456710376

"על בְּנֵי עמי אני בוכה אשר אין בהם לב לבכות"

על ארץ זבה מאת רמי דיצני

בספרו נותן רמי דיצני מבט נוקב במציאות הישראלית של עשרים השנה האחרונות והתמונה העולה מן השירים אינה מחמיאה, בלשון המעטה. לא במקרה, עוטה המשורר, בשירים המסיימים את הספר, את מסכת נביא הזעם, המטיף בשער, המתריע על העוולות ועל ההשחתה החיצונית ובעיקר אולי הפנימית, על המקום שבו הנפש עצמה, האישית והציבורית, מתרדדת ומתכערת "ראיתיכם בכיעורכם שפלים בהתנשאותכם/ ערב-רב המון-אסוף קדם-עַם – /עַם לא אנשים-אחים לא יחד לא חסד -/עַם אין אהבת-אדם./" ("זעקי ארץ אהובה" 81). דיצני מביט סביבו בספר הזה ומוצא מעט מאוד נחמה ואת תחושת אין האונים הזו, את הכעס הזה, הוא מריק אל מגוון של ערוצי מבע, דמויות, מסכות ומשלבים של העברית, המעלים פנורמה של נקודות מבט שהגודש שלה מסחרר ומעיק במכוון: מול המון המראות והמציאות המציפה מעמיד דיצני  שפע של אמצעי מבע, מול הדלות וההתבהמות העולות מן המציאות שהוא רואה, מציב דיצני, כמעט כסכר אחרון, את העברית המשובחת שלו, הרב רובדית, עברית המתכתבת בו זמנית עם המקרא, עם משוררי זמננו ועם שפת הרחוב.

שערו הראשון של הספר, "התערבות נמהרת", מהווה חשבון רב שנים של דיצני (שירים רבים בפרק זה שייכים כרונולוגית לתחילת שנות השמונים ולימי מלחמת לבנון) עם ההוויה הצבאית ועם האופן שבו שפת הצבא ומושגי הצבא מחלחלים אל תוך שפתנו ונשמתנו. דוגמה אופיינית היא השיר "ילדי ה "LES ENFANTS DU R.P.G  המעלה באוב את אחד מסמליה של אותה מלחמה. השיר נפתח בטון קליל, כמן שיח אהבה ישראלי אופייני, בו מתריסה האישה כלפי הגבר "אתה כמו ילד אתה", בהתחנחנות של חיבה זעופה. אך הגערה מעלה בתודעתו של הגבר ילד אחר, מוחשי ביותר "והילד ההוא שהרים לנו את הזלדה/ בן כמה את חושבת היה?…./ מזל שביד אחת עוד הספקתי לדפוק מחסנית שלמה בכיוון/…/ את הראש פוצצתי לבנזונה הקטן!" (10).  השפה שבה משתמש דיצני, עברית של "לדפוק מחסנית" וה"בנזונה הקטן", מבטאת כאן עולם פנימי פגום, עולם תרבותי ואנושי שהושחת. וכמו כדי להמחיש את המטפורה שהשפה מעלה, ממשיך וגורר אותנו דיצני בחלקו השני של השיר היישר אל תוך עולמו של הדובר  – "וכשהחזירו אותי מהתאג"ד בדרך למנחת-המסוקים/ שוב עברנו על הפרדס/ ואני בקשתי,/ התעקשתי, לעצור./…/ המוח כבר גמר לנזול,/ נזכרתי בריח האטליז בדרום העיר./ זבובים שמנים השתובבו באוויר./… בגיל של התלמידים שלי/ בגיל של אחייני הקטן." דיצני לא מרחם עלינו ויורד עד לפרטים הקשים ביותר, בשיר זה ובאחרים, לא רק על מנת לזעזע, אלא גם כדי להמחיש עד כמה הטמיעה לתוכה העברית את הבאנליות והשכיחות של הדיבור על המוות, עד כמה, בעצם, הפכנו קהים. הדובר בשיר אומנם רדוף בידי זיכרון הילד שהרג, אך איננו יכול להתעלות למעשה מעל לשטחיות הבסיסית והמצמררת של עיבודה  החוזר ונשנה של החוויה הנוראה "אולי/ כבר לא שנאתי אותו/ אבל הכאב ביד לא הרשה לי להרגיש משהו טוב יותר".

דרך אחרת, קלה יותר, אך לא פחות נוקבת, שבה דיצני מדבר על זליגת ההוויה הצבאית אל תוך חיינו הוא באמצעות הציטוט הפרודי של טקסטים מוכרים. כך למשל ב"בבית עלמין צבאי" שבמרכזו שחזור מעוות של השיר הנאיבי על שדה התלתן המוכר בביצועו של דודו זכאי, אך במקום המפגש הרומנטי, הפסטורלי, בשדה, נפגשים האהובים בבית קברות ( "אבל אני פגשתיה בבית עולם/ על כן לבי ילך לשם, לבית עולם, לבית עולם" 11). גם כאן משתמש דיצני בשפה ובקודים התרבותיים שלנו כסוכנים כפולים בכך שהוא מחדיר אל תוך צורות הביטוי השגורות מעין וירוס המהפך את דמותן והופך אותן ליצור חדש, גרוטסקי (בדומה לואריאציה המאקברית, העממית, על "אגדת דשא" הגורסת כי "יש ערמה של דשא על החברה") –  וכל זאת במסגרת של שיח אוהבים סוריאליסטי המתרחש כפי שמזכיר לנו הדובר מיד בפתיחה "ביום השנה/  אני נכה מאה אחוז והיא אלמנה/ כנראה כמוני מהמלחמה האחרונה."

ציטוט נוסף ומתריס מצוי ב"שתן בשדה רקָב", שיר קצר הבנוי כמין תמונת ראי הפוכה של שירו הידוע של עמיחי "גשם בשדה קרב".

שתן זולג על פני בנֵי דודי
קורסים מסריחים מכוסי-עיניים
זרועותיהם כפותות לאחור –
ועל אצבעות אחַי
המנערים רוכסים מגחכים
מכסים על הערווה

(21)

לא במקרה מתחלפות אותיות "קרב" ל"רקב". בדיוק כשם ששירו של עמיחי היווה מעין גרסת נגד ל"אנחנו" ההרואי של "הנה מוטלות גופותינו", בא שירו של דיצני וכמו מראה לנו במראתו המעוותת את המרחק שעברנו. אך השבר שבין שירו ובין שירו של עמיחי גדול ונורא לדעתי מזה שמתקיים בין "גשם בשדה קרב" ובין "הנה מוטלות גופותינו" של גורי, זאת מכיוון שדיצני תוקף את עצם מוסריותו של הלוחם הישראלי. כך הופך הגשם, אותו אלמנט טבעי, פסיבי, המפריד אצל עמיחי באופן אובייקטיבי בין המתים לחיים, לפעולה מכוונת של הטלת נוזלים על מנת לבזות ולהשפיל. כאן אין עוד קבוצת רֵעים שהגשם ממחיש את חלוקתה למתים ולחיים אלא מערכת היררכית של משפילים ומושפלים, גבוהים ונמוכים, ישראלים ופלשתינאים. וכך גם נזרק הפועל "מכסים", בו עשה עמיחי שימוש כה נוגע ללב, על מנת להבחין בפשטות נוקבת בין החיים למתים (מכסים/אינם מכסים עוד) – אל רובד אחר של משמעות אפשרית ואל ביטוי דוגמת "לכסות על הערווה" ואל ההקשר הסמלי של כיסוי על הבושה, הסתרת העליבות, הגסות, הפעולה אשר באותה מידה שהיא מסתירה היא גם מורה ומצביעה על מה שלא ניתן עוד להסתיר ולהסוות.

בשני השערים האמצעיים של הספר "תחת שמי שווארמה" ו"עיר קיר", מתרחבת הפנורמה, ומבטו של דיצני משייט  ואוסף תמונות וקולות מתוך החוויה הישראלית הרב-גונית. אולם גם אם כאן לעיתים נדמים הטון, ובחירת הנושאים, מחויכים יותר, הרי שזהו חיוך מריר, אפילו אכזרי. כך בהתפלפלות המשעשעת על חשבון הנהייה אחר פתרונות זמינים למצוקות ואופנת הסדנאות הרוחניות ב"הבשורה על הסדנה הישראלית לכאב" (30-31), שיר הפורט לפרטי פרטים את הבנאליזציה של הרוחני.  כך, וביתר חריפות, בשירים המופיעים תחת הכותרת "תחינות קשות על קרטון קשיח", שירים שהם מעשה אומנותי מתוחכם ורב רובדי. דיצני נוטל כאן את קולה של העליבות והאומללות, את הזעקה של האדם העני המנוסחת בעברית עילגת ועצובה, ומניחה באחת בתוך עולמו המהוגן, ה"תרבותי" של ספר השירה. בכך הוא מעמת אותנו באורח ישיר ומיידי עם המודחק הקולקטיבי שלנו, עם הקול והשפה שרובנו מעדיפים שלא לשמוע; קול ישיר, עיקש, חסר יומרות ופשוט המסוגל, למשל, לאמירות מצמררות כמו "אין אהבה בלב שלכם/ זה אתם חולים בעצמכם/…יא בנקים ממשלה עם גנבים מאתנו זקנים/../ אני מבקש רחמים/אני חולה/ אין לי כוח" ("במדרחוב" 52). ברמה נוספת, וכחלק מן הטיפול המתמשך שלו בספר זה ברובדי השפה העברית, מהווים הטקסטים האלה, ביטוי נוסף של העברית. דיצני מזכיר לנו כי בצד העברית הצבאית, הכוחנית, בצד העברית המקראית, בצד העברית המצטטת טקסטים קנוניים משל עמיחי או שמר, חיה ונושמת גם עברית אחרת, אמנם חסרת כוח וכבוד, עילגת, מצומצמת מאוד, אך היא כאן ועלינו להקשיב לה כי גם העברית הזו היא אנחנו.

בשער השלישי, "עיר קיר",  מציג דיצני תמונה מורכבת מאוד, עכשווית וכאובה של עיר הבירה. זו איננה עוד ירושלים האהובה, החצי מיסטית של עמיחי או פנחס שדה, אלא העיר הכעורה למדי, ההזויה, האלימה והמשיחית לא אחת, המוכרת בעיקר למי שחיים בה יום יום ולא פוגשים אותה רק בימי חג ומועד:

עיר דרך יסורים בכל דרך. בכל תחנה.
זרועת פאלוסים כסופים פולטים כרטיסי חניה בלי עודף כסף.
עיר בירה לנהגי מוניות גסים עבריינים מנתקים מונים מונים צליינים.
עיר מפגינים יורקים על מפגינים ושוטרים בריונים חובטים בלאומנים
ושמאלנים ופלסטינים וחסידים חסונים שעירים ושמנים ואנתרופולוג
ומשלחת ניאו היסטוריונים בהיסטריַת הקץ.

עיר קיר.
עיר ויברציות קשות באויר.
עיר אין נביא בעיר. עיר לֵך תכתוב לה שיר.

("למאסף הירושלמי שיר" 53)

ירושלים של דיצני היא עיר קשה ומכאיבה, בה  "סמרטוטי מפרשים מוטלים מותשים על תרניי טלוויזיה טובעים" ("שקיעת דם ירושלמית" 55),  בה מהלכת דמותו של ישעיהו ליבוביץ' שבירה וזרה "פניו דוים מצער,/ גלגלת קדוש מעונה" עד כי המשורר נלפת רצון חומל להגן עליו מ"פר (מוכר למשטרה) במכונית אמריקאית חדשה/ הנה כעת ממש יצא אחור יכה בו בפגוש מכה קשה." ("הנשר המפואר" 58) אך יותר מכל זו היא עיר של ניגודים המטשטשים זה בזה לתמהיל אופייני, כמין זיקוק של המבוכה הערכית והלאומית בה אנו חיים. כך ב"אני פורים אני פורים" (65) בו מדגיש דיצני את כל טווח הפגיעה של פיגוע המשבית את שמחת הילדים ואת פרנסת אמני הבידור וכולל באבחתו גם "שתי חמולות בני דודים/ שתְבָכינה (מבכות אולי כעת ממש) חלל משלהן: בכלל הוא לא אשם! (אך לא אוּשָר! כי בכיסו רשיון מעבר מפלסטיק שנמס עוד לא שוחזר)/ אשר נקרה לו באקראי מושב באוטובוס…/ …בדרכו לעבודת יומו לילו/ לשטוף כלים שמח באולם שמחות/." וכך גם בפתיחה המצמררת של "מכתם אבן" אשר בה (אולי כמן ואריאציה נוספת על "גשם בשדה קרב") חוזר הגשם ויורד לבלי הבחן על

                                פסיפס כתמי אבן בדגם עיר-עתיקה במלון הולילנד

ועל כתמֵי אין-ירק בעיר

ועל כתמי קצף-ביוב בנחלים

ועל כתם-ונחושת-ואור בשירים

ועל בני אדם כתמים באוטובוס-דמים

ועל כתמים אדומים על כבסי –

(64)

 

הלאומי והאישי, היפה והנורא, הקרוב והרחוק, דבקים יחד בשרשרת אנושית ועגומה של אסוציאציות שבמהלכה מטשטשים ההבדלים בין כתמי נחושת ואור בשירים (רמז בכיוון "ירושלים של זהב" הקנוני), כתמי צבע על בגדים ובין "בני אדם כתמים באוטובוס דמים". קשה מכל היא הרדוקציה, הכמו אגבית, של אדם למדרגת כתם, המיטיבה להמחיש את אבדן ערך החיים הכללי, את ההתקהות הרגשית והייאוש העמום הפושה בנו. השיר מסתיים בתחושת הבושה התוקפת את המשורר כאשר הדיווח על פיגוע מעלה בדעתו גם את כבסיו שלו שהוכתמו. ואולי יותר משבושה יש כאן, יש בכך הודאה עצובה בטירופה של המציאות המאלצת אותנו לשוט תדיר בין "עבדקנים/באפודים כתומים…./ מתרוצצים עם מלקטות אחר חלקי גופות בגשם בין השלוליות…/ ובין "הכבסים הרטובים (ש)נותרו על חבל".

בשער האחרון בספר "משא ארץ משיסה" לובש המשורר בגלוי את מסכת השליח, הנביא, האנתרופולוג, מן אדם שלא מכאן, המתייר באותה "ארץ זבה" ונדרש לדיוק אובייקטיבי. השפה התנכי"ת במכוון, העמדה המרוחקת-משתתפת (המזכירה כל כך את עמדת נביא הזעם, המבקר ומבכה את עמו מתוכו פנימה) מצטרפים יחד לחתימה אפוקליפטית מטרידה אשר בה מצד אחד מתרה השליח בסיום "זעקי ארץ אהובה"  "והארץ לכם כל הארץ תירשו?// לכן הנה ימים באים/" (81) ובו בזמן, מוכנה לו דרך המילוט "כאשר תפרוץ מלחמת אחים בלתי נמנעת" ב"ספינות תותחים של מעצמת העל", כי הוא הרי לא מכאן ועליו לשוב "להתהלך בין בני תרבות". אולם שורותיו האחרונות של השיר ושל הספר כולו עלולות להטעות. אותו מקום של תרבות, מקום טוב, איננו, למצער, על פני האדמה. השפה בסיום מוליכה אותנו אל גן העדן ואל האור האלוהי "בני אֵלים ואראלים ועלמות בהינומות של אור בְּאור ש"י עולמות.". ניתן לראות כאן אולי פתח של תקווה, אך תהיה זו לדעתי החטאה של האירוניה הכללית, היות וכל היופי הזה הוא יופי שלאחר מוות. כביכול ההתאיינות, המוות ופנטזיית גן העדן, הם המפלטים האחרונים מאותו מקום אכול שנאה, איבה ומלחמה.

ארץ זבה הוא ספר שירים בוטה ולא קל לעיכול המכוון את חיציו הרבים אל ההווה. אך האם יש מוצא? עתיד? סיומו האפוקליפטי של הספר מעמיד את האופציה האופטימית בסימן שאלה. סימן השאלה הזה צורב במיוחד גם משום שבחשבון כללי עולה החשש כי ספרו של דיצני (כמו גם כמה, כמה מלחמה של רמי סערי, או שיריהם הפוליטיים מן העת האחרונה של אהרון שבתאי ואגי משעול, אם למנות רק דוגמאות אחדות) הוא בבחינת קול קורא במדבר. תיבת התהודה של השירה בזמננו היא הרי מצומצמת בלאו הכי, וכך גם הדין מן הסתם בשירה המעורבת, הפוליטית. מה שמוביל למרבה הצער אל התהייה האם בהמולה הנוכחית, ולמרות הטכניקות הרבות המגוונות בהן מנסה דיצני לעורר את תשומת לבו של קהל הקוראים, לא יוותר ארץ זבה, למרות חשיבותו ועוצמתו, כמין דגל אדום נעוץ על תלולית אדמה, אובד ברוח הגדולה.

 

 

סדנאות כתיבה

הדקוּת המרהיבה

על הירוק בדרכו אל הירוק מאת צביה ליטבסקי

הירוק בדרכו אל הירוק, ספר שיריה השלישי של צביה ליטבסקי הוא ספר חריג למדי בשירה הנכתבת ומתפרסמת כאן. חריג משום הטון השקט, המדויק, הבלתי מתלהם בעליל הנוכח בכל שיריו, וחריג גם בתשומת הלב, שהוא מעניק לראיה, למבט, לחושים בכלל. אין בכך לומר, שאין עוד משוררים הערים במיוחד לסובב אותם, אם כי מעטים מהם בוחרים להקדיש לכך ספר שלם. אך זהו רק חלק מן התמונה. המבט הער אל העולם, המהווה חלק חשוב כל כך משירי הספר, אינו מבטל את היותו של הספר הזה ספר אישי במיוחד, אפילו חושפני. כי ליטבסקי יודעת היטב, שלפעמים דווקא המבט אל החוץ, אל האובייקטיבי, הוא זה שמאפשר לחשוף בחוזקה רבה במיוחד את התרחשויותיו של העולם הפנימי, וזאת מתוך משמעת נוקשה ומבלי ליפול אל מלכודותיו של האני החושפני, שאת גילומיו הבוטים נמצא כיום בכל כתבת שער ובכל ערוץ טלוויזיה אפשרי.
לנקודת מוצא זו הייתי רוצה לצרף את ההצעה לקרוא את שירתה של ליטבסקי בספר זה, ככזו שנעה באופן מעודן ומחושב בין שתי מסורות שיריות גדולות: מסורת שירת ההייקו היפנית ומסורת שירת הטבע הרומנטית. שירים רבים בספר חושפים בגלוי זיקה ערה, צורנית ותוכנית, לשירת ההייקו, כשחלקם הלא מבוטל מהווה שירת הייקו של ממש. הנה למשל השיר "צינה" (עמ' 10):

רָמְחֵי זְכוּכִית תְּלוּיִים.
צִלְצְלוּ בְּאֶפֶס קוֹל.
שְׂדֵה סַנְוֵרִים.

שיר זה הוא הייקו קלאסי לכל דבר ועניין (למעט אולי אי ההקפדה הטכנית על מספרן המדויק של ההברות): הצמצום. המיקוד במבט האובייקטיבי. תפיסתו של הרגע והנצחתו במילים. הרמז לעונת שנה. כל מרכיביו הידועים של ההייקו מצויים גם בשיר היפה הזה.
אך ליטבסקי איננה באה אל ההייקו מתוך עמדה חקיינית, מתבטלת. עמדתה כלפי המסורת העתיקה מוכיחה קירבה עמוקה, מושרשת ועל כן גם פתוחה לשינויים ווואריאציות. שירים רבים הכתובים כהייקו, מבחינת צורתם וסגנונם, סוטים אצל ליטבסקי מן המסורת המוקפדת, בהיבט אחד, אך עקרוני – הם מערבים, במידה רבה או פחותה, את האני המתבונן (האני, שבשיר "צינה" למשל, נעדר לחלוטין, ובמכוון מההיגד השירי). הנה, לדוגמה, השיר "סגריר" (עמ' 8):

זְגוּגִיּוֹת מִשְׁקָפַי מַלְּאוּ רְסִיסִים.
צִיּוּץ יַרְגָּזִי –
כִּיסֵי צְלִילוּת בְּעַרְפֶל הַוָּאדִי.

הופעתם של המשקפיים בשורה הראשונה ממקדת כמובן את תשומת הלב במבט, עיקרון מרכזי של ההייקו. אך היא גם מפנה את תשומת הלב למתבוננת עצמה, מרכיבת המשקפיים. זהו היסט קל, אך משמעותי, המכוון את הקורא הקשוב לקרוא את תמונת הנוף המעודנת גם כשיקוף של ראייתה הפנימית של המשוררת. כלומר, הנוף אכן מתרחש כפי שהוא, אך זוהי הדוברת, על רגישותה הספציפית, שבוחרת להביט בו וללקט ממנו את הפרטים המרכיבים את השיר. בשיר הבא בספר, "רוח", מתהדק הקשר, שבין הדוברת ובין העולם המתואר בשיר, כאשר הרוח חדלה מלהיות אובייקט והופכת ליצור, מיתי כמעט, הנוגע פיזית בדוברת.

צָמִיד חַי, צוֹנֵן,
נְחָשׁ מַחְמָד,
לוֹפֵף רַכּוֹת אֶת צַוָּארִי.
(עמ' 9)

שיר זה, (כמו גם שירים אחרים בספר), מהדהד את שירי החיות מאל תצביע עלי (2003) וגם את שיריה המיתולוגיים הייחודיים של ליטבסקי המופיעים בהחושך המיטיב (1998), ספרה הראשון. אך מלבד ההמשכיות הזו, החוזרת גם בתוך הרכב שירי ספציפי כל כך, מכוון אותנו השיר אל מחוזות נוספים בהירוק בדרכו אל הירוק, שבהם פוסעת ליטבסקי על הקו המחבר בין המבט הזֶני, החד והחמור אפילו, המאפיין את ההייקו, ובין המבט האישי, הרגשי והמיתי המאפיין יותר את השירה הרומנטית הגדולה של המאה התשע- עשרה. במילים אחרות, במקום להסתפק בתיאור קונקרטי וחד ככל שלא יהיה של הטבע, פונים חלק מן השירים אל מה שמעבר לנראה, אל האלוהי, אל הנשגב – מחוזות רומנטיים במובהק. כך למשל, "שער הגיא", שיר שבו הופך מראה החורשות למראה המבשר את נוכחותו של האלוהי, בגרסתו הפגנית, הפנתאיסטית:

שְׁבִילִים נִבְלָעִים אֶל תּוֹךְ הַיַּעַר –
הָמוֹן זְרוֹעוֹתָיו
שֶׁל אֱלוֹהָּ יָרֹק.
(עמ' 25)

וכך גם, ובאופן מעודן במיוחד, בשיר "אפרקדן" (עמ' 31), שבו הופך המבט עצמו לנוכחות קיימת בעולם, נוכחות הממחישה את הקשר ההדוק, הגשמי והרוחני כאחד, שבין המשוררת לעולם שסביבה.

הַרְחֵק מֵעָלַי
זוֹקֵף מַבָּטִי כִּפָּה בְּהִירָה:
הֵיכָל לִקְרִיאַת הַשְּׁרַקְרַק.

תהליך זה של ביטול הגבולות בין האני לעולם מקבל ביטוי עז ומלא יותר במספר שירים החורגים, ולא במקרה, ממסגרתו הצורנית הקשוחה של ההייקו, ומממשיכים את התכתבותה של ליטבסקי עם המסורת הרומנטית. "טיול ביום אביבי," למשל (עמ' 58), הוא שיר אקספרסיבי ביותר, המותיר מאחור את הקפדנות והחומרה של ההייקו, לטובת פרצי דמיון משולחים וחיווי רגשי. הבית הראשון בשיר מתאר בשלושה משפטים גדושי חוש וצבע מעין בכחנליה צבעונית, הנחשפת לעינה המתבוננת של המשוררת:

הַקִּדָּה הַשְּׂעִירָה נָתְנָה רֵיחָהּ
עַד מַחֲנָק.
צְהֹב תַּמְצִית רִקֵד כְּפַרְפַּרִים
בָּאֶפֶס כֹּחַ.
הַצִּבְעוֹנִים גָּלוּ לְשֶׁמֶשׁ אֶת הַשֵׁד
בְּתַחְתִּית גְּבִיעֵיהֶם.

זהו טבע מוקצן, מועצם, שכמו פורץ ויוצא מתוך עצמו כמן תגובה ותשובה למבטה הער של המשוררת. אין פלא, אם כן, שבבית השני עונה גופה של המשוררת בפרץ מטורף משלו:

בְּזִמְזוּם כָּבֵד
בָּקַע מִתּוֹכִי הַדַּבּוּר
שֶׁקִּנֵּן בִּי חֲדָשִׁים רַבִּים
וְהִשְׁלִיך עַצְמוֹ אַל זִרְמֵי הָרוּחוֹת הָעִוְּרִים.

במין היפוך לשיר "רוח", שבו דומתה רוח לנחש הנכפף סביב צווארה של המשוררת, כאן זוהי המשוררת המתבוננת עצמה, ההופכת למעין אלת טבע מולידה, העונה לטבע בכליו שלו, כלומר, לא בדיבור מתפעל, שירי, אלא בשילוח אקסטאטי, פיזי לגמרי, של דבור מזמזם אל תוך " זִרְמֵי הָרוּחוֹת הָעִוְּרִים".
גם בשירים אחרים בספר חוזרת ומופיעה אותה תגובת בטן, תרתי משמע, של המשוררת לטבע, שבתוכו היא מצויה, תגובה ההופכת את האינטראקציה בינה לבין העולם לפיזית ומיתולוגית בו זמנית. "דַּמִי מַנְבִּיט כַּלָּנִיוֹת." היא אומרת בשיר "תמוז" ( עמ' 68), בשיר אחר, "חצב בוואדי ערה" (עמ' 72), הופכת הזהות, הפיזית ממש, בינה לבין הסובב למוחלטת כמעט:

כֶּלֶב נָבַח מִן הַכְּפָר,
דֹפֶק הַמֶּרְחָק הַקָּצוּב, הַלֵּילִי,
הָלַךְ וְהִצְטַמְצֵם
עַד הֱיוֹתוֹ אֲנִי.

מהלך זה, ההולך ומושך מן הראיה הלא מעורבת של ההייקו אל העוצמות הרגשיות האדירות של המבט הרומנטי מיתי על העולם, מגיע למיצויו השלם בשיר שלא במקרה נבחר לחתום את הספר, והוא מן השירים היפים שקראתי לאחרונה, "חוט" (עמ' 81).
"חוט" הוא שיר, שמתאר מהלך מדיאטיבי ורוחני, שבו נמזגת נפשה של המשוררת בקול שירתה של ציפור.

אֶל תּוֹךְ הַצִּיּוּץ שֶׁל צִפּוֹר שֶׁאֵינֶנִּי
יוֹדַעַת אֶת שְׁמָהּ
נָשַׁמְתִּי,
עוֹד וְעוֹד נָשַׁמְתִּי אֶל תּוֹכוֹ
עַד שֶׁהָיִיתִי הַחוּט
שֶׁל קִיּוּמוֹ.
הַצִּפּוֹר לֹא חדלה מִצַּיֵּץ
וַאֲנִי לֹא חדלתי מִנְּשֹׁם.
הַזְּמַן שֶׁבְּתוֹכִי –
אֲנִי שֶׁבְּתוֹכוֹ –
וְהַחוּט הֵנֵץ וְהִתְפַּשֵּׁט
בְּתוֹךְ הָאֲוִיר וּבְתוֹךְ הָעֵצִים
וּבְתוֹךְ הַקּוֹלוֹת
וְלֹא הָיָה אִכְפַּת לִי לָמוּת

השיר כולו מובל על-ידי הנשימה היוגית הקושרת בין הנפש לגוף, בין האדם לעולם, עד לרגע שבו אובדות המילים ואובדת גם תחושת הזמן. הזהות המוחלטת שבין הדוברת ובין האובייקט לא רק הופכת אותה לחלק ממנו, "הַחוּט שֶׁל קִיּוּמוֹ", אלא גם מביאה אותה אל מקום שהוא בו זמנית מסוכן מאד ופורה מאד. המקום שבו נאלמות המילים לנוכח היופי.

הופעתם של המקפים בנקודה זו, מציינת את המקום בו נעצרות המילים, מקום אליו אי אפשר ולא רצוי להגיע באופן תבוני, מקום הנמצא בעצם מעבר לתבונה. ומדוע זהו מקום מסוכן ופורה כאחד? משום שהוא מוביל אל התאיינות, מוות, אך גם אל השארות הנפש, יציאתה של הנפש אל העולם והפרייתו – וארבע השורות האחרונות של השיר, של הספר, מיטיבות ללכוד בתוכן את הנס הזה.
לא במקרה מהדהד "חוט" שיר גדול אחר שנושאו הוא השירה, היופי והמוות. אני מתכוון ל"אודָה לָזמיר", שירו הידוע של ג'ון קיטס, מחשובי המשוררים הרומנטיים. נקודת המוצא של קיטס דומה מאד לזו של ליטבסקי. הוא מקשיב לקול זמרתה של ציפור והצלילים נוטלים אותו אל מעבר לחושיו, אל תחושה דמויית היפנוזה, דמויית מוות, מקום שהוא פנטסטי, על חושי, שבו שכרון החושים השירי אין לו גבולות, ושלכן דווקא משום כך הוא גם מקום מסוכן מאד.

לִבִּי כּוֹאֵב, לֵאוּת מָרָה תָּכְבִּיד
חוּשַׁי, כְּמוֹ לָגַמְתִּי רוֹשׁ וְלַעֲנָה
אוֹ סַם שִׁנָּה הֵרַקְתִּי אֶל קִרְבִּי,
דַּקָּה תַּחֲלֹף, נַפְשִׁי אֶל לֶתֶה כְּבָר פּוֹנָה:
אֵינֶנִּי מְקַנֵּא בְּאָשְׁרְךָ הָרַב
אֶלָּא שָׂמֵחַ כִּי אַתָּה, יְצִיר
כָּנָף כָּשׁוּף שֶׁל יעָרוֹת וְצֵל,
בִּסְבַךְ עֵצִים עָרֵב,
יְרֹק עָלִים, בִּמְלוֹא קוֹלְךָ תָּשִׁיר
שָׁלֵו אֶת שִׁיר הַקַּיִץ הַבָּשֵׁל.
(מאנגלית ל.ש.)

הסכנה, שבמגע עם הנשגב, ההתמכרות לו, עולה הן מדימויי המוות השזורים במהלך השיר "אָפֵל אַקְשִׁיב; כִּי לֹא אַחַת, כִּמְעַט/ הָלַכְתִּי שְׁבִי אַחֲרֵי הַמָּוֶת הֶעָנֹג," ובמיוחד מסיומו האמביוולנטי, שבו, עם יקיצתו מן הטראנס, שאליו נכנס בעקבות שירת הזמיר, מתקשה המשורר לשוב ולהבחין בבהירות בין מציאות לחלום. כביכול, הותירו אותו ההקשבה ומעשה השירה עצמו שבא בעקבותיה, משולל אנרגיות, נע באזור דמדומים נפשי ורגשי.

שָׁלוֹם! נָמוֹג הוּא הִימְנוֹנְךָ הַמִּתְחַנֵּן,
עַל פְּנֵי שָׂדוֹת, עַל מֵי פְּלָגִים רַכִּים,
בְּמַעֲלֵה גְּבָעוֹת, מוּנָח עַתָּה דּוֹמֵם
בְּאַדְמָתוֹ שֶׁל גַּיְא שָׁכֵן;
הָיָה זֶה חִזָּיוֹן, חֲלוֹם שֶׁבֶּהָקִיץ?
אָבְדָה הַמַּנְגִּינָה – הָעֵר אֲנִי אִם נָם?

אך כאן, בסיומם של שני השירים, נעוץ גם ההבדל המעניין ביניהם ובגישה שהם מאמצים. כי אם שירו של קיטס ממחיש באופן החי ביותר את הסכנה שבפיתויי היופי והשיר, הרי שהעמדה השירית של "חוט", למרות ההשפעה הרומנטית העזה הנסוכה עליו, היא בבסיסה עמדה זֶנית. ולכן, האחדות שמושגת ברגע הזה עם העולם, למרות שיש בה מן המוות המפורש, איננה נתפשת כדבר מאיים או אפילו נוגה. אפשר ממש לשמוע את הנשימה היוגית היוצאת עם המשפט האחרון, הרפוי במכוון, "וְלֹא הָיָה אִכְפַּת לִי לָמוּת". יותר מכל משקפת שורה זו רגע של ויתור, רגע שבו הגוף והנפש מאוחדים והאני והעולם מפויסים ביניהם. נראה שגם בשיר, שהוא אולי הרומנטי מבין שירי הספר, שרירה וקיימת השפעתם השקולה והמזככת של ההייקו והזן. וכך, באופן פרדוקסאלי דווקא משאלת המוות הזו מתקבלת גם כאישור חיים חזק ביותר המגיע מתוך המקום השליו והפורה, שבו חיי האדם הופכים לחלק מן העולם שסביבו, המקום ממנו גם נכתבים שירים דוגמת אלו של הירוק בדרכו אל הירוק.

צביה ליטבסקי היא משוררת ומורה לספרות, הופיעה כזמרת קלאסית. כותבת מסות ומאמרי ביקורת.

ספריה:

* הירוק בדרכו אל הירוק, כרמל, ירושלים, תשס"ו 2006
* אל תצביע עלי, הליקון, תשס"ג 2003
* בחושך המיטיב, הקיבוץ המאוחד, 1998

מאמרים על יצירתה:

על בחושך המיטיב: 
* בז'רנו, מאיה. הנהרות והשמש במראות היומיום. הארץ, מוסף ספרים, גל' 321 (ד' באייר תשנ"ט, 20 באפריל 1999), עמ' 11.
* וייכרט, רפי. ישות מתגלפת מתוך החשכה. מעריב, מוסף שבת – ספרות וספרים, כ"ד באדר תשנ"ט, 12 במארס 1999, עמ' 29.
* מישורי, אפרת. הפין שולח יד. ידיעות אחרונות, המוסף לשבת – תרבות, ספרות, אמנות, כ"ג בניסן תשנ"ט, 9 באפריל 1999, עמ' 27־28.

על אל תצביע עלי
* בן-שאול, משה. מבט המחפש מסתור. עתון 77, גל' 276־277 (2003), עמ' 10־11.
* לוי, ארנון. באור המיטיב. הארץ, מוסף ספרים, גל' 537 (י"א בסיוון תשס"ג, 11 ביוני 2003), עמ' 66.

על הירוק בדרכו אל הירוק
* בז'רנו, מאיה. חמש בבוקר. האור מהסס. הנכון הרחוב לקבלו? הארץ, מוסף ספרים, גל' 698 (ט"ז בתמוז תשס"ו, 12 ביולי 2006), עמ' 12