ֹשֵדִים בדויים על בריאת העולם הפואטי בשירי ערב רגיל / טל ניצן מאת אלכס בן-ארי ערב רגיל, הוצאת עם עובד, 2006, 90 עמ'.

יש משהו מפתיע מאוד בעולם השירי של ערב רגיל. שירי הספר מתרחשים כולם במרחב היומיומי והמוכר ביותר, העיר והבית, ומאוכלסים בפעילויות ובמעשים הרגילים והפשוטים ביותר. הדוברת הולכת ברחובותיה של תל-אביב, מטפחת את עציצי דירתה, מגדלת את ילדיה, מסדרת את הספריה, כותבת, קוראת, הווה. אך בתוך העולם הרגיל, הבטוח לכאורה, היא מתקיימת בחוייה בסיסית של איום בלתי פוסק, של אי-שקט, של חרדה ודריכות מתמידים. המפתיע הוא שדמות הדוברת העולה מן הטקסטים איננה של אדם נוירוטי, מעורער נפשית או כזה הנתון בסערה רגשית, אלא דווקא של אישה בריאה וחזקה המתעקשת להמשיך ולנהל את חייה כמיטב יכולתה בתוך נסיבות חיצוניות קשות ביותר בהן היא נתונה, כך נראה, שלא מרצונה. כלומר, הקורא את הטקסטים האלה נאלץ לקבל את קיומו של עולם פרדוקסלי, שמחד הוא דומה חיצונית בכל לעולם היומיומי המוכר לו ומאידך, כך מתברר מדיווחה המדויק והאמין של זו המאכלסת אותו, הוא עולם מאיים, אכזר וקשה. יישובה של הסתירה הזו היא המשימה הראשונה הניצבת בפני הקורא הבא להיכנס בשערי הספר, ולשם כך יש לבחון מקרוב יותר את יסודותיו של העולם המתואר בו.
בעולם של שירי ערב רגיל פועלים תחת המעטה החיצוני הדק של השלווה הביתית שני "כוחות טבע", צמד עקרונות כמו-פיסיקליים המעצבים אותו. כוחות אלה הם החדירות והנדיפות. כמעט בכל שיר משירי הספר הזה ניתן לראות לפחות אחד מהם בפעולה. כוחות אלה, שמיד נרחיב עליהם את הדיבור, הם הבונים את העולם של ערב רגיל כמקום המאיים והמערער שהינו.

ראשית - החדירות.
בעולמם של שירי ערב רגיל גבולות הם דבר מטושטש, כמעט לא קיים. הפנים תמיד חדיר לחוץ. ההפרדה בין הבית לעיר, למשל, היא, לכאורה, מוצקות בטוחה של בטון וזכוכית, אך בפועל יותר משהיא דומה לקיר או חומה היא מזכירה ממברנה, קרום של תא, שדרכה מפעפעים פנימה ללא הרף יסודות עויינים מן החוץ. הבית אמנם עודנו הבטוח שבכל המקומות האפשריים, אך החדירות הבסיסית של עולם הספר מביאה לכך שחווית השהות בו, יותר משהיא דומה לישיבה שאננה מאחורי חומות בצורות מעלה על הדעת שנת לילה בג'ונגל בין עפאיו של עץ גבוה. כל רחש, כל נהמה, חודרים את גבולותיו ומאיימים על היושבת בו. החוץ על מוראותיו צובא כל העת על הפתחים ומצליח לפרוץ פנימה (לא לחינם נקרא אחד משערי הספר "ארמונות קרטון וחול"). כך למשל כותבת טל ניצן בפשטות, כמובן מאליו, בפרגמנט הראשון מתוך המחזור "הרף עיניים":

הַדֶּרֶךְ אֶל שְׁנַת הַיְּלָדִים בַּבַּיִת
עוֹקֶפֶת שְׂמִיכָה וְרֻדָּה יְשָׁנָה,
מִשּׁוּלֶיהָ הַקְּצָרִים מְבַצְבְּצוֹת רַגְלָיו
שֶׁל הַיָּשֵׁן עַל הַמִּדְרָכָה […]
("הרף עיניים", עמ' 30)

כלומר החוץ הקשה והאכזר קונה לו, באופן הבוטה והשרירותי ביותר, אחיזה בציר מרכזי בבית, הדרך אל חדר הילדים.
חוויה דומה, קיצונית אפילו מזו, מתוארת באריכות בשיר "התחלפות" (עמ' 46). הפעם זו היא הדוברת עצמה, הספונה, לכאורה, מאחורי "וִילוֹנוֹת חַדְרִי הַלִּילָכִי", ומושלכת באחת וללא סיבה נראית לעין ומתגלגלת בדמותו של קבצן המוטל בשולי אחת ממדרכותיה הלוהטות של תל-אביב. במקרה זה מתגלה שהפנים חדיר לחוץ גם מן הכיוון השני, כלומר, לא רק שהחוץ יכול לחדור פנימה, הוא יכול גם לשלוף את הדוברת מן הפנים החוצה.

בשיר "רעש מרעש" (עמ' 29), במהלך לילה של ערות דרוכה, אנו עדים לשתי פלישות נוספות:

[…] אֲבָל הַיּוֹנָה שֶׁנִּדְחֲקָה פְּנִימָה, פִּרְפְּרָה
בֵּין קִיר לְשִׁמְשָׁה, יְכוֹלָה לִהְיוֹת רַק
צִפּוֹר הַבְּשׂוֹרָה הָרָעָה,
וְעוֹד אֲנִי מְנַסָּה לְהָשִׁיב לְעַצְמִי
אֶת אִבּוּדַי וּכְבָר
הַבֹּקֶר מֵטִיחַ רֵיחַ רֶמֶץ בַּתְּרִיסִים

וּבָא עוֹד יוֹם צָהֹב,
מְהַדֵּק אֶת בִּרְכּוֹ עַל צַוָּארִי.
("רעש מרעש", עמ' 29)

היונה הנלכדת בין הקיר לשמשה נופלת למעשה קרבן לגבולות המטושטשים בין הבית לחוץ. היא מבשרת רעות לא כשלעצמה, אלא כי היא מנכיחה את חוסר הגבולות הזה, את החדירות המתמדת שביסוד העולם של הספר. מיד אחריה מתחיל הבוקר מהלך נוסף של פלישה אל תוך הבית. מהלך המסתיים בתמונת ברכו המתהדקת של היום על צווארה של הדוברת. קרב נוסף הוכרע.
לא במקרה עולה כאן בטבעיות דימוי הקרב. זהו דימוי אורגני לתפיסת העולם הבסיסית של הטקסטים הללו והוא חוזר בהם שוב ושוב. הצורך להילחם, להתגונן ללא הרף, הוא פועל יוצא של התקיימות בעולם שהחדירות היא אחד משני היסודות המכוננים שלו. זהו עולם שאין בו שום מקום בטוח, עולם בו בכל רגע, בכל מקום, מידי כל אחד, אורבת סכנה. תחושה שמנוסחת בתמציתיות באחד השירים הראשונים בספר:

כְּשֶׁמַּעֲרִיב
חַיָּה קְטַנָּה
אוֹרֶבֶת בַּחֹשֶׁךְ
לְחַיָּה קְטַנָּה מִמֶּנָּה.
(עמ' 12)

אפילו בהתבוננות הפשוטה ביותר, כמו בהייקו המקסים הבא, משתקפת תפיסת היסוד ההשרדותית הזו:

פְּקִיעַת הַבֵּיצָה
לְמַגַּע הָרוֹתְחִין.
קְרָב זָעִיר הֻכְרַע.
("קולות", עמ' 32)

עקרון החדירות הוא תשתיתי כל-כך בעולם של שירי ערב רגיל עד שהוא עומד אפילו מעל חוקי הפיסיקה המוכרים. החוץ העוין יכול לחדור פנימה לא רק באמצעות פריצת המעטפת החיצונית (קירות, חלונות וכד') אלא גם באמצעות התגלגלות באחד מחפצי הבית המוכרים והבטוחים, לכאורה. כל אחד מדברי הבית הוא סוס טרויאני בפוטנציה היכול באחת לעבור מטאמורפוזה ולהפוך לאיום. כאלו הם " הַפְּסַנְתֵּר הַחוֹשֵׂף שִׁנָּיו" (עמ' 13), "גְּוִיַּת כֻּרְסָה נִשְׁעֶנֶת עַל קִיר מִרְפֶּסֶת " (עמ' 49), סדק בקיר ש"תֵּכֶף יִתְבַּקֵּעַ/ וְאַרְסוֹ הָרוֹתֵחַ/ עַל רֹאשִׁי" (עמ' 65) או דבר תמים ויומיומי כמו כר:

בְּאַלִּימוּת
בְּטֶרֶם אוֹר
הַכַּר הוֹדֵף אוֹתִי אֶל הַיּוֹם.
("יקיצות", עמ' 35)

אפילו השינה, אולי קו הביצורים האחרון האפשרי, מעין בית פנימי בתוך הבית, נתונה לאותו "חוק טבע" של חדירות ולכן איננה יכולה להוות מקלט של ממש עבור הדוברת. החוץ, העיר, נוכחים ומפעפעים פנימה כל העת:

[…] לְבַסּוֹף לְבַסּוֹף
נֶעֱצָמוֹת הָעֵינַיִם
בְּבֶטֶן תֵּל-אָבִיב

מַפְלִיגָה
כָּל הַלַּיְלָה
נַהֲמַת מְנוֹעֶיהָ בַּקִּירוֹת
("חיית לילה", עמ' 13).

ולא רק הם אלא גם, כאמור, יסודות מתוך הבית עצמו, הופכים להיות עוינים, למשל מאוורר התקרה:

[…] פָּנֵינוּ הָעֲצוּמוֹת נְשׂוּאוֹת
לַכְּנָפַיִם הַפּוֹלְחוֹת וּמְשַׁלְּחוֹת בָּנוּ
צְרוֹרוֹת-צְרוֹרוֹת שֶׁל חֹשֶׁךְ.
("תחת מאוורר התקרה", עמ' 14)

אפילו הגוף והנפש קמים על השינה באמצעות הכאב הפיסי ("כְּשֶׁהַכְּאֵב הַקּוֹדֵחַ בְּמַרְפֵּקִי/ טָרַף אֶת הַשֵּׁנָה", עמ 26) וחלומות הביעותים. כך, למשל, בשיר "שריר ועיקש" (עמ' 68) מתעוררת הדוברת מחלום ביעותים שבמהלכו נופל בנה ממעקה. היא ניגשת לחדר הילדים על מנת להווכח שהיה מדובר רק בחלום, אך למרבה התדהמה, למרות העדות הפיסית המוצקה המתגלה לעיניה - הילד הישן בשלווה - נותרת האימה בעינה והשיר מסתיים כך: "פִּי הַתְּהוֹם/ שָׁרִיר וְעִקֵּשׁ". כלומר הסיבה המיידית לאימה נעלמה אך מקור האיום, אותו "פי תהום", מוסיף להתקיים וכמו נגיף רק משנה את צורתו.
מעניין לראות בהקשר זה שגם הפואטיקה של הספר עצמו נענית לעקרון המכונן של העולם אותו היא בוראת. השירים שמעמידה טל ניצן בפני הקורא הם בעצמם חדירים מאוד, אינם מוגנים מאחורי קירות גבוהים של סימבוליקה, מורכבות לשונית או צורנית. כבר אחרי קריאת שניים או שלושה שירים מתקבלת התחושה שהעולם הרגשי, הגיאוגרפי והתוכני של הספר פרוש במלואו בפני הקורא. במובן זה מתקיימת בספר אחדות של סגנון ותוכן. המשוואה המתקבלת מציבה את הקורא בתפקיד המפתיע של החוץ העוין, הפולש פנימה. לאורך הקריאה, עם התפתחות ההזדהות של הקורא עם הדוברת, הוא "חוצה את הקווים" לצד שלה. החצייה הזו מאפשרת לו מבט מורכב יותר על המציאות של הספר. מבט המייצר חווית קריאה לופתת, אינטנסיבית מאוד.

היסוד המכונן השני בעולם של שירי ערב רגיל , לצד החדירות, הוא הנידפות.
כל דייריו של העולם הזה, הן הפיסיים והן הנפשיים, הם ארעיים במהותם. אין חפץ או רגש שהתקיימותם על ציר הזמן מובטחת. יתרה מזאת, בכל דבר ודבר מצויה כבר מראשית התהוותו בשורת סופו. כל דבר, מוצק ככל שיהא, נמצא כפסע מהתאיינותו.

סוֹפְסוֹף מָצָאנוּ דִּירָה! אָמַר
וְנִשְׁעַן עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן
לְהַשְׁקִיף עַל הַנּוֹף
וְלִפְנֵי שֶׁמַּרְפֵּקָיו נָגְעוּ
חָטְפָה אוֹתוֹ הָרוּחַ […] (עמ' 69).

השיר "נוקטורן עם קצה" (עמ' 48) עוסק בניסיון נואל לאתר איזו מוצקות מאחורי הבהוב סיגריה רחוק. הניסיון, מיותר לציין, נכשל. אפילו הגשם היורד, מסתבר בשורה האחרונה של השיר, הוא גשם "שֶׁקַּיִץ עָרִיץ כְּבָר אוֹרֵב בּוֹ ". כלומר, סופו כבר טמון בו.
כך גם בשיר הבא, "צופן", בו נדמה לרגע שאיזה סוד עשוי להתפענח, שמשהו בחווית הקיום העירונית יכול להתמשמע ולהתמצק. אך מיד מגיע הסיום המבטל כל אפשרות כזו:

[…] מְאֻחָר מִדַּי.
אֲנִי שׁוֹמַעַת:
הָרֶגַע, כְּמוֹ חוֹמָה, נִסְגַּר.
("צופן", עמ' 49)

בשיר חסר השם הפותח את השער "חבלות" עומדת הדוברת לשלוח למישהו מכתב תנחומים בדואר אלקטרוני. כלומר היא על סף יצירת מגע רגשי משמעותי עם נמענו של המכתב. אך אז, כמו משום מקום, מגיעה הפסקת חשמל פתאומית ומאיינת את כל שיכול היה להיות אל תוך חשכה גדולה:

[…] הַמָּסָךְ מַשְׁחִיר
אֲסוֹנְךָ נִבְלַע בְּתוֹכוֹ.
רַק רַחַשׁ הַגֶּשֶׁם.
אֲנִי מְגַשֶּׁשֶׁת בַּפְּרוֹזְדּוֹר הַדָּחוּס מֵחֲשֵׁכָה
וְהַלֹּא-כְלוּם שֶׁיָּכֹלְתִּי לָתֵת
קָפוּץ בְּכַף יָדִי. (עמ' 53).

כאן המקום להעיר שלאור טיבו החדיר והנדיף של עולמה, אין פלא שהיצור שעמו מזדהה המשוררת יותר מכל, היחיד בו היא בוטחת ללא סייג, היחיד המשמש לה גם משען ונחמה וגם דגם לחיקוי, הוא החתול המוזכר ברבים משירי הספר. אין מתאים מן החתול לאכלס את העולם של שירי ערב רגיל. החיה ההשרדותית, הגמישה, הערנית תמיד הזו, הדרוכה לכל רחש ומוכנה בכל רגע לזנק, בין אם לתקיפה ובין אם למנוסה, היא תמצית כל הכישורים הנחוצים לשרוד, אפילו להצליח, בעולם בו מושלות החדירות והנדיפות בכיפה.
הספר מסתיים בשיר ארוך ששמו כשם הספר, ערב רגיל. הטקסט הזה, השונה מאוד מיתר שירי הספר, מוקדש למאמץ לברוח מן העולם המסויט של השירים הקודמים על-ידי בריאת עולם חלופי שהוא תמונת ראי של העולם הקודם. עולם בטוח, מוצק, קבוע, שלו. עולם בו הכותרת "ערב רגיל" מתפרקת מן האירוניה שלה. לא מפתיע לכן שהשיר הזה מעלה על נס בדיוק את היפוכם המוחלט של החדירות והנידפות. הדוברת נמצאת שם בזוגיות רבת-שנים, יציבה ובטוחה. לא "הפילם נואר הקטן שלנו" (עמ' 10) אלא "קַלּוֹת וּמֻקְדָּמוֹת/ אֲרוּחוֹת הָעֶרֶב שֶׁלָּנוּ". אל הטיול הערבי מתלווה לא החתולה, אלא היפוכה, הכלב, חיה שלא היה לה מקום בעולמם של השירים הקודמים. הבית עצמו שוכן לא בעיר, אלא בנוף כפרי פסטורלי, רחוק וחסר שם. טיול הערב מסתיים, כבכל ערב, בפונדק הקבוע בו בעל-הבית יודע, גם ללא מילים, בדיוק מה להגיש. הכל טובל בשגרה, בקביעות, ביציבות. אין זכר לנידפות שאפיינה את שאר שירי הספר. גם הגבולות בין החוץ לפנים, הן במובן הרגשי והן במובן הפיסי, ברורים ובטוחים מאוד, כלומר, ההיפך המוחלט מחדירים. כך, למשל, העיתון, שבשיר קודם כותבת עליו טל ניצן: "[…] וּמְקַלֶּלֶת/ אֶת הָעִתּוֹנִים שֶׁעָכְרוּ לִי/ כָּל כָּךְ הַרְבֵּה בְּקָרִים/ בַּנּוֹרָאוֹת הַמָּקוֹם הַזֶּה" ("שני הרהורים תוך סידור הספריה מחדש", עמ' 57) הוא כעת חיה מאולפת, אחד מ"שְׁנֵי הַחֲטָאִים הַקְּטַנִּים שֶׁלֹּא יֶחֱצוּ/ אֶת סַף דַּלְתֵּנוּ", דבר אקזוטי, מרוחק שלנגדו רק "נָנוּד בְּצַעַר וּבְהִשְׁתָּאוֹת עַל טֵרוּף הַנָּקָם,/ עַל חַמַּת הַהֶרֶס...". אין לעיתון, ולחוץ בכלל, אותה יכולת חדירה בלתי מופרעת אל הבית, השינה, הנפש. המקום הוא כבר איננו "המקום הזה".

יֵשׁ שֶׁתַּצְלוּם יְשַׁלֵּחַ בִּי צְמַרְמֹרֶת,
תִּסְגֹּר אֶת הָעִתּוֹן, תְּלַטֵּף אֶת יָדִי
וְתַזְכִּיר: רָחוֹק, רָחוֹק.
(ערב רגיל, עמ' 89-90)

כעת, כשטיבו של העולם של שירי ערב רגיל ברור יותר, ניתן לשוב אל התמיהה המקורית המלווה את הקריאה בספר: כיצד עולם שנראה רגיל כל-כך מלא בהתרחשויות מאיימות. מה הופך אותו לכה חדיר, כל-כך נדיף? השירים אינם מציעים תשובה ישירה לשאלה הזו, אך נדמה שפה ושם מבצבצת אפשרות מפתיעה.
במחזור הנפלא "לילות", המוקדש למשוררת אלישבע גרינבאום ז"ל, מתארת הדוברת בשיר הראשון לינת לילה באחוזה אנגלית כפרית. היא ישנה בחדר אחד, אלישבע בחדר הסמוך. הלילה, כמו לילות רבים כל-כך בספר, עובר בתחושה של התגוננות מפני החוץ והפנים העוינים, בנסיון לפענח כל רחש, כל חריקה בקרשי הרצפה, על מנת לזהות מנין תפתח הרעה הפעם. בשיר השני במחזור, שמתרחש כבר חזרה בתל- אביב, שוב בלילה, מבינה הדוברת לפתע שאז, באותו לילה אנגלי, כבר הייתה אלישבע, ככל הנראה, חולה במחלה שתביא כעבור זמן קצר למותה:

[…] גּוֹרָלֵךְ הוּא שֶׁנֶּחְרַץ אָז, שָׁם,
וּבְעוֹדִי שׁוֹמַעַת שֵׁדִים בְּדוּיִים
פָּלְשׁוּ אֵלַיִךְ שֵׁדֵי מַמָּשׁ
בַּחֶדֶר הַסָּמוּךְ […]
("תל-אביב", עמ' 26)

האבחנה הזו בין שדים בדויים לשדי ממש היא מפתח חשוב להבנת מקורו ואופיו הייחודי של העולם הפואטי של הספר. עולמם של שירי ערב רגיל ,לא רק במחזור "לילות", הוא עולם של שדים בדויים. ומניין מגיעים אותם שדים בדויים? התשובה המפתיעה היא שייתכן שמקורם בדוברת עצמה.

הנה השיר "L'empire des lumieres" (עמ' 18):

עַד מָתַי הַמָּסָךְ הֶעָמוּם שֶׁל הַגֶּשֶׁם
עַד מָתַי שְׁמֵי אַסְבֶּסְט עַל רָאשֵׁינוּ
תְּחִלָּה הִתְנַקְּדוּת הַכְּבִישׁ
הַסַּם הַמַּסְעִיר שֶׁל רֵיחַ הַגֶּשֶׁם
עַכְשָׁו מַטְּחֵי קַרְפָּדִים מִשָּׁמַיִם
וְקִיסוֹס הָרָקָב מְטַפֵּס בַּקִּירוֹת

עַד מָתַי לֹא יֵקַלּוּ הַמַּיִם
עַד מָתַי קוֹלָם הַסָּמִיךְ
נְגִיעַת אֶצְבְּעוֹת-הַטִּפּוֹת הָרִאשׁוֹנוֹת
אָבְדָה בְּמַיִם רַבִּים
וְאָנוּ מִתְבַּצְּרִים פֶּן נִמָּחֵץ
בֵּין עֲנָנִים לְהַרְרֵי הַמַּיִם

עַד מָתַי יִגְאוּ מַיִם וּמַיִם
כְּבָר נִשְׁטַף הַדָּם
כְּבָר טָבְעוּ שוֹפְכָיו
וּמַיִם עֲדַיִן וּמַיִם

עַד מָתַי, אֲנִי לוֹחֶשֶׁת
בִּשְׂפָתַיִם נְשׁוּכוֹת צָמָא
מִתַּחַת לְזִמְזוּם הַמְּאַוְרֵר
הַמְּפַלֵּס דַּרְכּוֹ יָגֵעַ בְּעַרְפִלִּית הַחֹם ,
מָתַי, תּוֹהָה מֵאֲחוֹרֵי תְּרִיסַי הַנִּסְדָּקִים,
טוֹבַעַת בְּמַיִם בְּדוּיִים.

אני מציע לקרוא את הטקסט הזה כמיקרוקוסמוס של הספר כולו. לאורך שלושה מתוך ארבעת הבתים מתארת הדוברת איום הולך ומתגבר של טביעה, של מים גואים, שיש להתבצר מפניהם. מים המאיימים לחדור לכל מקום, למחוץ ולאיין את כל מה שבדרכם. בבית האחרון מתברר לפתע שכל התאור הזה מתרקם בחדר לוהט מחום, חסר מים לחלוטין. כלומר כל מה שתואר קודם לכן, כפי שמודה השורה האחרונה בשיר, הוא "מַיִם בְּדוּיִים". מה איננו בדוי? הדבר הממשי היחיד הוא תחושת המצוקה של הדוברת. אלא שלתחושה זו, וכאן הנקודה המכרעת, אין מקור מוגדר. מחד, הדוברת חיה בפחד מתמיד ומאידך, בחוסר יכולת לראות את מקור הפחד. העובדה הזו מעמידה אותה במצב נפשי בלתי נסבל. לפיכך הפעילות הבסיסית של הדוברת בטקסט הזה וביתר שירי הספר היא לברוא, כלומר, לבדות, מושאים קונקרטיים לפחדיה. פחד, שיש לו מושא קונקרטי, הוא פחד שאפשר לתחום, לתת לו שם, לדבר עליו. הפחד הופך אז למשהו שאפשר להלחם בו, למשל, על-ידי בריחה לפנטסיה על עולם שבו הגורם לפחד איננו עוד.
במילים אחרות, אלמלא המהלך המפורט של בניית העולם החדיר והנדיף לאורך הספר כולו, לא יכולה הייתה הדוברת למצוא נחמה בבריחה אל העולם המדומיין של השיר האחרון. במובן זה שיר הסיום, שהוא בבחינת בדיה על בדיה, הוא שיאו של הספר, התכלית לקראתה נבנה כל העולם הפואטי שקדם לו.




ספרה הקודם של טל ניצן
דומסטיקה, עם עובד, תשס"ב 2002

קישורים אודות טל ניצן:
* ביוגרפיה ומידע כללי (כולל רשימת כל הספרים שאי פעם ערכה ותרגמה): לקסיקון הספרות העברית החדשה
* מידע על האנתוגיה בעט הברזל - באתר של הוצאת חרגול.


אלכס בן-ארי הוא משורר. הוא כותב על שירה ועל עניינים נוספים באתר האישי שלו במסגרת פרויקט 'רשימות': www.notes.co.il/alex