על הצחוק בדרך לעזאזל בעקבות המחזור "ותשובה ותפילה וצדקה" מאת יאיר אלדן מאת אריאל זינדר

על הצחוק בדרך לעזאזל

בעקבות המחזור "ותשובה ותפילה וצדקה" מאת יאיר אלדן

וּנְתַנֶּה תֹּקֶף קְדֻשַּׁת הַיּוֹם. כִּי הוּא נוֹרָא וְאָיֹם.
וּבוֹ תִנָּשֵׂא מַלְכוּתֶךָ. וְיִכּוֹן בְּחֶסֶד כִּסְאֶךָ. וְתֵשֵׁב עָלָיו בֶּאֱמֶת:
בְּרֹאשׁ הַשָּׁנָה יִכָּתֵבוּן. וּבְיוֹם צוֹם כִּפּוּר יֵחָתֵמוּן.
כַּמָּה יַעַבְרוּן. וְכַמָּה יִבָּרֵאוּן.
מִי יִחְיֶה. וּמִי יָמוּת.
מִי בְקִצּוֹ. וּמִי לֹא בְקִצּוֹ.
מִי בַמַּיִם. וּמִי בָאֵשׁ.
מִי בַחֶרֶב. וּמִי בַחַיָּה.
מִי בָרָעָב. וּמִי בַצָּמָא.
מִי בָרַעַשׁ. וּמִי בַמַּגֵּפָה.
מִי בַחֲנִיקָה וּמִי בַסְּקִילָה.
מִי יָנוּחַ. וּמִי יָנוּעַ.
מִי יִשָּׁקֵט וּמִי יִטָּרֵף.
מִי יִשָּׁלֵו. וּמִי יִתְיַסָּר.
מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר.
מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם:

וּתְשׁוּבָה וּתְפִלָּה וּצְדָקָה
מַעֲבִירִין אֶת רֹעַ הַגְּזֵרָה:

הרי לכם מבחן למידת האופטימיות שבנפש: לאיזה חלק של הפיוט אתם מאמינים יותר? לזה שמנבא את הסבל והמוות העתידיים, או לזה שמבטל באחת את רוע הגזירה על ידי תשובה, תפילה וצדקה? השאלה הזו אינה, כמובן, ספרותית בלבד ואינה נטועה רק בפיוט "ונתנה תוקף", אלא נוגעת ללבם של הימים הנוראים: עד כמה נוראים הם, ועד כמה ימי הבטחה? עד כמה הבטחה להתחלה חדשה, ועד כמה סיכום הסבל שקדם להם או שעתיד לבוא? פילוסופים יתמודדו עם שאלה זו בספריהם, דרשנים בדרשותיהם, וילדים בחלומותיהם; המשוררים יפנו, לפני הכל, למילים. בשורות הבאות אתמקד בהתמודדותו המילולית של המשורר יאיר אלדן עם שאלה זו, תוך השוואה למשורר דומה לו אך כל כך שונה: חיים נחמן ביאליק. שניהם גם יחד מוכיחים כיצד שאלת הימים הנוראים היא שאלה פואטית חשובה, ותשובותיהם אף נראות זהות. אך הבדלי הזמן והאופי נותנים את אותותיהם בשירי השניים, ומובילים את אלדן להעמיד פתרון טראגי-קומי שביאליק ובני דורו היו רחוקים עד מאד מן האפשרות לצחוק ממנה. אנו ובני דורנו, כפי שנראה, קרובים לצחוק הזה עד כאב.

מכותרת מחזור השירים "ותשובה ותפילה וצדקה" של אלדן אנו למדים כי הוא עשה מעשה עריכה בפיוט העתיק: אצלו הסיומת "מעבירין את רוע הגזירה" אינה מצויה. ככל הנראה בעולמו שלו אי אפשר למהר ולרוץ לעבר הישועה של אחרית המשפט כאשר שק כבד רובץ על תחילתו. מה יש בשק המונח על "תשובה, תפילה וצדקה"? מצויות בו המילים עצמן: בצליליהן, במשקלן, ובמשמעויותיהן המשניות, הנשכחות. מעבר לכך מכילה כל מילה את הדהודה הפרטי באוצר המילים האישי של המשורר; ולבסוף מכילה כל מילה, למצער, את דמות דיוקנו של המשורר. כפי שנראה, כל אות במילים אלה היא בבואה מעוותת שלו, כל צליל צורם את אוזניו כיוון שהוא נשמע לו כמו קולו שלו בשעת המקלחת או שיחת-חולין. עם מטען חורג כזה, אין כל פלא שהשירים הללו קוראים תיגר על ההנחה כי התשובה תוכל להעביר גזירה כלשהי. במבחן האופטימיות עמו פתחתי אין המשורר הזה מנסה כלל לעמוד: המילים "ותשובה ותפילה וצדקה" אינן אנטי-תזה לתיאורי הסבל שקדמו להן, אלא רק החרפה שלהן; כאילו אמר המשורר "מי במים, מי באש, מי בתשובה ומי בצדקה". מהי, אם כן, הקללה הגדולה הטמונה במילים הללו? כדי להבין את תשובתו של יאיר אלדן אני מציע להעמיד לצידו משורר פסימי אחר שהתמודד עם אותה שאלה עצמה. כך כותב ח.נ. ביאליק בשירו "בתשובתי":

בִּתְשׁוּבָתִי
שׁוּב לְפָנַי: זָקֵן בָּלֶה,
פָּנִים צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים,
צֵל קַשׁ יָבֵשׁ, נָד כְּעָלֶה,
נָד וָנָע עַל-גַּבֵּי סְפָרִים.

שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָלָה,
אֹרְגָה, סֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת,
פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה,
וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת.

וּכְמֵאָז לֹא מָשׁ מִמְּקוֹמוֹ
חֲתוּל בֵּיתֵנוּ – עוֹדוֹ הֹזֶה
בֵּין כִּירַיִם, וּבַחֲלוֹמוֹ
עִם-עַכְבָּרִים יַעַשׂ חֹזֶה.

וּכְמֵאָז בָּאֹפֶל מְתוּחִים
קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ
מְלֵאֵי פִּגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים
שָׁם בַּזָּוִית הַמַּעֲרָבִית…

לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם,
יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָׁה; –
אבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם!
יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!

כמו שיריו של אלדן, גם השיר הזה אינו מקבל את מטענה האופטימי והזוהר של המילה "תשובה" כמובן מאליו. ביאליק מנצל כאן את משמעותה המקורית של המילה ומתאר כאן שיבה אל בית ישן ואל הורים מזדקנים, ובכך מציג מייד כיצד 'תשובה' עשויה להיות גם (ובעיקר?) חזרה כואבת אל מה שמוטב היה להותיר מאחור. השיר מלמדנו בעיקר מדוע חזרה כזו אינה מומלצת בכך שהוא ממחיש כיצד המשורר מאבד את שליטתו העצמית בבית הזקנים ונכנע לכוחות אפלים ועתיקים שעתידים לכלות אותו. השיר מסתיים בויתור גורף ומבהיל על החיים ועל העצמאות האישית, ונחתם במשאלת מוות משותפת בה ירדו הזקנים, ספריהם, בנם המשורר ו"תשובתו" לטמיון יחדיו: "אבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם! / יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!"

ביאליק, אם כן, מפענח עבורנו חלק מקסמה הרע של התשובה, וגם הוא מסרב להסיר קסם זה או להעביר באמצעותו גזרות אחרות. כאיש דור התחייה, מאתר ביאליק את כשל התשובה במטענה האידאי: הוא מוחה כנגד הרעיון לפיו יש לחזור אל הישנות על מנת לתקן את החדשות. אך מכלל לאו שומעים כאן הן: שירו של ביאליק, על קדרותו הגרוטסקית, אינו אלא דחייה של עולם ישן, דחייה שרתומה לאידיאל של חיפוש חיובי אחר מופת חדש של חיים ויופי. הדבר ניכר בתחבולה האירונית שבולטת בעיקר בפער בין הכותרת המבטיחה לבין השיר וסיומו: הכותרת מבטיחה תשובה, ואילו השיר מגלה לנו מוות. כדרכם של נביאים ומחנכים, נוקט כאן ביאליק נימה אירונית שנטועה עמוק בתוך השקפת עולם חיובית התובעת תיקון. גם כאשר חושף ביאליק את המתח הטמון במושג "תשובה", אין הוא עושה זאת אלא על מנת להציע פירוש חלופי למושג או על מנת להמירו במושג אחר. הדובר בשיר אמנם יורד אלי קבר, אך המסר לאחרים ברור: אל תשובו, בנים שובבים, אלא בנו עולם חדש.

לא כך פני הדברים בשיריו של יאיר אלדן. לעומת יחסו האירוני של ביאליק, אנו מוצאים אצל אלדן יחס קונקרטי יותר לשפה, ומתוך כך גם מגלים מערך בעיות חדש וחמור יותר, אך גם מוצא מפתיע. לעומת הדובר המשכיל והשקול בשירו של ביאליק, כאן אנו מוצאים דובר שהמילים רודפות אותו ועוד בטרם יוכל להבחין בין משמעותה העיקרית לזו המשנית – היא צועקת באוזניו ומשבשת את דעתו:

וּתְשׁוּבָה
אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה מִתְדַפֵּק בִּי בַּכְּנִיסָה לִמְקוֹם חֶטְאִי. אוּצ'וּבָה
אוּצ'וּבָה נִצְעָק אֵלַי מִן הַשָּׁטִיחַ, אוּצ'וּבָה מִן הַשֻלְחָן
אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה אוֹתִיּוֹת פּוֹגְעוֹת בִּי, וּמִלִּים,
וַעֲלִיבוּת פוֹשָה עַל פְּנֵי רַגְלַי, אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה הַדֶּלֶת עוֹד פְּתוּחָה,
רֵיחַ הַכְּלִמָּה עוֹד מִתְפַּשֵּׁט בַּחֲדַר-הַמַּדְרֵגוֹת, אוּצ'וּבָה
אוּצ'וּבַה וִירִיעוֹת מַסְתְּמֵי הַלֵּב מִתְנוֹפְפוֹת אֲחוּזוֹת תְּזָזִית, אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה

מכת המילים בתודעה חזקה כל כך עד שאין מנוס ממנה. זו מכה חזקה כפליים כיוון שהיא מזמינה עצמה לרשותו של המשורר, ללא כל התערבות או יוזמה מצידו. גם הדובר בשירו של ביאליק, כזכור, נהג ככפוי-שד, אך עדיין היה זה הוא ששב לבית זקניו. כאן התשובה היא כוח דמוני ועצמאי, שלובש צורת לחש מכשפים ומופיע על סף חולשתו וחטאיו של המשורר, עד שזה נשבה בכשפיו. וכיוון שכך, הוא נוהג בהתאם:

אֲנִי כּוֹרֵעַ, אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה אֲנִי צוֹרֵחַ, אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה
יָדִי מַכָּה עַל הָרִצְפָּה, אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה, עַל הַסַּפָּה,
עַל הַקִּירוֹת הַמִּתְקַלְּפִים, אוּצ'וּבָה אוּצ'וּבָה
אוּצ'וּבָה אוּ צ'וּ בָה אוּ
צ'וּ
בָה.

לפנינו סצנת-תשובה לכל דבר, בה היחיד מכיר בחטאו, מתבייש בו, כורע על ברכיו ומכה בידו. המסקנה ברורה: לא רק שאותם צלילי "אוצ'ובה" משתלטים על תודעתו של הדובר, הם גם מכוונים את מעשיו. כל שנותר לו לעשות הוא להיכנע.

המטען הקטלני שמצוי במילה "תשובה", אם כן, אינו איזו טעות מושגית שניתן לתקן בהעמדת מודל אחר. המטען הוא דווקא היות המילה קרובה, אינטימית, חובקת את הסובייקט בין אם הוא רוצה ובין אם לא. לעומת האירוניה הביאליקאית אנו מוצאים כאן נימה פרודית, אכזרית יותר, שמוותרת מראש על דקויות סמנטיות ועל דיונים באידיאל היופי. במקום אלה מעמיד המשורר עיסוק אובססיבי במצלול, ובכך הופך את קללת התשובה לעניין חושני, פיזי מאד, כאילו הייתה התשובה פצע או כתם שאי אפשר למחוק או להירפא ממנו. מעתה והלאה כל פעם שתישמע המילה "אוצ'ובה", ייפתח הפצע עבור המשורר, עוד בטרם ייפתחו שדות סמנטיים של פרשנות ודיון רציונאלי.

שני השירים הבאים במחזור ממשיכים במהלך זה. השיר "ותפילה" פורש לפנינו תפילה כנה אל אלוהי המשורר שמסתיימת במסקנה המתבקשת:

וּתְפִלָּה
אֱלֹהַי,
לוּ אָחַזְתָּ בְּאַרְבַּע כַּנְפוֹתַי,
מְעַרְסֵל אוֹתִי כִּבְעִינּוּי, הָיוּ
שִֹפְתֵי לָשׁוֹן הָרָע שֶׁלִּי
נִקְרָעוֹת, קְרָבַי הַמְזַמְזְמִים
אַשְׁמָה הָיוּ נִפְעָרִים כְּכַוֶּרֶת
שֶנִשְחֲתָה, רַגְלַי הָיוּ נִשְרָכוֹת
כְּגוּף מֻכֵּה רָזוֹן, עֵינַי הָיוּ נִפְעָרוֹת
לַהַשְׁגָּחָה כְּגוֹזָל רָעֵב, גַּם אֲנִי וְגַם
אַתָּה לֹא רוֹצִים שֶׁאֵלֵךְ בְּחֻקּוֹתֶיךָ.

ואכן, לאור הפתיחה והויתור על האפשרות לשוב אל האל, זוהי התפילה היחידה האפשרית. אם החטא והתשובה תוקפים כך, אם המילים וצליליהן עוטפים את המשורר ומונעים ממנו בחירה חופשית ועצמאות, אין מנוס מן המסקנה התיאולוגית לפיה "גַּם אֲנִי וְגַם / אַתָּה לֹא רוֹצִים שֶׁאֵלֵךְ בְּחֻקּוֹתֶיךָ". אם יש כאן יחס אירוני כלשהו למונח "תפילה" אין זו אותה אירוניה דידקטית של ביאליק, אלא אירוניה קיומית, נואשת יותר. המשורר כאן עושה שימוש בתבנית בסיסית ביותר של תפילה- הרהור ובקשה על קשר עתידי עם האל – אך עושה זאת על מנת למנוע מן העתיד ההוא להתממש. זו תפילה שמנקזת אליה את אשמת העבר ואת יראת העתיד, ומבקשת מן האל לשמוע, אך בשום אופן לא להתקרב.

את המחזור חותם השיר "וצדקה", שמאגד בתוכו כמה מן המוטיבים המרכזיים בשירים שקדמו לו:

וּצְדָקָה
צִדְקוֹתַי נוֹטְפוֹת אַהֲבָה
עַצְמִית, מַרְעִישׁוֹת
כְּבַלּוֹן רָטֹב, דְּבֵקוֹת אֵלַי,
מִשְׁתַּטְּחוֹת לְפָנַי כְּכֶבֶשׁ,
פַּעֲמוֹנַי מְצַלְצְלִים
וְדִנְדוּנָם מַחֲרִיד כְּמוֹ
שׁוֹט הוֹלֵךְ וּבָא, הוֹלֵךְ וּבָא.
לִקְרַאת הַצּוּק,
מַצְחִיק, אֲנִי חוֹשֵׁב עַל
הַיּוֹם-טוֹב שֶׁאֶעֱשֶׂה
לְאוֹהֲבַי.

גם כאן הדובר נתון בידי כוחות גדולים ממנו שעוקפים את התודעה שלו ופוגעים ישירות בחושיו. צדקותיו דבקות לגופו, והפעמון שעל צווארו מדנדן ומכה כשוט על גבו. המרחק הזעיר שעוד נשמר בין המשורר לבין מפלצת ה"אוצ'ובה" שתוקפת אותו בשיר הראשון – נמחק. כעת הזירה היא המשורר עצמו, וצדקותיו הן אשר תוקפות אותו, ומביאות לשיא את האלימות העצמית המצויה בשירים הללו. גם ה"צדקה", אם כן, לא תוכל להעביר את רוע הגזירה אלא רק לחדד אותו.

אך בכל זאת נוסף איזה פתח ישועה בשיר הזה בדמותו של השעיר לעזאזל. כבר כאשר המשורר מתאר את צדקותיו משתטחות לפניו ככבש עולה תמונתו כשה המובל לעולה, תמונה שמקבלת חיזוק נוסף מציון הפעמונים המצלצלים. לבסוף כאשר הוא מציין שהוא בדרכו "לקראת הצוק", התמונה בהירה ואיומה: הוא הוא אותו שעיר שמובל ביד איש עתי לצוק במדבר, להתגלגל לתהום ובכך לכפר על עוונות בית ישראל. אם כך, מדוע הוא צוחק את צחוקו הנורא? אולי זהו צחוק של הקלה לקראת הצוק, או של פריסת-שלום אוהבת למכרים וקרובים. המדרש מספר לנו על נשיאי ישראל שהיו עורכים יום טוב לאוהביהם לאחר שקרבנם היה מתקבל. כאן המשורר עצמו הוא המקריב והקרבן, ובכל מקרה הוא צוחק את צחוקו של זה שיודע שאחריו, או בזכות סבלו, אכן יהיה יום טוב. דווקא במעמד הקטלני של ההליכה אל הצוק מצליח המשורר להיפרד מן האהבה העצמית ולפלל ליום-טוב לאוהביו. כך מסתבר, באורח פלא כמעט, כי התשובה, התפילה והצדקה הצליחו בכל זאת, בדרכן העקמומית ומלאת הייסורים, להעלות צחוק ואהבת אדם על שפתי המשורר וממנו לעולם. אם הן לא העבירו לגמרי את הגזירה, הרי שלפחות המתיקו אותה בהומור וחמלה.

פגשנו שני משוררים שהיתוו מהלך זהה של תשובה המובילה להתדרדרות לתהום, האחד בשם מחאה כנגד עולם ישן וקודר והאחר בשם עצמו וכנגד אלוהיו. מעניין לראות שדווקא הפסימי בין השניים, שאינו מחייב עצמו לאיזו אידיאולוגיה ברורה, שסובל את מוראות התשובה על גופו ממש ולא רק בחלל תודעתו ומושגיו – דווקא הוא זה שמסיים את מהלך השיר בפתח של חמלה והעברת גזירה, וזאת תוך שזירת ההומור בתיאורי האימה. מה עלינו ללמוד מן ההפתעה הזו? מלבד הבדלי האישיות בין שני המשוררים (שיש ביניהם גם כל כך הרבה דמיון!), אציע כאן בקצרה גם הבדל היסטורי שעשוי ללמד אותנו מעט על גלגול מרתק של השירה העברית בשנים האחרונות. הדברים אינם חדשים ובוודאי שאיני הראשון שמתאר אותם, אך בכל זאת חשוב לאומרם.

עיקר הדברים הוא היחס לעולם הישן, עולמם של המסורת, הלשון העתיקה והמקורות. עם כל תקוות השינוי שפיעמה בשירי ביאליק ובני דורו, באותם שירים עצמם טמון גם לא מעט הרס. הפניית העורף אל בית הזקנים (או החזרה אליו ברוח "תמות נפשי עם זקנים") אחראית לבורות הגדולה של החברה הישראלית החדשה בכל הנוגע להיכרות עם שורשיה העתיקים של הלשון העברית, ולבקיאות במקורותיה. היא גם זו המסבירה את המתח האלים המצוי בשירים דוגמת "בתשובתי": הנה לפנינו משורר שזה עתה היה תלמיד חכם, העומד עד צוואר במימי המסורת והלשון העברית, ומנסה בכל כוחו לחלץ עצמו משם. האלימות והייאוש שמצב כזה מעורר עלולים להאפיל על כל אמונה בדבר בואם של ימים טובים יותר. על כן גם כאשר ברקע האירוניה של ביאליק ניצבת תפיסת עולם תרבותית ומוסרית איתנה, ניצב מולה מתח קיומי אדיר שעלול לייאש גם את גדול המאמינים.

לעומת זאת, בני דורו של יאיר אלדן (ושל כותב שורות אלה) הם כבר ילדי דור הבורות עצמו. מצבנו שונה באופן מהותי כיוון שבתוך אותה ימת-מסורת עתיקה צמח וגדל אי רחב ידיים של תרבות עברית חדשה, שהקשר שלה למקורות ישראל חלש או נעלם. בתוך תרבות זו נכתבת גם שירה נפלאה ומעמיקה שיונקת את מקורותיה בעיקר מתרבות המערב האירופאית או האמריקאית, ולמרבה הפלא אף מצליחה היכן שבני דורו של ביאליק וטשרניחובסקי כשלו: כיום נכתבת שירה מעולה בעברית שמטעניה התיאולוגיים-יהודיים קטנים, וסימני ההיכר של העולם הישן כמעט שלא ניכרים בה. במצב כזה נפתח פתאום פתח של בחירה והרחבה היכן שקודם היה רק כורח וצמצום. הזיקה השירית למקורות הפכה מחובה בלתי נסבלת לזכות ולפרי-בחירה. באותו האופן הפכה גם הלשון, שהייתה קודם נחלת הזקנים שאין מנוס ממנה, לנחלתם של בודדים שיכולים להתבודד עימה, לשחק איתה, ולתת לה לקרקש לצידן של לשונות אחרות בטבעיות גדולה יותר מן העבר. אותה תשובה שהילכה אימים על ביאליק יכולה להפוך ל"אוצ'ובה" אצל יאיר אלדן, כשם שהמוות והרקב של "בתשובתי" יכולים להפוך אצלו להומור של יום טוב. משוררים לא מעטים מציגים לפנינו תערובת זו של ישן, חדש והומור, תערובת שגם כאשר היא מספרת על אימה קיומית, היא מספרת במקביל על תחיה אופטימית ומפתיעה של הלשון העברית העתיקה. אגי משעול, אדמיאל קוסמן, וגלעד מאירי עשו זאת בספריהם האחרונים. יאיר אלדן יעשה זאת כבר בספרו הראשון, וצפוי להיות אחד המשוררים המעניינים ביותר בשדה קומי-טראגי זה, שתחילתו בעזאזל וסופו ביום טוב לאוהבים, משוררים ומהפכנים.

תודה למערכת "משיב הרוח" על הסכמתה להדפיס שוב את מחזור השירים באתר "מקום לשירה". השירים הופיעו לראשונה בגיליון כ"א של משיב הרוח, בקיץ תשס"ו.