כתב העת מעין בשנת 2005 ניתן לראות בו במה מרכזית לשירה ננו-פואטית המשקפת את תהליכי יציאת הטקסט מהספר. על גב ספר ביכוריו של נמרוד קמר (2009), חבר מערכת מעין, הוא מגדיר עצמו כ”אמן סמול-טוק”. הפרשנות הננו-פואטית של קמר את אמנותו משקפת את ההשפעה ההולכת וגוברת של שירת אבידן בכלל ושל הננו-פואטיקה בפרט על משוררים בני זמננו ואולי אף על יוצרים בתחומי אמנות אחרים. ולכך אולי ניתן לקרוא – אבידננו-פואטיקה.

תודה לנועה שקרג’י על הערותיה המלומדות.

ביבליוגרפיה

אבידן, דוד, ­1957. בעיות אישיות, ארד, תל-אביב.

– 1962. שירי לחץ, אל”ף, תל-אביב.

– 1964. משהו בשביל מישהו–מבחר שירים 1952–1964, שוקן, ירושלים, תל-אביב.

– 1978. תשדורות מלווין ריגול, לוין–אפשטיין–מודן.

– 1983. לילות תל-אביב עם דוד אבידן, המדריך לחיי הלילה, תירוש, תל-אביב.

– 1985. ספר האפשרויות–שירים וכו’, כתר, ירושלים.

מאירי, גלעד, 2007. שירה כפארודיה–היבטים של צחוק, מודרניזם ופוסטמודרניזם בשירת דוד אבידן, עבודת דוקטור, אונ’ תל-אביב, תל-אביב.

– 2009. “ננו-פואטיקה – נראטיב של מזעור בשירה העברית העכשווית”, כתובת 1, עמ’ 33 – 41.

מיכלי, י.ב, תשט”ז [1957]. “שיג ושיח”, מאזנים, חוברת ה’, אלול, עמ’ 315–317.

סאדן, אריק, 2004. “פני שטח אורבניים / טריטוריות טקסטואליות–שירה, אדריכלות וטכנולוגיה עכשווית”, הערת שולייים 8–9, נובמבר 2004, ירושלים.

קמר, נמרוד, 2009. אני רוצה לתייק אותך, מעין, תל-אביב.

מאמר זה פורסם ב: גלעד מאירי, 2009. “ננו פואטיקה ויציאת הטקסט מהספר בשירה העברית המודרנית”, כתב העת של המחלקה לעיצוב טקסטיל, שנקר, גיליון 1, סתיו 2009, עמ’ 26 – 31.

[1] הגרסה המאוחרת (אבידן 1964, עמ’ 69) זהה למקור למעט הכותרת, שהיא “סופדבר” ולא “סוף דבר”. השיר צד את עיני מבקריו הקשים של אבידן והותקף (מיכלי 1957, עמ’ 317).
[2] וראו את מחזור שיריו של אבידן: “נסיעה בעיר” (אבידן 1978, עמ’ 66). בספרו לילות תל-אביב עם דוד אבידן אבידן מהלל את הנהיגה לשמה בתל-אביב (אבידן 1983).