Picture1

ננופואטיקה ב-Made in Jerusalem

19:00 איך מפגש הופך שירה? סשן כתיבה שיתופית בנושא ירושלים

כותבים שירה ביחד, בסדנה הנותנת דגש על אלמנט הקשב ונותנת מקום מרכזי לריבוי קולות; יחד ניצור שירה המבוססת על חיבור ומפגש – בית תודעות, בין לשונות, בין לבבות.
מנחה: אבנר עמית, משורר וחוקר של אמנות החיבור

21:00 מופע סיום חגיגי של "פסטיבל MADE IN ג'רוזלם":

מחווה לכתב עת הירושלמי "ננופואטיקה", הפועל בעיר כשלוש שנים ובוחן את יכולות המבע הספרותי במסגרות מינימליסטיות מגוונות. משוררי המופע יקראו מבחר מתוך הפרויקטים המיוחדים של כתב העת ומגיליונותיו השונים.

משוררים קוראים בננו: שי דותן, ערן הדס, עמיחי חסון, גלעד מאירי, אפרת מישורי, דנה מרקוביץ' תומר ליכטש, רוני סומק, דניאל עוז, שי שניידר-אילת, נועה שקרג'י

מוזיקה – להקת אקוט בלחנים מקוריים מתוך כתב העת:
ענבל ג׳משיד- שירה, גלעד ואקנין- גיטרה, טל אברהם- חצוצרה, יוהנה ריטמולר- כינור, אביתר חרמש- קונטרבס, עידו אשד- כלי הקשה

הכניסה ללא תשלום ובהרשמה מראש בקופות בית אביחי: 02-6215900

ראשי חץ מזרחיים מאת: גלעד מאירי ארז ביטון (אוֹרָן , 1942) ורוני סומק (בגדד, 1951) פרסמו את ספרי הביכורים שלהם באותה שנה – 1976. על רקע מחאת הפנתרים השחורים ומשבר מלחמת יום הכיפורים בראשית אותו עשור, היה זה רגע של מפנה בשירה העברית.

ראשי חץ מזרחיים

ארז ביטון ורוני סומק: שתי אופציות של פואטיקה מזרחית

לאבי,
דוד מאירי

"הִנֵּה אֵיךְ מִתְהַפֵּך כְּפָר הֻלַּדְתְּךָ בְּתוֹכִי, אִמִּי,

סָבִיב לְרֹטֶב וִינָאִי."

ארז ביטון, "אהבת ילדים בְּזַרְבִּיּוֹת לבנות" (ביטון 2009: 62)

 

"אָז מָה אִם בָּאתִי לְכָאן מהַמָּקוֹם שֶׁפַּעַם עָבַר בּוֹ גַּן-עֵדֶן

אָבִי לֹא דִּבֵּר מֵעוֹלָם עַל הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל"

רוני סומק, "פוטו רצח" (סומק 1984: 34)

הקדמה

ארז ביטון (אוֹרָן [אלג'יר], 1942) ורוני סומק (בגדד, 1951) פרסמו את ספרי הביכורים שלהם באותה שנה – 1976. על רקע מחאת הפנתרים השחורים ומשבר מלחמת יום הכיפורים בראשית אותו עשור, היה זה רגע של מפנה בשירה העברית. לראשונה שני קולות אחרים, בני דור ראשון להגירה, התמקמו במרכז הבמה הספרותית והצהירו, כל אחד בדרכו: יש למזרח[1] קול שירי אותנטי והוא נוכח כאן ועכשיו.[2]

כיום, ביטון וסומק הם שני המשוררים המזרחים המשפיעים ביותר בישראל. השפעה זאת מעניקה להם מעמד של אבות ספרותיים ומנהיגים, אלא שהם מקדמים שני וקטורים פואטיים שונים של שירה מזרחית ושל זהות ספרותית באמצעות פואטיקות שונות זו מזו. שירת ביטון מייצגת את הצורך בהכרה בייחודה של זהות מזרחית ומעצבת אותה לרוב בהקשר של פולקלור יהודי מזרחי.[3] שירת סומק מעצבת את הזהות המזרחית בתוך הקשרים צבריים (של תרבות הילידים) ואוניברסליים, לרוב באמצעות תרבות פופולרית. מכאן, הגישה המזרחית של ביטון נוסטלגית[4] ועדתית ושל סומק צברית ופופואטית.[5]

החדשנות והזהות הפואטית (המזרחיות ובכלל) של שירות ביטון וסומק מעוגנות בשילוב בין תרבות המכונה נמוכה, פולקלור ותרבות פופולרית, לתרבות המכונה גבוהה – שירה. זהו ביטוי לתנועת ההשתלבות של שירתם בתרבות הקנונית: היא מגיעה באופן חתרני מלמטה, מהשטח, מהרחוב, מהשוליים המודרים אל המרכז. ביטון וסומק היו למשוררים הישראלים הראשונים שהעניקו מעמד דומיננטי ומובהק בשירתם לתרבות העממית המזרחית ולתרבות הפופולרית בהתאמה, ובכך יצרו חידוש משמעותי בשירה העברית.

הדומיננטיות של הפולקלור והתרבות הפופולרית בשירות ביטון וסומק היא הד של רוח התקופה; ביטון וסומק מתחילים ליצור ולפרסם בתקופה בה המוסיקה הפופולרית משפיעה על מהלכים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים במערב. הפולקלור והתרבות הפופולרית היו חלק מרכזי מתרבות הנגד בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה הקודמת. לדוגמה, זמרים כמו בוב דילן ופיט סיגר, מעמודי התווך של אותה מחאה, שילבו באופן אירוני מוסיקת פולק שמרנית כדי למחות נגד המדיניות התוקפנית של ארצות הברית במלחמה הקרה וכנגד מיליטריזם בכלל. מכאן, ייתכן שהשימושים בפולקלור בשירת ביטון ובתרבות פופולרית בשירת סומק כאופציות מהפכניות, קיבלו את השראתם מתפקידי הפולקלור והתרבות הפופולרית באקטיביזם ובמאבקי הזכויות של התקופה.

ביטון יצר במה ייחודית בהיקפה לשיח המזרחי באמצעות הצבת הנושא המזרחי כדומיננטי. לדוגמה, שימוש בערבית מרוקאית, בפיוטים,[6] בדמויות, בנופים ובפולקלור מזרחיים יצרו לראשונה בשירה העברית סדר יום חדש. כמו כן ביטון, כמו בשירת תור הזהב, עשה שימוש (חד פעמי) בצורה הערבית העממית, הקסידה, אך בהקשר עכשווי (לדיון בקסידה ראו: פדיה 2006: 22). לעומתו, סומק יצר נוסח אסתטי חדש, אשר יש בו מאפיין מזרחי מובהק – המטפורה הערבסקית.[7] זהו סלסול פיגורטיבי השוזר חלקי שיר באמצעות שילובים שונים, לא בהכרח כולם בו זמנית: תמהיל של קולאז' פיגורטיבי המשולב עם מרכיבי לשון שיחתיים; סינתזה אוקסימורונית בין הסוריאליסטי ליומיומי והאקטואלי; מיקס של שדות סמנטיים; טון מחוספס, קיטשי וגרוטסקי המהול באנינות ובדיוק ליריים (מאירי 2009, 2013) ועוד.[8] מכאן, יש בשילוב בין התימטיקה והתעתיק הערבי-מרוקאי של ביטון לבין הנוסח של סומק אופציה ראשונית של פואטיקה מזרחית.

ניתן לזהות וקטורים אלו באופן סמוי גם בהצהרות הגלומות בכותרות של ספרי הביכורים. השמות טומנים בחובם שיח אירוני של הפוך על הפוך. ביטון מעניק מנחה מרוקאית לחברה הישראלית. הוא מדגיש את השונות ואת הלגיטימיות של המזרחיות ורואה בה מתנה, נכס תרבותי של הישראליות. לעומת זאת, שמו של ספרו הראשון של סומק, גולה, מדגיש את הניכור וההדרה שהוא חש כפרט בחברה, גם כמשורר, וממילא את שאיפתו להשתלבות ולהתקבלות על בסיס ייחודיותו.

מאמר זה עוסק בהשוואה בין שני הצירים הספרותיים המזרחיים של ביטון וסומק דרך מספר מוטיבים פנים וחוץ טקסטואליים: הנהגה, קרנבליות, פיוט, ערביות ומחאה חברתית. ישנם קווי דמיון נקודתיים בין האופציות המזרחיות, אלא שבמכלול רב השונה על הדומה. לכן לעיתים צירים אלו משלימים ולעיתים מנוגדים, אך לבסוף הם פועלים כשתי אופציות דיאלקטיות של פואטיקה מזרחית. חשיבותה של ההשוואה איננה רק לעצמה, קרי, תיאור מהלכים מרכזיים בשירה העברית, אלא אף ביחס לבחינת ראשית התהוות יסודות הפואטיקה המזרחית.[9]

הנהגה

ביטון וסומק הם מנהיגים ספרותיים ישראלים חשובים, אלא שביטון נתפש עדיין בעיקר כראש השבט המזרחי וסומק כאחד מראשי השבט הכלל ישראלי.[10] ביטון נחשב בביקורת הספרות כאבי המהפכה המזרחית בשירה העברית, הביאליק של המזרחיים כדברי סמי שלום שטרית (קציעה עלון 2011: 14, 16) או בניסוח של שחר-מריו מרדכי בשירו "חיים נחמן ב'": "חיים נחמן ביטון" (שחר-מריו מרדכי 2013: 96). הוא המשורר הישראלי הראשון, אשר כתב באופן חתרני, ישיר, מגוון ובהיקף רב אודות המזרחיות. הוא התנגד למחיקת הזיכרון של ארץ המוצא ובחר בהתמקדות בו ובפולקלור כסוג של מחאה אגב ניתוק ממרכיבי ישראליות רבים – מהלך שמקורו גם בחוויית ההדרה שיצר עיוורונו (אופנהיימר 2012: 42, 44).

בניגוד לשירת ביטון בה נושאים מזרחיים הופיעו באחת בראשיתה, בשירת סומק הם הופיעו בהדרגה. ייתכן שההדרגתיות של סומק היתה ביטוי של תהליך צבירת ביטחון פואטי ביחס לזהותו ואולי ביטוי של בגרות (ביטון פרסם את ספר ביכוריו בגיל מבוגר יותר). הדרגתיות זו בשילוב ריבוי הדימויים הפופואטיים המערביים מטשטשים את הזיקה המיידית בין סומק למזרחיות.[11] אמנם, כבר בספר ביכוריו סומק מסמן את המזרחיות כנושא משמעותי בשירתו בפואמה "סולו עראק" (אשר כשמה כן היא – שירת סולו מזרחית), אך עיסוק מודע ומוגבר במזרחיות ממשיך רק מספרו הרביעי, ברדלס (1989: 16–20), באמצעות תיאורים של מצוקה חברתית מזרחית ותרבות ערבית.[12] לכן, ככל הנראה, מי שסימן את סומק כבר בראשית דרכו באופן מובהק כמשורר מזרחי הוא גבריאל מוקד. מוקד ערך אנתולוגיה ובה קיבץ שלושה משוררים מזרחיים: סומק, פרץ (לימים פרץ-דרור) בנאי ואלי בכר (סומק 1980 א). ראוי לציין שמשיקולי עריכה ו/או אג'נדה של מוקד ביטון איננו מיוצג באנתולוגיה.

ביטון וסומק מנהיגים סובלניים המתנהלים במתינות, ללא סכסוכים ספרותיים מתוקשרים ואף מכתיבים טון מאופק ביחס לקיפוח המזרחי.[13] עם זאת, כל אחד פועל לפי דרכו: ביטון מוביל שירה באמצעות מנגנון שייסד (כתב העת 'אפיריון', 1982) וסומק הוא מנגנון שירה של איש אחד ("מאפיה של איש אחד", סומק 2005: 15), אשר משתלב במנגנונים ספרותיים (למשל, מערכות כתבי עת) ותרבותיים (למשל, ועדות בתחומי מחול, תקשורת ועוד). ביטון מתנהל בשירה באופן מערכתי ומיישם את יכולותיו הארגוניות והקהילתיות (הוא בעל תואר שני בעבודה סוציאלית); סומק פועל באופן דיפוזי על גבולותיהן של המערכות ומתנהל בשירה באופן אינדיווידואליסטי כמדריך חבורות רחוב (כפי שהיה בצעירותו) ומשפיע לפני ומאחורי הקלעים.

ביטון פרץ דרך עבור עצמו ועבור שירת זמנו באמצעות הכלי המסורתי של כתב העת. לעומתו, סומק פרץ דרכים בעיקר באמצעות יכולותיו האישיות והוירטואוזיות כפרפורמר, הופעותיו הרבות במדיה ובאולמות, פרסום שירתו בבמות לא מסורתיות של שירה כסוג של קונצפט[14] ויצירתו הבין תחומית כאמן פלסטי (ראו: סומק 2009, 2013). עם זאת, שניהם דומים בפעילות מסאית וביקורתית ענפה שמטרתה, בין השאר, חשיפת משוררים וקידומם.[15]

בשירת סומק נוכחת גם הכמיהה למעמד של גיבור תרבות[16] וכוכבות, כמיהה שמומשה ומיקמה אותו במעמד משפיע. אמנם, אין זיקה הכרחית בין מעמד של גיבור תרבות ושל כוכבות להנהגה, אולם התהילה הנלוות למעמד הופכת אותו, אולי אף בעל כורחו, למודל לחיקוי ולהערצה. הביטוי הספרותי למשיכתו של סומק לעולם הזוהר נמצא בהתייחסויות לגיבורים ולזוהר עצמו בעולמות המוסיקה, הקולנוע, הספורט, הפרסום ועוד.[17]

הסמל האינטימי ביותר של כמיהתו של סומק להכרה קנונית הוא שינוי שם משפחתו בגיל ההתבגרות: מסומך לסומק. סומק שינה שם משפחה בעל ייחוס בגלל טעות הקלדה שאירעה בפרסום הראשון של שירו בעיתון.[18] לכאורה, הטעות סייעה למשורר הצעיר לשמרו מפני חשיפה לא רצויה, אלא שסומק בחר לבסוף לשמר את הטעות היצירתית. מן הסתם, ההקשר בו התרחש שינוי הזהות, תקשורת המונים ופרסום, הוא סמלי. כמו כן, השם סומק מגדיר גם את הפואטיקה של המשורר: איפור טבעי (הדם בלחיים) המשולב באיפור מלאכותי (מרכיבי הקיטש). [19]

עברות שם משפחה הוא ניסיון להמיר זהות העשוי לנבוע ממספר מניעים נוספים, חלקם אולי קיימים בו זמנית: אי נחת מסמנטיקה וממצלול מגוחכים, שינוי גורל, גימטריה, עיצוב זהות רלוונטית (אישית, משפחתית ו/או לאומית) וכדומה. כך או כך, שינוי שם משפחה של מהגר בישראל מתרחש במרחב פוליטי טעון. כזכור, אחד הכלים של האידיאולוגיה הציונית ביצירת כור היתוך היה למחוק את שמות המהגרים ולהעניק להם שמות צבריים, ובכך ממילא למחוק את זהותם העדתית (שוחט 2001: 160).

לכן בשינוי שם המשפחה בשל טעות בהקלדה הנציח סומק, גם אם לא רצה בכך במודע, את אי האמון של המהגר בחברה הקולטת: האם טעות ההקלדה הייתה תמימה (אולי פרוידיאנית) או מכוונת – הייתכן משורר צעיר בעל שם מזרחי? בסופו של דבר, המרת השם העניקה לסומק זהות אינדיווידואלית המשלבת בין זהויות מהעבר ומההווה ואופציה לשושלת משפחתית ייחודית (למיטב ידיעתי זהו שם משפחה יחידאי); ובמילים אחרות, זהות בעלת פוטנציאל רב תרבותי, זו שככל הנראה תתגבש כישראליות של העתיד.

באופן סמלי, בעוד שסומק שינה את שם משפחתו וטשטש בכך את זיקתו העדתית, שמו הפרטי של ביטון נכפה עליו בשם הצבריות[20] ונותר בעינו, אך השיוך העדתי – שם המשפחה, לא הומר. ביטון מתייחס בשירתו לשמו הפרטי המקורי – יעיש (יחיה בעברית), אשר נותר כנר זיכרון לילדות של ארץ המוצא (ביטון 2009: 12, 48, 54). אזכור השם המקורי נועד, בין השאר, לתחום תקופת עבר בה ביטון ראה עדיין בעיניו וחי חיים חושניים מלאים יותר ולסמן את הניתוק מהחיים בעבר. מכאן, הזהות האבודה העולה בשירת ביטון מכפל השמות מחדדת את הקרע הזהותי והתרבותי, את הנתק בין העבר להווה ואת הגעגועים לקהילה שאבדה.

לבסוף שני המשוררים, כל אחד לפי דרכו, קיבלו את התכתיב (תרתי משמע) של התיאולוגיה הציונית. המרת שם היא אקט האופייני לדתות ולכתות: קבלת שם רוחני היא אקט של נטישת הגורל הפיזי והמשפחתי וביטוי של חניכה והתקבלות. הבדלי הגישה ביחס להמרת השם מסמנים בהכללה שתי התייחסויות שונות לזהות הישראלית המתהווה: האחת של ביטון, כואבת וזוכרת והשנייה, של סומק, קרנבלית, צוהלת ומצויה בהווה.

ביטון וסומק פרסמו ברבע הראשון של שנת 2013 ספרים בעלי כריכות דומות ובהן איורי סוסים (נופים חבושי עיניים וכוח סוס). שני השירים הננופואטיים[21] הפותחים את הספרים אף הם עוסקים בסוסים: "סוסים חבושי עיניים" לביטון ו"כוח סוס" לסומק. בשני השירים יש התייחסות לעיוורון ("בְּכָל אִישׁ עִוֵּר/ נָטוּעַ סוּס דּוֹהֵר", ביטון; "סוּסִים הֵם אַנְאַלְפָבֵּיתִים וְעִוְּרֵי צְבָעִים",[22] סומק) ולכמיהה השאמאנית להתגבר עליו באמצעות עוצמת החיה. עבור סומק למילה סוס יש משמעות נוספת הקשורה לחוויית הגמגום המוקדמת שלו כילד: זו מילה חד-הברתית, אשר קל לבטאה ולכן כוח סוס הוא הכוח לדבר.[23] הסוס מסמל עבור שני המשוררים את הכמיהה להוביל את העדר באצילות ובפראיות באופן טרנסנדנטי, קרי, אל מעבר לפגמים גופניים (עיוורון וגמגום), אל החופש.

פואטיקה מזרחית

נקודת המוצא לתיאור שירתם של ביטון וסומק היא ליאור המושג הפואטיקה מזרחית, כפי שיובא להלן: הפואטיקה המזרחית היא פואטיקה מיוחדת הנמצאת בפואטיקה הישראלית, בדיוק כמו כל פואטיקה אחרת (דתית, קווירית ועוד) – כולל פואטיקה אשכנזית. היא אמנם תוצר של פואטיקה אשכנזית,[24] אך היא מקיימת דיאלוג ספרותי, פוליטי, חברתי ועוד גם עם שלל פואטיקות אחרות. מכאן שהנחת היסוד הביקורתית לפיה שירת ביטון היא נקודת התחלה של השירה המזרחית מקנה לפואטיקה האשכנזית את מעמד האב וממילא את מערכת היחסים המורכבת עימה. משורר אשכנזי, נתן אלתרמן, היה המבשר ההגמוני הקנוני של המחאה המזרחית בשירה העברית.[25] במחאתו סימן אלתרמן נקודת מוצא משמעותית לשיח הפואטי המזרחי העתידי.

אחד הכלים התיאורטיים והמתודולוגיים המסייעים להגדיר את הפואטיקה המזרחית הוא הפנומנולוגיה: תיאור מאפיינים פואטיים על בסיס ניסיון וצפייה ישירה בהיבטים השונים של המזרחיות המוכרים לנו מהעולם ומהטקסט. בדרך זו הפנומנולוגיה מעניקה לשיח התיאורטי המרוחק זיקה חיונית למציאות. בכך היא מעניקה מענה קונקרטי להפשטה הרווחת בשיח הפוסט-קולוניאלי; לדוגמה, תיאור פנומנולוגי של פואטיקה מזרחית כולל מרכיבי זהות המיובאים לשיר מביוגרפיה,[26] מתרבות, ממסורת, מהיסטוריה, מעמדה פוליטית ביחס לאפליה וכדומה. עם זאת, יש לציין שאבחנות פנומנולוגיות מחייבות הקשר מאחר שתמות ומוטיבים כגון הגירה, קיפוח וחיי מעברה, אינם נחלת המזרחיים בלבד,  אלו תופעות שגם אשכנזים חוו;[27] בחוויות משותפות אלו טמונה התשתית לברית בין הפואטיקה האשכנזית למזרחית.

קיימים גם מרכיבים לשוניים מזרחיים, כגון, שפה (ערבית, מרוקאית וכדומה) ושימוש במקורות (למשל, סוגי פיוטים ושירים עממיים), אשר מעניקים מסד לשוני לתיאור הרפרנציאלי של המציאות. רצוי להבהיר שאין הכרח בשילוב בין ההקשר הרפרנציאלי ללשוני על מנת ליצור את המזרחיות של הטקסט; שיר מחאה היוצא נגד קיפוח המזרחים גם אם מעוצב ללא שימוש בשפה ובמקורות מזרחיים הוא עדיין שיר בעל פואטיקה מזרחית. יחד עם זאת, עדיין מורכב לייחס אופי טקסטואלי סגנוני מובהק לפואטיקה המזרחית. האסתטיקה של הטקסט (סמלים, דימויים, פרודיות וכדומה) נמצאת בהקשר של אותם קריטריונים מזרחיים שצוינו לעיל. המשורר המזרחי הישראלי המודרני, כמו גם האשכנזי, כותב בסגנון מערבי וזאת למעט, כאמור, צורות ערביות, כמו הקסידה או המטפורה הערבסקית של סומק.

הביקורת הפוסט-קולוניאלית המזרחית זהירה ביחס לתיאור פנמנולוגי של זהות האחר. מקור הזהירות הוא החשש ממהותנות פנומנולוגית העלולה להעניק תקפות לסטיגמות ולדיכוי. אמנם, הפנומנולוגיה מתקשה להתמודד עם הנזילות והדינמיות של מושגי הזהות כמו ההיברידיות, הניגודים, הסתירות ושינויי הזהות בזמן ובמגעה עם תרבויות אחרות, אלא שעצם המושג מזרחיות מבוסס ממילא על הכרה במצאי מזרחי. לכן אחת התוצאות של הזהירות הפוסט-קולוניאלית מפני מהותנות היא קושי לקיים דיון פנומנולוגי בפרט ודיון משוחרר בכלל, כי תופעות עממיות כמו תיאור מאכלים, שימוש בעגה וכדומה, עלולות להיתפש בהקשרים מסוימים כרדוקציה של התרבות האחרת, מה שמכונה אוריינטליזם. זהות מבוססת על מרכיבים נמוכים וגבוהים בו זמנית לכן, לדעתי, אין בהכרח רדוקציה או הנמכה בפרשנות פנומנולוגית, אלא פרשנות רחבה של זהות הכוללת מגוון תופעות מכל תחומי החיים.[28]

למרות הרגישות הפוסט-קולוניאלית לרדוקציה (אופנהיימר 2012: 12 הע' 5), השיח הספרותי המזרחי מתוחכם דיו כדי לחתור תחת האינטלקטואליזם שלו ומאמץ כינוי מורכב למהפכה המזרחית: "מהפכת הנענע" (בעקבות שם ספרו השני של ביטון, ספר הנענע). השימוש בסמל המבוסס על מזון הוא אירוני; הרי, זו הסטיגמה שממנה חוששת יהדות המזרח, קרי, שזהותה מבוססת בעיקר על מסמנים נמוכים, אלא שזהו סוג של הומור עצמי דק המשמש כמנגנון הגנה מפני ביקורת. יש למטפורת הנענע מצלול חינני, דינמי וחם (בהקשר של תה והכנסת אורחים), אשר מלמד על חוסר פחד מודע מהנמוך ומסטיגמציה.

אני מכנה ניכוס מעין זה של הקלון המדומה – תנועה עם כיוון המכה. ההשראה למושג היא אמנויות לחימה מן המזרח ומטפורת הקרטה הפרודית של דוד אבידן: "אחד מעקרונות אמנויות הלחימה הוא שתנועה נגד כיוון המכה מוליכה להתנגשות. ולכן על הלוחם לנוע עם תנועת המכה על מנת להוציא את היריב משיווי משקלו". (מאירי 2012: 137). דוגמה תרבותית מובהקת של תנועה עם כיוון המכה בתרבות שיחה, באמנויות ובמוזיקה בקרב מיעוטים קיימת בין שחורים בארצות הברית והמזדהים עם מאבקם. כידוע, הם מכנים זה את זה בביטוי הגזעני "נִיגֶר", מושג שאינו מקובל, מן הסתם, בשיח המתקיים מחוץ לקבוצה. מאפיין נוסף של תנועה עם כיוון המכה הוא ניכוס כאב הקורבן: יהודי רשאי לספר בדיחה אנטישמית בעוד שנוצרי אינו רשאי לעשות זאת.

דוגמה ספרותית רלוונטית ועכשווית של תנועה עם כיוון המכה היא שמה של קבוצת "ערספואטיקה" שהקימה עדי קיסר בשנת 2013 ובה היו בין השאר המשוררים המזרחיים הצעירים רועי חסן, שלומי חתוכה וישראל דדון. אמנם, "ערספואטיקה" היא מִחזור אוטו-פרודי של קלישאה רווחת,[29] אלא שזה בדיוק מקור כוחם התקשורתי של השם והדימוי המשעשע. ההקשר החדש יצר הזרה למשחק מילים חבוט והעניק למהלך רעננות, הומור וצעירות, בדיוק כמו "מהפכת הנענע" של ביטון.

במילים אחרות, זהותו הביוגרפית של המחבר מכריעה ביחס ללגיטימציה של השיח הפואטי – זהו מהלך הנוגד את הגישה הרווחת בביקורת של "מות המחבר". לכן אוריינטליזם בשירת משורר ממוצא מזרחי עשוי להתקבל כביטוי אותנטי, אולי אוטו-פרודי, של זהות ואילו בשירת משורר אשכנזי האוריינטליזם הוא עלול להתקבל כהתנשאות.

לפיכך, פרשנות ספרותית מזרחית מחויבת להביא בחשבון אפריורי גם את זהות המחבר, אך זאת בהסתייגויות המתאימות. אמנם, הפואטיקה המזרחית רובה ככולה נוצרה על ידי מזרחיים (כולל בני תערובת; אשכנזימזרחים), אולם ההגדרה של פואטיקה מזרחית איננה מהותנית, קרי, תלוית מוצא, אלא תלויה בעיצוב האסתטי. הרי, לא כל המזרחים הם בעלי פואטיקה מזרחית, למשל, שירת אדמיאל קוסמן (חצי עיראקי) ורוב מובהק של שירות אפרת מישורי ויורם ניסינוביץ' (חצי מרוקאי) אינן נתונות בהקשר מזרחי. [30]

דוגמה עכשווית לחלחול השיח המזרחי אל מעבר לקווי הנבדלות העדתיים של זהות המחבר היא השיר "מאוחדים אקסטרה" מאת דורית ויסמן – משוררת ממוצא אשכנזי המתייחסת בשירים רבים לשורשיה ההונגריים. כותרת השיר האירונית מלמדת על מצב הפוך מתוכן השיר; המציאות הישראלית היא גברית ואשכנזית ואיננה מאוחדת אקסטרה: "מְנַהֵל וְרוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר וַטְשְׁסְקִי אֵלִיק/ רוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר זֶלְדִין אַלֶכְּסַנְדֶר/ רוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר מַרְקוֹב נִיקוֹלַאִי/ רוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר קַפְּלָן וְלָדִימִיר/ מַזְכִּירָה אַחֲרָאִית גְּבֶרֶת גַּבַּאי וִידָה/ אָחוֹת גְּבֶרֶת לִינְדָה רוּתִי/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת מִזְרָחִי אֲבִיבָה/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת מִזְרָחִי נָאוָה/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת מַרְצִיאָנוֹ מֵיטַל/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת פֶּרֶץ אוֹרִית" (ויסמן 2013: 11). הרופאים הם גברים אשכנזים ומופיעים בראש הרשימה, ולאחר מכן מופיעות נשים מזרחיות בתפקידי האחיות והמזכירות. השיר מבוסס על רדימייד: הוא מועתק מחוברת של קופת חולים מאוחדת. כפי שנאמר בתוכניות טלוויזיה: "לא נגענו".[31]

הפרודיה האוריינטליסטית

הפואטיקה המזרחית של ביטון וסומק נוצרה כשילוב בין אותנטיות, כפי שתוארה לעיל, ללעומתיות. האקלים הספרותי בו מתגבשת השירה המזרחית של ביטון וסומק נגוע בסוגים של אוריינטליזם, קרי, התנשאות של התרבות המערבית על פני התרבות המזרחית. להערכתי, ביטון וסומק מגיבים, אולי לא במודעות מלאה, לביטויים אלו בתוך השושלת הספרותית המשפחתית: ביטון מגיב לנתן זך ואילו סומק לדוד אבידן.[32] אמנם, שירתם של זך ואבידן התייחסה אך מעט למזרחיות, אך לנוכח דלותו של שיח מזרחי בשירת התקופה בכלל ישנה בולטות ומשמעות רבה להתייחסויות אלו; ובעיקר כאשר במרכזן פרודיה אוריינטליסטית. פרודיה זו, מעצם טיבה של הפרודיה, מחקה תכנים מזרחיים, מתפלמסת עימם ומקיימת כלפיהם יחסי משיכה-דחייה כלפיהם כמו הערצה ולעג בו זמנית (מה שמכונה הפרדוקס הפרודי).

חמוטל בר-יוסף עמדה על המוטיבים המזרחיים בשירת זך. לטענתה, שירת זך עושה שימוש במוטיבים המזכירים אגדות מזרחיות, כמו ב"האגדה על חאג'י באבא".[33] זך משלב בין אוריינטליזם דקדנטי, אווירת אקספרסיוניזם גרמני וחומרים מזרחיים השייכים לנוף הארץ. לדוגמה, השיר "אור הזבובים החרישי": "אוֹר הַזְּבוּבִים הַחֲרִישִׁי יוֹרֵד/ וּמִן הָעֲרָבָה עוֹנֶה לוֹ הֵד פַּרְסוֹת סוּסִים./ צְעִיפֵי הַמֶּשִׁי נִיגָּרִים לְאִטָּם עַל שִׂיחֵי צַבַּרִים/ וּבְתוֹךְ מַאַהְלֵי הַכֶּסֶף/ מְחוֹלְלִים אֶת מְחוֹל הַכַּדִים.// מַעְיָנוֹת מְקֵרִים מֶימֵיהֶם,/ מַעְיָנוֹת – לְבָנוֹת אַבְנֵיהֶם,/ מַעְיָנוֹת טְחוּבוֹת מִיתוֹתֵיהֶם./ דְּלִי וְעוֹד דְּלִי וְעוֹד דְּלִי/ מִתְנוֹדְדִים בָּרוּחַ/ כְּמוֹ גְּוִיָּה שֶׁל תָּלוּי/ וְעוֹד רַב הַזְּמַן לָנוּחַ/ וְעוֹד הַלַּיְלָה רָחָב וְהָזוּי". (זך 1984: 78). לטענת בר-יוסף "זוהי תמונה של נוף הארץ המצוירת בסגנון המשלב את המעודן עם המקאברי. להשפעה הברורה של שירת דוד פוגל (במיוחד שירו 'בעליה') מתווסף אוריינטליזם בנוסח ציורי קלימט." (בר-יוסף 1988). למעשה, זו פרודיה אוריינטליסטית: הטקסט מחקה את הטקסט האוריינטליסטי באופן נלעג ("אוֹר הַזְּבוּבִים"), אך גם מבטא הערצה אליו (זוהר אקזוטי ומאגי).

דוגמה נוספת בת הזמן של פרודיה אוריינטליסטית מצויה בפואמה של אבידן "קריאה בקפה" (אבידן 1964: 122–130). הפואמה היא פרודיה על קריאה בקפה באמצעות "שיחזור מסוגנן של שיחה אותנטית" בין שתי נפשות: ה"אני" ל"אשה סורית". ייתכן שמדובר באישה יהודיה ולא ערבייה, אלא שאין זה משנה – מדובר באשה מזרחית. הפואמה לועגת לרצינות בה הקוראת בקפה מתייחסת למקצועה, דרך תיאור האניגמטיות שלה, כפסאדה וכחסרת ביסוס הגיוני: "עַכְשָׁו – אַתָּה אוֹכֵל. אָדָם רָעֵב/ אֵינוֹ יָכוֹל לָדַעַת. אַחַרְכָּךְ/ תֵּדַע.// (עַכְשָׁו אֲנִי אוֹכֵל. אָדָם רָעֵב/ אֵינוֹ יָכוֹלָּדַעַת. אֲבָל/ הֲלֹא אֵינִי רָעֵב. אֲנִי אוֹכֵל/ לְתַעֲנוּג בִּלְבַד. יִהְיֶה זֶה/ הַפַּעַם תַּעֲנוּג קָצָר. הַקֶּסֶם הָאָפֵל/ כְּבָר הֶאֱפִיל עַל הַשֻּׁלְחָן כֻּלּוֹ. הַאִם/ אֵדַע?)". למרות התיאור הנלעג, הפרודיה מתארת יחסי משיכה-דחייה לתרבות העממית המזרחית, ללהטוטנות הקרנבלית ולמאגיה שלה: "אִשָּׁה פְּרִימִיטִיבִית אָמְנָם, אַךְ יֵשׁ לָהּ/ אַסְכּוֹלָה טוֹבָה מִשֶּׁלִּי."[34]

שירות ביטון וסומק מתייחסות לפרודיה האוריינטליסטית בדרכים שונות. שירת ביטון מרדה בה באמצעות גיבוש יחס רציני לפולקלור מזרחי כביטוי של מחאה נגד היחס המנמיך והמזלזל של ההגמוניה התרבותית האשכנזית כלפי התרבות המזרחית.[35] לעומתה, שירת סומק, כפי שיודגם בהמשך, המשיכה את הקו הפרודי האוריינטליסטי באמצעים דומים: בחיקוי, בהומור ואף בפרודיה אוריינטליסטיים. האוריינטליזם של סומק מהדהד את השימוש המעקר של האפרו-אמריקאיים במושג "ניגר" על ידי ניכוסו לתרבותם הלשונית ומכאן הפקעתו מהשיח הגזעני.

הקרנבל המזרחי: עממיות ופופולריות

הקרנבל המזרחי העממי והפופולרי הוא מכלול תרבותי של אמנויות, אומניות, מדיה, אסטרטגיות מכירה, ביטויים לשוניים, מאכלים, אופנה ותופעות מרקע דומה שנוצרו בתוך הקשר תרבותי וזהותי מזרחי. הקרנבל המזרחי הוא סממן משמעותי ביותר של הזהות המזרחית בישראל וכלי יעיל בקידומה של המהפכה המזרחית. הוא נוגע לרוב הישראלים ונגיש לכולם, כי הוא קיים ביומיום, בתרבות, במדיה ובלשון, זאת בניגוד לדתיות המזרחית שפונה בעיקר לספרדים ולמאבקים החברתיים שנעשים על ידי פעילים ונתפשים כנוגעים בעיקר לאינטרסים פוליטיים. ועוד, משום שהקרנבל המזרחי הוא חיובי, יצירתי ולעיתים אוניברסלי, הוא חוצה את קווי ההפרדה התרבותיים והקהילתיים, חודר לקנון הישראלי ומהווה מרכיב אימננטי בזהות הישראלית על אף אופיו המתריס; וכל זאת מבלי לאבד את זיקתו למקור. לכן הקרנבל המזרחי הוא אוונגרד פוסט מודרניסטי – מעצם היותו קהילתי, חתרני ופופולרי – שפיצח את המערך המודרניסטי המבוצר של הקונצנזוס הישראלי ההגמוני והמערבי.

הבהרת מעמדם של הפולקלור והתרבות הפופולרית בעיצוב הטקסט השירי של ביטון וסומק הוא חיוני להבנת המזרחיות שלהם ומעמדם במפה הספרותית הישראלית. ביטון וסומק מעניקים ביטוי רחב בשירתם לתרבות העממית ובמקרה של סומק אף לאחותה המודרנית – התרבות הפופולרית. למעשה, שירת סומק היא השירה הפופואטית ביותר בשירה ישראלית. המוטיבים העממיים משלבים מיחזור ומקוריות, קרי, יצירה חדשה מאת המחברים עצמם. בשירת ביטון הפולקלור הוא לרוב מסורתי, היסטורי, קבוע ונשען על בסיס מקורות יהודים מזרחיים מארץ המוצא, מן העבר ומהבית. הוא מוצג למטרות שימור מפני השכחה של מזרחים את שורשיהם, ומחאה כנגד דיכוי של הגמוניות מערביות, ישראליות ואשכנזיות. לעומת זאת, בשירת סומק אין כמעט התייחסויות למקורות עממיים מזרחיים יהודיים[36] משום שהדגש הוא על הטקסט העממי החדש: האגדה האורבנית,[37] מעשיות מערביות והתרבות הפופולרית. התרבות הפופולרית פתוחה לאתניות (פדיה 2006א) וזה מסביר, בין השאר, את המשיכה של סומק אליה. הסינתזה בין העממי לפופולרי מגשרת בין המקומי לגלובלי.

מוטיב הפולקלור בשירת ביטון מגוון וכולל חמש קטגוריות: אמונות, מסורות, נרטיבים, אמרות ואומנויות. לדוגמה, ביטון משבץ בשירתו דמויות וסיפורים מהספרות העממית היהודית-מרוקאית, למשל, סוליקה "דְּמוּת יְדוּעַה בַּפוֹלְקְלוֹר שֶׁל יַהֲדוּת מַרוֹקוֹ./ נַעֲרָה שֶׁנּוֹדְעָה בְּיוֹפְיָהּ" ("קסידת סוליקה", ביטון 2009: 76),[38] בן שושן (שם: 50, 51) וציפור קסמים תִּמְבִּיסֶרְת ("אמי משדלת צפור", ביטון 2009: 65). מטרות הדיאלוג עם הספרות העממית, מלבד המטרה האסתטית, הן להכיר ברלוונטיות שלה ולהעניק לה וממילא לתרבות המזרחית, מעמד שווה בתרבות הישראלית.

להלן דוגמאות נוספות, לרוב מהעבר המרוקאי, היוצרות את האווירה העממית בשירתו: אוכל מקומי – מרק חרירה, מטבוחה, קוסקוס (ביטון 2009: 19, 23, 79), תלבושות עממיות – זרביה ועגאל (שם: 62, 64), מוזיקה – שירים, סוגות, כלי נגינה (תופי טמטם, טנבול ועוד) (שם: 29, 54, 55, 63, 72), אמרות – "אַלְלַּה יִסְתֶּר" (שם: 73), קללות – "יִנְעַל בּוּק" (שם: 62), אמונות תפלות (יריקה, אימרה ושמירת נגיעה מאישה שוולדה מת ברחמה כנגד עקרות, שם: 73), כלי בית –כלי בישול, תנור טין (שם: 68), משחקים עממיים אוניברסליים – פרה עיוורת, חמש אבנים, סנוקר (ביטון 2009: 32, 61, 66) ותופסת (ביטון 2013: 26), מנהגים (הדלקת נרות לרבי מאיר בעל הנס ושמעון בר יוחאי, שם: 23) ועוד.

ביטון מעצב עמדה של מספר עממי מקורי באמצעות נרטיבים וגלריה של דמויות המבוססים, ככל הנראה, על ניסיון חייו האישי, מעין ריאליזם מאגי מזרחי. לדוגמה, הפואמה המקברית "בית הקברות בלוד" הבנויה כתסריט בנוסח סרטי פדריקו פליני מנציחה את זכרם של פשוטי העם. על פי שמותיהם נראה כי רובם מזרחיים: "[…] הִנֵּה אָדוֹן מַסְעוּד/ שֶׁבִּשְׁנוֹת הַחֲמִשִּׁים הַמֻּקְדָּמוֹת/ שָׁפַר עָלָיו גּוֹרָלוֹ/ שֶׁהָיָה עוֹמֵד עַל גַּב מַשָּׂאִית/ וּמִמְּרוֹמֵי עֲרֵמוֹת הַזֶּבֶל/ נוֹשֵׂא נְאוּמֵי נִצָּחוֹן/ גָּבוֹהַּ וְשָׁמֵן/ כְּמוֹ מֵעַל מִגְדָּל שֵׁן […]" (ביטון 2009: 13). וכמו בפליני של סרטו זיכרונות (1973) או בריאליזם המאגי של גבריאל גרסיה מרקס, הדמויות שבות שוב ושוב – שיבה מפתיעה וחיננית המדמה את פעולת הזיכרון, כמו שיבתו של אדון מסעוד: "לִכְשֶׁתִּגְדַּל אָמְרָה לִי אִמִּי תִּהְיֶה כְּמוֹ אָדוֹן מַסְעוּד,/ מְנַגֵּן בְּעוּד וְיוֹשֵׁב וּמַקְהִיל אֲנָשִׁים/ וּמְשַׂמֵּחַ אֲנָשִׁים." ("עם הילדים", ביטון 2009: 72).[39]

העממיות בשירת סומק שואבת את מקורותיה מהתרבות המערבית, למעט מספר התייחסויות לזו הערבית. היא ממוקדת בעיקר בלשון למשל, במעשיות מערביות,[40] באגדות אורבניות,[41] בשירי ילדים,[42] בשנינות פתגמיות,[43] אך גם בריקודים עממיים[44] ובדמויות פולקלוריסטיות. עיצוב דמויות אלה, בדומה לשירת ביטון, מבוסס על חוויות אישיות ומושפע מסרטים, אלא שאצל סומק השיר-תסריט אמריקאי, כי לרוב זו העממיות של הבלוז: "נוֹלַדְתִּי בְּוִירְגִ'ינְיָה. מֵאָבִי הַמְאַמֵּץ, שׁוֹפֵט שֶׁפִּסְקֵי הַדִּין שֶׁלּוֹ/ הִשְׁחִירוּ מִשֹּׁחַד, לָמַדְתִּי לִלְעֹס עֲלֵי טַבָּק […]" ("בלוז על החיים שכמעט היו חיי", סומק 2001: 8).[45]

שני המשוררים ממעטים לעשות שימוש בתרבות העממית הערבית[46] למשל, אזכורים קישוטיים לא משמעותיים של סיפורי "אלף לילה ולילה" (ביטון 2009: 45; סומק 2001: 42; סומק 2009: 48; סומק 2013: 16) והשימוש החד-פעמי של ביטון בקסידה (ביטון 2009: 76). עם זאת, ראוי לציין את שירו יוצא הדופן של סומק, "משל בדואי על סוסה ונמשל על אורוות המוח" (סומק 2001: 47),[47] אשר ייחודו, בין השאר, הוא בהיותו שירה בפרוזה עממית.

הפופואטיקה הערבית בשירת סומק מעניקה מקום נרחב יחסית לתרבות פופולרית ערבית למשל, למוסיקה[48] ולגיבורי התרבות[49] שלה, ומנגד כמעט ואיננה עוסקת בפולקלור ערבי מסורתי. לעיתים קרובות תיאור התרבות הפופולרית הערבית נע על גבול האוריינטליזם, אולי אף באופן מתגרה ומכוון. לדוגמה, שירת סומק מעבדת סמלים של התרבות המזרח-תיכונית, כמו קליאופטרה,[50] לכדי פולקלור בן זמננו, פופואטי. למשל, השיר "דיוקן עצמי בקופסת האיפור של קליאופטרה": "לִפְעָמִים אֲנִי מִסְתַּתֵּר בְּקֻפְסַת הָאִפּוּר שֶׁל קְלֵיאוֹפַּטְרָה./ מַמְתִּין לִנְעָרוֹת שֶׁיְּנוֹפְפוּ עֲלֵי בַּנָּנָה/ מֵעַל לְרֹאשָׁהּ.// בָּרוּחַ הַזֹּאת אֲפִלּוּ פָּנַי נִצְבָּעוֹת אַהֲבָה." (סומק 1994: 12). השיר ממחזר סצנה אוריינטליסטית מסרט מוכר, קלישאה (לכן נטולת מחבר), אשר בה קליאופטרה מעוצבת כגיבורת תרבות מערבית וכאידיאה רומנטית של יופי מיתי קדום, מזרחי ולא מושג. העמדה האוריינטליסטית הגאה והפרובוקטיבית בשירת סומק נועדה להציב את התרבות הערבית, גבוהה כנמוכה, בשורה אחת עם תרבות המערב ולהעניק לגיטימציה לזול ולפופולרי בשירה. זהו הדהוד לפרודיה האוריינטליסטית של זך ואבידן שתוארה לעיל.

סומק מודע לביקורת הפוסט-קולוניאלית[51] ובשירו "אלג'יר", אשר על שמו מכונה ספרו, הוא תוקף באופן פרודי טענות אוריינטליסטיות פוטנציאליות כלפי שירתו. הדובר מכריז בפתיחת השיר: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה/ הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר". הבחירה באלג'יר איננה מקרית: היא מייצגת מאבק אלג'יראי הרואי, מוצדק ומוצלח בקולוניאליזם הצרפתי. בהמשך השיר הדובר מכריז על עצמאותו המזרחית ועל תבוסת הכובשים, כנראה, המבקרים הספרותיים הפוסטקולוניאליים: "וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים/ וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִּ'יר" (סומק 2009: 14).

מוטיב קרנבלי ועממי רווח בשירות ביטון וסומק הוא האלכוהול. האלכוהול הוא חלק מתרבות קרנבלית משפחתית וקולקטיבית. הוא לרוב לא מוצג בהקשר של אנינות טעם לירית של ייננים, אלא של חפלה, משתה וחגיגה (או קידוש). שני המשוררים מתארים שכרות ומשתאות יין של קרובי משפחה ("הדוד יהודה שרביט בין מָרָקֶשׁ לִדְרָע", ביטון 2009: 63; "אבי עשה משתה שכנים ביין", ביטון 2013: 23; "שיר געגועים", סומק 1976: 5; "חלב אריות", סומק 1994: 33). אולם גם כאן מסתמנות שתי גישות שונות לשתיה. שירת ביטון שמה עינה במשקה המזוהה ומייצג מזרחיות, הערק[52] ואילו שירת סומק מוזגת לקוראים קוקטייל אוניברסלי.[53]

דוגמה נוספת לשתי גישות אלה, העדתית והאוניברסלית, מצויה גם במוטיב הקרנבלי של החתונה. בשירת ביטון החתונה נתונה בהקשר זהותי של חפלה: "מִי שֶׁלֹּא רָאָה חֲתֻנָּה מָרוֹקָאִית מִיָּמָיו –/ שָׁמַעְנוּ שָׁמַעְנוּ,/ בְּרוּכוֹת קְמוּרוֹת יָדַיִךְ בְּתֻפֵּי הַטַּמְטַם,/ שָׂרָה בַּת דּוֹדוֹ,/ מִקְּצֶה הַכְּפָר וְעַד קְצֶה הַכְּפָר/ עַרְבִים וִיהוּדִים נָבוֹא." ("חתונה מרוקאית" ביטון 2009; 53). ואילו בשירת סומק חתונה היא מטפורה אוניברסלית לאהבה: "אֲנַחְנוּ מוּנָחִים עַל הָעוּגָה/ כְּמוֹ בֻּבּוֹת חָתָן כַּלָּה./ גַּם אִם תָּבוֹא הַסַּכִּין/ נְנַסֶּה לְהִשָּׁאֵר בְּאוֹתָהּ הַפְּרוּסָה." ("שיר אושר", סומק 1989: 14; וראו גם סומק 1984: 33; סומק 2005: 34; סומק 2009: 36). השיר מתייחס באופן אירוני להעמדת הפנים של מוסד הנישואין ולחוסר האותנטיות שלו. האוהבים מיוצגים על ידי בובות ולכן האהבה היא סוג של הצגה, אשר חייבת להמשך גם אם תבוא הסכין.

מאפיין מובהק של הקרנבל הוא ההומור. שירת ביטון שייכת למסורת הקנונית של שירה בה הרצינות דומיננטית יותר מההומור ואילו שירת סומק שייכת לזרם הקומי. עם זאת, שתי השירות עושות שימוש בהומור ואף בהומור מזרחי, קרי, הנמצא בהקשר זהותי. בשירת ביטון זו לרוב פרודיה עצמית ובה ההומור משמש כפונקציה של מנגנון הגנה. לדוגמה, בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב')" הדובר, כנראה המחבר המובלע ביטון, מתאר כיצד היה מקניט את אביו, אשר היה אומר בעלגות: "וְאִלּוּ אַבָּא שֶׁלִּי הָיָה אוֹמֵר:/ טוֹב חֲצִי בַּיִת בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל/ מֵהַרְבֵּה בָּתִּים טוֹבִים וְיָפִים בְּחוּסָה לָאָרֶס./ לְיָמִים שָׁלְחוּ אוֹתוֹ לְנַקּוֹת מַחְרָאות בְּבֵית נַבַּאלָה, […]/ וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל." (ביטון 2009; 70).[54] שיבוש לשון זה ("בְּחוּסָה לָאָרֶס") שונה מהשיבוש של המילה דיזינגוף בשירו המפורסם – "שיר קנייה בדיזינגוב" (שם, 52) בכך שמטרתו היא לפגום באליטיזם האשכנזי של מרכז תל אביב. לעומת ההומור בשירת ביטון, ההומור הפרודי בשירת סומק נוטה לאיזון בין עדתי: "אֲנִי עִירָאקִי-פִּיגָ'מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה/ וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הַגַּנָּב מִבַּגְדָּאד." ("שיר פטריוטי", סומק 2005: 7). גם כאן, כמו בשירת ביטון, התיאור ההומוריסטי הוא מנגנון הגנה, אלא שהעיצוב הוא פופואטי וסטנד-אפיסטי[55] המנטרל את המטען הרגשי הזהותי על ידי שימוש בגזענות כדרך לעקר אותה.[56]

מעמד הפולקלור המזרחי והתרבות הפופולרית בשירות ביטון וסומק, בהתאמה, הוא ייחודי וחלוצי. הדומיננטיות והמובהקות של תרבויות אלו בשירתם מסמנת שלב בהתפתחות הפוסטמודרניזם בשירה העברית לעבר מודל משולב של נמוך (עממי ופופולרי) וגבוה (שירה), פרטיקולרי (מזרחי) ואוניברסלי. עם זאת, שירת ביטון מקפידה על נוכחות מזרחית קבועה בקרנבל ומנגד שירת סומק פחות עקבית בכך ומבכרת לא אחת את הפן האוניברסלי על פני הפרטיקולרי.

שושלות מסירה: הפיוט ונוסח ספרד

הפיוט הוא מוטיב משמעותי בכינון תרבות מזרחית גבוהה וקלאסית וממילא של זהות. הגישות המנוגדות של ביטון וסומק ביחס לפיוט משקפות את תפישות הזהות שלהם. ביטון מתייחס לפיוט מארץ המוצא, לזה המרוקאי, ואילו סומק מתייחס לפיוט שהפך להיות נחלת הכלל, קרי, אוניברסלי. לכן העמדות שונות: העמדה של ביטון ביחס לפיוט היא נוסטלגית, מסורתית, רצינית ומיושנת וזו של סומק אנטי-נוסטלגית, צעירה – ברוח הצבר הצעיר ומוטיב הצעירות של התרבות הפופולרית, ולרוב פרודית והומוריסטית; הפרודיה מעצם טיבה החקייני, המגחיך והמתפלמס נוצרת כביטוי לתרבות שנס ליחה.

המקור הפיוטי בשירת ביטון מעוצב כביטוי לתרבות המשך שיש להעניק לה ביטוי עכשווי, בהווה. הפיוט מיוצג כחלק מתרבות שגב מזרחית מן העבר ומארץ המוצא, אשר יש להכיר בחיוניותה וברלוונטיות הספרותית והרוחנית שלה. לדוגמה, "אַרְשֶׁה לְעַצְמִי לוֹמַר/ מַשֶּׁהוּ בִּי נִתֵּר לִשְׁמֹעַ אֶת שְׁמֶךָ/ אַרְשֶׁה לְעַצְמִי לוֹמַר/ עֲסִיס אַהֲבָתִי נִגָּר עַל סַף דְּלָתֶיךָ/ בּוֹא מִן הַפִּנָּה/ אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת/ ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ […]" ("לדבר בעצם הנהרה", ביטון 2009: 85). הקריאה לרבי דוד בוזגלו[57] אל הבמה היא הזמנה לחברה הישראלית החילונית, בעיקר האשכנזית, ואף למזרחית שאיבדה את זיקתה למקורות, להכיר באיכויות של הפיוט העכשווי. בשיר אחר ("שיר שבח לעוטי זיו הפנים", שם: 86) ביטון מעלה על נס פייטנים מרוקאים אחרים בני המאות האחרונות: רבי דוד חסין, פרחה בת יוסף ושלמה גוזלן (ראו גם "פיוט מרוקאי", שם: 58).

לעומת ההדר המזרחי של ביטון, שירת סומק עושה שימוש מנמיך, פרודי ויומיומי במקור הפיוטי: "מָה נִשְׁאָר מִבְּעִיטַת הַגַּעְגּוּעִים/ שֶׁל רַבִּי יְהוּדָה הַלֵּוִי?/ אוּלַי כַּדּוּר מִתְגַּלְגֵּל עַל דֶּשֶׁא נוֹבֵל/ בֵּין שַׁעַר הַמִּזְרָח לְשַׁעַר הַמַּעֲרָב." ("ריה"ל מדריד", סומק 2001: 30); "[…] מֵאֶגְרוֹף הַלֵּב שֶׁל רַבִּי יְהוּדָה הַלֵּוִי נִשְׁאַר הַגּוּף/ וּבְמַרְתֵּף אֶחָד בִּרְחוֹב הַנּוֹשֵׂא אֶת שְׁמוֹ אֲנִי יָכוֹל/ לְהַגִּיד: נִדְלַקְתִּי/ וְהִיא: אִם נִדְלַקְתָּ תַּרְאֶה אֶת הַמָּנוֹעַ שֶׁלְּךָ." ("ג'וני", סומק 1984: 32).[58] הפיוט מעוצב כאן בהקשר פופולרי: כדורגל ומות שחקן הקולנוע ג'וני וייסמילר. שירים אלו הם מהביטויים המוקדמים של הפופיוט[59] בשירה ישראלית. הפופיוט יוצר גשר בין עבר להווה, בין דת לתרבות פופולרית וכאן אף בין מזרח למערב. במילים אחרות, הפופיוט הוא ביטוי לרב תרבותיות ישראלית; אמנם, היחס של סומק לפיוט איננו מזרחי מובהק, אך עדיין יש בו הכרה בכאב האובדן של הפיוט בחיי היומיום הישראליים המודרניים: זו "בְּעִיטַת הַגַּעְגּוּעִים" בין הזמנים, המקומות והתרבויות של סומק או הצעה מטפורית ייחודית לשושלת מסירה חדשה, תרתי משמע (כמו בכדורגל).

מוטיב הספרדיות (הלא יהודי), כמו הפיוט, בשירות ביטון וסומק מהדהד את הכמיהה להעניק לזהות המזרחית הקשר תרבותי והיסטורי רחב. הודות למרחק ההיסטורי והתרבותי מתור הזהב ומגירוש ספרד משמש מוטיב זה על גווניו השונים סמל לשותפות הזהות והגורל של המזרחיים ואף לדו קיום עם תרבות ערבית מוסלמית. שירות ביטון וסומק מקיימות דיאלוג הן עם התרבות הגבוהה הספרדית למשל, עם הארכיטקטורה הערבית של גרנדה ועם סמלה הפואטי המובהק – פדריקו גרסיה לורקה, שגדל בכפר קטן הצמוד לה ("לא לראות את גרנדה", ביטון 2013: 35; סומק 1994: 13; "לורקה", סומק 2000; סומק 2013: 38), והן עם התרבות העממית, למשל, עם הפלמנקו (ביטון 2009: 34; סומק 2001: 44; סומק 2013: 11, 38) ומלחמות השוורים (סומק 2013: 38).[60] אמנם, זהו הד שולי בשירתם המזרחית של ביטון וסומק, אך עם זאת הוא עוד תפר משמעותי ברקמה המזרחית הספרותית.

דמות ומרחב ערביים

מוטיב הערביות עובר כחוט השני בהיבטים שונים של הפואטיות: בהקשרים של עממיות ותרבות פופולרית כפי שתואר לעיל ובאמצעות השיח החברתי כפי שיתואר בהמשך. כאן אתמקד בעיצוב הדמות והמרחב הערביים בפואטיקות של ביטון וסומק.

הערביות על שלל היבטיה – הזהותיים, התרבותיים, הלשוניים וכדומה – היא בסיס מרכזי להגדרת מזרחיות. עם זאת, על רקע הסכסוך הישראלי-ערבי ומתוקף אינטרסים אידיאולוגיים, הציונות (ובכלל זה אף ציונים בעלי תודעה מזרחית) יצרה זיקה טעונה, אמביוולנטית ואף עוינת כלפי ייצוגי המזרחיות (אלה שוחט 2001: 140, 154–155, 184–189). ייתכן שמורכבות זאת מסבירה בין השאר מדוע המוטיב הערבי איננו כה מפותח בשירה העברית החדשה.

גם שירות ביטון וסומק מתייחסות לדמות ולמרחב הערביים באופן מורכב ומתארות בצד השאיפה לדו קיום גם עוינות. עם זאת, המוטיב הערבי בשירת סומק מפותח ורחב יותר ממוטיב זה בשירת ביטון. עיקר ההבדל בין הפואטיקות הוא בכך שהערביות בשירת סומק שייכת לזהות רב תרבותית שנרקמת בהווה ואילו הערביות בשירת ביטון שייכת לזהות רב תרבותית מהעבר, שמתקשה להיות רלוונטית להווה. הסיבה המרכזית לקושי זה היא בתפישתה של שירת ביטון את אופייה החיובי של מערכת היחסים בין יהודים לערבים בארץ המוצא לעומת אופייה השלילי בישראל.

בשירות ביטון וסומק יש תיאורי סנטימנטים, דאגה וגעגועים לעיר המוצא ("שיר שינה בעיר אוֹרָן", ביטון 2009: 26; "בגדד, פברואר 91", סומק 1994: 35; "בגדאד", סומק 2005; 40). בשירת ביטון הכמיהה מעוגנת בעבר ממשי, בזיכרונות של יליד ואף בתיאור של מפגשים בין תרבותיים: "עֶשֶׂר נָשִׁים עַל הַגַּגּוֹת/ פְּרוּשׂוֹת יָדַיִם/ לִצְעֹק אֶת צַעֲקַת בְּנָן הַמֵּת […]/ וְכָל הַקְּדוֹשִׁים הַיְּהוּדִים/ וְכָל הַנּוֹצְרִים/ וְכָל הַקְּדוֹשִׁים הַמֻּסְלְמִים/ יַעַמְדוּ לְצִדְּכֶן/ עַל הַגַּגּוֹת […] ("בכי הנשים", ביטון 2009: 24). לעומת זאת, בשירת סומק הדמיון, הפנטזיה, מתווכיה של תקשורת ההמונים ונקודת המבט של התייר משלימים את החסך בחוויה האותנטית של היליד בארץ המוצא. לכן תיאור המרחב הערבי בשירתו הוא עמוס וכולל שילוב בין האישי, הפוליטי, ההיסטורי והקרנבלי. לדוגמה, תיאורים אקזוטיים של נואיבה (סומק 1980: 18, 19),[61] פטרה (סומק 1994: 26) וקהיר (סומק 2009: 54) משקפים משיכה לקסם הערבי וחיפוש זהות ערבית במרחב דרך עיניו של מבקר מן החוץ; לכן חיפוש הזהות הוא בעיקר חגיגה קרנבלית הנובעת מההקשר המדומיין והתיירותי: "אִשְׁתִּי, קְלֵיאוֹפַּטְרָה הַגְּדוֹלָה, וְרִיסֵי בִּתִּי,/ קְלֵיאוֹפַּטְרָה הַקְּטַנָּה" ("בוקר טוב קהיר", שם). האוריינטליזם והתיאור הקיטשי הם מחווה חגיגית לתרבות המצרית. היבט משמעותי נוסף של המטפורה הערבית העולה מהשיר הוא תשוקה לזהות משפחתית ערבית, שלא לומר – מלכותית. השימוש בשם לילדה יהודייה כמו קליאופטרה או כפי שטענה עלון ביחס לשם אלג'יר[62] "במרחב היהודי-ישראלי, במציאות הממשית, לא עולה על הדעת…" (עלון 2014: 55). מכאן, לתשוקת המשפחתיות הערבית יש מימדים רחבים: פוליטיים, חברתיים ותרבותיים.

הכמיהה לקירבה ולדיאלוג עם ארץ המוצא ולתרבות הערבית בכלל באה לידי ביטוי אישי בעיקר בהתייחסות של שירות ביטון וסומק למערכות יחסים חבריות עם משוררים ערבים.[63] למשל, רַבַּאח בִּלְעַמְרִי (ביטון 2013: 14–15), סרגון בולוס (סומק 2009: 27), אדוניס וסאלח אל חמדני (סומק 2013: 40, 60).[64] החברות האישית היא מטונימיה לשלום.

למרות הדמיון במוטיבים שתוארו לעיל, שירת ביטון עוסקת יחסית מעט בדמות הערבי ובייצוגיה. באופן כללי, היחס לערבי בהקשר הציוני הוא בדרך כלל כאל אויב ובהקשר של מדינת האם הוא בדרך כלל כאל שכן טוב. סיפורו האישי של ביטון, אשר התעוור כתוצאה מפעולת טרור ערבי בישראל, והסיפור הלאומי הציוני מתורגמים לכדי עמדה המורכבת מהכרה במצב המלחמה, אך גם מאמפטיה כלפי סבלם של הערבים.

לדוגמה, אפיון הדמויות ב"בית הקברות בלוד" מלמד על איבה: "[…] גּ'וּלְיֵט שֶׁנִּרְצְּחָה בִּידֵי עַרְבִי/ שֶׁהוֹרִיד אוֹתָהּ קֹדֶם לִזְנוּת/ וְנִמְצְאָה לְבַסּוֹף בְּתוֹךְ פַּח אַשְׁפָּה בְּיַפוֹ." (ביטון 2009: 13). עיצוב היהודייה נבדל מעיצוב הערבי בעיקר בכך שהיא קורבן ומוענק לה שם פרטי, קרי, ממשות המזמנת הזדהות. לעומתה, הערבי הוא התליין ונעדר שם פרטי. באופן הזה הדמויות מייצגות את הלאומים שלהן: ג'ולייט מעוררת הזדהות וקירבה ואילו הערבי מעורר רתיעה.[65]

התוקפנות הערבית בשירת ביטון, כפי שתוארה לעיל, איננה מיוצגת על ידי דמות מובהקת גם בהקשר של הסכסוך הלאומי, אלא בתוצר הקצה שלה, השכול למשל, באמצעות ציון עובדת נפילת אהרן בן חמו במלחמת ששת הימים ללא התייחסות מפורשת לאויב (שם: 17, 20). עם זאת, במקביל לתיאורי האיבה בין יהודים לערבים בישראל, שירת ביטון מזהה את שותפות הגורל בין יהודים לערבים בישראל ואת פוטנציאל חיי האחווה. לדוגמה, השיר "במלחמות" מתואר כיצד ערביות ויהודיות כאחד סובלות מזוועות המלחמה (ביטון 2009: 38).

בניגוד למתח בין יהודים לערבים בישראל, במרוקו מערכת היחסים בין יהודים לערבים מתוארת בדרך כלל כאינטראקציה חברתית חיובית. לדוגמה: יהודים וערבים חגגו יחדיו באירועים משפחתיים ("חתונה מרוקאית", שם: 53); נשים יהודיות, כמו זהרה אלפסיה וסוליקה (למרות שמדובר בדמות בדיונית מהפולקלור) זכו למעמד גבוה בחצרות המלכים (שם: 46, 76); יש אמפטיה לסבלם של הערבים, כמו בשירים העוסקים ברעידת האדמה באגדיר (ביטון 2009: 56, 57). הפער המתואר לעיל בין שתי מערכות היחסים, זו שבין יהודים לערבים באלג'יר ובמרוקו וזו שבישראל, טומן בבסיסו ביקורת על פגיעת הציונות במזרחיים ובעם היהודי בכלל.

בשירת סומק עיצוב הזהות המזרחית באמצעות הזהות הערבית נתון בדיאלקטיקה מתוחה יותר: תיאורי הקירבה לערבים ולערביות רבים ואישיים יותר וזאת במקביל לתחושת האיום הקיומית של מצב המלחמה. הערביות בשירת סומק היא גם ביטוי של שילוב בין מזרחיות לבינלאומיות. המיקס מאפשר פסיחה מעל לשיח עדתי-מקומי מתבדל ומוחלש וניכוס בעל עוצמה של הציוויליזציה הערבית.

העמדה הפוליטית היונית והזיקה לתרבות הערבית בשירת סומק מכתיבות את הסולידריות עם ערבים וערביות. לדוגמה, בשירתו יש קריאה לשלום צודק מתוך תחושת קירבה אנושית ("קלנסאוה, שיר שלום", סומק 1980: 22), להכרה בצורך בדו קיום לנוכח מרחב, היסטוריה ותרבות משותפים ("עמק יהושפט", סומק 1996: 118) ולפתרון הסכסוך הלאומי דרך חלוקת הארץ לשתי מדינות ("דגל פלסטין", סומק 2013: 57).

סומק מדגים באמצעות המטפורה של חתונה את ההרמוניה המיוחלת בין יהודים לערבים בשיר הנאיבי וההומוריסטי "בתשובה לשאלה: מתי התחיל השלום שלך?". הדובר בשיר הוא ילד, אשר ראה בבית הקפה של המעברה את תמונות דוד בן-גוריון ואום כולת'ום זו לצד זו וחשב: "שֶׁאִם תּוֹלִים/ זֶה לְיַד זֶה גֶּבֶר וְאִשָּׁה, אָז הֵם בֶּטַח/ חָתָן וְכַלָּה." (סומק 1996: 117). אפשר לראות בטקסט זה אף סוג של דיאלוג עם הטקסט המוקדם של ביטון, "חתונה מרוקאית", ובו חוזרת פעמיים השורה: "עַרְבִים וִיהוּדִים נָבוֹא" לחתונה (ביטון 2009: 53). הזיקה בין השירים מבוססת על החתונה כסמל להרמוניה בין העמים.

בבסיס העמדות הפוליטיות, החברתיות והערביסטיות של שירת סומק מצויה אידיאולוגיה הומניסטית. לדוגמה, למרות אימת פיגועי ההתאבדות בראשית המילניום, שירת סומק היא מאוזנת.[66] בשורות אלו מ"ברית מילה" סומק מתאר כיצד הסבל הוא נחלתם המשותפת של יהודים וערבים: "אֲנִי רוֹאֶה שָׁם אֶת הַיַּלְדָּה מִגֶּ'בָּלְיָה/ שֶׁכַּדּוּר אֵם-16 בִּקֵּר אֶצְלָהּ בָּעַיִן,/ וְאֶת הַיֶּלֶד עִם הַפְּלָטִינָה בַּבֶּרֶךְ/ אַחֲרֵי פִּיצוּץ אוֹטוֹבּוּס בִּירוּשָׁלַיִם." (סומק 2009: 41). סבלו של הצעיר הערבי הישראלי מומחש בשיר "שקוף". טייב הוא סטודנט לספרות באוניברסיטת תל אביב, אשר נחלץ באופן מקורי ממעצרי סרק: "הַתִּיק שָׁקוּף כִּי בַּקַּיִץ הַזֶּה עִם תִּיק אַחֵר,/ בְּעֵינֵי הָרֶנְטְגֶן שֶׁל הַשּׁוֹטֵר, הוּא מְסֻמָּן/ כְּמַחְבִּיא פְּצָצָה." (סומק 2005: 21).[67]

שירת סומק לא מתעלמת מצדדיו האלימים של הסכסוך ודמות הערבי מוצגת לא אחת כאויב וכטרוריסט.[68] עם זאת, למרות העוינות, עיצוב האויב מרוכך בדרך כלל הודות לגרוטסקה ולהומור שחור, שאף יוצרים הזדהות. לדוגמה, השיר הקרנבלי "שלגיה במחנה הפליטים ג'ילזון" שנפתח בשורות: "יֶלֶד מֵנִיף אַרְטִיק כְּאִלּוּ הָיָה תַּת-מַקְלֵעַ./ מֵאֲחוֹרֵי הַבָּתִּים מְתוּחִים בֵּין הָעַמּוּדִים חוּטֵי כְּבִיסָה/ וְשִׂמְלַת הֶחָג שֶׁל שִׁלְגִּיָּה מִתְנַדְנֶדֶת/ כְּמוֹ רֹאשׁ בְּחֶבֶל הַתְּלִיָּה." (סומק 1994: 42).[69]

שירת סומק מתייחסת למצוקה החברתית של הערבים באופן מובהק וגדול יותר מזו של ביטון.[70] להלן שני שירים של ביטון וסומק המביעים סולידריות עם מעמד הפועלות (או האריסות במקרה של ביטון) הערבי. ה"בלדה על עיר בשקיעה" מתארת את הדמיון הבסיסי בין הפועלת והאם הערבייה ליהודיה: "אִשָּׁה עַרְבִיָּה עִם מִטְפַּחַת רֹאשׁ/ רְכוּנָה לְלַקֵּט בַּשָּׂדֶה […] דְּמוּת אֱנוֹשִׁית מַרְתִּיעָה וִידִידוּתִית גַּם יַחַד/ הַמַּזְכִּירָה אֶת אִמּוֹתֵינוּ" (ביטון 2009: 21). בדומה לביטון, גם סומק מתאר ב"עבודה ערבית" עמדה מגדרית דומה, אלא ששירו טעון במחאה חריפה. הדובר מזדהה עם "ספינת העבדים" של פועלות הטקסטיל מדיר חנא באמצעות זכרון אימו, "עוֹלָה חֲדָשָׁה יוֹשֶׁבֶת בַּחֲדַר-הַתְּפִירָה […]" עם "מִטְפַּחַת הַדִּמְעָה" (סומק 2001: 28).

השאיפה האוטופית בשירות ביטון וסומק לקבלת חלק מהלאומיות הערבית בזהות המזרחית-יהודית-ישראלית נתקל במורכבות של הסכסוך הלאומי. לכן שאיפה זו מעוצבת דרך מטוטלת של מרחק וקירבה הנעה בין חלום השלום למציאות המלחמתית, בין חיים משותפים ביומיום לבין דיכוי וטרור, בין חוויות תרבותיות משותפות ואותנטיות לבין אי אמון בחוויות אלו.

שתי הפואטיקות מתמודדת עם הדיסוננס הזהותי וההומניסטי ועם סוגיית הנאמנויות הלאומיות הכפולות בדרכים שונות. בשירת ביטון יש דיכוטומיה בין המגרב לישראל בכל הנוגע למערכות היחסים בין יהודים לערבים: שם ובעבר היתה בדרך כלל הרמוניה ואילו כאן יש בדרך כלל עוינות כתוצאה מהסכסוך הלאומי. האידיאליזציה של חיים משותפים במגרב היא הטחה כנגד כשלון הציונות והאשכנזיות והבטחה לסיכוי עתידי לשלום אם יהיו קבלה ופתיחות לתרבות הערבית. הגשר לתרבות זו עובר דרך התרבות היהודית-מזרחית.

לעומת שירת ביטון, שירת סומק מתייחסת למערכת היחסים בין יהודים לערבים לרוב על רקע המתרחש בישראל בהווה. נקודת המבט ביחס למערכת יחסים זו כוללת ארבעה מאפיינים מרכזיים: הצהרות פוליטיות יוניות; תיאורי קירבה אישיים ותרבותיים בהווה, ולרוב בישראל, בין יהודים לערבים המהווים מטונימיה לדו-קיום אפשרי בעתיד; תיאורי אלימות הדדיים; דיכוי של החופש הלאומי הערבי. הווה אומר, הגשר לשלום איננו עובר רק דרך הכרה במרכיב הערבי של הזהות היהודית המזרחית, אך היא תחנה חשובה בדרך.

מחאה חברתית מזרחית

ביטון וסומק הם משוררים חברתיים[71] מובהקים. הם מהראשונים בשירה הישראלית להעניק ביטוי משמעותי למצוקות חברתיות בשירה ובהקשרים שונים ומגוונים. אמנם, אין זיקה הכרחית בין שירת מחאה חברתית לזהות מזרחית, אולם לנוכח נתוני הפערים הסוציו-אקונומיים בין העדות (שוחט 2001: 176–182; ינון כהן 2005: 495–514 ) זו זיקה מתקבלת על הדעת. לכן הרגישות החברתית הקיימת במכלול שירתם של ביטון וסומק, ולא רק בהקשר המזרחי, היא ביטוי של הנהגה קהילתית בפרט וישראלית בכלל. ויותר מכך, תפישת הצדק החברתית בשירתם היא אותנטית, כי היא מבוססת על חוויית חיים למשל, ילדות במעברה ובשכונות מצוקה,[72] ועבודת שטח טיפולית וחינוכית בגיל מבוגר.[73]

במכלול שירת המחאה החברתית הנטיה של ביטון היא בו זמנית הן אל האתני והן לאוניברסלי, ואילו שירת המחאה החברתית של סומק נוטה לאוניברסלי ולא לאתני.[74] הווה אומר, בשירה חברתית קיימים הבדלי עמדות בין השירות ביחס למזרחיות. הגישה החברתית של ביטון מעוגנת בביזוריות של השיח הפוסטמודרניסטי היוצר תנועה מהשוליים למרכז, ומהקהילתי לאוניברסלי. התנועה של סומק היא לרוב ריכוזית, מודרניסטית: מהמרכז לשוליים ומהאוניברסלי לקהילתי. הביטוי הפואטי לגישות אלו הוא ביחס לעיצוב של המזרחיים בשיר: שירת ביטון ממוקדת בפגיעה מובהקת במזרחיים,[75] במקצת בערבים, והזיהוי המזרחי הוא בדרך כלל ישיר; לעומת זאת, המחאה החברתית המזרחית בשירת סומק נוטה לסוגסטיביות. להלן מספר דוגמאות, אשר יתמקדו בתת תרבות עבריינית, בפריפריה, בעוני ובפשע.

השירים "שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (ביטון 2009: 47) ו"אזיקים. שיר רחוב" (סומק 1989: 16) מעצבים מודל קולוניאלי ובו מתחוללת אינטראקציה בין צעיר מזרחי מוחלש לבין עובדת סוציאלית אשכנזיה המייצגת את בעלי הכוח בחברה. שני השירים מדגימים דיאלוג בין המשוררים: השיר של סומק מאמץ את המודל המוקדם של ביטון הכולל מפגש טיפולי, המצוי בתוך הקשר של יחסי כוח אתניים ומגדריים.

השירים מכוננים היררכיה בה המדוכא הוא המזרחי והמדכא הוא הממסד האשכנזי. הדיכוי הוא גם מגדרי ולכן בעל קונוטציות מורכבות יותר עבור צעיר הגדל בנורמות הגבריות של החברה הפטריארכלית המזרחית: המתבגר המזרחי הצעיר נכפף לדמות אם אשכנזייה, העובדת הסוציאלית.

השירים אינם מתארים את המטופל המתבגר כמזרחי באופן ישיר, אלא בעקיפין על ידי ניגוד מרומז באמצעות הדגשת סממניה האשכנזיים של העובדת הסוציאלית: "צִפּוֹר אֵירוֹפֵּאִית קְטַנָּה" (ביטון) ובעלת "רַגְלַיִם לְבָנוֹת […] כְּמוֹ גְּבִינָה 9 אָחוּז" (סומק). מטרת הסוגסטיביות היא להרחיק את המחאה מהשיח המגויס והמתלהם ולהותירה בהקשר קיומי.

אלו שני נערי שוליים שונים: נער השוליים בשיר של ביטון הוא בעל עוצמה פנימית,  יכולת התבוננות והכינוי נער שוליים הוא סטיגמתי, כנראה בגלל מוצאו המזרחי, כי אין שום מאפיין עברייני בנער השוליים בשיר עצמו והקורא למד על מצבו החברתי מהכותרת; נער השוליים של סומק הוא חיקוי של המקור, קרי, אותנטי. בשתי העמדות יש מידת מה של אפולוגטיקה (בעיקר ביטון) וסטריאוטיפיות (בעיקר סומק).

נער השוליים בשיר של ביטון הוא בעל שפה גבוהה, לירית (השיר בגוף ראשון) הרוכש את השליטה על האינטראקציה וממילא משפר את מעמדו החברתי ("עַכְשָׁו אֲנִי אֲפִלּוּ חָכַם מִמֵּךְ"). נער השוליים בשירו של סומק, בדומה לנער השוליים של ביטון, איננו אשם במצבו, אלא הוא תוצר של החברה: "שָׂמוּ לוֹ אֲזִקִּים עַל הַיָּד כִּי אֵין אָהֲבָה בְּעוֹלָם." זהו נער נטול דיבור (עמדת הדובר היא בגוף שלישי) ומזכיר את המאפיינים הסטריאוטיפיים של עבריין מזרחי עילג (מכנה את העובדת הסוציאלית בכינוי סוציאלית) וכוחני (למשל, החפצת העובדת הסוציאלית כגבינה). המזרחיות שלו מיוצגת על ידי הלא מודע, קרי, צבעו השחור של העורב אותו הוא מצייר במסגרת הטיפול: לדברי העובדת הסוציאלית "הוּא מְצַיֵּר יָפֶה עוֹרֵב". לאחר מכן הוא מקעקע את העורב על השריר כביטוי סמוי של כמיהה לקשר. במונחים קולוניאליים העורב של סומק מסמל, גם באמצעות דמיון הצליל בין עורב לערבי, תשוקה לא מודעת לשעבוד לעומת הציפור האירופאית של ביטון המסמלת תשוקה מודעת לשליטה. במונחים ליבידינליים הציפור מסמלת את הרצון לקשר משמעותי, אולי אף ארוטי.

דוגמה אחרת מלמדת על עומק החשיפה הישירה של המצוקה המזרחית בשירת ביטון, אשר איננה קיימת באופן דומה בשירת סומק. ב"תיקון הריחות" הדובר מתאר תהליך השתכנזות אמביוולנטי של מעבר מהשוליים למרכז. הדובר נוטש תת תרבות עבריינית מזרחית של בתי קפה וסנוקרים בלוד (העיר בה גדל ביטון) לטובת תרבות אירופאית, אשכנזית, משכילה ובורגנית: "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי,/ טָעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב/ אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד/ אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֵר/ בְּקָפֶה מַרְקוֹ/ בְּלוּד.// […] עַכְשָׁו חֲבֵרִים/ אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח […]// נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת-שָׂדֶה/ מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר […]"(ביטון 2009; 66). השיר בנוי על בסיס דיכוטומיה סטריאוטיפית המפרידה בין ייצוגי מזרחיות ואשכנזיות התנהגותיים וחיצוניים: משחק הסנוקר והערק מייצגים את החספוס המזרחי הגברי הלא משכיל ואילו אכילת גלידת וניל בדולח ושקספיר מייצגים את הלבן האשכנזי הקוקטי, הנשי, הרכרוכי (גלידה) והמשכיל.[76]

כאמור, הפואטיקה של סומק נזהרת מזיהוי אוטומטי או בכלל בין מזרחיות לבין מצוקה.[77] עם זאת, כאשר מדובר באשכנזים, בערבים ובעמים אחרים בעולם, הזיהוי הוא ברור, כי אין בו פוטנציאל של בדלנות עדתית ישראלית.[78] לדוגמה, שיר המחאה העוסק בפנתרים השחורים מפרש את המחאה כמעמדית ולא כעדתית ("מדינת ברית מילה", סומק 2013: 55). אמנם, הפנתרים השחורים פעלו במוצהר "להכרה בזכויותיהם הלגיטימיות של כל המדוכאים, ללא הבדל דת, מוצא או לאום" (שוחט 2001: 195), אך הרוב המכריע של הפנתרים השחורים היו מזרחיים וחלקם אף התבטאו במפורש נגד אשכנזים.[79]

השיר לא מתייחס למזרחיים, אלא באופן כללי למדכאים ולמדוכאים כפי שעולה מפתיחת השיר: "'זוֹהִי', מִישֶׁהִי צָעֲקָה, 'מְדִינַת בְּרִית מִילָה./ לַקְּטַנִּים חוֹתְכִים/ וְהַגְּדוֹלִים אוֹכְלִים עוּגוֹת'." הטקסט מתכתב עם אימרה פרודית ידועה של מרציאנו על דימוי העוגה במסגרת תיאור חלוקת המשאבים: "או שהעוגה לכולם, או שאין עוגה". אימרה הומוריסטית זאת של מרציאנו מלמדת על תפישה שוויונית עמוקה.

השיר "ניבה" מתאר אישה בשם זה, המסגיר את מוצאה האשכנזי. תיאורה הגרוטסקי מושפע משיח ההגירה הטראומתי של המעברה: "לַחֲזִיָּה שֶׁלָּהּ הָיָה צֶבַע שֶׁל צְרִיף בְּמַעְבָּרָה […] אֶפְשָׁר לַחֲשֹׁב הִיא אִבְּדָה אֶת בְּתוּלֶיהָ עַל מִטַּת סוֹכְנוּת." ("ניבה", סומק 1989: 25). זו תזכורת היסטורית מאוזנת לסבל של מזרחיים ואשכנזים כאחד במעברות.

מאפיין חברתי משמעותי לבחינת מעמד המזרחיות בשירות ביטון וסומק הוא מפת המרחב המזרחי הישראלי.[80] ביטון וסומק מתארים סוגי פריפריה כמו שכונות ועיירות פיתוח בהן יש רוב מזרחי. עצם ההתייחסות למרחבים אלו היא הכרה בנוכחות של תושבי הפריפריה בשיח התרבותי וממילא ברלוונטיות שלהם, בצורכיהם ולעיתים ביחס הדכאני כלפיהם.

ההבדלים בין שירות ביטון לסומק ביחס למרחב המזרחי הישראלי הוא במיקוד. שירת ביטון מתמקדת בתיאור המזרחי של המרחב מנקודת מבט חברתית ובתיאור תחושת הזרות של המזרחי במרחב ההגמוני הישראלי למשל, תל אביב. לעומתה, שירת סומק מעצבת מרחב אוניברסלי קרנבלי (תיירותי, ספורטיבי וכדומה), חברתי, צבאי, אשר גם אם הוא מזוהה כמזרחי, אין בו מימדי מזרחיות.

ביטון מתאר את העוני והמצוקות החברתיות של תושבי הפריפריה כגון, לוד (ביטון 2009: 13) ואשקלון, אשר נובעות בין השאר מעצם החיים בניתוק מהמרכז התרבותי והכלכלי.[81] לדוגמה, זהרה אלפסיה, זמרת החצר של המלך מוחמד החמישי במרוקו, מוצאת עצמה בלשכת הסעד של אשקלון (שם: 46). זהו כתב אשמה מרומז כנגד החברה הישראלית, אשר לא השכילה להעניק לעולים ממדינות ערב תנאי קליטה הולמים ולמעשה גרמה להתדרדרותם למצוקה תרבותית, חברתית וכלכלית.

בניגוד למרחבים המצומצמים של ביטון הכוללים בעיקר את המגרב, ארץ ישראל (לא ישראל, אלא מושא החפץ האוטופי), ירושלים ובית הספר לעיוורים, המרחב של סומק רווי במאות רחובות ספציפיים, מחוזות וערים בארץ ועולם.[82] עם זאת, שרטוט מפת הפריפריה המזרחית בשירת סומק כולל מספר קטן של נקודות ציון וזאת כי, כפי שהודגם בתת הפרק הקודם, המרחב המזרחי האותנטי הוא ערבי בלבד. כאמור, המרחבים המזרחיים בשירת סומק מעוצבים באופן אוניברסלי. לדוגמה, סומק מתאר עיר שרוב תושביה מזרחיים כמו דימונה באופן אקזוטי ותיירותי: "דִּימוֹנָה כִּיפֵהפִיָּה מוּלָטִית/ שְׂרוּעָה עַל מַגֶּבֶת הַשִּׁזּוּף שֶׁל הַמִּדְבָּר./ מָה אִכְפַּת לָהּ אִם רַכֶּבֶת חוֹדֶרֶת בָּהּ כְּחוּט שִׁדְרָה,/ וְשֶׁהַפַּסִים הֵם שָׂרִיד מִצַּלְעוֹת הַבַּרְזֶל שֶׁל חַיָּה עַתִּיקָה." (סומק 1989: 33). שם השיר, "דימונה בלוז", מעניק לדימונה הקשר מערבי. העיר מתוארת באמצעות הכינוי הקולוניאלי, מולטית, קרי, עיר מעורבת של אירופאים ואפריקאיים. מרחבים מזרחיים פוטנציאליים אחרים בשירתו, כמו שוק מחנה יהודה (שם: 31) והמעברה (שם: 17, 25), אף הם אינם מעוצבים בהקשר מזרחי.

מוטיב חברתי נוסף שנמצא בשירות ביטון וסומק הוא פשע. נתונים מלמדים על אחוז פשיעה גדול יותר בקרב מזרחיים מאשר אצל אשכנזים,[83] אולם בשירת הפשע של המשוררים אין עיסוק בפושע המזרחי, בסיבות ההתדרדרות שלו לפשע וכדומה. אמנם, עמדה זו מונעת סטיגמציה, אך היא גם לא ממחישה את העיוות.

בשירת ביטון כל תיאורי הפשע הם בהקשר מגדרי: אלימות במשפחה ו/או בזוגיות של גברים כלפי נשים. לא תמיד ברור האם הפשע מתקיים בקהילה מזרחית ("בית הקברות בלוד", ביטון 2009: 14), לעתים יש רמיזות לכך ("שהכול נהיה בדברו", שם: 28) ויש שירים בהם הפשע אכן בקהילה ("אלגיות בן שושן א'", אלגיות בן שושן ב'", שם: 50, 51).[84] לעומת זאת, שירת סומק עוסקת בהיקף רחב בנושא הפשע. להערכתי, אין עוד משורר ישראלי העוסק כה רבות בפשע. הנושא והמוטיב קיימים ברמות השונות של השיר, בין אם בשיר כולו או באימרות מהשדה הסמנטי הרלוונטי.[85] הנושאים מגוונים, למשל, העולם התחתון, אלימות במשפחה (סומק 2009: 28), מערכת בתי הסוהר[86] וכדומה. היקפו הגדול הוא פועל יוצא של שני מקורות: מזרחי ופופואטי. המקור הראשון הוא פרשני ואיננו מבוסס בטקסטים, אלא בפרשנות חברתית וזאת כי תיאורי הפשע חפים מסממני זהות עדתיים. למעט רמיזה לגנב צעיר ממוצא מזרחי, אשר גנב ממטרה רק על מנת לקבל תשומת ולב וטיפול ("אזיקים. שיר רחוב", סומק 1989: 16), אין הקשר עדתי. עם זאת, כאמור, מעצם היקפו הרחב של התיאור והמהלך המזרחי בשירת סומק, ייתכן וניתן לקבוע בזהירות שיש זיקה בין ההיקף למחאה חברתית מזרחית סמויה. ועוד, העיסוק בפשע הוא עיסוק בשוליים החברתיים, לאמור, במזרחי של החברה.

המקור השני לשירת הפשע של סומק הוא התרבות הפופולרית. סרטי קולנוע, סדרות טלוויזיה, עתונות צהובה וקומיקס מעניקים מקום מרכזי לפשע ושירת סומק ממחזרת תכנים אלו, לרוב באופן פרודי. לדוגמה, שירו "בלאדי מרי", שאף נושא את שם ספרו: "וְהַשִּׁירָה הִיא נַעֲרַת פּוֹשְׁעִים/ בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי שֶׁל מְכוֹנִית אֲמֶרִיקָאִית" (סומק 1994: 10).

הדוגמאות לעיל ממחישות היקף רחב של עיסוק בסוגיות חברתיות, אך הבדלים באופייה של המחאה החברתית. שירת ביטון מכירה בהקשר המזרחי של המצוקה החברתית הישראלית ואילו שירת סומק נמנעת מיצירת זיקה עדתית בין מצוקה חברתית למוצא אתני. שירת ביטון יוצאת נגד תפישת העולם המתנשאת של הממסד האשכנזי, הדיכוי והפערים החברתיים והעדתיים בחברה. לעומתה, שירת סומק יוצאת באופן כללי נגד תפישות עולם חברתיות וכלכליות מתנשאות באשר הן. עם זאת, בסופו של דבר, המסר בשירתם איננו מתלהם ומביע משאלה בסיסית זהה: הגדלת השוויון בחברה.

הערות סיכום

"שִׁיר הַנַּעְנַע יְנַעְנַע

שִׁיר הַבָּצָל הָרוֹק וְהָרוֹל"

אמירה הס (1984: 31)

ביטון וסומק הציבו שני מודלים ייחודיים ופורצי דרך של פואטיקה מזרחית: עדתי-עממי ופופואטי-אוניברסלי. בין שני המודלים שורר מתח, כי הם משקפים דרכי התמודדות משלימות ומנוגדות. שירת ביטון מדגישה במישרין ברוב רבדיה את הזהות המזרחית ואילו שירת סומק משלבת בדרכים עקיפות מאפיינים של זהות מזרחית. שתי האופציות לעצמן והשילוב הפוטנציאלי ביניהן משקפים מגוון תהליכי פעפוע ואוסמוזה אתניים המתרחשים בקווי המתאר של הזהות הישראלית המתגבשת.

ביטון וסומק מפרסמים יחסית מעט שירים. עם זאת, השפעתם רבה והם מהווים מקורות השראה עבור משוררים צעירים. מדד ההשפעה משמעותי לא רק ביחס להתקבלותם של ביטון וסומק כמנהיגים מזרחיים בפרט וספרותיים בכלל, אלא אף ביחס לכך שיצרו רוח תקופה מזרחית והעניקו מודלים פואטיים ליוצרים צעירים ו/או בני זמנם. כבר החל בשנות ה-80 של המאה הקודמת משוררים צעירים, בהם בעיקר גברים מזרחיים, הושפעו משירות ביטון וסומק. בן הראש, שטרית, איתן נחמיאס-גלס ובוזגלו הושפעו מהפואטיקה המזרחית הישירה של ביטון ואילו אבי אליאס, יקיר בן-משה, משה אוחיון, שלומי חסקי ושגיא אלנקוה הושפעו מהערבסקה של סומק (מאירי 2013). יחד עם זאת, משוררים מזרחיים אחרים, כמו שמואלוף, בהר וסיגלית בנאי שילבו גם שירה ישירה כשל ביטון וגם ערבסקית (ולעתים אף פופואטית) כשל סומק. לדוגמה, הציטוט האניגמטי לעיל משירה של אמירה הס המופיע כבר בספר ביכוריה משקף את הזדהותה של משוררת מזרחית צעירה עם ביטון וסומק, משוררים מזרחיים צעירים אחרים בני דור קודם, ואת ההכרה באופציית השילוב בין הפואטיקות על בסיס המוצא האתני של המשוררים.[87]

למרות הטון המאופק שלה, המחאה המזרחית בשירת ביטון, ולא זו של סומק, היא מקור ההשראה לאוונגרד המזרחי הלוחמני; מעמדה החלוצי, הצלילות בה נמסרת המחאה המזרחית והנכחת טראומת ההגירה[88] מכוננות עמדה ברורה ביחס לדיכוי, אשר הוקצנה למטרות פוליטיות. שירתם של בן הראש, שטרית, שמואלוף ומשוררי "ערספואטיקה" תוקפת באופן חשוף וישיר את הממסד האשכנזי, לעיתים את האשכנזים באשר הם. למעשה, זו המשכיות של מחאת שירת ביטון, ובו זמנית גם מרד בטון המתון שלה. ראוי לציין שאחת הסיבות להתפתחות רדיקליות מזרחית היא התחושה שזהו מוצא כמעט אחרון בתרבות קפיטליסטית והגמונית המייצרת מראית עין של הכלה של תופעות המנוגדות לה.

הפופואטיקה של שירת סומק היא מקור השראה סגנוני ותרבותי לפופואטיקה מזרחית וממילא לשיח המחאה הפופואטי בשירה המזרחית הצעירה.[89] פופואטיקה מזרחית פותחה בעיקר בשירת בן הראש ולאחריה בשירותיהם של שמואלוף, חסקי, חסן ואחרים על ידי שילוב מוטיבים מהתרבות הפופולרית בשירתם כמו למשל דיאלוגים עם יוצרים פופולריים ואימוץ צורות פופולריות (פזמון, תסריט ופרסום). הפופואטיקה המזרחית היא ניתוח מעקפים של השיח הפואטי המזרח והמרכז אירופאי הגבוה (ולרוב הלירי) המזוהה עם אשכנזיות על ידי צנתור פופואטי אנגלו-אמריקאי (המזוהה פחות עם אשכנזיות). מטרתו היא כינון שיח פואטי מזרחי צעיר, קרנבלי, לעיתים הומוריסטי המשקף את רוח התקופה בה יש דומיננטיות לתרבות הפופולרית ולמדיה.

למרות שהפעילות הספרותית של ביטון וסומק נעה על הציר הסינכרוני, נוצר בין הפואטיקות דיאלוג בין-טקסטואלי, במודע או שלא במודע. האינטרטקסטים מדגימים בעיקר את השפעת שירת ביטון על זו של סומק. לדוגמה, הדיאלוגים שהודגמו לעיל בין השירים "חתונה מרוקאית" (ביטון 2009: 53) ל"בתשובה לשאלה: מתי התחיל השלום שלך?" (סומק 1996: 117) ובין "אזיקים. שיר רחוב" (סומק 1989: 16) לבין "שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (ביטון 2009: 47), משקפים כיצד מוטיבים מהשירה המזרחית המוקדמת של שירת ביטון אומצו באופן סמוי על ידי שירת סומק. זו אינדיקציה לכך ששירת ביטון היא מראה מקום מזרחי גם עבור סומק.

למרות הדימוי הסקטוריאלי שדבק בפואטיקה המזרחית, בדומה למוסיקה המזרחית, היא באופן אירוני תופעה ישראלית ייחודית. זו שירה שנוצרה בישראל ומתייחסת לתופעה ישראלית מובהקת. הזהות הישראלית של התופעה מחזקת, שוב באופן אירוני, את טיבה הגלותי: הרי, זו פואטיקה שנוצרה על ידי מהגרים בני דורות שונים ולא היתה יכולה להיווצר אלא בקונסטלציה הישראלית.[90] לעומתה, שירה עברית אשכנזית גלותית מודרנית איננה תופעה ישראלית מובהקת. למעשה, היא נוצרה בראשיתה באירופה.[91] ישראליותה המובהקת של השירה המזרחית מעניקה מעמד פואטי-היסטורי משמעותי לשירות של ביטון וסומק בעיצוב הזהות והתרבות הישראליות.

אמנם, תהליכי ההתקבלות של הפואטיקה המזרחית בשירה הישראלית בעיצומם, אולם  התקבלות שירתם של ביטון וסומק לקנון היא ביטוי להתקבלותה של אופציה מזרחית בשירה הישראלית. מכאן, המהפכות שחוללו שירותיהם של ביטון וסומק הן נרחבות ועמוקות וחורגות מעבר לשירה אל עיצוב הזהות הישראלית בכלל.

הערות שוליים

[1] ההגדרה הרחבה של יהודים מזרחים במחקר זה כוללת את יהודי ארצות ערב והאסלאם במזרח התיכון. יש הבדלים רבים בין העדות והקהילות הללו ולכן הכללה גורפת זאת מתייחסת בעיקר למוסכמות חברתיות בישראל.
[2] בשנות ה-70 של המאה ה-20 גם חל מפנה בתרבות המוסיקה הישראלית: התגבשה המוסיקה המזרחית כפי שהיא מוכרת כיום; החל פסטיבל הזמר המזרחי (1971–1982), התפתחה תרבות הקסטות וזוהר ארגוב הוציא תקליט בכורה ב-1977.
[3] עם זאת, כמו שמציין יוחאי אופנהיימר (2012: 181, הע' 6), ביטון גם חיפש את האחדות התרבותית כמו ב"דברי רקע ראשוניים": "הָיִיתִי מְשַׁנֵּן/ הַרְחֵק אֶל תּוֹךְ לִבִּי/ מִסּוֹת קְטַנּוֹת שֶׁל בַּךְ/ בִּיהוּדִית/ מָרוֹקָאִית." (ביטון 2009: 45).
[4] לניסוח העמדה הנוסטלגית של ביטון ראו את מאמרו של אופנהיימר (2014 א: 33).
[5] פופואטיקה הוא מושג מקביל לפופ-ארט; פואטיקה המושפעת מתכנים ומצורות של התרבות הפופולרית (מאירי 2012: 51).
[6] ביטון עושה שימוש נרחב בתעתיק של ערבית מרוקאית, לעתים עם תרגום לעברית בסוגריים (ביטון 2009: 48, 51, 54, 62, 64, 69, 70, 73, 77, 90). לדיון ברב לשוניות ובפיוט בשירת ביטון ראו: אלמוג בהר 2014: 147.
[7] הערבסקה היא קישוט מסולסל המבוסס על צורות הצמחייה ועל חזרתיות. היא נפוצה בטקסטים, באמנות ובארכיטקטורה מוסלמיים בעיקר משום שהדת המוסלמית אוסרת על אמנות של דיוקנאות (א. ה. גומבריך 1985: 95). לכן לא מפתיע שהכינוי לשרשור המטפורי הוא מטפורה ריזומטית, מלשון, השורש הצמחי ריזום (מושג של ז'יל דלז ופליקס גואטרי).
[8] לדוגמה, פתיחת השיר "ברית מילה" משרשרת בקומפקטיות מטפורות של כתיבה, עריכה, ברית מילה וזמן: "וַאֲנִי נִתְלֶה עַל מְחוֹג הַשּׁוּרוֹת,/ שׁוֹמֵעַ תִּקְתּוּק אוֹתִיּוֹת,/ מְחַכֶּה שְׁנִיָּה/ וְרוֹאֶה אֵיךְ סַכִּין הָעֵט עוֹרֵךְ אֶת בְּרִית הַמִּילָה." (סומק 2009: 41).
[9] שירות ביטון וסומק זכו למחקר ביקורתי בחלק מהשירים ומהנושאים הנדונים כאן. לכן, על מנת למנוע דיונים כפולים, המאמר מתמקד בעיקר בהשוואה.
[10] באופן כללי המחקר והביקורת מכירים בכך בעקיפין. לראיה, עיסוקם בשירת ביטון הוא בדרך כלל בהקשר מזרחי וזהותי ואילו עיסוקם בשירת סומק כולל מגוון רחב של נושאים אוניברסליים.
[11] אופנהיימר טוען שסומק הוא חריג בנוף השירה המזרחית בין השאר משום שאין בה מחאה נגד השתקת הוריו ביחס לעבר וממילא ביחס לעבר המזרחי (אופנהיימר 2012: 56 הע' 4). הוא מתבסס על פתיחת "פוטו רצח": "אָז מָה אִם בָּאתִי לְכָאן מהַמָּקוֹם שֶׁפַּעַם עָבַר בּוֹ גַּן-עֵדֶן./ אָבִי לֹא דִּבֵּר מֵעוֹלָם עַל הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל" (סומק 1984: 34). רצוי לציין שהפתיחה המחוספסת, "אָז מָה", איננה בהכרח סוג של מאצ'ואיזם צברי, אלא אולי ביטוי של כאב ותמיהה: דווקא מעצם העובדה שהדובר היגר ממקום מופלא היה צפוי מהאב לדבר בשבחי המקום.
[12] היחס של כתב העת 'הכיוון מזרח' לדיאלקטיקה בין ביטון לסומק משקף את הדרך בה השניים נתפשים בשיח המזרחי. 'הכיוון מזרח' 12 (2006) הוא הומאז' לביטון מתוך הכרה שביטון הוא אבי המהפכה המזרחית. עם זאת, על כריכת גיליון 1 (2000) של כתב העת מופיעים ציור ושיר של סומק (לורקה"; שיר שטרם כונס בספר) ולא של ביטון. היה זה ביטוי של הערכה לסומק: הוא זה שדחק בעורך הראשי, יצחק גורמזאנו גורן, להוציא כתב עת מזרחי (שם: 1). השימוש בכריכה של הגיליון הראשון במעמדו הקנוני של סומק נועד לסייע לכתב העת הצעיר בתהליך ההתקבלות. עם זאת, במקביל, "עשר נשים", שירו של ביטון, פתח את הגיליון עצמו (שם: 3).
[13] סומק ציין באוזניי לא אחת שהוא איננו משורר די. די. טי., קרי, שהוא איננו פועל בשם שירת קיפוח.
[14] לדוגמה, פרסומי שירה במדורי עיתונות לא ספרותיים: "גול ברגל שמאל" במדור הספורט של הארץ (סומק 2006); "חיצי חצב" במוסף סתיו של ידיעות אחרונות (סומק 2007);"כשתמצאו אותי מקופלת בתוך מזוודה" במדור החדשות של ידיעות אחרונות (סומק 2008); "מחתרת החלב" במוסף שמנת של הארץ (סומק 2012); "4 עצות לילדה רוקדת" במדור אופנה של סוף שבוע במעריב (סומק 2012א).
[15] סומק אף פרסם ביקורות שירה ב'אפיריון', אך לא פירסם בו שירים.
[16] לאור נטיית הביקורת לסמן את שירת סומק כהמשך לשירת יהודה עמיחי, יש לציין שהרואיות זו חותרת נגד האנטי-הרואיות של עמיחי. מקורה של העמדה הרואית זו היא בעיקר עמדת גיבור (מלשון הרואיות) התרבות הפופואטית בשירת דוד אבידן (מאירי 2012: 59).
[17] לדוגמה: "למרלין מונרו" (סומק 1976: 19), "שיר בריחה" (שם: 29), "מדובר בגיבור גיטרה" (סומק 1984: 12) ועוד.
[18] סומק רומז למקרה בשירו "ארספואטיקה או ההבדל בין כדורסל לטניס שולחן" (סומק 1989: 35) ומסביר זאת במאמר (סומק 2012ב). סומק אמר לי בשיחה ששינוי שמו היה מוצא נוח מ"פאדיחה" בקרב חבריו לקבוצת הכדורסל של נוער מכבי תל אביב וחבריו בכלל. הוא חשש מלעגם על כך שהוא כותב שירה. לכן הוא סבר ששיבוש שם משפחתו יסייע לו להישאר אנונימי, אלא שמאמנו נהג לקרוא את מדור הספרות של מעריב. זה פנה אליו ורמז לו שהוא "חושד" שרוני סומק הוא למעשה, רוני סומך.
[19] סומק כנראה הזדהה עם יוצרים צעירים מהפכניים, אשר שינוי השם היה עבורם חלק מניסיון רומנטי לבנות מיתולוגיה עתידית של גיבור תרבות. ייתכן שלנגד עיניו עמדה שושלת גדולה של מוסיקאים (בוב דילן), סופרים (ש.י. עגנון) ומשוררים (פבלו נרודה), אשר רצה להימנות עליה. רצוי להדגיש שאין זיקה הכרחית בין עברות שם משפחה לאובדן זהות מזרחית: בעצת אמרגנו זוהר ארגוב שינה את שם משפחתו המקורי (עורקבי) לרגל צאת התקליטון הראשון שלו (1977). למרות שינוי שם המשפחה ארגוב נחשב לסמל, שלא לומר ל"מלך", של המוסיקה (ואף התרבות) המזרחית. מעניין לציין שאף שמו הפרטי של סומק מקורו בתרבות הפופולרית: "סטודיו רוני" היה סטודיו לצילום בבגדאד והורי סומק העניקו לו את שמו בעקבות שם הסטודיו (סומק 2005א: 56). ועוד, סומק עצמו נולד בתאריך בו הומצא הקולנוע ואף כתב על כך שיר (סומק 2005: 19).
[20] השם ארז נכפה על ידי אשת צוות בבית חינוך עיוורים בירושלים במקום יעיש (ביטון 2006: 10).
[21] ננופואטיקה הוא שם כולל לאסטרטגיות פואטיות של מזעור (מאירי 2009: 33).
[22] ספרות דור המדינה מתוארת כעיוורת צבעים; ספרות ישראלית אשכנזית שהעמידה פנים אוניברסליות ובכך מחקה גוונים פרטיקולריים למשל, מזרחיים (חנן חבר 2014: 89). סוף השיר "כוח סוס" של סומק פותר את עיוורון הצבעים העדתי באמצעות הטפה לאהבה, אולי עיוורת אף היא: "מֵהַחִכּוּךְ הָרַךְ שֶׁל רַעֲמָה בְּרַעֲמָה/ לָמַדְתִּי לִקְבֹּעַ אָהֲבָה כְּמוֹ שֶׁקּוֹבְעִים פַּרְסָה."
[23] הסוס (ובכלל בעלי חיים) הוא מוטיב שכיח בשירת סומק המסמל בין השאר קרנבליות וחושניות. הוא מופיע על כריכת ספרו סולו (1980) ובשירים רבים במהלך כל שנות יצירתו (לדוגמה: סומק 1980: 8, 29; סומק 1989: 10; סומק 2005: 20).
[24] בדומה לשירה, גם הפרוזה האשכנזית (למעשה, אהרן אפלפלד) מרדה בכור ההיתוך הציוני ויצרה אתניזציה פואטית; אחריה באה הפרוזה המזרחית. הפואטיקות האשכנזיות והמזרחיות מתנגדות לישראליות בהיותה יחסית דלה ודכאנית ביחס לתרבות המהגרים (אופנהיימר 2014: 4).
[25] ב"ריצתו של העולה דנינו" (אלתרמן תשכ"ב: 55) אלתרמן מבקר את הסלקציה שנהגו רופאים ציונים במועמדים לעלייה ארצה, למשל, לפי קריטריונים משפילים של בריאות וגיל. לימים השיר הולחן על ידי שלמה בר ובוצע על ידי להקתו, "הברירה הטבעית" (מתוך כלים שבורים: 1985); בתקליטו הראשון (1979) גם הלחין את "חתונה מרוקאית" מאת ביטון.
[26] לדוגמה, העיצוב הביוגרפי בשיר למשל, תיאור בני משפחה באמצעות תיאורי שם, לשון, ארץ מוצא וכדומה, הוא תיאור זהות ישיר, חף מרמיזות (ראו: "הדוד יהודה שרביט בין מרקש לדרע", ביטון 2009: 63; "דוד סלים", סומק 2013: 52).
[27] אחת ההשלכות של גיבוש תיאוריה פנומנולוגית מזרחית היא היכולת להגדיר פואטיקה אשכנזית על בסיס קריטריונים דומים ובכך ליצור דיון משווה. מהלך מחקרי מעין זה יוצר דיאלקטיקה שעשויה להעניק לפוליטיקת הזהויות הישראלית מנגנוני הערכה משותפים. עד להתפרצות שיח השירה המזרחי, השיח השולט, האשכנזי, לא נזקק להגדיר את עצמו; הוא נחשב ישראלי. לכן כמעט ולא קיים מחקר בשירה אשכנזית והיא נותרה מעורפלת וסמכותית, מעין עמוד ענן: הנשגב חסר התכונות ששולט בכיפה.
[28] ובמילים של אופנהיימר: "אינני חושש כי הכללתם של יוצרים שונים בקבוצה אחת גוררת בהכרח סטריאוטיפיזציה […] אני מעדיף להציב את מזרחיותם של היוצרים כנקודת מוצא רחבה לדיון בכל נושא […]" (אופנהיימר 2012: 12–13).
[29] ראו גם לשירה של מרים איתן, "ערס פואטיקה" (איתן 1983: 52).
[30] סומק מודע ליחסיות של שיח הזהויות. שירו "דרמת כיור המטבח" מתאר את הנזילות החברתית, תרתי משמע, של צבע העור: "כֻּלָּם בַּעֲיָרָה הָיוּ שְׁחֹרִים. הָרַכֶּבֶת הָאַחֲרוֹנָה כְּבָר/ יָצְאָה, וּמַזְלֵגוֹת עֵינַיִם נִנְעֲצוּ בְּקַצֶּפֶת עוֹרִי הַלָּבָן./ בַּחֲנוּת הַקְּרוֹבָה קָנִיתִי מִשְׁחַת נַעֲלַיִם וּמָרַחְתִּי אֶת עַצְמִי/ עַד שֶׁפְּקִיד הַקַּבָּלָה בַּמּוֹטֶל לֹא שִׁנָּה אֶת/ הָאַנְגְּלִית הַשְּׁחוֹרָה שֶׁבְּפִיו, כְּשֶׁהֶרְאָה לִי חֶדֶר." (סומק 2005; 18). בהנחה שסומק מתאר את הסיטואציה דרך נקודת המבט של המחבר המובלע, הוא מתאר מציאות חברתית יחסית ונזילה בה ברגע הדובר השחור, המזרחי, המדוכא, הופך בחברה אחרת ללבן, לאשכנזי, למדכא.
[31] נועה שקרג'י עמדה על מוטיב הפערים העדתיים והמגדריים בשיר ועל תופעת הרדימייד בשירת ויסמן בהרצאה שנשאה בהשקת ספרה של ויסמן, נורמל, בירושלים (25.1.14). וראו גם: שקרג'י 2014.
[32] המאמר איננו מבקש להשוות בין מכלול הפואטיקות של ביטון וסומק וממילא לא לזהות את כל המקורות ההשפעה הספרותיים, אלא להתמקד בעיצוב המודל המזרחי. עם זאת, ניתן לומר בהכללה ששירת ביטון רזה יותר משירת סומק. לכן ניתן לייחס זאת בהתאמה להבדלים העקרוניים בין השירה הרזה של זך לשירה הפיגורטיבית של עמיחי. מעבר לכך, שירת סומק מושפעת מהפופואטיות של אבידן (גלעד מאירי 2012; 59).
[33] בר-יוסף מציינת את השירים: [פרקו את זהב אופיר בנמל], "האגדה על חאג'י באבא", ו"השיר על הזמיר" (זך 1984: 14, 56, 109). לדוגמה, הבית הפותח של השיר "האגדה על חאג'י באבא": "הָאִישׁ חַאגִ'י בַּאבַּא אָהַב כָּל יָמָיו. מְסֻפָּר עָלָיו/ שֶׁאָהַב וְאָהַב. אִשָּׁה בָּאָה אַחַר אִשָּׁה. הַנָּשִׁים/ סָלְחוּ הַכֹּל לְחַאגִ'י בַּאבַּא […]". (שם: 56).
[34] ניתוח שירו של אבידן מבוסס על הניתוח בהר געש סימפטי (מאירי 2012: 155–156).
[35] למרות המרד המזרחי בזך, ביטון המשיך במידת מה את דרכו באופן התנהלותו בעולם השירה. ביטון ייסד כתב עת ספרותי מהפכני בישראל, אשר היה הראשון לחקוק על דגלו את נושא המזרחיות ('אפיריון' 1982). ללא 'אפיריון' לא היו קמים לימים כתב עת מזרחי שני ורדיקלי יותר, 'הכיוון מזרח' (2000) ואתרי רשת בעלי אוריינטציה ספרותית מזרחית, כמו 'העוקץ' ו'קדמה'. בכך הוא דומה למהלך הספרותי המכונן של זך בייסוד כתב העת 'לקראת' (1952–1954), אשר עיצב את ראשיתה של השירה הישראלית.
[36] לדוגמה, התייחסות חיננית חריגה של סומק למוסיקה מזרחית בשיר "הגב הזקוף הזה": "וּבַגַּן בִּרְחוֹב גְּאֻלָּה/ יָפָה יַרְקוֹנִי שָׁרָה נֶגֶד שׁוֹשַׁנָּה דָמָארִי." (סומק 1984: 11). הבחירה בדמארי, המכונה מלכת הזמר העברי, איננה מקרית: היא דוגמה להתקבלות של תרבות מזרחית לקנון.
[37] אגדה אורבנית היא אגדת העם המודרנית שלמעשה המירה את אגדת העם המסורתית. היא מבוססת על סיפור אמיתי, שאולי עוות מעט. היא לרוב בידורית ואנקדוטלית. המילה אורבני איננה מחייבת הקשר עירוניBrunvand 1986: 165 – 170)  Jan Harold).
[38] לדיון נוסף בשיר ראו: פדיה 2014: 69.
[39] הבהרה לגבי הכרונולוגיה של השירים: אדון מסעוד מופיע לראשונה בשיר "עם הילדים" בספר הנענע ואחר כך שוב ב"בית הקברות בלוד".
[40] שירת סומק מקיימת דיאלוג רחב עם מעשיות מערביות, ככל הנראה אחד מהדיאלוגים הגדולים המצויים בשירה העברית. להלן מספר דוגמאות: סינדרלה (סומק 1987: 31; סומק 1994: 45), כיפה אדומה (סומק: 1994: 41), שלגיה (שם: 42), השועל והענבים ("שׁוּעָלוֹ שֶׁל לַפוֹנְטֶן" מתוך "מחברת תוים, נבל ועצביו של שאול", סומק 1989: 36) והנזל וגרטל (שם: 44).
[41] שירת סומק ייחודית בשירה הישראלית ביחס לדומיננטיות של האגדה האורבנית בפואטיקה שלה (סומק 2009: 22, 23, 41).
[42] שירים עממיים: שיר ילדים של ילד במוסד סגור ("סולו עראק", סומק 1976: 13), "בֵּין הָרִים וּבֵין סְלָעִים" ("סוף", שם: 28) ו"שימי ידך" ("בַּת הָרִים יְפֵהפִיָּה" בשיר "משהו על פניה", סומק 1984: 29).
[43] סומק בוחר שנינות פתגמיות מקוריות: "אֲפִלּוּ שָׁעוֹן מְקֻלְקָּל צוֹדֵק פַּעֲמַיִם בְּיוֹם" ("יופי טיפש", סומק 2005: 13); "אֲנִי אַלּוּף הָעוֹלָם בִּפְרָטִים לֹא חֲשׁוּבִים" ("על עין הסערה", סומק 2009: 33); וראו גם: סומק 2013: 13. כאן ראוי לציין גם את הגראפיטי שמופיע במפורש בשירתו, כמו בשיר "הובלות" ("מוטב אחות זונה מאח בתובלה", סומק 1989, 20; ראו גם סומק 2013: 24), אשר שייך לשיח האמרות העממי-פופולרי של תקופתנו.
[44] ראו לעיל את הדיאלוג של שירת סומק עם הפלמנקו וראו עוד: טנגו (סומק 1980: 6; סומק 2013: 11), סלסה (סומק 2013: 11) והורה (סומק 1980: 25).
[45] דוגמה נוספת לסינתזה דומה וייחודית המשלבת בין אגדה אורבנית, לפזמון בלוז ולתסריט היא "בלוז הירייה הסלולרית בקו 30" (סומק 2009: 22).
[46] שירת סומק מקיימת דיאלוג גם עם התרבות הטורקית (סומק 2009: 16, 52).
[47] אמנם, שני המשוררים לא עוסקים בהרחבה בחברה ובתרבות הבדואיות, אולם ההתייחסויות אליהן הן לרוב בהקשרים חיוביים של כמיהה תרבותית ושל הכרות אישית. זהו עוד נדבך ביצירת זהות מזרחית (רַבָּאבָּא צרודה", ביטון 2009: 61; "שועל בדואי", סומק 1976: 11; "תשע שורות על בדואי שגסס מסרטן במדבר", סומק 1980: 20; סומק 1984: 31; סומק 1989: 32).
[48] שירת סומק מקיימת דיאלוג מוסיקלי עם המוסיקה הערבית באמצעות תיאורי מוסיקה ערבית ברדיו (סומק 1980, 17) וגיבורי התרבות שלה למשל, אום כולת'ום (סומק 1989: 18; סומק 1996: 117; סומק 2009: 54), עבד אל-ואהב (סומק 1976: 12; סומק 2001: 29; סומק 2013: 52) ונגן העוד יוסף שם-טוב (סומק 2009: 26).
[49] מוטיב חוזר מעניין הוא ההזדהות של שירת סומק עם המתאגרף הגדול בכל הזמנים, מוחמד עלי. אמנם, הוא איננו ערבי, אלא אפרו-אמריקאי שהתאסלם, אך הזיקה התרבותית לערביות מובהקת (סומק 1984: 36; סומק 2013: 16). להזדהות עם הספורט הערבי המקומי ראו את שירו "בעיטת הבוץ של הכבשים" המתאר כיצד מכבי טמרה לא יכולה לשחק בגשם בגלל תנאי מגרשה הביתי (סומק 1994: 13).
[50] קליאופטרה היא מוטיב חוזר בשירת סומק המאפיין יופי אידיאי ולעתים קיטשי (סומק 1976: 12; סומק 1994: 18; סומק 2001: 29; סומק 2013: 62).
[51] ראו התייחסות של ביקורת פוסט-קולוניאלית לשירתו: אופנהיימר 2012: 56–57, הע' 4.
[52] למוטיב הערק בשירת ביטון ראו: ביטון 2009: 45, 48 53, 66. ישנה גם התייחסות ליין צרפתי, קולומבר (ביטון 2009: 76).
[53] להלן הקוקטייל: ערק (סומק 1976: 12; סומק 1994: 33), וודקה (סומק 1976: 7; סומק 1984: 45; סומק 1989: 22; סומק 2001: 10; סומק 2009: 48; סומק 2005: 16, 17), בלאדי מרי (סומק 1994: 10), ויסקי (סומק 1994: 33; סומק 2005: 16), ג'ין אנד טוניק (1994: 33), קוניאק (סומק 1976: 5; סומק 1989: 12; סומק 2005: 16, 31), יין צרפתי (סומק 2001: 19), יין קליפורניה (סומק 1994: 30), יין (סומק 1989: 46; סומק 2013: 43) ואלכוהול (סומק 1980: 28).
[54] שירו של שי דותן, "קזבלנקה", מעצב מהלך דומה לשירו של ביטון. השיר מתאר בהומור את געגועי סבו של המחבר המובלע לקזבלנקה ואת לגלוג אשתו על נטייתו האובססיבית לגעגועים: "חַיִּים, אוּלַי מַסְפִּיק, בְּקָזַבְּלַנְקָה/ צִפְצַפְתָּ בֹּקֶר וָעֶרֶב יְרוּשָׁלַיִם." (שי דותן 2009: 40).
[55] סטנד אפ הוא מופע מונולוגי קומי הכולל רצף דינמי שנון של בדיחות וסיפורים הומוריסטים קצרים וכך אף בנוי השיר של סומק.
[56] פונקציה הומוריסטית זאת של מנגנון הגנה פועלת בדומה לבדיחות זוועה: הכרה בזוועה מנטרלת את הפחד.
[57] ביטון חש הזדהות עם הפייטן יליד מרוקו, רבי דוד בוזגלו (1903–1975), אף משום שהתעוור בגיל 46 (ביטון 2006א: 34). לדיון במוטיב הפיוט בשירת ביטון ראו: בהר 2014: 156–187.
[58] להתייחסות נוספת למשוררי תור הזהב בספרד ראו: סומק, 1989: 19.
[59] פופיוט הוא שם כולל לתופעת הפופולריזציה של הדת היהודית למשל, באמצעות הלחנת רוק של פיוטים ועוד (מאירי 2012: 104).
[60] ראו להלן עוד ביטויי כמיהה לספרדיות ב"שיר ספרדי" (ביטון 2009: 33), לטולדו (שם: 87) ולברצלונה (סומק 2005: 42; סומק 2013: 40).
[61] המדבר הוא סמל מזרח-תיכוני מובהק ולכן ראויה לציון התשוקה למדבר בשירות ביטון וסומק; היא כנראה ביטוי של געגוע למזרח ("להגיד מדבר", ביטון 2013: 16; "שורות מדבריות" [מחזור של 4 שירים], סומק 1980: 18; "עין גדי", "ים המלח", בדרך לערד", סומק 1984: 20–22).
[62] גם בפתיחת שירו "אלג'יר" סומק מבטא במפורש כמיהה לזהות משפחתית ערבית: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה/ הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר" (סומק 2009: 14).
[63] ראוי לציין שסומק נתפש על ידי משוררים, עורכים וחוקרים עיראקים גולים במערב כמשורר עיראקי לכל דבר (עבדול קאדר אל ג'נבי וסומק 1998; Saadi Simawe 2002 Salah Al Hamdani & Someck 2012;; Dunya Mikhail 2013).
[64] הכמיהה לקירבה באה לידי ביטוי גם בתיאור של מפגש אישי בין הדובר, המחבר המובלע, לבין משורר מבקעה אל גרביה ובו הם מאזינים יחד לזמרת פיירוז: "אֲנִי שׁוֹמֵעַ אוֹתָהּ בַּפִיאַט שֶׁל מוּחַמַּד" ("יסמין. שיר על ניר זכוכית", ברדלס 1989: 19); מפגש דומה אחר מתרחש עם משוררת ערביה דמיונית בשם רימה (סומק 2013: 58).
[65] ראו אזכורים נוספים של ערבים כאויבים או כזרים ועוינים בארץ ובמרוקו: ביטון 2009: 29, 40, 41, 70.
[66] שירתו הפוליטית של סומק נוטה לאזן: "הפוליטיות שלו היא מוצנעת, משום שאיננה מוכנה לעשות שימוש פשטני בתבניות סיפור מגויסות ומובהקות, אשר עשויות לעמת את אנשי השוליים עם המרכז, את העניים עם העשירים ובוודאי לא את המזרחיים והאשכנזים." (אופנהיימר 2012: 94).
[67] שיר זה הוא פיתוח של המחאה הפוליטית והחברתית ב"חֲוַאגָ'ה ביאליק". השיר מתאר את הדיכוי התרבותי של הערבי ישראלי בהקשר של הספרות העברית. המשורר הלאומי וממבשרי הציונות, ביאליק, מונה לאדונם, לחֲוַאגָ'ה (סומק 1994: 14).
[68] להלן מספר מראי מקום המציגים את הערבי כאויב בהקשרים אישיים והיסטוריים: רוצחו של ברנר (סומק 1994: 15); אויב בשדה הקרב ("עקדת שרה", סומק 2001: 36; א"ב אלכוהולי", סומק 2005: 16); המחבל ("לנגוס את יופייה" הוא שיר זיכרון לנועה אורבך שנרצחה בפיגוע טרור ב-2002; סומק 2005: 24).
[69] שיר זה מקיים דיאלוג עם שירו של מאיר ויזלטיר, "צו קריאה", אשר מתאר את הנסיך הקטן כחייל הניצב לנוכח מחבל בדמות מדליק הפנסים (מאיר ויזלטיר 1973: 86).
[70] שירת סומק מפגינה סולידריות עם ערביי המעמדות הנמוכים ועם המצוקה החברתית במגזרם בכלל (סומק 1994: 12, 13).
[71] המושג חברתי הוא רחב היקף וכולל מגדר, מיעוטים, אוכלוסיות מיוחדות, אלא שההקשר הנדון בשירתם כאן הוא הקטגוריה המעמדית בלבד הכוללת בין השאר נושאים כגון, תרבות עבריינית, עוני, אלימות, זכויות עובדים, אבטלה, פריפריה גיאוגרפית וכדומה (מאירי 2007).
[72] לדוגמה, להלן שירים ביוגרפים המתארים סולידריות עם מצוקה חברתית, כלכלית ותרבותית בפריפריה: "בית הקברות בלוד" (ביטון 2009: 13), "רמלה, שגעון המוסיקה" (סומק 1980: 23), "קו העוני", "דימונה בלוז" (סומק 1989: 17, 33).
[73] שני המשוררים עבדו (סומק עדיין עובד) במסגרות חברתיות. ביטון הוא עובד סוציאלי בגימלאות ('הכיוון מזרח' 12: 9) וסומק עובד למעלה מ-30 שנה כמורה לספרות בתיכון עירוני יא' בתל אביב המכונה אף תיכון להזדמנות שנייה. סומק מלמד תלמידים במצוקה שנפלטו ממערכת החינוך; לחלקם יש רקע פלילי. חוויות מעבודתם החברתית מופיעות בשירי המחאה החברתיים שלהם המתוארים במאמר.
[74] להלן דוגמאות של שירה חברתית אוניברסלית מאת ביטון וסומק העוסקת בנושאים שאינם מעמדיים: מצוקת העיוור (ביטון 2103: 41–53 ורבים אחרים), נכות ("סובלנות היד האחת", ביטון 2009: 13, 31) ומחלת נפש (סומק 2009: 29).
[75] שיריו אלו של ביטון, "שיר זוהרה אלפסיה", "שיר קניה בדיזינגוב" ו"תקציר שיחה", היו לקנון של מחאה מזרחית (ביטון 2009: 46, 52, 64).
[76] כאמור, דינמיקה דומה מצויה ב"שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (ביטון 2009: 47). השיר מתאר כמיהה לגאולה מתת תרבות עבריינית מזרחית גברית דרך כיבוש המוסד האשכנזי הנשי. אופנהיימר מסביר את הדינמיקה הארוטית בין מזרחים לאשכנזים באמצעות הפרשנות של פרנץ פאנון (2005) כביטוי לצורך בכיבוש (אופנהיימר 2012: 49, הע' 6). ראוי לציין שהתשוקה הגברית של הדובר בשירת סומק לנשיות לבנה, למשל לבלונד של מרלין מונרו (סומק 1976: 19; סומק 1980: 6; סומק 1984: 34) ועוד, מאוזנת מעת לעת עם תשוקה לנשים שחורות (סומק 1980: 23; סומק 1984: 6; סומק 1989: 33).
[77] לדוגמה, מספר שירים של סומק העוסקים בעוני ואינם מסגירים הקשר עדתי:סומק 2005: 17, 26, 30.
[78] ראו למשל, מחאה חברתית אשכנזית היוצאת כנגד הדיכוי וההתנשאות הישראליים כלפי מהגרים מאירופה: "אדון אושוויץ" (סומק 2005; 27) ו"ובעלה פלט: בוכנולד" (סומק 2009: 42). דוגמאות נוספות לזיהוי ברור של מושאי הדיכוי הן שירי מחאה כלפי פגיעה בילדים: נגד רצח העם ברואנדה ("קילו ילד", סומק 1996: 119) ונגד הפגיעה בזכויות היסוד הבסיסיות של ילדי העובדים הזרים בישראל ("המנון ילדי העובדים הזרים", סומק 2013: 54).
[79] לדוגמה, בפגישה אקראית שלי עם סעדיה מרציאנו לפני כשלושים שנה בירושלים הוא דיבר עמי גלויות על הדיכוי האשכנאצי. כמו כן, אבי, דוד מאירי, אשר היה מדריך חבורות רחוב במוסררה בשנות ה-70 סיפר לי על התבטאויות זהות של מרציאנו.
[80] למעמד הפריפריה בשירת ביטון ראו: אופנהיימר 2014א: 43.
[81] וראו אופנהיימר את הדיון במעמד העולה החדש (2014א: 49–50) ב"שיר קניה בדיזינגוב" וב"תקציר שיחה" (ביטון 2009: 52, 64).
[82] להלן מדגם מייצג של מקומות גיאוגרפיים משלושת ספריו הראשונים של סומק: מגדיאל, באר שבע, ערד, הרצליה (סומק 1976: 10, 11, 13), רחובות דיזינגוף והירקון, התחנה המרכזית תל אביב, קלקיליה, נואיבה, רחוב פרישמן, קלנסאוה, רמלה (סומק 1980: 9, 11, 15, 17–20, 22–23), רחוב המלך ג'ורג', עין פשחה, עין גדי, ים המלח, ערד, פתח תקווה, רחובות רמב"ם, יהודה הלוי, בית ליד, בת ים, רחוב המסגר, הכפר הירוק (סומק 1984: 9, 19–22, 26, 29, 31–35, 44).
[83] דוגמה מאפיינת היא פרסום מיוחד 541 של הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה, סטטיסטיקה פלילית 1974, בו עולה כי בשנת 1968 מתוך 1000 איש בישראל היו 15 עבריינים (בוגרים) ממדינות אסיה-אפריקה לעומת 2.4 ממדינות אירופה-אמריקה.
[84] העיסוק המגדרי בשירת סומק הוא רחב ולא זה המקום לדון בו, אך ראוי לציין את "בלוז הדי.ג'י. במעון נשים מוכות" (סומק 2013א'), אשר מתייחס, כמו בשירת ביטון, למצוקת הנשים המוכות, ואת מוטיב הזנות הרווח בשירתו (סומק 1989: 20, 43; סומק 1994: 10, 11; סומק 2001: 31; סומק 2005: 28, 38; סומק 2009: 27; סומק 2013: 20).
[85] לדוגמה, אימרות וריאליזציות של מטפורות מהשדה הסמנטי של הפשע: "הַמָּטוֹס הַמַּדְלִיק אֶת הָעֲנָנִים הוּא עֲבַרְיָן הַחוֹזֵר לִמְקוֹם הַפֶּשַׁע" ("פריסה", סומק 1984: 42) ועוד (סומק 1980: 42; סומק 1989: 29; סומק 1994: 9, 43; סומק 1996: 122; סומק 2001: 7; סומק 2005: 15, 40; סומק 2009: 23; סומק 2013: 16, 26). גם מוטיבים אחרים בשירת סומק יוצרים זיקות לתרבות עבריינית, כמו הרצח הראשון של קין את הבל (סומק 2013: 48), הפיראט (סומק 1994: 20) ועוד (סומק 2001: 8; סומק 2005: 19; סומק 2013: 30, 43).
[86] שירי הכלא של סומק הם כנראה תוצר של מפגשיו הספרותיים עם אסירים בבתי הכלא ועוסקים בעיקר בצד הפולקלורי, אך הכואב, של חיי האסיר: "טבלת ייאוש. כלא באר שבע" (סומק 1996: 121) ו"שני שירים מכלא רמלה" (סומק 2001: 32).
[87] סוגיית ההשפעות והדיאלוגים בין משוררים היא מורכבת ואין זה המקום להרחיב בנדון. להערכתי, השפעת שירת ביטון ניכרת בעיקר בקהילה המזרחית ואילו שירת סומק ניכרת גם בה, אך גם מעבר לה. סומק מזוהה במחקר ובקהילת השירה בכלל בשלב מוקדם גם כמשורר העוסק בתל אביביות, בפופ ובמינימליזם (ראו מוקד בסומק 1980א: 38–42). לדוגמה, יאירה גינוסר יוצאת בשירה "קבוצת שטרן" נגד קליקות ספרותיות תל אביביות. היא מסמנת את הפואטיקה של סומק כביטוי של יצירה עכשווית, אלטרנטיבית, משמעותית וייצוגית של דור צעיר מודר. להלן הבית האחרון של שירה: "רוֹנִי סוֹמֵק מַרְכִּין לָהּ בַּיְשָׁנוּת גְּבוֹהָה/ שֶׁל בֵּינְתַיִם יָפִים/ שִׁירִים אֵינָם קוֹרְאִים עִתּוֹן, הָיָה רוֹצֶה/ לְהַעֲבִיר גַּם לָהּ מוּדָעוּת וְאָהֲבָה לָחֳמָרִים/ מְיֻתָּרִים." (גינוסר 1981: 25). גינוסר מכוננת כאן ברית בין משוררים צעירים כנגד הותיקים. ראוי לציין שגינוסר מעדה בשיר מוקדם, "אֶפְרָת וָאֵפֶר" (גינוסר 1975: 23), בבחירתה להשתמש בביטוי גזעני כלשונו, "תְּנוּעוֹת מִזְרָחִיּוּת" (אצבע משולשת). שימוש זה איננו ביטוי לשנאת מזרחיים, אלא לחוסר מודעות לשוני. לראיה, "פריח'א בת יוסף" הוא שיר הלל שלה למשוררת המרוקאית העבריה בת המאה ה-18. האודה היא לא רק ביטוי נדיר של הכרה בשירה העברית למשוררת זאת, אלא אף אינדיקציה לרגישות לשונית פלורליסטית ביחס למילת גנאי טעונה – פריח'ה: "אִם תּוֹצִיא מִפִּיךָ אֶת הַמִּלָּה "פְרֵיחָ'א" […]/ חֲשֹׁב עַל פְרֵיחָ'א בַּת יוֹסֵף, מְשׁוֹרֶרֶת […]" (גינוסר 1987: 55). הנוסח האחרון דווקא מזכיר את הדרך הישירה בה ביטון מבקש לשמר את זכרון גיבורי התרבות המזרחיים בנוסח "שיר זהרה אלפסיה".
[88] השיח המזרחי האוונגרדי רגיש באופן קיצוני, רווי בהשלכות ובדיכוטומיות בין טובים (אנחנו) לרעים (הם). כל התייחסות למזרחיות נבחנת בשבע עיניים וכאשר יש צל צילו של חשד לפגיעה ו/או כשיש נוכחות אשכנזית בשיח נוצרת נטיה לתגובה (לא אחת קבוצתית) מתלהמת, מתגוננת, תוקפנית ומשתיקה. להערכתי, זהו ביטוי להשפעת דפוסים פוסט-טראומתיים של שיח השואה (שאיננה רק נחלת האשכנזים); לדוגמה, שיח מסתגר בנוסח "רק מזרחי יבין זאת" (מי שלא היה באושוויץ לא יבין) או דמוניזציה של המילה אשכנזי (כמו המילה גרמני; לשם המחשה: שנאה לכדורגל גרמני). לדיון בטראומת ההגירה בשירת ביטון ראו: חבר 2014: 79–113.
[89] בתרבות הפופולרית כבר היתה פופואטיקה מזרחית. לדוגמה, "שיר הפרחה" של אסי דיין שהופיע בביצועה של עפרה חזה בסרט שלאגר (1979) הוא דוגמה לפופואטיקה מזרחית ולמחאה אוטו-פרודית בנוסח תנועה עם כיוון המכה. אמנם, המילים של יוצר אשכנזי, אך בתודעה הקולקטיבית השיר מזוהה עם חזה. מן הסתם, שיר זה היווה השראה לשם קבוצת ערס פואטיקה ולמהלך ססגוני ראפרי. ראוי לציין שבעשור האחרון גם המילה pimp (ערס זה סרסור בערבית) הפכה ללגיטימית בחברה האמריקאית הודות לשימוש הרווח שלה בתרבות הראפ כביטוי של מחאת המיעוטים. במילים אחרות, הערס והפרח הוכשרו על ידי התרבות הפופולרית והיו לקוּל ישראלי.
[90] אופנהיימר מגדיר את הפואטיקה המזרחית בראש ובראשונה כשירה גלותית (אופנהיימר 2012: 8) ואף כהרחבה של הישראליות, "של מימוש האפשרות '"לדבר על הכל"' (אופנהיימר 2014: 2).
[91] הזהות הישראלית המובהקת של הפואטיקה המזרחיות מעניקה בדיעבד הסבר אנאכרוניסטי להעדפת ההגייה הספרדית על פני האשכנזית בראשית המאה ה-20. הרי, בראשית המאה ה-20 בפלשתינה היה רוב אשכנזי גדול (משה סיקרון 2004: 59)  וניתן היה לצפות מסיבה זו ומסיבות אחרות להעדפת הגייה אשכנזית, אלא שכנראה ההגייה הספרדית וממילא הפואטיקה שלה טומנת בחובה זיקה אימננטית לזהות מקומית מובהקת, זו הישראלית-מזרחית.

ביבליוגרפיה

אבידן, דוד, 1964. משהו בשביל מישהו. ירושלים, תל אביב: שוקן.

אוחיון, משה. 2006. חול ולימונים. תל אביב: קשב לשירה.

אופנהיימר, יוחאי. 2012. מה זה להיות אותנטי, שירה מזרחית בישראל. תל אביב: רסלינג.

אופנהיימר, יוחאי. 2014. מרחוב בן-גוריון לשארע אל-רשיד, על סיפורת מזרחית. ירושלים: מכון בן צבי והאוניברסיטה העברית.

אופנהיימר, יוחאי. 2014א. "אָנָּא מֶן אֶלְמַגְרַבּ–גלותיות בשירת ארז ביטון", אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

איתן, מרים. 1983. יסמין ובנזין. תל אביב: צ'ריקובר מוציאים לאור.

אל ג'נבי, עבדול קאדר; סומק, רוני. 1998. נולדנו בבגדד. פריז: Stavit.

אליאס, אבי. 2011. שבלול העצב השמיני. תל אביב: קשב לשירה.

אלנקוה, שגיא. 2009. קונכיה. תל אביב: ירון גולן.

אלתרמן, נתן. תשכ"ב. כתבים בארבעה כרכים, ג (הטור השביעי). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

בן-משה, יקיר. 2009. תנשום עמוק אתה נרגש. ירושלים: כרמל.

בהר, אלמוג. 2009. חוט מושך מן הלשון. תל אביב: עם עובד.

בהר, אלמוג. 2014. "'בּוֹא מִן הַפִּנָּה אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת" – על הלשונות השונות בשירתו של ארז ביטון", אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

ביטון, ארז. 2000. "עשר נשים". הכיוון מזרח 1, עמ' 3.

ביטון, ארז. 2006. "בית הפסנתרים". הכיוון מזרח 12, עמ' 10.

שם, 2006א. "מילים על רבי דוד בוזגלו". הכיוון מזרח 12, עמ' 34.

ביטון, ארז. 2009. תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

ביטון, ארז. 2013. נופים חבושי עיניים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

בנאי, סיגלית. 2013. שכונת התקווה, קהיר. תל אביב: ספרי עתון 77.

בר-יוסף, חמוטל, 1988. "ניאו-דקאדנס בשירה הישראלית", משא, דבר, 20.4.88,  27.4.88.

גומבריך, א.ה.. 1985. קורות האמנות. תל אביב: עם עובד.

גינוסר, יאירה. 1975. אֶפְרָת וָאֵפֶר. תל אביב: מסדה.

גינוסר, יאירה. 1981. מורדים, מפרפרים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

גינוסר, יאירה. 1987. הצגה שניה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

נחמיאס-גלס, איתן. 1995. אני סימון נחמיאס. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דותן, שי. 2009. אחר כך אני מוחק. תל אביב: עם עובד.

הירש, אלי. 2009. "תימביסרת, ציפור מרוקאית". מדור הספרות, 7 לילות, ידיעות אחרונות, 2.10.09.

הס, אמירה. 1984. וירח נוטף שגעון. תל אביב: עם עובד.

ויזלטיר, מאיר. 1973. קח. תל אביב: מפעלים אוניברסיטאיים הוצאה לאור.

ויסמן, דורית. 2013. נורמל. חיפה: פרדס.

זך, נתן. 1984. שירים שונים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

חבר, חנן. 2014. "'אנחנו שברי חרוזים': שירת ארז ביטון בין מזרח למערב", אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

חסקי, שלומי. 2008. האקדמיה ללשון מגומגמת. ירושלים: כרמל / עמדה.

חסן, רועי. 2014. הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה. תל אביב: טנג'יר.

כהן, ינון. 2005. "פערים סוציו-אקונומיים בין מזרחים לאשכנזים 1975 – 1995", פערים ואי שוויון בישראל, מקראה, א' (עורכים: משה ליסק ונטע האילן). תל אביב: האונ' הפתוחה, 495–514.

מאירי, גלעד. 2007. "בין רעב לגעגוע–על שירה ומחאה חברתית בישראל". הליקון (רעב וגעגוע), גיליון 78, קיץ 2007, עמ' 29–34.

מאירי, גלעד. 2009. "פואטיקה של כדורגל בשחור ובצהוב". שבת, מקור ראשון. 24.4.09, עמ' 19.

מאירי, גלעד. 2009. "ננו-פואטיקה – נראטיב של מזעוא בשירה העכשווית", כתובת 1, יוני-יולי 2009.

מאירי, גלעד. 2010. "הפואטיקה הצברית – מהלכים מרכזיים בשירת צבי עצמון", חלקת, מבחר ושירים חדשים. תל אביב: קשב, עמ' 171–179.

מאירי, גלעד. 2012. הר געש סימפטי, היבטים של פרודיה, הומור ואווונגרד בשירת דוד אבידן. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

מאירי, גלעד. 2013. "לתפור כפתורי חלום על חולצות היום יום". שבת, מקור ראשון. 5.7.13, עמ' 20.

מרדכי, שחר-מריו. 2013. מי בעניין שלנו. תל אביב: עם עובד.

סומק, רוני. 1976. גּוֹלֶה. מסדה.

סומק, רוני. 1980. סוֹלוֹ. מסדה.

סומק, רוני. 1980א. 1 בשביל 3 / 3 בשביל 1. תל אביב: עכשיו.

סומק, רוני. 1984. אספלט. מסדה.

סומק, רוני, 1987. 7 שורות על פלא הירקון. תל אביב: אופטובסקי.

סומק, רוני. 1989. ברדלס. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 1994. בלאדי מרי. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 1996. גן עדן לאורז. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 2000. "לורקה". הכיוון מזרח 1.

סומק, רוני. 2001. המתופף של המהפכה. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 2005. מחתרת החלב. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני, 2005א. "כשבי.ג'י פגש את אום / 12 הרהורים על מזרח ומערב". קולות מזרחיים: לקראת שיח מזרחי חדש על החברה והתרבות הישראלית. אבוטבול, גיא. גרינברג, לב. מוצפי-האלר, פנינה (עורכים). מסדה.

סומק, רוני. 2006. "גול ברגל שמאל". ספורט, הארץ. 16.11.06.

סומק, רוני. 2007. "חיצי חצב". מוסף סתיו-מגזין, ידיעות אחרונות. 23.9.07.

סומק, רוני, 2008. "כשתמצאו אותי מקופלת בתוך מזוודה". מדור החדשות, ידיעות אחרונות, 2.9.2008.

סומק, רוני. 2009. אלג'יר. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 2012. "מחתרת החלב". מוסף שמנת, הארץ. מאי 2012.

סומק, רוני. 2012א. "4 עצות לילדה רוקדת", סוף שבוע, מעריב. 20.7.12.

סומק, רוני. 2012ב. "הוא לא ידע את שמי", מעריב, 12.9.12, עמ' 15.

סומק, רוני. 2013. כוח סוס. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני.2013א. "בלוז הדי.ג'י. במעון נשים מוכות", שיר ביום, ידיעות אחרונות, 29.9.13.

סיקרון, משה. 2004. דמוגרפיה: אוכלוסיות ישראל – מאפיינים ומגמות. ירושלים: כרמל.

עלון, קציעה. 2011. אפשרות שלישית לשירה – פואטיקה של שירה מזרחית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

עלון, קציעה. 2014. שושנת המרי השחורה. תל אביב: משרד הביטחון, מודן.

פאנון, פרנץ. 2005. עור שחור, מסכות לבנות. תל אביב: מעריב.

פדיה, חביבה. 2006. "הגיע הזמן לומר 'אני' אחרת בשירה העברית". ספרים, הארץ,  2.5.06 (חלק א'), 10.5.06 (חלק ב').

פדיה, חביבה. 2006. "ארז ביטון, פענוח פואטיקה של הגירה". הכיוון מזרח 12, עמ' 16–26.

פדיה, חביבה. 2014. "ארז ביטון: פואטיקה של הגירה, מודוסים פואטיים ומודוסים של "אני"', אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון, קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

קיסר, עדי. 2014. שחור על גבי שחור. תל אביב: גרילה תרבות.

שוחט, אלה. 2001. זיכרונות אסורים. תל אביב: בימת קדם לספרות.

שטרית, סמי שלום. 2003. שירים באשדודית. תל אביב: אנדלוס.

שמואלוף, מתי. 2010. למה אני לא כותב שירי אהבה ישראלים. בנימינה: נהר ספרים.

שקרג'י, נועה. 2014. "על Ready Made בשירתה של דורית ויסמן", יקום תרבות (אתר מקוון), 5.3.14.

 

Al Hamdani, Salah & Someck, Ronny. 2012. Bagdad Jerusalem. Paris: Bruno Doucey.

Brunvand, Jan, Harold. 1986. The Study of American Folklore. New York City & London: W. W. Norton & Company.

Mikhail, Dunya (Ed.). 2013. Fifteen Iraqi Poets. NY, NY: New Directions Pamphlet 12.

Simawe, Saadi (Ed.). 2002. Modern Poetry in Translation: Iraqi Poetry Today 19. London.

פורסם לראשונה בלשכון בתוך מילה, הרהורים על זהות מזרחית, (עורכת: קציעה עלון), גמא, 2015, עמ' 351 – 388.