כך כותב נתן זך בסוף ההקדמה לקדיש ושירים אחרים (1988) – אוסף מתרגומיו לשירי אלן גינזברג: "אם יתמזל מזלו, אני מרשה לעצמי להביע את התקווה שמבחר קטן זה ישמש ביום מן הימים בסיס לכרך מקיף הרבה יותר משירי המשורר בתרגום עברי".
ראשית, יש לתמוה על כך שלמרות שגינזברג הוא, כפי שקובע זך באותה הקדמה, "המשורר האמריקאי אשר לו נודעה ההשפעה הרַבּה ביותר – לטוב ולרע – מחוץ לגבולות ארצו במחצית השנייה של המאה", ולמרות שהוא פרץ לתודעה העולמית כבר בשנות השישים, רק ב-1988 יצא לראשונה אוסף של שיריו בתרגום עברי (יש לציין שמספר שירים של גינזברג יצאו כבר ב-1967 במסגרת נהמה – אוסף של שירת ה"ביט" שתירגם דן עומר).
שנית, חלפו למעלה מעשרים שנה מאז שנכתבו דברים אלה של נתן זך, ו"כרך מקיף הרבה יותר" של שירי גינזברג עדיין לא יצא. קדיש ושירים אחרים נותר האוסף המקיף ביותר של תרגומי גינזברג לעברית. אומנם התפרסמו פה ושם תרגומים נוספים במוספים הספרותיים, אולם הם לא קוּבּצו יחדיו. בתקופה הזאת, יש לציין, יצאו בארץ עשרות (אם לא מאות) ספרי שירה מתורגמים משלל שפות.
מדוע, אם כן, עולם השירה העברית לא מצא לנכון להוציא כרך מקיף של שירי גינזברג בתרגום עברי?
האם הסיבה לכך היא שפשוט לא "התמזל מזלו" של גינזברג בכל מה שקשור להיקלטות שירתו בישראל?
אולי ניתן להניח שבאופן כללי, שירה שנכתבה במקור באנגלית מתורגמת פחות, וזאת על בסיס ההנחה שקורא השירה הממוצע יכול לקרוא אותה במקור (בעוד שאינו יכול לקרוא במקור שירה קטלונית, למשל).
כדי לבדוק הנחה זו, סקרתי את קטלוג ספרי השירה המתורגמת של הוצאת קשב לשירה (המתמקדת בהוצאת ספרי שירה מתורגמת). מתוך 60 ספרי השירה המתורגמת שהוציאה קשב-לשירה מאז היווסדה ב-1997, לפחות כרבע הם תרגומים של שירה שנכתבה באנגלית. יתרה מזאת, כשמונה מהספרים האלה הם אוספי שירים של משוררים אמריקאים בני זמנו של גינזברג, או צעירים ממנו.
בשיחה עם רפי וייכרט – מייסד הוצאת קשב לשירה והעורך הראשי שלה (הראוי לכל שבח על מפעל התרגום החשוב שהקים) – הוא בישר לי שהוצאת קשב לשירה מתכננת להוציא אוסף חדש של שירי גינזברג שתירגם המשורר עודד פלד. לאור המיעוט של תרגומי גינזברג, זוהי בהחלט יוזמה מבורכת, ואני מקווה שהיא תצא לפועל בקרוב.
וייכרט הסביר את המספר הגדול של ספרי שירה מתורגמים מאנגלית שיצאו במסגרת קשב לשירה בכך ששניים מחברי המערכת בהוצאה, גיורא לשם ומשה דור, מתרגמים מאנגלית. הוא גם אמר לי שספרי שירה מתורגמים מאנגלית נמכרים הרבה פחות טוב מאלה שתורגמו משפות אחרות.
אבל גם אם נקבל את ההנחה שפחות כדאי, כלכלית, להוציא תרגומי שירה שנכתבה במקור באנגלית, וגם אם נקבל את ההסבר שהמספר הגדול של ספרי שירה מתורגמים מאנגלית בהוצאת קשב לשירה הוא יוצא מהכלל שאינו מעיד על הכלל – עדיין נשאלת השאלה מדוע בין שלל ספרי השירה המתורגמים מאנגלית, שבכל זאת יצאו בארץ מאז 1988, לא נכלל אותו "כרך מקיף הרבה יותר" של תרגומי שירת גינזברג לו ייחל זך…
בתשובה לשאלתי מדוע לדעתו גינזברג לא זכה לתרגום מקיף יותר, וייכרט השיב לי בשאלה: "אבל אתה מכיר משורר אמריקאי זולת אליוט שיש תרגום מקיף שלו לעברית?".
אני חושב שמבֵּין השורות של תשובתו של וייכרט עולה הטענה הבאה: "רק משורר אמריקאי גדול וחשוב באמת (כמו אליוט…) ראוי לתרגום מקיף של שירתו לעברית". כלומר, נראה שלדעת וייכרט ולדעת רוב העורכים והמתרגמים (שהם אלה שמכריעים, בסופו של דבר, איזו שירה תתורגם), שירתו של גינזברג אינה גדולה וחשובה מספיק כדי שתזכה בתרגום מקיף לעברית…
על איכות שירתו של כל משורר אפשר (ולגיטימי) להתווכח – מי שבעיני פלוני הוא משורר גדול וחשוב, בעיני אלמוני הוא משורר בינוני וזניח – אבל גינזברג הוא לא סתם עוד משורר; אפשר להתווכח על איכות שירתו, אבל קשה, כאמור, לחלוק על מרכזיותו ועל מידת השפעתו בעולם.
אז מה בכל זאת מסביר את ההתעלמות הבוטה ממשורר כל כך מרכזי ומשפיע? האם פשוט לא התמזל מזלו, ובאופן מקרי רוב המתרגמים והעורכים בארץ לא אוהבים את שירתו, או שמדובר בסיבה עקרונית יותר?
הטענה שלי היא ששירתו של גינזברג מציגה מודל שירי שברוחו ובמאפייניו העיקריים הוא שונה באופן מהותי מהמודל השירי המרכזי ששולט בשירה העברית מאז פריצתם של משוררי דור המדינה. מאחר שבְּעולם השירה העברית אין פתיחוּת למודלים אחרים, הרי שכאשר רוב המתרגמים והעורכים פוגשים את שירת גינזברג – היא לא נכנסת להגדרות שלהם ל"מה זו שירה טובה", ותרגום שלה לעברית אינו חיוני וחשוב בעיניהם.
אני רוצה לעמוד כאן על שלושה מאפיינים מרכזיים המבדילים את שירת גינזברג מן המודל השירי המרכזי בשירה העברית:
ההבדל המשמעותי ביותר בין שירת גינזברג ובין המודל המקובל בשירה העברית הוא בתפיסה האסתטית. ההבדל הזה בולט לעין כבר במבט ראשון על הטקסט, עוד לפני שהתחלנו ממש לקרוא אותו: השורות הארוכות של גינזברג לעומת השורות הקצרות של השיר העברי האופייני, והאורך היוצא-דופן של שירי גינזברג לעומת נטיית השיר העברי האופייני לצמצום (רבים מהשירים העבריים תופסים עמוד אחד בלבד). ההבדל באורך השורות ובאורך השירים אינו מקרי; הוא מבטא הבדל מהותי בתפיסה האסתטית של השיר.
את התפיסה האסתטית של המודל המקובל בשירה העברית ניתן לכנות "מודל הגביש": השיר נתפס כמעין גביש מדויק ומלוטש של יופי מילולי מאוּפּק, שבתוכו נעה המשמעות במסלול מתוכנן היטב שלאורכו מפוזרים בשׂוֹם שׂכל אמצעים פיגורטיביים משוכללים כמו דימויים, מטאפורות ומצלולים.
אצל גינזברג, לעומת זאת, מדובר בתפיסה אסתטית שונה באופן מהותי. כוחו של השיר הגינזברגי הוא ברוח האִלתור החופשי שלו, באסוציאטיביות שלו, באנרגיה המתפרצת, בקצב, בזרימה. גינזברג ממעט להשתמש בדימויים ובמטאפורות; אין לו זמן לעצור כדי להמציא אותם, הוא צריך לרוץ קדימה.
אנלוגיה לעולם המוזיקה היא מאירת עיניים בהקשר זה: השירה של גינזברג דומה ליצירות ג'ז (שהן, לעיתים קרובות, יצירות ארוכות), בעוד שהמודל המקובל בשירה העברית דומה לשיר פופ (שאורכו אינו עולה, בדרך כלל, על ארבע דקות).
בעוד שאיכותה של יצירת הג'ז מבוססת על האִלתור, על הקצב ועל האנרגיה (כמו שירתו של גינזברג), הרי שאיכותו של שיר הפופ מבוססת על מבנה מלוטש ומתוכנן היטב, ועל שימוש מושכל במִגוון של אפקטים אמנותיים. בשיר הפופ, כמו בשיר העברי האופייני, יש חשיבות גדולה לפתיחה ולסיום: מאחר שבשני המקרים מדובר בשיר קצר, המאזין או הקורא עדיין זוכר את השורה הראשונה או את הפתיח המוזיקלי כאשר הוא קורא את השורה האחרונה או מאזין לסיום השיר, וכך נוצר אפקט חזק הקושר בין ההתחלה והסיום. ביצירת הג'ז ובשירת גינזברג, לעומת זאת, אנחנו לא זוכרים את ההתחלה כאשר אנחנו מגיעים לסוף – הם פשוט רחוקים מדי זה מזה – וההנאה האסתטית מהשיר או מיצירת הג'ז אינה מבוססת על המבנה שלהם ועל האופן המתוחכם שבו הם קושרים בין ההתחלה והסוף, אלא על הדהירה ביניהם.
כמי שהִרבה להתרועע עם משוררים עבריים וגם בילה באולפני הקלטות, אני יכול להעיד שיש דמיון רב בין שלב העריכה באולפן (מיקס) של שירי פופ לבין האופן שבו המשורר העברי האופייני עורך את שיריו. בשני המקרים מייחסים חשיבות עצומה לעריכה, ויש הקפדה אובססיבית על כל ניואנס, על כל מכת תוף או על כל מילה…
ביצירת הג'ז ובשיר הגינזברגי העריכה והליטוש, גם אם הם קיימים, הם לא הרי-גורל; המשקל הסגולי של כל פרט, כל צליל או כל מילה הוא נמוך יותר מאשר בשיר הפופ או בשיר העברי המצוי. צליל מזויף או מילה שלא ממש במקומה לא יורידו מערכּה של היצירה הכוללת אם יש בה האנרגיה הנכונה.
גם מבחינת הטון שירת גינזברג שונה באופן מהותי מן המודל המקובל בשירה העברית: בעוד שהטון המקובל בשירה העברית הוא טון מאופק וחף מפאתוס, הרי שהטון האופייני לשירת גינזברג הוא טון סוער, מלא פאתוס, לעיתים נבואי.
וכך כותב זך, בהקדמה לקדיש ושירים אחרים, על שירתו של גינזברג: "… נלהבת-רפסודית… רטורית ולפעמים גם דמגוגית… מרבה מלל והכרזתיות, אולי גם יומרנית במקצביה-מִשבריה הסוחפים כֹּל…".
המשורר העברי האופייני בורר את מילות השיר בפינצטה, ואילו גינזברג "חוטף" את המילים בבולמוס אסוציאטיבי של "כתיבה אוטומטית". ומי שזיהה לצד ההתפעלות גם נימת ביקורת בדבריו של זך, אינו טועה – אפילו זך, אוהבו של גינזברג, לא יכול לעבור לסדר היום כאשר מידת חוסר הבררנות של גינזברג מרחיקה לכת, לדעתו. וכך הוא כותב בהמשך: "[שירה] נפלאה בשיאיה. כמעט לא תיאמן במעידותיה ובנפילותיה".
המשורר גלעד מאירי דווקא מתייחס באופן חיובי לחוסר הבררנות של גינזברג בנוגע למילים: "…לֹא בָּרַרְתָּ מִלִּים אֲבָל נָבַרְתָּ בַּחוֹרִים הֲכִי מַסְרִיחִים שֶׁל אָמֶרִיקָה, יִשְׂרָאֵל, מֶקְסִיקוֹ, הוֹדוּ… (מתוך השיר "לעילוי נשמת אלן גינזברג", בתוך פגני אורגני, כרמל 2003).
אחד המאפיינים המרכזיים של המרד של משוררי דור המדינה היה דחייה של ה"אנחנו" וגיבושו של קול שירי הדובר בשם "אני" המובחן היטב מן ה"אנחנו". הפרדה ברורה וחדה זו בין ה"אני" הדובר בשיר וה"אנחנו" ממשיכה להיות מאפיין מרכזי של השירה העברית. אם נביא בחשבון שאחד מהאתגרים המרכזיים של כל יוצר הוא גיבוש קול עצמאי ומובחן, ושגיבוש קול כזה מחייב מאבק מתמיד נגד קולו המרדד והמשתק של ה"אנחנו", הרי שהאסטרטגיה השירית שבה בחרו משוררי דור המדינה בעניין זה היא מובנת ומתבקשת. אבל האסטרטגיה שבחר גינזברג כדי להתמודד עם ה"אנחנו" היא אסטרטגיה הפוכה: במקום לבנות גדרות מוצקות בין ה"אני" ובין ה"אנחנו", גינזברג – בעקבות וולט ויטמן והבודהיזם (שניים ממקורות ההשראה המרכזיים שלו) – דווקא מפיל את כל המחיצות שבין ה"אני" ובין העולם החיצון. ה"אני" של גינזברג לא מובחן מהעולם; הוא אחד עם העולם והוא כולל את העולם בתוכו. כך כותב על עצמו גינזברג בשירו "וידויֵי אגו" (שהוא שיר מפתח להבנת תפיסתו הפואטית) –
שֶׁלֹּא הָיָה לוֹ שׁוּם נוֹשֵׂא חוּץ מֵעַצְמוֹ בְּהַרְבֵּה תַּחְפּוֹשׂוֹת
חֵלֶק מֵהֶן מִחוּץ לְגוּפוֹ, כּוֹלֵל חָלָל רֵיק מְמֻלָּא אֲוִיר, יְעָרוֹת וְעָרִים
גינזברג אומר לנו בשורות אלו שהוא תמיד כותב על עצמו. גם אם נדמה לנו שהוא כותב על משהו אחר, הנושא הוא תמיד הוא עצמו (בתחפושות שונות). ואחת מן התחפושות האלו היא העולם עצמו ("חלל ריק ממולא אוויר, יערות וערים"). הפתרון של גינזברג לכך שהסביבה החיצונית מאיימת לבלוע את האמן היוצר הוא לא להקים מחיצות בינו ובינה – הוא פשוט בולע אותה לפני שהיא מספיקה לבלוע אותו, וכאשר היא הופכת לחלק ממנו היא כבר לא מאיימת.
גם זך עומד על המאפיין הזה של שירת גינזברג: "…שירת 'אנחנו' מוצהרת – וחדשנית כמו שרק שירת 'אני' עשויה להיות".
האסטרטגיה הרדיקלית הזאת זרה מאוד לרוחו של הזרם המרכזי בשירה העברית. ייתכן שבמָקום קטן וצפוף כמו ישראל, הצורך לבצר את ה"אני" גדול יותר מאשר במרחבים של אמריקה, והרעיון שבמקום לבנות מחיצות בין ה"אני" ובין הסביבה החיצונית צריך דווקא להפיל את כל המחיצות ולטשטש את ההבחנות נראה רעיון מופרך…
עם זאת, צריך לזכור שהחברה הישראלית היום היא לא אותה חברת "אנחנו" הומוגנית ומגויסת שבתוכה עשו משוררי דור המדינה את המרד שלהם. גם אם אין לנו המרחבים הגיאוגרפיים של אמריקה, הרי שהחברה הישראלית חיה היום במרחבים אידיאולוגיים ורוחניים גדולים לאין ערוך מאלה שבהם חיה בשנות החמישים של המאה הקודמת (די לציין, בהקשר זה, את הפתיחוּת לניו אייג' בעשורים האחרונים). ייתכן, לפיכך, שהמשך הדומיננטיות של האסטרטגיה המפרידה בין ה"אני" והסביבה החיצונית הוא פשוט עניין של אינרציה ושל העדר חשיפה לאסטרטגיות אחרות דוגמת זו שנוקט גינזברג.
בכל אופן, לענייננו – האופן שבו מטפל גינזברג ביחסי ה"אני-אנחנו" עומד בסתירה למאפיין מרכזי של המודל השירי המקובל בשירה העברית.
יש הבדל תהומי בין הפרסונה של המשורר אצל גינזברג ובין הפרסונה המקובלת של המשורר בשירה העברית. דמות המשורר העולה משיריו של גינזברג היא דמותו של משורר-ליצן, משורר שלא מהסס להשתטות ולצחוק על עצמו. השורה הבאה מ"וידויי אגו" ממחישה היטב את הפרסונה הזאת. כך כותב שם גינזברג על עצמו:
מְקַבֵּל אֶת הַשֶּׁקֶר שֶׁל עַצְמוֹ וְאֶת הַפְּעָרִים שֶׁבֵּין הַשְּׁקָרִים בְּאוֹתוֹ הוּמוֹר טוֹב
אגב, השיר "וידויי אגו" הוא כולו מפגן של השתטות והומור עצמי. גינזברג מונה שם את כל הישגיו בעולם (אמיתיים ומומצאים), ובכלל זה המצאת מתכון לרוטב לסלט והפלת ה-CIA…
ואילו זך כותב, בהקשר זה: "…חוש הומור נדיר ונטול כל חמלה עצמית".
דמות זו הפוכה מדמות המשורר העולָה מהזרם המרכזי של השירה העברית. לעיתים רחוקות משורר עברי מרשה לעצמו לצחוק על עצמו ולהשתטות. דמות המשורר העברי היא, בדרך כלל, דמות רצינית (לעיתים עגומה ולעיתים כועסת) שבאופן כללי אינה נוטה להומור וּודאי שלא להומור עצמי.
אם נוסיף לכך את העובדה שגם בחייו גינזברג לא נהג כמשורר "רציני" המקדיש את עצמו לאלת השירה בחומרה ובסגפנות (הוא היה פעיל פוליטי קולני, דיקלם מַנטרות מעל במות, והתרועע עם אמני מוזיקה פופולרית כמו דילן), יהיה לנו ברור מדוע כאשר המתרגם או העורך הממוצע פוגש את גינזברג הוא "לא מסתדר לו" עם הדמות של משורר "חשוב" (למשל, מישהו כמו אליוט) – אחד שראוי לתרגום מקיף של כתביו לעברית.
בהקשר זה יש לציין, שבשנים האחרונות – כפי שכותב גלעד מאירי (גלעד מאירי, "הומוריזציה-פופולאריזציה בשירה הישראלית", כוורת 18, עמ' 46, 2010) – מתרחשת מהפכת הומור בשירה העברית. עם זאת, נראה לי שגם אם המשוררים העבריים נוטים היום יותר להומור בשירתם, הרי שעדיין רובם מקפידים לשמור על תדמית רצינית ומכובדת, והפרסונה של המשורר שמציג גינזברג עדיין רחוקה מהפרסונה המקובלת של ה"משורר" אצלנו.
לפני שנמשיך, חשוב לציין שתי הסתייגויות:
1. שלושת המאפיינים שציינתי לעיל ודאי שאינם ממצים את מאפייניה הייחודיים של שירת גינזברג; יש מאפיינים מרכזיים אחרים שראוי לעמוד עליהם ולעסוק בהם בהרחבה. מצד שני, אפשר למצוא אצל גינזברג גם שירים הכתובים לפי מודלים שיריים שמרניים יותר, שאינם כוללים את המאפיינים הנ"ל. עם זאת, במסגרת הדיון שבו מתמקד המאמר הזה, אני חושב שדי במאפיינים שציינתי (האופייניים לגוף השירה העיקרי של גינזברג, ובוודאי לשיריו המפורסמים ביותר) כדי להמחיש את ריחוקה של שירת גינזברג מהמודל השירי השולט בשירה העברית.
2. אינני טוען שבאופן גורף ומוחלט אי אפשר למצוא את המאפיינים הללו אצל משוררים עבריים. את השורות הארוכות והשירים הארוכים (החורגים מ"מודל הגביש") אפשר למצוא, למשל, אצל עמיחי המאוחר (בעיקר בספרו פתוח, סגור, פתוח), והומור, כאמור, אפשר למצוא יותר ויותר אצל משוררים שונים – אבל בכל זאת מדובר ביוצאים מהכלל, שלא השפיעו על התפיסה השירית הדומיננטית.
בשורה התחתונה, אני חושב שהדיון דלעיל מראה כי שירת גינזברג אכן שונה מאוד מן המודל המקובל בשירה העברית. ושוב, השאלה היא לא איזה מודל "נכון יותר" או "טוב יותר", כשם שלא נכון לשאול אם מוזיקת ג'ז היא "נכונה יותר" או "טובה יותר" ממוזיקת פופ. יש מקום גם לג'ז וגם לפופ, יש מי שמעדיף ג'ז ויש מי שמעדיף פופ – אבל ראוי ונכון שצרכן המוזיקה הממוצע יהיה חשוף למִגוון של סוגי מוזיקה, ואני מאמין שככל שהוא שומע יותר סוגי מוזיקה ומסוגל להעריך סוגי מוזיקה שונים, כך מתעשר עולמו הפנימי (וּודאי שהדבר נכון לגבי מוזיקאי ולגבי מבקר מוזיקה).
הבעיה היא שבקשר לשירתו של גינזברג עולם השירה העברית נוהג כעולם מוזיקה שבו יש מקום רק למוזיקת פופ…
במצב זה, כאשר קורא השירה העברי הממוצע (וכך גם המתרגם והעורך הממוצעים) פוגש את שירת גינזברג, הוא בוחן אותה באותן אמות מידה שבהן הוא רגיל לבחון את השיר העברי האופייני (ליטוש, מבנה מהודק, שימוש באמצעים אמנותיים, טון מאופק), ומאחר שהיא מקבלת ציון נמוך על פי אמות המידה האלו, הוא תופס אותה כשירה גרועה במקרה הטוב, או שהוא פוסק שהיא בכלל לא שירה במקרה הרע (יש לציין, בהקשר זה, שלא פעם – כאשר הקראתי שירים של גינזברג במסגרת סדנאות – קפץ מישהו מהמשתתפים וטען כי "זה בכלל לא שירה"). הדינמיקה הזאת מובילה לכך שהדעה השולטת בקרב מי שמשפיע על תרגום השירה בארץ היא ששירת גינזברג אינה טובה/חשובה מספיק כדי להצדיק תרגום מקיף שלה.
יהיו אשר יהיו הסיבות לכך שגינזברג תורגם באופן מצומצם, נשאלת השאלה מה ההשלכות שיש לכך, אם בכלל, על השירה העברית.
רפי וייכרט טוען כי למרות העובדה שגינזברג לא תורגם באופן משמעותי, משוררים לא מעטים קראו את שיריו במקור ולפיכך שירתו דווקא השפיעה על השירה העברית. בין המשוררים שהושפעו, לדעתו, מגינזברג הוא מציין את דוד אבידן, עודד פלד, אריק א. (וחבורת "עכשיו 55") ורועי צ'יקי ארד. לשמות אלה אפשר להוסיף גם את גלעד מאירי ומואיז בן הראש (נושא ההשפעה של גינזברג עליהם חוזר ועולה בראיון שערך מאירי עם בן הראש. הראיון התפרסם בגיליון הראשון של כתב העת כתוֹבת), ואת דורית ויסמן.
אם כך, מה לנו כי נלין? מתורגם או לא מתורגם, נראה שגינזברג משפיע על השירה העברית.
לעניין זה אני חושב שיש הבדל מהותי בין יכולת ההשפעה של שירה מתורגמת ליכולת ההשפעה של שירה הנקראת בשפת המקור. שירה מתורגמת לעברית הופכת להיות חלק מהשירה העברית – שיר מתורגם לעברית של אליוט, בודלר או גינזברג הוא שיר עברי לכל דבר. והשיר העברי החדש הזה – השיר המתורגם – מתחיל להסתובב במחזור הדם של השירה העברית ולהשפיע עליה מבפנים. עם כל המגבלות הכרוכות בתרגום שירה משפה לשפה, שיר שתורגם באופן מוצלח – גם אם הוא תמיד מאבד משהו ממה שהיה במקור – נושא איתו לתוך השפה החדשה את רוחו הייחודית ואת מאפייניו היחודיים של השיר המקורי. וכך, השיר המתורגם מציג לשירה העברית משהו חדש – הלך-רוח חדש, מקצב חדש, עולם דימויים חדש, תפיסה שירית חדשה. וכאשר השיר המתורגם מסתובב במחזור הדם של השירה העברית, הוא משאיר את רישומו: פה המקצב המיוחד שלו תופס למישהו את האוזן, שם עולם האסוציאציות הייחודי שלו קוסם למישהו אחר, ולעיתים התפיסה השירית שהוא מציג "פותחת את הראש" למי שעד עכשיו הורגל לתפיסה שירית דומיננטית אחת.
לעומת זאת, קריאת שירה זרה במקור על ידי משוררים עבריים לא מאפשרת חדירה ישירה למחזור הדם של השירה העברית; היא מאפשרת רק חדירה עקיפה, כאשר מאפיינים של שירת המקור עושים את דרכם אל השירים שכותב המשורר העברי המושפע.
ולא מדובר רק בזמינות של תרגומֵי גינזברג לקורא המזדמן; העובדה שאין קורפוס רחב של שירי גינזברג בעברית משפיעה גם על כך ששיריו לא נכללים, בדרך כלל, בחומר הנלמד בסדנאות שירה (כשהעברתי סדנאות בכתיבה יוצרת, נאלצתי לתרגם במיוחד שירים של גינזברג שרציתי להביא לסדנה). לאור החשיבות הרַבּה של הסדנאות בעולם השירה הישראלית והשפעתן על עיצוב דור המשוררים הבא, הרי שהיעדרם של תרגומי גינזברג הוא משמעותי.
העובדה שקוראי שירה בארץ ממשיכים לתהות אם שיר של גינזברג "זה בכלל שירה" מוכיחה שקהל קוראי השירה העברית עדיין לא נחשף מספיק למודל השירי של גינזברג (מעולם לא שמעתי מישהו תוהה אם שיר שכתוב על פי "מודל הגביש", גם אם הוא שיר גרוע מאוד, הוא "בכלל שירה").
בסופו של דבר פועל כאן "מעגל שוטה": בגלל העובדה שבשירה העברית שולט מודל שירי דומיננטי אחד, לא מתרגמים שירה שמציגה מודל אחר, וכך קוראי השירה והמשוררים אינם נחשפים למודלים אחרים והמודל הדומיננטי ממשיך לשלוט.
אבל רגע, מה עם כל המשוררים המושפעים מגינזברג שציינתי למעלה? איך אפשר לטעון שיש רק מודל שירי דומיננטי אחד כאשר משוררים כמו מאירי, בן הראש, ויסמן וצ'יקי ארד הם חלק מהשירה העברית העכשווית?
התשובה לטענה הזאת היא שלמרבה השמחה אין לנו "משטרת שירה" שמצנזרת מודלים שיריים לא רצויים. אבל כדאי שנשאל את עצמנו מדוע מאירי, בן הראש וּויסמן מתקשים לפרסם את ספרי השירה שלהם במסגרת הוצאות הספרים המרכזיות…
הנקודה המרכזית היא אפוא לא שירת גינזברג, אלא השירה העברית – האם היא תמשיך להיות שירה צרת אופקים שבזרם המרכזי שלה יש מקום למודל שירי דומיננטי אחד, או שהיא תתפתח ותהפוך לפלורליסטית ומגוּונת יותר. אני חושב שלתרגום מקיף של שירת גינזברג יכולה להיות תרומה חשובה ל"פתיחת הראש" והרחבת האופקים של השירה העברית.
ובכל זאת, צריך לסיים בנימה אופטימית. כאמור, הוצאת קשב לשירה מתכננת להוציא לאור אוסף חדש של תרגומים לשירי גינזברג. כמו כן, ייתכן שאפשר לאתר את התרגומים של שירי גינזברג שתורגמו על ידי מתרגמים שונים ופורסמו במסגרות שונות, ולהוציא אותם במקובץ. אבל מישהו יהיה צריך להרים את הכפפה הזאת…
ואולי עוד נזכה שיתקיימו בגינזברג בעברית הדברים שכתב עם מותו של המשורר ויליאמס קרלוס ויליאמס:
הוּא לֹא מֵת –
הַדַּפִּים הָרַבִּים שֶׁל מִלִּים מְסֻדָּרוֹת מַרְעִידִים
עִם הָאִינְטוֹנַצְיוֹת שֶׁלּוֹ אֶת הַפִּיּוֹת שֶׁל יְלָדִים עֲנָוִים
שֶׁהוֹפְכִים עֲדִינִים אֲפִלּוּ בְּבֶּנְגַל. כָּךְ
יֵשׁ חַיִּים שֶׁנָּעִים מִתּוֹךְ הַדַּפִּים שֶׁלּוֹ;
(מתוך השיר "חדשות מוות")
צ'יקי ארד, בתשובה לשאלתי האם הוא קורא שירה שנכתבה באנגלית בשפת המקור או בתרגום:
"קראתי קצת בשפת המקור, אבל רק כשהשוויתי תרגומים של הייקואים. אני תמיד מעדיף לקרוא בעברית. למעשה, הסיבה שאני מתרגם היא כדי שאוכל לקרוא בעברית."
בתשובה לשאלתי מדוע לדעתו שירת ה"ביט" לא התקבלה בארץ:
"על כל פנים, השאלה של ה'ביט' היא האם המשורר הוא ילד טוב או ילד רע, או אפילו האם תרבות היא 'תרבותית'. כי הם היו חבורת פושעים ופירחחים, הפוך מהמשוררים שקדמו להם, שהיו מכובדים וניסו לראות בשיר משהו מושלם כמו שמלמדים היום בסדנאות. כך שהשאלה של ה'ביט' היא מעבר לביט עצמו. זה מזכיר את הפאנק מהבחינה הזו, שהוא מעֵבר ללהקות עצמן, מין רוח של חופש. השירה הישראלית עדיין רואה בשירה משהו מכובד ומחוזי מאוד, כך שהיא רחוקה מה'ביט'. אין משוררים כייסים או זונות ממין זכר, אלא תרחֵי אקדמיה שקדנים – זו השירה העברית."
עודד פלד, בתשובה לשאלה האם הסבר אפשרי לכך ששירת גינזברג לא תורגמה באופן מקיף הוא שהיא נכתבה באנגלית:
"אשר למסקנתו של רפי (וייכרט) ידידי, שלפיה לא היה ביקוש גדול לשירת גינזברג בעברית מפני שהרבה אנשים יכולים לקרוא אותה במקור, אני רחוק מלהיות בטוח בכך. עובדה ששיריהם של משוררים רבים בשפה האנגלית מיתרגמים לעברית, ויש, או, יותר נכון, היה להם פעם ביקוש."
בתשובה לשאלתי מדוע לדעתו שירת ה"ביט" לא התקבלה בארץ:
"לדעתי, שירת גינזברג, בדומה לשירת ויטמן בשעתו – עם הופעת תרגומו המקיף והראשון של שמעון הלקין – לא התקבלה על ידי הזרם המרכזי בשירה העברית משום שהיתה בעיקרה שירה אפית ואקספרסיוניסטית, ז'אנר וסגנון שלא התקבלו מעולם בזרם המרכזי. מדוע? באמת שאין לי תשובה. יוצאים מן הכלל מבחינה זו הם שמעון הלקין בשירתו שלו ואורי צבי גרינברג, שהושפעו מאוד מוולט ויטמן, אבל הם הרי לא היו מעולם חלק מן הזרם המרכזי. סיבה נוספת היא שעל שירת ה'ביט' הסתכלו כאן תמיד בעין עקומה-משהו [כלומר, מי אלה הארחי-פרחי האלה, ומה שווה כבר השירה שלהם…]. לאחר שזך תירגם את קדיש ושירים אחרים, ניתנה להם לגיטימציה מסוימת, מפני שזך הוא דמות מכובדת, אבל זה היה מעט מדי ומאוחר מדי. בהקשר זה אני יכול להעיד על עצמי שבתחילת דרכי, כשהושפעתי בכתיבתי משירת ה'ביט', הסתכלו עלי בעין די מזלזלת… למעט אנשים רציניים, כמובן.
"מדוע לא תורגם עד היום מבחר גדול ומקיף של יצירת גינזברג? זו תעלומה גדולה בעיני. בסופו של דבר, הוא היה יהודי [גם אם נעשה בודהיסט] והיה אחת הדמויות הבולטות והמוכרות ביותר בשירת המאה העשרים. לכן מוזר בעיני ששום הוצאת ספרים לא הגתה אפילו את הרעיון הזה. אם נחזור עשרים-שלושים שנה אחורה, אני יכול לחשוב אולי על הביטניקיות ועל ההומוסקסואליות שלו, שאולי היוו מחסום, אבל היום זה מוזר ביותר, אלא אם כן נחבר זאת לעובדה שמו"לים אינם שׂשׂים לפרסם ספרי שירה בימים טרופים אלה, כשמספר הקונים והקוראים שואף לאפס. זה מזכיר לי, דרך אגב, את נדודַי עם בדרכים של קרואק, כשחיפשתי מו"ל שייתן לי לתרגם אותו לעברית. חמש שנים נדדתי בין מו"לים ששאלו אותי מי זה בכלל ג'ק קרואק [שספרו זה תורגם לעשרות שפות…]. לך תבין. אני שמח שאתה חוקר את הנושא. אין ספק שיש משהו שמרני מאוד בספרות העברית."
י.י.
