סדנאות כתיבה

הדקוּת המרהיבה

מאת: ליאור שטרנברג

על הירוק בדרכו אל הירוק מאת צביה ליטבסקי

הירוק בדרכו אל הירוק, ספר שיריה השלישי של צביה ליטבסקי הוא ספר חריג למדי בשירה הנכתבת ומתפרסמת כאן. חריג משום הטון השקט, המדויק, הבלתי מתלהם בעליל הנוכח בכל שיריו, וחריג גם בתשומת הלב, שהוא מעניק לראיה, למבט, לחושים בכלל. אין בכך לומר, שאין עוד משוררים הערים במיוחד לסובב אותם, אם כי מעטים מהם בוחרים להקדיש לכך ספר שלם. אך זהו רק חלק מן התמונה. המבט הער אל העולם, המהווה חלק חשוב כל כך משירי הספר, אינו מבטל את היותו של הספר הזה ספר אישי במיוחד, אפילו חושפני. כי ליטבסקי יודעת היטב, שלפעמים דווקא המבט אל החוץ, אל האובייקטיבי, הוא זה שמאפשר לחשוף בחוזקה רבה במיוחד את התרחשויותיו של העולם הפנימי, וזאת מתוך משמעת נוקשה ומבלי ליפול אל מלכודותיו של האני החושפני, שאת גילומיו הבוטים נמצא כיום בכל כתבת שער ובכל ערוץ טלוויזיה אפשרי.
לנקודת מוצא זו הייתי רוצה לצרף את ההצעה לקרוא את שירתה של ליטבסקי בספר זה, ככזו שנעה באופן מעודן ומחושב בין שתי מסורות שיריות גדולות: מסורת שירת ההייקו היפנית ומסורת שירת הטבע הרומנטית. שירים רבים בספר חושפים בגלוי זיקה ערה, צורנית ותוכנית, לשירת ההייקו, כשחלקם הלא מבוטל מהווה שירת הייקו של ממש. הנה למשל השיר "צינה" (עמ' 10):

רָמְחֵי זְכוּכִית תְּלוּיִים.
צִלְצְלוּ בְּאֶפֶס קוֹל.
שְׂדֵה סַנְוֵרִים.

שיר זה הוא הייקו קלאסי לכל דבר ועניין (למעט אולי אי ההקפדה הטכנית על מספרן המדויק של ההברות): הצמצום. המיקוד במבט האובייקטיבי. תפיסתו של הרגע והנצחתו במילים. הרמז לעונת שנה. כל מרכיביו הידועים של ההייקו מצויים גם בשיר היפה הזה.
אך ליטבסקי איננה באה אל ההייקו מתוך עמדה חקיינית, מתבטלת. עמדתה כלפי המסורת העתיקה מוכיחה קירבה עמוקה, מושרשת ועל כן גם פתוחה לשינויים ווואריאציות. שירים רבים הכתובים כהייקו, מבחינת צורתם וסגנונם, סוטים אצל ליטבסקי מן המסורת המוקפדת, בהיבט אחד, אך עקרוני – הם מערבים, במידה רבה או פחותה, את האני המתבונן (האני, שבשיר "צינה" למשל, נעדר לחלוטין, ובמכוון מההיגד השירי). הנה, לדוגמה, השיר "סגריר" (עמ' 8):

זְגוּגִיּוֹת מִשְׁקָפַי מַלְּאוּ רְסִיסִים.
צִיּוּץ יַרְגָּזִי –
כִּיסֵי צְלִילוּת בְּעַרְפֶל הַוָּאדִי.

הופעתם של המשקפיים בשורה הראשונה ממקדת כמובן את תשומת הלב במבט, עיקרון מרכזי של ההייקו. אך היא גם מפנה את תשומת הלב למתבוננת עצמה, מרכיבת המשקפיים. זהו היסט קל, אך משמעותי, המכוון את הקורא הקשוב לקרוא את תמונת הנוף המעודנת גם כשיקוף של ראייתה הפנימית של המשוררת. כלומר, הנוף אכן מתרחש כפי שהוא, אך זוהי הדוברת, על רגישותה הספציפית, שבוחרת להביט בו וללקט ממנו את הפרטים המרכיבים את השיר. בשיר הבא בספר, "רוח", מתהדק הקשר, שבין הדוברת ובין העולם המתואר בשיר, כאשר הרוח חדלה מלהיות אובייקט והופכת ליצור, מיתי כמעט, הנוגע פיזית בדוברת.

צָמִיד חַי, צוֹנֵן,
נְחָשׁ מַחְמָד,
לוֹפֵף רַכּוֹת אֶת צַוָּארִי.
(עמ' 9)

שיר זה, (כמו גם שירים אחרים בספר), מהדהד את שירי החיות מאל תצביע עלי (2003) וגם את שיריה המיתולוגיים הייחודיים של ליטבסקי המופיעים בהחושך המיטיב (1998), ספרה הראשון. אך מלבד ההמשכיות הזו, החוזרת גם בתוך הרכב שירי ספציפי כל כך, מכוון אותנו השיר אל מחוזות נוספים בהירוק בדרכו אל הירוק, שבהם פוסעת ליטבסקי על הקו המחבר בין המבט הזֶני, החד והחמור אפילו, המאפיין את ההייקו, ובין המבט האישי, הרגשי והמיתי המאפיין יותר את השירה הרומנטית הגדולה של המאה התשע- עשרה. במילים אחרות, במקום להסתפק בתיאור קונקרטי וחד ככל שלא יהיה של הטבע, פונים חלק מן השירים אל מה שמעבר לנראה, אל האלוהי, אל הנשגב – מחוזות רומנטיים במובהק. כך למשל, "שער הגיא", שיר שבו הופך מראה החורשות למראה המבשר את נוכחותו של האלוהי, בגרסתו הפגנית, הפנתאיסטית:

שְׁבִילִים נִבְלָעִים אֶל תּוֹךְ הַיַּעַר –
הָמוֹן זְרוֹעוֹתָיו
שֶׁל אֱלוֹהָּ יָרֹק.
(עמ' 25)

וכך גם, ובאופן מעודן במיוחד, בשיר "אפרקדן" (עמ' 31), שבו הופך המבט עצמו לנוכחות קיימת בעולם, נוכחות הממחישה את הקשר ההדוק, הגשמי והרוחני כאחד, שבין המשוררת לעולם שסביבה.

הַרְחֵק מֵעָלַי
זוֹקֵף מַבָּטִי כִּפָּה בְּהִירָה:
הֵיכָל לִקְרִיאַת הַשְּׁרַקְרַק.

תהליך זה של ביטול הגבולות בין האני לעולם מקבל ביטוי עז ומלא יותר במספר שירים החורגים, ולא במקרה, ממסגרתו הצורנית הקשוחה של ההייקו, ומממשיכים את התכתבותה של ליטבסקי עם המסורת הרומנטית. "טיול ביום אביבי," למשל (עמ' 58), הוא שיר אקספרסיבי ביותר, המותיר מאחור את הקפדנות והחומרה של ההייקו, לטובת פרצי דמיון משולחים וחיווי רגשי. הבית הראשון בשיר מתאר בשלושה משפטים גדושי חוש וצבע מעין בכחנליה צבעונית, הנחשפת לעינה המתבוננת של המשוררת:

הַקִּדָּה הַשְּׂעִירָה נָתְנָה רֵיחָהּ
עַד מַחֲנָק.
צְהֹב תַּמְצִית רִקֵד כְּפַרְפַּרִים
בָּאֶפֶס כֹּחַ.
הַצִּבְעוֹנִים גָּלוּ לְשֶׁמֶשׁ אֶת הַשֵׁד
בְּתַחְתִּית גְּבִיעֵיהֶם.

זהו טבע מוקצן, מועצם, שכמו פורץ ויוצא מתוך עצמו כמן תגובה ותשובה למבטה הער של המשוררת. אין פלא, אם כן, שבבית השני עונה גופה של המשוררת בפרץ מטורף משלו:

בְּזִמְזוּם כָּבֵד
בָּקַע מִתּוֹכִי הַדַּבּוּר
שֶׁקִּנֵּן בִּי חֲדָשִׁים רַבִּים
וְהִשְׁלִיך עַצְמוֹ אַל זִרְמֵי הָרוּחוֹת הָעִוְּרִים.

במין היפוך לשיר "רוח", שבו דומתה רוח לנחש הנכפף סביב צווארה של המשוררת, כאן זוהי המשוררת המתבוננת עצמה, ההופכת למעין אלת טבע מולידה, העונה לטבע בכליו שלו, כלומר, לא בדיבור מתפעל, שירי, אלא בשילוח אקסטאטי, פיזי לגמרי, של דבור מזמזם אל תוך " זִרְמֵי הָרוּחוֹת הָעִוְּרִים".
גם בשירים אחרים בספר חוזרת ומופיעה אותה תגובת בטן, תרתי משמע, של המשוררת לטבע, שבתוכו היא מצויה, תגובה ההופכת את האינטראקציה בינה לבין העולם לפיזית ומיתולוגית בו זמנית. "דַּמִי מַנְבִּיט כַּלָּנִיוֹת." היא אומרת בשיר "תמוז" ( עמ' 68), בשיר אחר, "חצב בוואדי ערה" (עמ' 72), הופכת הזהות, הפיזית ממש, בינה לבין הסובב למוחלטת כמעט:

כֶּלֶב נָבַח מִן הַכְּפָר,
דֹפֶק הַמֶּרְחָק הַקָּצוּב, הַלֵּילִי,
הָלַךְ וְהִצְטַמְצֵם
עַד הֱיוֹתוֹ אֲנִי.

מהלך זה, ההולך ומושך מן הראיה הלא מעורבת של ההייקו אל העוצמות הרגשיות האדירות של המבט הרומנטי מיתי על העולם, מגיע למיצויו השלם בשיר שלא במקרה נבחר לחתום את הספר, והוא מן השירים היפים שקראתי לאחרונה, "חוט" (עמ' 81).
"חוט" הוא שיר, שמתאר מהלך מדיאטיבי ורוחני, שבו נמזגת נפשה של המשוררת בקול שירתה של ציפור.

אֶל תּוֹךְ הַצִּיּוּץ שֶׁל צִפּוֹר שֶׁאֵינֶנִּי
יוֹדַעַת אֶת שְׁמָהּ
נָשַׁמְתִּי,
עוֹד וְעוֹד נָשַׁמְתִּי אֶל תּוֹכוֹ
עַד שֶׁהָיִיתִי הַחוּט
שֶׁל קִיּוּמוֹ.
הַצִּפּוֹר לֹא חדלה מִצַּיֵּץ
וַאֲנִי לֹא חדלתי מִנְּשֹׁם.
הַזְּמַן שֶׁבְּתוֹכִי –
אֲנִי שֶׁבְּתוֹכוֹ –
וְהַחוּט הֵנֵץ וְהִתְפַּשֵּׁט
בְּתוֹךְ הָאֲוִיר וּבְתוֹךְ הָעֵצִים
וּבְתוֹךְ הַקּוֹלוֹת
וְלֹא הָיָה אִכְפַּת לִי לָמוּת

השיר כולו מובל על-ידי הנשימה היוגית הקושרת בין הנפש לגוף, בין האדם לעולם, עד לרגע שבו אובדות המילים ואובדת גם תחושת הזמן. הזהות המוחלטת שבין הדוברת ובין האובייקט לא רק הופכת אותה לחלק ממנו, "הַחוּט שֶׁל קִיּוּמוֹ", אלא גם מביאה אותה אל מקום שהוא בו זמנית מסוכן מאד ופורה מאד. המקום שבו נאלמות המילים לנוכח היופי.

הופעתם של המקפים בנקודה זו, מציינת את המקום בו נעצרות המילים, מקום אליו אי אפשר ולא רצוי להגיע באופן תבוני, מקום הנמצא בעצם מעבר לתבונה. ומדוע זהו מקום מסוכן ופורה כאחד? משום שהוא מוביל אל התאיינות, מוות, אך גם אל השארות הנפש, יציאתה של הנפש אל העולם והפרייתו – וארבע השורות האחרונות של השיר, של הספר, מיטיבות ללכוד בתוכן את הנס הזה.
לא במקרה מהדהד "חוט" שיר גדול אחר שנושאו הוא השירה, היופי והמוות. אני מתכוון ל"אודָה לָזמיר", שירו הידוע של ג'ון קיטס, מחשובי המשוררים הרומנטיים. נקודת המוצא של קיטס דומה מאד לזו של ליטבסקי. הוא מקשיב לקול זמרתה של ציפור והצלילים נוטלים אותו אל מעבר לחושיו, אל תחושה דמויית היפנוזה, דמויית מוות, מקום שהוא פנטסטי, על חושי, שבו שכרון החושים השירי אין לו גבולות, ושלכן דווקא משום כך הוא גם מקום מסוכן מאד.

לִבִּי כּוֹאֵב, לֵאוּת מָרָה תָּכְבִּיד
חוּשַׁי, כְּמוֹ לָגַמְתִּי רוֹשׁ וְלַעֲנָה
אוֹ סַם שִׁנָּה הֵרַקְתִּי אֶל קִרְבִּי,
דַּקָּה תַּחֲלֹף, נַפְשִׁי אֶל לֶתֶה כְּבָר פּוֹנָה:
אֵינֶנִּי מְקַנֵּא בְּאָשְׁרְךָ הָרַב
אֶלָּא שָׂמֵחַ כִּי אַתָּה, יְצִיר
כָּנָף כָּשׁוּף שֶׁל יעָרוֹת וְצֵל,
בִּסְבַךְ עֵצִים עָרֵב,
יְרֹק עָלִים, בִּמְלוֹא קוֹלְךָ תָּשִׁיר
שָׁלֵו אֶת שִׁיר הַקַּיִץ הַבָּשֵׁל.
(מאנגלית ל.ש.)

הסכנה, שבמגע עם הנשגב, ההתמכרות לו, עולה הן מדימויי המוות השזורים במהלך השיר "אָפֵל אַקְשִׁיב; כִּי לֹא אַחַת, כִּמְעַט/ הָלַכְתִּי שְׁבִי אַחֲרֵי הַמָּוֶת הֶעָנֹג," ובמיוחד מסיומו האמביוולנטי, שבו, עם יקיצתו מן הטראנס, שאליו נכנס בעקבות שירת הזמיר, מתקשה המשורר לשוב ולהבחין בבהירות בין מציאות לחלום. כביכול, הותירו אותו ההקשבה ומעשה השירה עצמו שבא בעקבותיה, משולל אנרגיות, נע באזור דמדומים נפשי ורגשי.

שָׁלוֹם! נָמוֹג הוּא הִימְנוֹנְךָ הַמִּתְחַנֵּן,
עַל פְּנֵי שָׂדוֹת, עַל מֵי פְּלָגִים רַכִּים,
בְּמַעֲלֵה גְּבָעוֹת, מוּנָח עַתָּה דּוֹמֵם
בְּאַדְמָתוֹ שֶׁל גַּיְא שָׁכֵן;
הָיָה זֶה חִזָּיוֹן, חֲלוֹם שֶׁבֶּהָקִיץ?
אָבְדָה הַמַּנְגִּינָה – הָעֵר אֲנִי אִם נָם?

אך כאן, בסיומם של שני השירים, נעוץ גם ההבדל המעניין ביניהם ובגישה שהם מאמצים. כי אם שירו של קיטס ממחיש באופן החי ביותר את הסכנה שבפיתויי היופי והשיר, הרי שהעמדה השירית של "חוט", למרות ההשפעה הרומנטית העזה הנסוכה עליו, היא בבסיסה עמדה זֶנית. ולכן, האחדות שמושגת ברגע הזה עם העולם, למרות שיש בה מן המוות המפורש, איננה נתפשת כדבר מאיים או אפילו נוגה. אפשר ממש לשמוע את הנשימה היוגית היוצאת עם המשפט האחרון, הרפוי במכוון, "וְלֹא הָיָה אִכְפַּת לִי לָמוּת". יותר מכל משקפת שורה זו רגע של ויתור, רגע שבו הגוף והנפש מאוחדים והאני והעולם מפויסים ביניהם. נראה שגם בשיר, שהוא אולי הרומנטי מבין שירי הספר, שרירה וקיימת השפעתם השקולה והמזככת של ההייקו והזן. וכך, באופן פרדוקסאלי דווקא משאלת המוות הזו מתקבלת גם כאישור חיים חזק ביותר המגיע מתוך המקום השליו והפורה, שבו חיי האדם הופכים לחלק מן העולם שסביבו, המקום ממנו גם נכתבים שירים דוגמת אלו של הירוק בדרכו אל הירוק.

צביה ליטבסקי היא משוררת ומורה לספרות, הופיעה כזמרת קלאסית. כותבת מסות ומאמרי ביקורת.

ספריה:

* הירוק בדרכו אל הירוק, כרמל, ירושלים, תשס"ו 2006
* אל תצביע עלי, הליקון, תשס"ג 2003
* בחושך המיטיב, הקיבוץ המאוחד, 1998

מאמרים על יצירתה:

על בחושך המיטיב: 
* בז'רנו, מאיה. הנהרות והשמש במראות היומיום. הארץ, מוסף ספרים, גל' 321 (ד' באייר תשנ"ט, 20 באפריל 1999), עמ' 11.
* וייכרט, רפי. ישות מתגלפת מתוך החשכה. מעריב, מוסף שבת – ספרות וספרים, כ"ד באדר תשנ"ט, 12 במארס 1999, עמ' 29.
* מישורי, אפרת. הפין שולח יד. ידיעות אחרונות, המוסף לשבת – תרבות, ספרות, אמנות, כ"ג בניסן תשנ"ט, 9 באפריל 1999, עמ' 27־28.

על אל תצביע עלי
* בן-שאול, משה. מבט המחפש מסתור. עתון 77, גל' 276־277 (2003), עמ' 10־11.
* לוי, ארנון. באור המיטיב. הארץ, מוסף ספרים, גל' 537 (י"א בסיוון תשס"ג, 11 ביוני 2003), עמ' 66.

על הירוק בדרכו אל הירוק
* בז'רנו, מאיה. חמש בבוקר. האור מהסס. הנכון הרחוב לקבלו? הארץ, מוסף ספרים, גל' 698 (ט"ז בתמוז תשס"ו, 12 ביולי 2006), עמ' 12