Picture1

ננופואטיקה ב-Made in Jerusalem

19:00 איך מפגש הופך שירה? סשן כתיבה שיתופית בנושא ירושלים

כותבים שירה ביחד, בסדנה הנותנת דגש על אלמנט הקשב ונותנת מקום מרכזי לריבוי קולות; יחד ניצור שירה המבוססת על חיבור ומפגש – בית תודעות, בין לשונות, בין לבבות.
מנחה: אבנר עמית, משורר וחוקר של אמנות החיבור

21:00 מופע סיום חגיגי של "פסטיבל MADE IN ג'רוזלם":

מחווה לכתב עת הירושלמי "ננופואטיקה", הפועל בעיר כשלוש שנים ובוחן את יכולות המבע הספרותי במסגרות מינימליסטיות מגוונות. משוררי המופע יקראו מבחר מתוך הפרויקטים המיוחדים של כתב העת ומגיליונותיו השונים.

משוררים קוראים בננו: שי דותן, ערן הדס, עמיחי חסון, גלעד מאירי, אפרת מישורי, דנה מרקוביץ' תומר ליכטש, רוני סומק, דניאל עוז, שי שניידר-אילת, נועה שקרג'י

מוזיקה – להקת אקוט בלחנים מקוריים מתוך כתב העת:
ענבל ג׳משיד- שירה, גלעד ואקנין- גיטרה, טל אברהם- חצוצרה, יוהנה ריטמולר- כינור, אביתר חרמש- קונטרבס, עידו אשד- כלי הקשה

הכניסה ללא תשלום ובהרשמה מראש בקופות בית אביחי: 02-6215900

file_0

פופיוט: פרודיה בשירי תפילה ישראליים

שירי התפילה הישראליים עושים שימוש רב בפרודיה. תופעה זו היא ביטוי של השפעת התרבות הפופולרית התקשורתית וההומוריסטית על התפילה, תופעה שאנו מכנים פופיוט (poprayer). הפופיוט הוא ההזדמנות של השירה היהודית הקדומה (הפיוט) לקפוץ היסטורית ופואטית לתקופה אחרת, ולהתעדכן בחידושיה על מנת להפוך שוב לרלוונטית עבור המשוררים והקוראים. אנו נבקש לתאר תופעה זאת באמצעות שני שירים של דוד אבידן, בן דור שנות החמישים של המאה העשרים, ואדמיאל קוסמן, בן דור שנות השמונים של אותה מאה. לשם כך נאפיין מונחים מרכזיים בהרצאתנו: שיר תפילה, שירה ישראלית, פופואטיקה ופרודיה.

בקרבת מקום, אנתולוגיית שירי התפילה שערכנו, הגדרנו שיר תפילה כשיר בקשה משום שהשורש של המילה תפילה, פ.ל.ל., רומז למשמעות הראשונית של התפילה, לבקש ומשום שהתפילה הראשונה המופיעה בתנ"ך היא תפילת בקשה. באופן כללי, ניתן לומר ששירי תפילה הם בקשה כפולה לאל. הבקשה הראשונה היא לזכות בקרבת האל, והבקשה השנייה היא בדרך כלל בקשה ספציפית של המשורר, למשל, לזכות בגאולה, בשער לזכות קבוצתו האהודה או בכך שיגיע האוטובוס לו הוא ממתין.

השירה הישראלית המודרנית היא תקופה פואטית-היסטורית ייחודית בשירה העברית. נתמקד בשני מאפיינים סגנוניים מרכזיים של התקופה: תקשורתיות והומור, שהוא ביטוי מענג של תקשורתיות. מאפיינים אלו הם ביטוי להשפעת העצמאות המדינית של העם היהודי על הספרות. כינון מדינה איפשר לאומה הדוברת לשונות שונות החיה בפזורה מחוץ לזמן ולמקום ריבוניים, ליצור זהות מגובשת באמצעות הישראליות. הישראליות מחייבת שיח המעוגן לא רק במקורות ובמיתולוגיה הלאומיים, קרי, בטקסטים, אלא גם ביומיומי, באזרחי, באוניברסלי, ולכן עליו להיות תקשורתי, פחות פתטי, אניגמטי ונמלץ. התקשורתיות וההומור הם גם ביטוי של השפעת התרבות הפופולרית. מדינת ישראל היא מדינה שקפצה למשפחת המדינות בתקופה בה התרבות הפופולרית הפכה להיות דומיננטית. מכאן, כתם לידה של הישראליות הוא התרבות הפופולרית והוא ניכר בין השאר גם בספרותה.

הפואטיקה של התרבות הפופולרית היא הפופואטיקה. הפופואטיקה היא המקבילה הספרותית של הפופארט. פופואטיקה היא פואטיקה המושפעת מתכנים של ז'אנרים פופולריים, כגון קולנוע וטלוויזיה, ומצורותיהם, למשל, התסריט, המערכון והפזמון. אחד המאפיינים המרכזיים של הפופואטיקה הוא השימוש הרב בפרודיה וזאת עקב מאפייניה התקשורתיים, ההומוריסטיים והביצועיים (פרפורמנס), האופייניים לתרבות הפופולרית. הפופיוט הוא ביטוי של הפופואטי.

הפרודיה היא יצירה תרבותית, אשר מְחקה באופן פולמוסי ולרוב הומוריסטי יצירה תרבותית אחרת. הטקסט הפרודי מזהה בטקסט המקורי מאפיינים נוחים להגחכה. אלו מאפיינים של תבניות מקובעות, סנטימנטליות, ארכאיזמים, מניירות וכיוצא באלה, ומעוות אותם, למשל על ידי הגזמה, המעטה, היפוך הגבוה, העלאת הנמוך וכדומה.

הפרודיה משתמשת גם בסוגי צחוק והומור תוקפניים ולרוב מנמיכים. נמנים עליהם לעג, גיחוך, בוז, הומור שחור; וכן מגוון של אפקטים הומוריסטיים, כגון אירוניה, סטירה, גרוטסקה ואיגיון. על פי רוב פרודיה על יצירה אינה ביטוי של הומור לשמו, אלא שהומור הוא מגמתי ונועד לחזק את המסר הפולמי והמתקן של הפרודיה (Dentith, 2000).

לפרודיה תפקיד של היפוך נורמות ספרותיות בצומת ספרותי היסטורי. זהו  תפקיד פוליטי וביקורתי במערכת הספרותית, המבטא את הצורך של הדור הנוכחי להשתחרר מן המודל והחוקים שקדמו לו. הווה אומר, הפרודיה היא סימפטום של מעבר בין תקופות היסטוריות ומשרתת את הדור הצעיר, כמכשיר לאימון ולשליטה בטקסטים קודמים על מנת להורידם מגדולתם.

אף על פי שהפרודיה היא בעיקרה תבנית ספרותית חתרנית, היא מתבססת על תפישה שמרנית הקובעת כי יש קנון, ואף משמרת אותו: והרי ללא קנון הקורא אינו יכול לזהות את המקור, ופרשנות הטקסט נפגמת. לכן הנטייה היא ליצור פרודיות על יצירות פופולריות (Hutcheon, 1985: 18). מצב זה יוצר את הפרדוקס הפרודי: באמצעות ציטוט פרודי מְחַיה הפרודיה את המקור ואף משמרת אותו כיצירה חדשה ורלוונטית על ידי הטקסט המאוחר. פרדוקס זה אף מסביר מדוע יש פרודיות הנובעות מהערצה למקור (189 :2000 Dentith,). הפרודיה מזהה את גרעין הכוח של המקור ופוגעת בטקסט המקורי עצמו באמצעות מקור כוחו שלו. אולם מקור הכוח של הטקסט המקורי הוא אותו מקור כוח הנערץ על מחבר הטקסט המאוחר. בפרפרזה על דברי חז"ל, "אמור לי מי הם חבריך ואומר לך מי אתה" אפשר לומר באופן אירוני: אמור לי על מי אתה עושה פרודיה ואומר לך מי אתה. זו תמצית הפרדוקס הפרודי: היוצר הפרודי מגדיר את זהותו הספרותית דרך יריבו.

הפרודיה בשירי התפילה הישראליים היא נשק איקונוקלסטי בהתמודדות של השירה העברית המודרנית עם הסמכות המקודשת של המקורות ובו זמנית ניסיון פרדוקסלי לשמר את הרלוונטיות שלהם לתרבות היהודית המתחדשת. שירי התפילה הישראלים אימצו את העמדה הפרודית על מנת לעצב זהות רוחנית עדכנית המתאימה למשורר עצמו, לזמן ולמקום. זהו ניסיון מהפכני מבחינה פוליטית וביקורתית היות והוא מבוסס על שפגאט בין הפרודי-הומוריסטי לבין הרליגיוזי. הרי, יש ניגוד בין הנומינוזי או מעורר היראה לבין ההומוריסטי – איננו צוחקים בדיבור שלנו עם האל או במהלך תפילה בבית הכנסת.

דוגמא מובהקת לפופיוט פרודי הוא השיר "תפילה מלב אל לב" של דוד אבידן:

תפילה מלב אל לב / דוד אבידן

אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ אֲדוֹנָי אַתָּה יָדַעְתָּ

שֶׁאֲנַחְנוּ לֹא יוֹדְעִים דָּבָר וַחֲצִי דָּבָר

עֲשֵׂה לָנוּ נֵס עַכְשָׁו שֶׁנֵּדַע כָּל מַה שֶׁיָּדַעְתָּ

כָּל מַה שֶׁתֵּדַע כָּל מַה שֶׁתַּחְשֹּׁב כָּל מַה שֶׁתַּרְגִּישׁ

עֲשֵׂה לָנוּ נֵס עַכְשָׁו שֶׁנּוּכַל לַעֲשׂוֹת נִסִּים

לְמַעַן עַצְמֵנוּ וּלְמַעַן זוּלָתֵנוּ וּלְמַעַן אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ

וְאַל תַּגְבִּיל אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ אֶת אֶפְשָרֻיּוֹתֵינוּ

יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר הִגְבַּלְתָּ אֶת אֶפְשָרֻויּוֹתֶיךָ

וְתֵן לָנוּ עוֹלָם קָטָן מִשֶּׁלָּנוּ

שֶׁנִּבְרָא אוֹתוֹ בְּשִׁשָּׁה יָמִים וְלֹא נָנוּחַ

בַּיּוֹם הַשְּׁבִיעִי יוֹתֵר מִשְּׁבִיעִית הַיּוֹם

וְאַל תְּרַחֵם עָלֵינוּ אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ

רַחֵם עַל הַקְּטַנִּים וְעַל הַשּׁוֹטִים

רַחֵם עַל הָעַמִּים וְעַל הָאֲרָצוֹת

וְתֵן בָּנוּ כּוֹחַ לִהְיוֹת אֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ

אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ הֲלֹא אַתָּה יָדַעְתָּ

אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ הֲלֹא אַתָּה שָׁמַעְתָּ

אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ הֲלֹא אַתָּה אַתָּה

וַאֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ הוּא אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ

לָכֵן תֵּן בָּנוּ כּוֹחַ לֹא לְוַתֵּר

וְלֹא לְעוֹרֵר רַחֲמִים שֶׁלֹּא לְצֹרֶךְ

וַאֲפִלּוּ לְצֹרֶךְ כִּי אֵין אֲדוֹנָי צֹרֶךְ

אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ הֲלֹא אַתָּה רִחַמְתָּ

אֲדוֹנָי אֱלוֹהֵינוּ וְלֹא אַתָּה תְּרֻחַם

תֵּן לָנוּ לֵב חָזָק וּמוֹחַ פָּתוּחַ

וְאַל תַּחֲשׁוֹב עָלֵינוּ יוֹתֵר מִדַּי

בָּרוּךְ אַתָּה אֲדוֹנָי בּוֹרֵאָדָם

לֹא יָנוּם וְלֹא יִישַׁן אֲדוֹנָי צְבָאוֹת

בָּרוּךְ אַתָּה אֲדוֹנָי עֵר לְתָמִיד

בָּרוּךְ אַתָּה אֲדוֹנָי בּוֹרֵא אָדָם בְּצַּלְמוֹ

בָּרוּךְ אַתָּה אֲדוֹנָי מְבֹרָךְ מִבְּרָכוֹת

וּפִי מְבָרֵךְ יְבֹרַךְ וְנֹאמַר אָמֵן

אבידן עיצב שיר תפילה המשמר בו בעת את מסורת התפילה היהודית, אך גם מורד בה. החתרנות באה לידי ביטוי באמצעות חיקוי מגחיך של צורת התפילה היהודית המקובלת. הפרודיה כאן מפרקת את ההיררכיות והדיכוטומיות המקובעות שביחסים בין הנשגב להיתולי. היא אף יוצרת אינטימיות מפתיעה בין האדם לאל הודות לוידויים אוטופרודיים, למשל, "שֶׁאֲנַחְנוּ לֹא יוֹדְעִים דָּבָר וַחֲצִי דָּבָר" והודות לעיצוב שיח בין מביני דבר, בין שווים. אחת ממסקנות השיר היא שיותר קל לתקשר עם האל, כמו עם מרבית בני האדם, על ידי אותן תבניות שעובדות בין בני האדם: לשון דיבור והומור. גם כותרת השיר מרמזת לכך– גם לה' יש לב.

הפרודיה בשיר היא רב ערוצית: על קטנותו של האדם; על שיגעון הגדלות של האל; על המונוטוניות של התפילה היהודית; על האינטרסנטיות של המתפלל ועוד. עם זאת, יש בה גם כנות ועומק, אשר יוצרים ריגוש שאיננו אופייני לפרודיה. למרות הכעס על האל, אבידן פרץ בשיר זה את הגבולות ההרמטיים של הפרודיה והפכה לשיר אהבה לאל ולאדם הודות לאיזון בין המיסטי לפרודי.

השיר מצליח לשלב בין האני העליון, הנביא – לאני התחתון, הליצן. השירים הפרודיים הנוגעים ביותר הם אלו שמעצבים אני מורכב מעין זה, שיש בו מהמשחקי ומהלירי-רציני. האינטגרליות של הומור ומשחקיות עם רגש מעודן איננה הטחה, אלא התכה, שיקוף מעובד של חוויה. שירים מורכבים מעין אלה מעוררים הזדהות היות והם משקפים את המצב הקיומי באופן אותנטי.

שיר התפילה הישראלי הפרודי הוא גם תוצר פוליטי ואיקונוקלסטי של העידן החדש. העידן החדש הוא הדת האוניברסלית של התרבות הפופולרית. המאפיין המרכזי של העידן החדש הוא סינתזה בין מיסטיקות. הווה אומר, העידן החדש הוא ביטוי של שעתוק, של מיחזור. כאמור, גם הפרודיה היא תוצר של מיחזור טקסטים, מיחזור שלעיתים נדמה לנו אקלקטי כמו הרימיקס בין הנשגב להיתולי. הרי, לכאורה, השגב מנוגד במהותו להיתול: האל, הגבוה, הרציונלי והמושלם הן איכויות של הנשגב ואילו האנושי, הנמוך, האי-רציונלי והפגום הן איכויות אופייניות להיתול.

הפואטיקה של אדמיאל קוסמן היא ביטוי להמשכיות ולפיתוח של הפופיוט הפרודי האבידני. שירו "אִינסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד" הוא דוגמה חיננית לכך ולשיחה בת זמננו בין המשורר לאל:

אִינסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד / אדמיאל קוסמן

אִינסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד, אִין דֶ'ה מִידְל אוֹף דֶ'ה נַייט.

אִינְסְטוֹלִינְג יוּ אֶנְד אוֹל יוֹר פְּרוֹגְרַמְס. אַפּ אֶנְד דָאוּן

דֶ'ה נַייט גוֹאְז, אִין מַיי וִינְדוֹאס, סְלוֹאס, איִנְסְטוֹלִינְג יוּ אֶנְד

דֶ'ה כְּרוּבִים, אִינְסְטוֹלִינְג יוּ אֶנְד דֶ'ה שְׂרָפִים, אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל

דֶ'ה הוֹלִי כְּרוּ. אַנְטִיל דֶ'ה מוֹרְנִינְג

קָאם.

 

אִינְסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד. אִינסְטְוֹלִינְג אוֹל מַיי קְוֶוסְצְ'נְס. אוֹל

דֶ'ה דַרְקֶסְט נַייט. אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל דִבֵּייטְס. אִינְסְטוֹלִינְג

אוֹל רִילֵישְׁנְז. טְרוּת'. אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל

פְּרִיטֶנְדִינְג אֶקְשֶׁנְס.

 

אִינְסְטוֹלִינְג לַייט, אִינְסְטוֹלִינְג לַייף, אִינְסְטוֹלִינְג יוּ

וִוית' לָאו, וִוית' אוֹווֹ. אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל נַייט לוֹנְג בִּילוֹ.

אַנְטִיל דֶ'ה אֶנְד, מַיי לוֹרְד,

 

ווּד וִוי

פַיינֶאלִי בִּי דֶד.

אִינְסְטוֹלְד טוּגֶדֶ'ר.

שירו של קוסמן כתוב בשפה האנגלית בתעתיק עברי. כתיבת השיר באופן זה משמשת כפרודיה על האלוהים של המאה ה-21, המחשב. בדומה לאבידן, גם קוסמן, מבקש לדבר עם האל בכלים המוכרים והידועים לו, בכלים הטכנולוגיים. הוא מציג עמדה אמביוולנטית כלפי תורות ניו-איג'יות המבטיחות למאמין "להתקין" לתוכו את האל באמצעות פעולה מהירה, בעוד העבודה הרוחנית היא במהותה תהליך שאין לו סוף, אלא ברגע המוות.

בדומה לאבות האומה, אברהם, יצחק ויעקב שקיבלו את הארת האל בלילה, מבקש גם קוסמן מהאל שיתגלה אליו. בפרודיה על הפסוק "ויהי בחצי הלילה" מסיפור יציאת מצרים ומהפיוט הידוע של הפייטן הארצישראלי יניי, מבקש קוסמן התגלות "אִין דֶ'ה מִידְל אוֹף דֶ'ה נַייט". אך השורה הזו מתייחסת גם לתוכנות שיש להתקין אותן על המחשב לאורך הלילה. כך מבקש קוסמן לדבר בשתי השפות, העתיקה והחדשה, בהן הוא מבקש מהאל הארה, והארה בפראפרזה טכנולוגית היא התקנה של האחד לתוך השני. התקנת האל לדובר.

הפרודיה של קוסמן היא כפולה ואוניברסלית. בבסיסה עומדים הפולחן של המין האנושי למחשב ולטכנולוגיה, והשתלטותה של השפה האנגלית על שפות אחרות ועל השיח הגלובלי בכלל. קוסמן מבקש מהאל בעזרת הפרודיה להפוך את גופו ונפשו למחשב בו יש את כל התוכנות שניתן להיות זקוק להן, על מנת להתאחד עם האל: "אִינְסְטוֹלִינְג יוּ אֶנְד אוֹל יוֹר פְּרוֹגְרַמְס". אולם ההבנה שהוא לא יכול להתאחד באופן מלא עם האל, למרות שפנה אליו בשפה הטכנולוגית, ובאנגלית, מובילה להבנה שההתקנה היחידה האפשרית היא המוות המשותף. המוות הוא האפשרות היחידה להרגעת הכמיהה להתאחדות בין הדובר לנמען.

קוסמן משתמש בפרודיה גם כאנאלוגיה בין האדם לאל. בבית הראשון הדובר מונה את החפצים המקודשים של האל, כילד המונה את משחקי המחשב שלו: "אִינְסְטוֹלִינְג יוּ אֶנְד דֶ'ה שְׂרָפִים". לאחר מכן בבית השני, הוא מונה את התחושות המקודשות לאדם: הפחדים, הספקות, והשאלות: "אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל דִבֵּייטְס". למעשה אומר כאן קוסמן לאל בנימה קלילה ואבהית, לכל אחד מאיתנו יש את התירוצים שלו לברוח מהאחר, אך אין לנו ברירה, אלא להתאחד זה עם זה ללא אמצעים מגשרים כמו שרפים, כרובים, שאלות או פחדים. השורה "אַנְטִיל דֶ'ה מוֹרְנִינְג קָאם" מחזקת את המסר הפרודי הזה. ניתן למצוא בה רמיזה לפסוק מתהילים "בָּעֶרֶב יָלִין בֶּכִי וְלַבֹּקֶר רִנָּה". הבוקר אכן אופטימי ומביא עימו התחדשות, אולם הוא אינו פותר באופן טוטלי את מצוקת הנבדלות מהאל, אלא יוצר צרכים ופחדים חדשים שיש להתמודד עימם על מנת להתקרב לאל.

שיריהם של אבידן וקוסמן הם ביטוי לשיח פרודי בין יוצרים: בין המשורר, בורא העולם המילולי, לאל, בורא עולם. המשורר מחקה את האל, שלכאורה, מחקה את המשורר. כך באמצעות התפילה הפרודית יכול המשורר להתמודד בו זמנית עם הכמיהה לאל ועם הדחייה ממנו.

בכתיבת השיר מחקה המשורר את האל שבתוכו, ובו זמנית מתפלמס איתו באופן פואטי-יצירתי. כך הפרודיה מאפשרת למשורר לבקר את התרבות ואת העמדות שאומצו בעבר ביחס לדיבור עם האל. עמדות אלו נשענו בעבר על מורא, פחד וכבוד, ומנעו מהמשורר לומר את אשר על ליבו ולהתמסר ללא משוא פנים לשיח עם האל. בכך שירים אלו מדגימים כיצד הפניה הפרודית לאלוהים מסייעת למשורר ופותרת באופן אינהרנטי את שאלת האמונה. זאת משום שהפניה עצמה היא ההתמודדות של המשורר עם דימוי האלוהים שבתוכו ומחוצה לו.

לסיכום, המהפך הפופואטי בשירה הישראלית העניק אפשרויות ביטוי חדשות ומרעננות למשורר ולמאמין. שירה פורצת דרך זו היא מעין חיבור USB זמין ואסתטי, העשוי להפוך ביום מן הימים, לספרות ההמשך של הכתבים היהודיים הקדושים.

צדק פואטי: דרכים לקידום מעמד השירה בישראל – פרולוג לחוק שירה גלעד מאירי

Poprayer: Parody in Israeli Prayer Poems

A lecture delivered at an international conference
On political and social satire at Haifa University, May 1, 2012
by Gilad Meiri & Noa Shakargy

Israeli prayer-poems – a category of poetry we will attempt to define in just a moment – draw heavily on parody. This phenomenon is an expression of the influence of popular culture on prayer, a phenomenon that we have termed “poprayer” – in Hebrew, “popiyut.” Poprayer presents an opportunity for ancient Jewish poetry (piyut) to make an historical and poetic leap into another period, taking on modern trappings in order to regain relevancy for poets and readers. We would like to describe this phenomenon through two poems, one by David Avidan, who was part of the 1950s generation of Israeli poets, and another by Admiel Kosman, of the 1980s generation. In the process, we will characterize key terms in our lecture: prayer poems, Israeli poetry, popoetics and parody.

In Kirvat Makom, an anthology of “prayer poems”
that we edited, we defined the expression as referring to poems that have at their basis a request or entreaty, since the cognate of the Hebrew word for prayer, tefila, f-l-l, points to the main significance of prayer, namely, to make a request, and because the first prayer appearing in the Bible is a request (Gen. 20:17). Generally speaking, it can be stated that prayer poems are a double request to God. The first request is to merit God’s proximity, while the second is usually a specific request of the poet, for example, for redemption, for his team to score a goal, or for the bus he is waiting for to arrive.

Modern Israeli poetry is a unique poetic-historical period in the history of Hebrew poetry. We will focus on two main stylistic characteristics of the period: communicativeness and humor, which is itself a pleasurable type of communicativeness. These characteristics are manifestations of the effect of the political independence of the Jewish people on literature. The establishment of the state made it possible for the multilingual nation in the Diaspora, living without sovereignty and outside of time, to create a crystallized identity through Israeliness. Israeliness required a discourse rooted not only in the national mythological sources, that is to say texts, but also in daily life, in civil society, in the universal, and therefore, it had to be communicative, less pathetic, enigmatic and rhetorical. Communicativeness and humor are also a manifestation of the influence of popular culture. The State of Israel hopped on board to join the family of nations during a period when popular culture was becoming a dominant social force. Therefore, popular culture is a birthmark of Israeliness and it can be discerned, inter alia, in Israeli literature.

The poetics of popular culture is “popoetics.” Popoetics is the literary parallel of pop-art. Popoetics is poetics influenced by popular genres, such as cinema and television, and their products, for example, the screenplay, the skit and the popular refrain. One of the key characteristics of popoetics is the extensive use of parody, due to its facets of communication, humor and performance germane to popular culture. Poprayer is a form of popoetics.

Parody is a cultural creation that imitates another cultural creation in a polemic and usually humoristic manner. The parody text identifies in the original text characteristics that are easily mocked (fixed, sentimental forms, archaisms, mannerisms and the like) and distorts them, through exaggeration, minimization, debasement of the lofty and elevation of the base, and the like.

Parody also uses laughter and humor that are aggressive and often demeaning. These include ridicule, giggling, disdain, and black humor, as well as a variety of humoristic effects, such as irony, satire, the grotesque, and nonsense. Usually, parody of a particular work is not an expression of humor for its own sake, but rather of humor with an agenda to reinforce the polemic and corrective message of the parody (Dentith, 2000).

Parody has the role of inverting literary norms at an historical literary junction. This is a political and critical role within the literary system, which expresses the need of the present generation to break free from the models and laws that preceded it. Stated otherwise, parody is a symptom of the transition between historical periods, and serves the young generation as a tool for practice and for control of previous texts in order to decrease their greatness.

Although parody is mainly a subversive literary form, it is based on a conservative perspective that not only believes in the existence of a canon, but acts to preserve it; without a canon, the reader is unable to identify the original, and interpretation of the text suffers. Therefore, the tendency is to create parodies of popular works (Hutcheon, 1985:18). This situation gives rise to the “parodic paradox”: through a parodic quote, parody brings the original to life, and even preserves it as a new and relevant work through the later text. This paradox can even explain why there are parodies that arise from admiration of the original (Dentith 2000: 189). Parody identifies the nucleus of strength in the original, and strikes at the original text through its own source of strength. However, the strength of the original text is the same source admired by the author of the later text. In the spirit of the rabbinic saying: “Tell me who your friends are and I’ll tell you who you are,” one might say ironically: “Tell me what you are parodying, and I’ll tell you who you are.” This is the essence of the paradoxical parody: the creator of parody defines his literary identity by way of his rival.

The parody in Israeli poprayer is an iconoclastic weapon with which modern Hebrew poetry can grapple with the sacred authority of the Jewish sources, and at the same time, a paradoxical attempt to preserve their relevance to the renewal of Jewish culture. Israeli prayer poetry adopted the parodic position in order to shape a contemporary spiritual identity suitable to the poet himself, the time and the place. This is a revolutionary endeavor in political and critical terms, since it is based on a split between the parodic-humoristic and the religious. Indeed, there is tension between the numinous or that which arouses fear of God, and the humoristic: we do not laugh with God or during the synagogue prayer service.

David Avidan’s poem “A Heart-to-Heart Prayer” is a clear example of parodic poprayer:

A HEART-TO-HEART PRAYER

Lord our god lord you knew

we didn’t know a thing

make us a miracle now so we’ll know what you knew

everything you’ll know everything you’ll think everything you’ll feel

make us a miracle now so we can make miracles

for ourselves and for others and for the lord our god

and don’t limit our possibilities lord our god

more than you limited your own possibilities

and give us our own little world

that we’ll create in six days and won’t rest

on the seventh day more than a seventh of a day

and don’t pity us lord our god

have pity on the little ones and the fools

pity on the foolish of nations

and give us the strength to be ourselves

lord our god the one who knew, didn’t you

lord our god the one who heard, didn’t you

lord our god you are the one, aren’t you

and the lord our god is the lord our god

so give us the strength not to give up

and not to arouse pity unless needed

and even if needed lord because there is no need

lord our god who had no pity, did you

lord our god who won’t be pitied, will you

give us a strong heart and an open mind

and don’t think about us too much

blessed are you lord creator-of-humankind

you won’t rest and you won’t sleep my lord of hosts

blessed are you lord ever vigilant

blessed are you lord creator of humankind in his image

blessed are you my lord blessed of the blest

and the blessed mouth will bless and say amen

translated by Lisa Katz

This prayer poem by Avidan simultaneously preserves and rebels against the Jewish prayer tradition. That the poem is subversive can be seen in the mocking imitation of the accepted form of Jewish prayer. The parody breaks up the fixed hierarchies and dichotomies set in the relationship between the sublime and the comic. It even creates a surprising intimacy between man and God through autoparodic confessions, such as, “we didn’t know a thing,” and by shaping the discourse as taking place between two knowledgeable parties, between equals. One of the conclusions of the poem is that it’s easier to communicate with God, as it is with most people, through those patterns that are at work between people: speech and humor. The title of the poem implies this – God also has a heart.

The poem’s parody is multi-pronged. It touches on the small-mindedness of man, the insanity of God’s grandiosity, the monotone nature of Jewish prayer, the self-interest of the individual reciting the prayer, and more. And yet, it also has sincerity and depth, which are moving in a manner not characteristic of parody. Despite God’s anger, Avidan, in this poem, breaks through hermetic boundaries of parody and turns it into a love poem for God and man, thanks to the balance between the mystical and the parodic.

The poem succeeds in integrating the higher self, the prophet, with the lower self, the jester. The most moving parodic poems are those that create a complex self of this sort, containing both playful and lyrical-serious elements. The integration of humor and playfulness of refined feeling is not meant to set off anyone’s fuse, but to create fusion, a carefully rendered reflection of experience. Complex poems of this type arouse identification, since they reflect the state of existence in an authentic manner.

The parodic prayer poem is also a political and iconoclastic product of the New Age. The New Age is the universal religion of popular culture. The central characteristic of the New Age is the synthesis of different strains of mysticism. It is a manifestation of replication, or recycling. As stated, parody, too, is the product of text-recycling, recycling that sometimes seems to us to be eclectic like the remix between the sublime and the comic. After all, on the face of it, the sublime is the essential opposite of the comic: God, the exalted, the rational and the perfect are qualities of the sublime, while the human, the base, the irrational and the defective are qualities characteristic of the comical.

The poetics of Admiel Kosman are an expression of the continuity and development of Avidan-style parodic poprayer. His poem: “Installing you, My Lord,” is a graceful example of this, and of the contemporary discourse between the poet and God:

Installing You my Lord / Admiel Kosman

Installing You my Lord, in da middle of the night.

Installing You and all Your programs. Up and down

da night goes, in my Windows, slows, installing You and

da kruvim[1], installing you and da srafim,[2] installing all

da holy crew, until da morning

come.

Installing You my Lord. Installing all my questions.  All

da darkest night.  Installing all de bites. Installing

all relations.  Troot.  Installing all

pretending actions.

Installing light, installing life, installing you

with love, with awe.  Installing all da night long below

until da end, my Lord.

Would we

finally be dead.

Installed togedder.

One of a series of poems by Kosman in which he transliterates English (in this case, broken English) into Hebrew letters.

translated by Lisa Katz & Shlomit Naor

Kosman’s poem is written in English, in Hebrew transliteration. Writing the poem in this manner parodies the God of the 21st century, the computer. In a manner similar to Avidan, Kosman, too, seeks to speak with God using the tools familiar and known to him – those of technology. He presents an ambivalent position towards New Age views that promise the believer that he can “install” God into himself through a brief action, in contrast to spiritual practice that is inherently an enduring process that ends only at the moment of death.

Like the patriarchs Abraham, Isaac and Jacob, whose revelations occurred at night, Kosman also asks God to reveal himself at night. In a parody on the verse “and it happened at midnight” (Ex. 12:29) from the Exodus story and the well known liturgical poem sung at the end of the Passover Seder by Yanai, a poet who resided in 5th or 6th century Palestine,  Kosman asks for revelation “in the middle of the night.” He also refers, however, to software that must be downloaded during the night. Thus does Kosman request to speak in languages, the ancient and the modern, in which he asks God for enlightenment, which, in technological paraphrase, is the installation of one within the other – of God into the speaker.

Kosman’s parody is dual and universal. At is basis is the human race’s worship of the computer and technology, the English language’s takeover of other languages, and global discourse in general. Kosman asks God, with the help of parody, to turn his body and soul into a computer that has all of the programs that one might need in order to become one with God: “Installing you and all your programs.” However, the understanding that he is unable to become completely unified with God, despite having appealed to Him in technological language, and in English (rather than Hebrew), leads to the understanding that the only possible installation is shared death. Death is the only possible relief from the longing for unity between the speaker and the addressee.

Kosman also uses parody as an analogue between man and God. In the first verse, the speaker enumerates God’s dedicated, holy objects, like a child counting his computer games: “installing you and da srafim.” Later, in the second verse, he enumerates man’s feelings: “Installing all de bites.”  In effect, Kosman is saying here to God, in a casual and fatherly manner, that each of us has his excuses for running away from the other, but we have no choice but to unite with one another without any means of bridging the gap in the likes of seraphs, cherubs, questions or fears.

The line “until da morning come” reinforces this message of parody. It alludes to the verse from Psalms (30:6), “At evening, one beds down weeping, / and in the morning, glad song.” The morning is indeed optimistic, and brings renewal, but it completely lacks a solution to the distress of separation from God; rather, it creates new needs and fears that must be dealt with in order to come close to God.

The poems of Avidan and Kosman are an expression of the parodic discourse between artists: between the poet, creator of the verbal environment, and God, creator of the world. The poet imitates God who, ostensibly, imitates the poet. Through parodic prayer, the poet can thus grapple simultaneously with longing towards and repulsion from God.

In the act of writing, the poet imitates the God within himself, and at the same time, contends with him in a poetic-creative manner. Thus does parody enable the poet to critique culture and the positions adopted in the past towards speaking with God. These positions in the past relied on awe, fear and reverence, and prevented the poet from saying what he felt and devoting himself without deception to a discourse with God. In this manner, the poems presented here illustrate how parodic reference to God assists the poet and inherently resolves his questions of faith. This is because the very turning to God is the poet’s grappling with both his internalized and external image of God.

In summary, the popoetic revolution in Israeli poetry granted new and refreshing opportunities for expression for the poet and the believer. This groundbreaking poetry might be likened to an accessible and aesthetic USB connection, which perhaps one day will become the literary continuation of sacred Jewish text.

[1] cherubim
[2] seraphim

11

חמידות כתופעה ננופואטית

 התגלות / יהודה עמיחי

הַיּוֹם הָאֱלֹהִים הִתְגַּלָּה לִי

כָּךְ:

מִישֶׁהוּ מֵאֲחוֹרַי עָצַם אֶת עֵינַי

בְּכַפּוֹת יָדָיו:

נַחֵשׁ, מִי זֶה?

(שירי יהודה עמיחי 2, 2002: 223)

האזכור של המילה חמידות בנשימה אחת עם המילה שירה נדמה כעבודה זרה. אלא שלאחרונה נראה שחמידות נושרת בצבעוניות קלילה על הספרות הישראלית העכשווית כמו רגע קצר וצוהל של קונפטי פואטי, קסמתוק, במסיבת הפתעה. מאמר זה מבקש להידרש לרגע ננופואטי ישראלי של נאיביזם שבו שוב נחצו קוויה הסגנוניים המסורתיים של נורמות השירה המקובלות; הפעם בזחילה תינוקית מתחת לחוטי התיל של השירה הרצינית, החשובה וההרואית.

המושג חמידות (cuteness) הוצג לראשונה על ידי קונרד לורנץ במסגרת מחקר אתולוגי אודות הצורך ההישרדותי של צאצאים לעורר את הצורך הקיומי לטפל בהם ולמנוע נטישה. החמידות מעניקה לצאצאים קסם שמסייע ביצירת קשר רגשי עם המבוגרים. היא באה לידי ביטוי בהתנהגות ילדותית שובת לב ופרופורציות גופניות חמודות של גולגולת (עיניים גדולות יחסית, אף קטן, לחיים עגלגלות), קול דק, עור רך, סרבול, רישול ועוד.

שירת חמידות זו גרסה מתוחכמת ובת זמננו של מסורת סנטימנטלית וקיטשית החותרת תחת ההגמוניה של מסורת השירה המאופקת. מקור השראתה המרכזי הוא תרבות ותקשורת פופולריים למשל, עיצוב חמיד של דמויות (ואף של מבוגרים) הקיים בסרטים מצוירים ובמוצרים מסחריים כגון אלו של תרבות הקאוואי היפנית (ראשיתה לערך בשנות ה-70 של המאה קודמת) האחראית למותגים 'הלו קיטי', 'פוקימון' ועוד.

החמידות בשירה היא סינתזה ייחודית של האופנים שבהם היא באה לידי ביטוי בעולם ובעיקר של התיילדות, לרוב מתוקה, שמטרתה להלך קסם. הקסם עשוי להיות מהפנט, כמו מבט של תינוק. היא מעוצבת בדרך כלל בהקשר קרנבלי של חגיגת משחק, צרכנות, הומור ועוד. לעתים, היא מוקצנת לכדי מבע תינוקי, אינפנטילי ומפונק. מאפייני פואטיקת החמידות מקורם בשדות הסמנטיים הגבוהים והנמוכים של הילדות: חינניות, אטרקטיביות, נועם, סימפטיות, תום, סקרנות, משחקיות, בובתיות, שובבות, פלאשיות (מופע לשוני מרהיב), הגזמה (כמו בדיבור נלהב של ילדים), מלודרמה, הפגן, שבריריות, חוסר אחריות, חוסר אונים, צורך להיות מוזן ועוד.

חלק משירי החמידות מעוררים בקורא היסוס ואי שקט ביחס לאמינותה של החמידות: האם היא בשליטה או שמא זו מניפולציה רגשית על הקורא? החמידות מציגה את המשורר בחולשתו, בנזקקותו להתקבלות. היא מניעה אותו לוותר על הבושה ולהיות מקסים, במובן הזול של המילה. אולם באופן אירוני ייתכן שדווקא הירידה למפלס התחתון של החמידות עשויה להיתפש כמפגן אומץ של העדר בושה, חשיפה, נחישות ולכן של אמינות.

חמידות בשיר היא תנועה לעבר הקטנצ'יק. לכן זו תופעת ננופואטית במהותה, גם אם היא איננה מעוצבת בשיר קצר. עם זאת, כאשר יש ביטויי חמידות בשיר ננופואטי קצר הם יוצרים שיר הדוק המקיים תואם בין התוכן לצורה הקטנה. כאמור, ננופואטיקה זו שירת מזעור צורנית (אורך השיר) ותימטית (התייחסות למינימליזם). המזעור עשוי להיות בין השאר אילוסטרציה של המצב הילדי, הנפשי והאנטומי; מזעור של דמויות, חפצים, מוצרים וכדומה ממחיש את הפן הילדי שלהם ולכן הוא בעל פוטנציאל של חמידות.

החמידות בשירה הישראלית מתחלקת בין עיצוב נקודתי של שיר בודד או פרגמנט לבין עיצוב כפואטיקה. קבוצת המשוררים המתנסה בחמידות באופן נקודתי כוללת את רוב המשוררים: יהודה עמיחי, אברהם חלפי, אמיר גלבע (כל השירים א, 1987: 378), יונתן רטוש, דוד אבידן, רוני סומק (המתופף של המהפכה, 2001 : 20), זלי גורביץ' (הא ודא, 1996: 78), גילי חיימוביץ' (תינוקת, 2014: 19), עדי קיסר, דנה מרקוביץ (חַיֵי הטַבַּסקו, 2015: 33), מעין שטרנפלד (משמרות שפיות, 2015: 8, 25), דפנה שחורי (מערכת הפעלה, 2015: 31; ראו סוף השיר), רחל חלפי (בלט על הקרח, 2015: 83; ראו מחזור 'מיאוקו') ועוד. החמידות מעוצבת בדרך כלל בשירתם באמצעות תיאור מערכות יחסים, לרוב משפחתיות. לעומתם, כיום יש רק משוררת אחת, אשר הטמיעה את החמידות כפואטיקה וזו נעם פרתום. היא ככל הנראה גם מקור ההשראה לעלייתה של שירת החמידות בשנים האחרונות.

ראשית החמידות היא שירה גברית מובהקת. עם זאת, היא הפכה בחמש השנים האחרונות לנשית מובהקת. משורר החמידות המשמעותי הראשון של השירה הישראלית הוא עמיחי. שיריו החמידים מדגימים מהלך לא מודע של נאיביזם. החמידות היתה נוכחת בשירתו כבר מראשיתה, בעיקר כפרגמנטים (שורות, פיגורות), אך בהמשך הוענק לה אף מעמד של שיר שלם (ראו לעיל). אמנם, שירתו ממעטת בחמידויות, אלא שבאופן לא מפתיע חלק מהשירים שבהם יש חמידות הם מהמוכרים ביותר שלו. לדוגמה, 'אמי אפתה לי את כל העולם' הוא שיר ידוע, אך טרם הוערך כשיר חמידות. החמידות מתוארת במובהק בשמונה השורות הראשונות שלו: 'אִמִּי אָפְתָה לִי אֶת כָּל הָעוֹלָם/ בְּעוּגוֹת מְתוּקוֹת./ אֲהוּבָתִי מִלְּאָה אֶת חַלּוֹנִי/ בְּצִמוּקֵי כּוֹכָבִים./ וְהַגַּעְגּוּעִים סְגוּרִים בִּי כְּבוּעוֹת אֲוִיר/ בְּכִכַּר הַלֶּחֶם./ מִבַּחוּץ אֲנִי חָלָק וְשָׁקֵט וְחוּם./ הָעוֹלָם אוֹהֵב אוֹתִי./ אַךְ שְׂעָרִי עָצוּב כַּגֹּמֶא בַּבִּצָּה הַמִּתְיַבֶּשֶׁת וְהוֹלֶכֶת –/ כָּל הַצִּפֳּרִים הַנְּדִירוֹת וִיפוֹת הַנּוֹצָה/ נַסּוֹת מִמֶּנִּי.' (עמיחי, שירי יהודה עמיחי 1, 2002: 13).

החמידות מעוצבת באמצעות מכלול תיאורים: פניית בן לאימו, אם מזינה, אהבה, הפרזה ילדותית של שפע (כל העולם), תיאור מפורש של מיני מתיקה (עוגה וצימוקים), מזעור (צימוקים) ועוד. להערכתי, החמידות היא זו שהקנתה לשיר מעמד מרכזי בתוכנית הלימודים ובמבחני הבגרות. קברניטי מערכת החינוך זיהו באופן לא מודע בחמידות זאת, ובכלל בחמידות של שירי עמיחי, גשר נוח עבור התלמידים לספרות גבוהה.

למרות שעמיחי הוא ככל הנראה המבשר, פרתום היא משוררת החמידות המשמעותית ביותר בשירה הישראלית. ספר ביכוריה, להבעיר את המים באש (2012), חולל מהפכת חמידות. החמידות בשירתה היא וירטואוזית, ייחודית, מגוונת, מקיפה והומוריסטית, לרוב פרודית. היא באה לידי ביטוי במגוון נושאים וצורות ולכן למעשה זו פואטיקה חמידה. הבדל מרכזי בין פרתום לרוב קודמיה הוא המודעת לחמידות בעוד שהמשוררים האחרים רק מתנסים בה באופן ספורדי, לעתים אולי באופן לא מודע.

דוגמה למודעות האני השירי לחמידותו היא השיר 'חופשה מהדובים' (שם: 48–49). הדוברת מתרוננת בחמידות לנוכח הנאותיה הצפויות בחופשה בצפון ומתארת את עצמה באופן ילדותי: 'נְסִיכַת שֶׁלֶג/ יַלְדֹּנֶת פְרִיזִי'דֶר, קְפוּאֹנֶת/ דֻּבְּדֻּבֹּנֶת יָרֵחַ'. הווה אומר, הדוברת מתארת עצמה ישירות כאדם בוגר בעל נפש ילדותית.

בשירת פרתום מתבהר ההקשר הטבעי המתבקש של שירת חמידות חתרנית והוא שמחת חיים, התלהבות, פראיות שובבה ולעתים הדוניזם. לדוגמה, סוף השיר הוא פרץ בוטה ומתחמד של הדוניזם: 'אַתֶּם יְכוֹלִים לִקְפֹּץ לִי וּלְנַשֵּׁק לִי בַּתַּחַת וְלַחֲלוֹם אוֹתִי אֵיךְ שֶׁבָּאלָכֶמְאֲנִי/ לֹאכְפַּתְלִיאֲנִי/ אֲנִי –/ בְּחֻפְשָׁה'. שפת החמידות הילדותית היא ברוח הדמויות מהסרטים לפעוטות 'דובוני אכפת לי' (סדרה וסרטים משנות השמונים של המאה שעברה). היא מנסחת עמדה נרקסיסטית וחומרנית של אדם בוגר כלפי הניתוק הנשגב שבחופשה המפנקת. עם זאת, העמדה המתחמדת הפרודית מורכבת: היא שילוב בין ביקורת נגד העמדה הצרכנית ומשיכה אליה.

יש בעולם שני מקורות עיקריים של חמידות: מקוריות (אותנטיות), למשל, שיבושי לשון ילדותיים וכינויי חיבה; פופואטיות, למשל, יצירה ממוחזרת (כפי שהוצג לעיל במקרה של פרתום). פופואטיקה הוא מושג מקביל לפופ-ארט; פואטיקה המושפעת מתכנים ומצורות של התרבות הפופולרית (ג' מאירי, הר געש סימפטי, 2012: 51). יצירת חמידות מקורית היא לרוב פועל יוצא של ציטוטי חוכמות, הברקות לשוניות, ושיבושי הגייה או תיאורי סיטואציות חמידות של מערכות יחסים אותנטיות ואינטימיות. מכאן, רוב גילויי החמידות המקוריים הם ביטויים קרנבליים של פרפורמנס והומור.

לדוגמה, שיר מאוחר (מ-1974) של אברהם חלפי, 'נילי', המוקדש לבתה של חברה קרובה (נירה רבינוביץ'): 'נִילִי אוֹהֶבֶת יָם./ נִילִי הָיְתָה בִּצְפַת./ נִילִי הוֹלֶכֶת לִצְפַת הַיָּם/ לִתְפֹּס גַּלִּים קְטַנִּים/ וּלְשַׁעֲשֵׁעַ קוֹנְכִיּוֹת/ בְּדִבּוּרֶיהָ.// בְּרֶגַע שֶׁקּוֹרֵאת לִי נִילִי:/ חַ-פִי! חַ-פִי!/ בְּאֵלֶם לָמֶד מִתְחַמֶּקֶת מִשְּׂפָתֶיהָ –/ אֶת שִׁירִי אֲנִי מַנִּיחַ לְרַגְלֶיהָ.' (חלפי, שירים ב 1988: 198). חלפי מצטט את שיבושי ההגייה החמודים של המילה שפת ('בִּצְפַת') ושל שמו ('חַ-פִי!'), אשר יוצרים משלב משמעויות דמיוני וקסום. תיאורי החמידות כאן הם פועל יוצא של גאווה, היקסמות ואקסטזה.

דוגמה נוספת לחיקוי חמידות הוא עיצוב עמדת דובר של נערה. כל שירי ספרו של יונתן רטוש שירי נערה (1975) מוקדשים לתיאור עולמה של נערה מנקודת מבטה. הספר הוא דוגמה חריגה של שירה ישראלית, אשר ככל הנראה יועדה לנוער, אולם בהעדר מסורת של שירה לנוער, קהל היעד הוחמץ ונטמע כעוד ספר שירה למבוגרים. רוב השירים החמידים שם (ובכלל) קצרים או אף מיניאטוריים, צורה המסייעת לעיצוב חמידות בעצם היותה שיר-תינוקי. לדוגמה, 'אבא' הוא שיר חמידות פרודי המבוסס על הערצה נערית של דמות האב: 'יֵשׁ לִי אַבָּא./ אֲנִי אוֹהֶבֶת אֶת אַבָּא.// אַבָּא שֶׁלִּי הוּא חָתִיךְ/ הוא גֶּבֶר/ חֲלוֹמִי –// הוּא אַבָּא.' (שם: 11). החמידות מקורה בטון הילדותי המתפנק ובתחושות הצעירות והביטחון שהאב משרה. החינניות של השיר טמונה בין השאר בסיום הרטורי, החגיגי וההומוריסטי.

אחד הביטויים האותנטיים של חמידות קיים בהתנהגות ובשפה רומנטיות וארוטיות של זוגיות. השפה הפנימית של החמידות הרומנטית כוללת כינויי חיבה תינוקיים, כגון, חמודה, מתוקה, מותק, בייבי וכדומה. לדוגמה, שירו של דוד אבידן 'על ההיבט הבלתי-אישי של כינויי-החיבה' מוקדש לכינויי חיבה זוגיים: 'כִּנּוּיֵי-הַחִבָּה שַׁיָּכִים לַכְּלָל:/ הָאַלְמוֹנִיּוּת שֶׁלָּהֶם,/ כַּמּוּתָם הַקְטָנָה יַחֲסִית לְמִסְפַּר הַשֵּׁמוֹת הַתִּקְנִיִּים,/ קוּקִי מוּקִי מְתוּקִי,/ חֲתַלְתּוּל חָמוּד שֶׁלִּי./ עֲטַלֵּף (עֲלָטֵף) מָתוֹק שֶׁלִּי,/ תִּנְשֶׁמֶת עִם מִשְׁקָפַיִם,/ נֵץ קָטָן עִם נוֹצָה בַּשֵּׂעָר,/ מַלְאָךְ קָטָן וְחָמוּד שֶׁלִּי […]' (אבידן, ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985: 20). השיר הוא קטלוג פרודי של כינויי חיבה לאהוב ולאהובה. הוא חוגג את ההיבטים הסנטימנטליים המביכים של כינויי החיבה ועומד על ג'יבריש ואיגיון מתיילדים הטמונים בחלקם. החמידות בשיר איננה נמסרת כחוויה מהחיים, אלא כאובייקט מחקרי לבחינה ביקורתית. לכן זהו שיר חריג בנוף שירת החמידות.

בניגוד לאבידן שאיננו חושף את שמות החיבה שבשימושו הפרטי, אך טורח לטעון שהם שייכים לכלל ('כִּנּוּיֵי-הַחִבָּה שַׁיָּכִים לַכְּלָל'), פרתום חושפת את שפת החמידות הרומנטית האישית שלה והופכת אותה לציבורית. לדוגמה, השיר 'פּריטי ופּריטי עם כוכבים בעיניים (אוהֵבוֹתיגם)' מוקדש לאלעד (האמן אלעד רוזן, בן זוגה במציאות) שאותו היא מכנה בכינוי החיבה 'פריטי', ולמעשה במחווה סימביוטית גם את עצמה (בכינוי 'פְּרִיטִי' יש אף הד למצלול פרתום). החמידות משמשת כגשר אקסהיביציוניסטי בין אינדיווידואליות ואינטימיות לבין המוניות ויוצרת את הסינתזה האוקסימורונית של המון-אישי. ביטול הנפרדות בחמידות בין האישי להמוני הוא ביטוי אותנטי של רוח התקופה, מעין סלפי פואטי.

השיר חוגג את האהבה דרך שפת חמידות: '[…] וְהַשָּׁעוֹן הַמְעוֹרֵר שׁוּב שׁוֹאֵג כְּמוֹ אַרְיֵה מְשׂוּפָם –/ בֹּקֶרְטוֹב! בֹּקֶרְטוֹב! הוּא אוֹהֵב אוֹתָךְ גַּם./ יֵשׁ שְׁרִיקָה בַּקּוּמְקוּם וְסַלְטוֹת שֶׁל טוֹסְט מֵהַטּוֹסְטֶר וְהָאֲוִיר מְבֻשָּׂם/ כִּי יֵשׁ לוֹ שַׁמְפּוּ פָּסִיפְלוֹרָה וְהוּא אוֹהֵב אוֹתִי גַּם./ טוֹסְטְ מְעוֹפֵף מֵהַטּוֹסְטֵר, זֶה מַזְכִּיר לִי טְוִּיסְט, זֶהמַזְכִּירְלִי טְוִּיסְטֶר,/ חִיחִיחִי, מַצָּבְרוּחִי מְרוֹמָם –/ כִּי הוּא אוֹהֵב אוֹתִי, הוּא אוֹהֵב אוֹתִי, וַאֲנִי גַּמְגַּמְגַּם. הוּא קוֹרֵא לַזֵּעָה שֶׁלִּי 'פְּרִיחַת הַיַּסְמִין בָּאָבִיב'/ מַסְנִיף אוֹתִי וּמִתְמַסְטֵל כְּמוֹ עַכְבְּרוֹשׁ מְסֻמָּם […]/ כִּי נָה נָה בַּנָנָה, הוּא אוֹהֵב אוֹתִי גַּם./ אֲנִי מִיסְטֶר לוֹבָהלוֹבָה, גְּבֶרֶת פִּלְפֶּלֶת, בּוֹמְבַּסְטִיק-טֶלֶהפַנְטַסְטִיק […]' (פרתום 2012: 109). הסיטואציה מעוצבת כתשדיר פרסומת המתאר חיים טובים, מפונקים ובו מככבות דמויות מתוכניות טלוויזיה לקטנטנים ('מִיסְטֶר לוֹבָהלוֹבָה, גְּבֶרֶת פִּלְפֶּלֶת, בּוֹמְבַּסְטִיק-טֶלֶהפַנְטַסְטִיק'); הנוחות באה לידי ביטוי בלשון חמידות מתיילדת ('וַאֲנִי גַּמְגַּמְגַּם', 'כִּי נָה נָה בַּנָנָה' ועוד).

הקשר נוסף של ביטויי חמידות הוא זהותי. לדוגמה, החמידות המזרחית שמופיעה בשירת עדי קיסר כמו למשל, השיר 'גלבי'. הוא עוסק בזיכרונות אישיים וקולקטיביים של העדה התימנית. התרבות הפופולרית הישראלית התוודעה למילה התימנית גלבי בעיקר באמצעות להיטה הבינלאומי של עפרה חזה, 'גלבי' (1984; מילים ולחן: אהרן עמרם). הדיאלוג הפופואטי של קיסר עם זמרת ישראלית גדולה הוא שילוב של מחווה וחיזוק הלגיטימציה של השיח התימני. החמידות ממוקמת בלב השיר: 'אִמָּא אָמְרָה פַּעַם שֶׁגַּלְבִּי/ זֶה לִבִּי/ בְּתֵימָנִית/ וְאִם הַלֵּב שֶׁלִּי/ נוֹלַד בְּיִשְׂרָאֵל/ גַּם הַלֵּב שֶׁלִּי הוּא גַּלְבִּי?' (קיסר, שחור על גבי שחור, 2014 : 23). הבת תוהה באשר לזהותה באופן מתיילד ('וְאִם הַלֵּב שֶׁלִּי/ נוֹלַד בְּיִשְׂרָאֵל/ גַּם הַלֵּב שֶׁלִּי הוּא גַּלְבִּי?'). הטקסט החמיד מחקה את התחכום המצוי בנאיביות של הילדה הדוברת על ידי פירוק של תהליכי חשיבה שלה: בהנחה ששפה מייצגת מקום (גלבי היא תימן), המקום יכול לנדוד בתודעה ו/או בדמיון ולפצות במידת מה על אובדן העבר, על נתק מהשורשים, על חסכי זהות.

כאמור, שירת החמידות היא שילוב בין רגרסיה פרימיטיביסטית למחוזות לא מתורבתים לבין חיפוש אחר מחוזות קסם של האני, אך גם ביטוי פופואטי. דוגמה תרבותית עכשווית מרכזית של מחאת חמידות פופואטית פרימיטיביסטית (בחלקה נגד דיכוי צעירים וצעירות) היא אופנת הראפרים הרגרסיבית של מכנסיים חצי נופלים (כשל ילד המסתובב עם חיתול מלא) ושרוולים ארוכים (המדגישה את הפער בין מידות מבוגרים וילדים). אופנה זו של רישול בלתי הולם לגיל הביולוגי משדרת מסר של חוסר איכפתיות ('לֹאכְפַּתְלִיאֲנִי'), ניכור וזעקת צעיר מוזנח המבקש מהמבוגר האחראי, קרי, החברה, לתמוך בו. הלבוש המתיילד, החמיד, הוא סמל במאבק ההישרדות של ראפר בשכונת מצוקה. אופנה זו היא המשך מתיילד למכנסיים הקרועים של מחאת ילדי הפרחים (כאמור, אף הם ילדים). שירת החמידות הפופואטית של פרתום וקיסר שתוארה לעיל היא במידת מה גרסה פואטית של החמידות הראפרית.

השימוש בחמידות מהדהד את מסקנות המחקר האתולוגי. ייתכן שעיצוב חמיד הוא אמצעי הישרדות ספרותי בתרבות חומרנית הבזה למשוררים. קסמה של החמידות עשוי להפיג את היראה הקיימת מפני שירה ולמשוך קהל קוראים פחות מיומן שהוא ממילא רב יותר. ובמונחים ננופואטיים: הצמצום למידת חמידות מגביר את יכולת התפוצה של השיר וממילא את סיכויי הישרדותו התרבותיים.

 

[המאמר פורסם בגיליון ננופואטיקה 3 – ספטמבר 2015] 

ריתמוס שחור מאת: גלעד מאירי

ריתמוס שחור

ננופואטיקה עוסקת בננו הספרותי על היבטיו בתוכן ובצורה. מכאן העיסוק בקטן משמעו בין השאר התייחסות לשוליים, למיעוטים, אך גם לקטנוני, לזוטות, לשטויות; הרי, לפעמים מה שנדמה לכאורה קטן, צ'ופצ'יק זניח, מתגלה כקצה קרחון. כזה הוא העיסוק האובססיבי בספירות מלאי עדתיות. במסגרת זאת אבקש להקדיש 60 שניות במונחים ביקורתיים לסדרת ריתמוס של הוצאת הקיבוץ המאוחד.

ריתמוס קיימת מאז 1989. היא נחשבת כסדרה יוקרתית מחמש סיבות שיווקיות (חלקן לא ידועות לקהל הרחב, אלא לאנשי מקצוע): מערכת בעלת מעמד אוטונומי בהוצאה לאור (הכוללת אף את המנכ"ל); היא מאובחנת בין שלל פרסומי השירה של ההוצאה לאור על ידי הגדרתה כסדרת שירה אליטיסטית; מדי שנה מתקבל לסדרה קומץ נבחר של כתבי יד (כחמישה); היא שייכת להוצאה לאור קנונית; המשוררים לא מחויבים לשאת בעלויות ההפקה של הספר. מעבר למניפולציות של המיתוג, היוקרה נובעת גם מכך שרוב ספריה עומדים בסטנדרטים של שירה בשלה ועכשווית.

בריתמוס יצאו לאור עד כה 121 ספרי שירה מפרי עטם של 66 משוררים. סקירה עדתית של ספרים אלו מעלה שריתמוס היא בועה בכל הנוגע למשוררים ולשירה מזרחיים (ממוצא ערבי, לא ספרדי). הסדרה הוציאה לאור ספרים של שלושה משוררים מזרחיים בלבד: שמעון בוזגלו, אפרת מישורי ואדמיאל קוסמן, סך הכול שמונה ספרים. משמעות הנתונים באחוזים: כ-2% ממשוררי הסדרה; קצת פחות מ-10% של ספריה.

ב-25 השנים האחרונות עשרות משוררים מזרחיים בני דורות שונים פרסמו ספרי שירה. הדברים ידועים ובאו לידי ביטוי אף במחקר שיצא לאור בסדרת מושג של הקיבוץ המאוחד (קציעה עלון, אפשרות שלישית לשירה, עיונים בפואטיקה מזרחית, 2011). ראוי לציין שעורכת הספר, לאה שניר, ושניים מעורכי מושג (עוזי שביט ורות קרטון-בלום) הם חברי מערכת של ריתמוס (החבר הרביעי במערכת הוא יצחק לבני). ועוד, הקיבוץ המאוחד פרסם בתקופה מקבילה (מ-1989) מעת לעת מעט ספרים של משוררים מזרחיים למשל, ארז ביטון, אהרן אלמוג, חביבה פדיה, אבי אליאס, אך לא בריתמוס המוצגת כסדרה בעלת מוניטין.

בהנחה שמשוררים מזרחיים שלחו כתבי יד לריתמוס, כיצד קורה שבמשך מספר דורות ספרותיים נמצאו רק כתבי יד בודדים מתאימים לפרסום? שאלה זו מתחדדת בעיקר לנוכח רוח התקופה: מהפכת שירה מזרחית מתחוללת במקביל לשנות פעילותה של ריתמוס. היא באה לידי ביטוי איכותי וכמותי בכל רובדי המדיום: שירת מקור, עריכה, מחקר, תרגום, ניהול מוסדות, ביקורת, יזמות ועוד.

להלן מספר תשובות אפשריות לשאלה זו וייתכן שיש בכל אחת מהן קמצוץ מהאמת: מקריות נדירה, קרי, בחירות המערכת נעשו על בסיס טעם ספרותי מובהק וללא שיקולים זרים לכאורה של פוליטיקלי קורקט; למרבית המזרחיים יש ככל הנראה פואטיקה ייחודית, אשר איננה רלוונטית לאג'נדה הספרותית של המערכת; לדעת העורכים, למעט מקרים חריגים, מזרחיים לא כותבים שירה טובה; העורכים, אשכנזים כולם, לא מעודכנים דיו ומרוחקים משיח השירה המזרחי.

אמנם, העובדות משקפות הדרה, אך על מנת לטעון שמדובר בקונספירציה ובגזענות לא ניתן להסתפק בפרשנות ויש להמציא לטענות אלו ביסוס; אולם זהו מהלך מיותר, כאשר מדובר בשיח השואף לסובלנות. לכן, לבסוף, ריתמוס, כסדרת שירה משפיעה וותיקה, מחויבת לרגישות הנדרשת מאתוס של חברה רב-תרבותית. מכאן לעניות דעתי על עורכיה לערוך חשבון נפש פואטי.

פורסם לראשונה בננופואטיקה 2, אוגוסט 2014, עמ' 43 – 45.

 

maxresdefault (1)

ירי נק"ל של חרוזי גומי

זיקות בין שירת סיון בסקין לשירת דוד אבידן

 

בדיוק בפסח לפני שנתיים (2004) ישבתי בפסטיבל אקטיביזם עם חברי, המשורר אריאל זינדר, במדשאה מוריקה בגבעת-חביבה, בהמתנה להתחלתו של מופע שירה. במדשאות אלו חיפשתי בגיל שמונה-עשרה ירכיים של בנות גרעין לשים את ראשי עליהן, והנה, עשרים ואחת שנה לאחר מכן, אני שוב בגבעת-חביבה, בכובע של משורר מתחיל. סביב דוכנים לממכר אידיאולוגיות ירוקות, אדומות (הכתומות טרם נולדו) ואחרות, מניפסטים תלויים על חבלי כביסה, הפנינג אוכל ביתי ואירוע הקראת שירה (המחשב פלט טעות פרוידיאנית: הקאת שירה). זו היתה תפאורה הולמת עבור שירתה של סיון בסקין. למרות המיית הגיטרות החשמליות, שעלו מעצביה של במת רוק'נרול רחוקה, הגיעה אלי שירתה של בסקין, וכבר אז קלטתי את הייחוד שלה. היא קראה במונוטוניות, שהזכירה לי את הקריאה של דוד אבידן – קריאה של משורר באצטדיון, את שירה המצוין, "הו הגדר".

עתה, משיצא ספר הביכורים של בסקין (ילידת ליטא, 1976), יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה (אחוזת-בית, 2006), קשה שלא לקרוא את הספר ולהיזכר בדינאמיות, האוונגרדיות, התעשייתיות, הפארודיות, הניו-אייג'יות, הפרפורמריות, הברק, ההומור העצמי, הרטוריקה והאגו של שירת אבידן, אולם בו זמנית להבחין, שזו שירה החותרת תחת השוביניזם הגברי, שמאפיין את שירת אבידן ובכלל, כמו למשל, השיר "לתמונת גבר בתחתונים" (עמ' 92), שאף מרפרר לסטנד-אפ של "החמישייה הקאמרית", "בואו בנים":

"חֲמִשָּׁה חַיָּלִים בַּחֲגוֹר מָלֵא.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים וְשַׁחַר עוֹלֶה.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים. – בּוֹאוּ, בָּנִים. –

בְּגַבּוֹ הַמְּרֻבָּע שֶׁל אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים…"

הזיקה של בסקין לאבידן היא עדות להמשך חלחולה של שירת אבידן אל מעבר לשכבות הטקטוניות המגדריות, מה שבא ללמדנו על עוד שלב בהתקבלותה של שירת אבידן: עתה היא משפיעה לא רק על משוררים גברים, כגון, זלי גורביץ' הותיק, קובי אברבנל הצעיר ואחרים, אלא אף על משוררות.

יש בתודעה ההיסטורית הפואטית של שנות החמישים דבוקה, שצונחת תמיד ביחד מה"הרקולס": עמיחי, זך ואבידן. אולם ראוי להדגיש, כי אבידן צונח צניחה חופשית, הוא חריג באותה שלישייה –  הוא משורר אוונגרדי. ועתה יש ניסיון להדביק את משוררי "הו" לחבורה אחת, אלא שאולי בסקין אף היא חריגה בחבורת "הו": שירתה מצויה על הציר האוונגרדי העולה משירת אבידן ולא בהכרח רק זה העולה משירת גולדברג ואלתרמן. ברשימה על מוטיב החריזה בחוברת הו הראשונה נאמר, שבסקין "עשויה להתגלות עוד כיורשתה הגדולה של גולדברג" (לויתן, עיתון 77, ינואר 2005). זו טענה המציבה את החריזה של בסקין בתוך מסורת לירית מובהקת, אלא שיש לראות את החריזה של בסקין גם בתוך הקשר אנטי-לירי, אנטי-ספרותי, פוסט-אבידני – של התרבות הפופולארית. הווה אומר, מדובר בשילוב בין שני מקורות השפעה: לירי ואנטי לירי, קלאסי ואנטי-קלאסי.

החריזה של בסקין מושפעת ממוסיקה פופולארית ומבוססת על עקרון הרדי-מייד, של מודל מוכן מראש, של תעשייתיות, מודל אינטנסיבי המבקש להנפיק הרבה ובזמן קצר. זו חריזה, שניצבת במתח בין מקוריות לבין תעשייתיות, הווה אומר, לעתים עקרונות החדשנות והיופי נכפפים לעקרונות הריבוי והתנועה. מכאן, טענתו של אריאל הירשפלד בהארץ (16.2.05) לאנאכרוניזם של כתב-העת הו! נכונה ביחס למנגנון החזרה לאחור של בסקין, אלא שיש להבינה בהקשר התקופתי: זוהי גרסת כיסוי. המודל הישן, הלירי, מעובד דרך המיקסר האנטי-לירי של הדיסטורשנים.

בדרך-כלל, בסקין מוצאת פתרונות וירטואוזים לתביעות התוכן, למשל, היא חותכת מילים, יורדת לזוטות ולפרטים ביזאריים, יוצרת נונסנס, אלא שזה מנומק הודות לתביעה הצורנית המוסיקאלית. עם זאת, כמו בכל שירה ניסיונית, לעתים זה עובד פחות טוב, אך גם אז עדיין השיר הוא ביטוי אותנטי של הניסיון הפואטי ושל הפרפורמנס:

"יֵשׁ פָּאבּ בִּפְלוֹרֵנְטִין, בָּרֶקְטוּם שֶׁל טִי-אֵי,

שָׁם לֹא נִתְפַּס קָטִין עַל סַחַר בְּסִרְטֵי

מַסָּע; הַדָּג מַשְׁתִּין בַּשֶּׁמֶן, מֵת וְגוּץ.

יֵשׁ פָּאבּ בִּפְלוֹרֵנְטִין, וְהוּא נִרְאֶה כְּחֶדֶר אֹכֶל שֶׁל קִבּוּץ:.."

(מתוך "אגדת פלורנטין", עמ' 41)

לטעמי, ההומור כאן מעט דחוק: הקטין, שסוחר בסרטי מסע, הוא דיגרסיה מהעיקר ותיאורו מאולץ, כי הוא נובע מהצורך לחרוז. עם זאת, עודף האמירה מובן בהקשר התרבותי הרחב של אסטרטגיות תרבות פופולארית: בפזמון ו/או בפרפורמנס לא תמיד חשוב הדיוק בטקסט, העיקר הוא ההתאמה למוסיקה, ולשם כך חובה לחרוז. זוהי חריזה אובססיבית, היסטרית, שמקורה במסחור המוצר.

שם הספר, יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה, מצהיר על המוסיקאליות של הספר. ואכן, שמות ששת שערי הספר מיוחדים כל אחד לתחום מוסיקאלי מסוים: רוק'נרול, בלוז, קונצ'רטי, שירי עם, מוזיקה קאמרית, קאברט. למרות שיש להבין את כל השערים כיחידה אחת המשלבת בין נמוך לגבוה (הרוק'נרול נמצא לצד המוסיקה הקאמרית), עדיין מוסיקת החריזה של בסקין איננה ביטוי מובהק של "ספרותיות", אלא של הפקה מוסיקאלית, של תעשייה. בדרך-כלל, האינטנסיביות של החריזה "דופקת בראש" ומזכירה את הבס-תופים של המוסיקה הפופולארית, יותר מאשר את החריזה הקלאסית והמיופייפת של אלתרמן וגולדברג.

זיקה מבנית עמוקה נוספת לאבידן היא המטוטלת הפארודית-קרנבלית, שנעה בין הנשגב למגוחך, ומאפיינת את כל הקורפוס של שירת אבידן. השיח הרחב של בסקין עם המקורות (והכוונה כאן למקורות תרבותיים בכלל) איננו נובע מתוך עמדה ניאו-קלאסית נאיבית, אלא מעמדה פולמוסית ולעתים קרובות אף הומוריסטית. ובפארודיה, כמו בפארודיה – הפולמוס נובע בדרך-כלל מעמדה פאראדוקסאלית של משיכה ו/או הערצה למקור:

"כָּל הַחֲכָמִים מִתְפַּתְּלִים סְבִיב עַמּוּדֵי הַשַּׁיִשׁ.

כָּל הַסּוֹחֲרִים מְכִינִים סְפִינוֹתֵיהֶם לְשַׁיִט.

כָּל הַנְּעָרִים לוֹמְדִים אָרִיסְטוֹ בְּכִתָּה צְפוּפָה.

כָּל הַמְּשׁוֹרְרִים מְחַקִּים אֶת קָלִימָכוֹס.

כָּל הַחַרְמָנִים מְלַטְּשִׁים אֶת שׁוּרוֹת הַמַּחַץ.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מְצַיְּנִים שֶׁאָתוּנָה הִתְעַיְּפָה…"

("אלכסנדריה", עמ' 69)

דוגמה נוספת היא השיר, "משירי האמת הפנימית" (עמ' 61 – 63). זהו שיר פארודי על מושג האמת הפנימית:

"…אָז אָמַרְתִּי, 'אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אַגִּיד: "אֵין תְּגוּבָה",

אָז אָמַרְתִּי 'אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם-תִּיכוֹנִית רְטוּבָה.

אָז אָמַרְתִּי, "הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אֲחִי…"'.

בסקין, כמו אבידן הפוטוריסט, שתוקף את מושגי הפנימיות והרגש (למשל, אבידן משתעשע באופן פארודי באופציה של מכירת נשמתו באמצעות סוכן; ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985, עמ' 158), גם היא תוקפת את היציבות והנצחיות של מושגים אלה (עם הומור עצמי לא מבוטל: "אז אמרתי…"). אומנם, בסקין מוצאת בסופו של דבר בפנימיות וברגש נחמה, אלא שהיא ארעית וחמקמקה.

השיר, "משירי האמת הפנימית", כמו שירים אחרים של בסקין, מזכיר את תבנית השיר הלולאתי של אבידן. לדוגמה, השיר "דיבורים" (שירים שימושיים, 1973, עמ' 75), יכול לחזור על עצמו לנצח, כשריטה בתקליט, כשריטה בראש, כסרט נע:

"דִּבַּרְתְּ אִתִּי עַל אַהֲבָה וְדִבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל כֶּסֶף

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל כֶּסֶף וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל אֵמוּן

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל אֵמוּן וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל יֶלֶד

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל יֶלֶד וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל אַהֲבָה…".

עוד שתי דוגמאות לקווי רצף והמשך גנטיים בין בסקין לאבידן נוגעות לתפישתם את האידיאולוגיה ואת הגאולה האישית. אבידן לא גיבש לעצמו אג'נדה פוליטית קוהרנטית, וגם בסקין נטשה את האמונה ביציבותה של האידיאולוגיה: "אָמְנָם לֹא שַׁרְתִּי 'קוּם הִתְנַעֲרָה'/ אֲבָל זַזְתִּי עוֹד יוֹתֵר שְׂמֹאלָה וְזָנַחְתִּי מוֹדֶלִים כַּלְכָּלִיִּים." ("כעבור שש שנים", עמ' 29). בניגוד לייאוש מהפוליטיקה, שניהם מוצאים ארוכה במזרח, אבידן בקרטה (מזור גברי), ובסקין ביוגה (מזור נשי): "לֹא תַּאֲמִין: אֲנִי עַכְשָׁו מְתַרְגֶּלֶת יוֹגָה,/ לֹא יְכוֹלָה לְהִתְחַיֵּב בְּמֵאָה אָחוּז עַל רֹגַע…" (שם, עמ' 28).

השורה האקסטאטית של בסקין, "וְיָכֹלְתִּי לָלֶכֶת, לָלֶכֶת, לָלֶכֶת" (מתוך "כלכלת מיקום רגשנית", עמ' 47), מהדהדת את ההלך הרומנטי האלתרמני של "אָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" (מתוך "בדרך הגדולה", כוכבים בחוץ, 1938, עמ' 128) ואת ההלך הפארודי של אבידן, "הוֹלְכִים בַּלַּיְלָה, הוֹלְכִים, הוֹלְכִים, הוֹלְכִים/ עַל הַכְּבִישִׁים הָאֲרֻכִּים וְהַמְּלֻכְלָכִים./ יְמֵי שָׁלוֹם. אַף לֹא רוֹבֶה בֵּין הַשִּׂיחִים…" (מתוך "כרטיס ביקור", בעיות אישיות, 1957, עמ' 50), אלא שאצל בסקין זוהי אשה ההולכת. ויותר מכך, למרות שזוהי אשה ההולכת מאיתנו, היא במידת מה אף הולכת לקראתנו. איננו יודעים כמעט דבר על אלתרמן ואבידן מתוך שירתם, הם רחוקים כאלים אולימפיים. לעומתם, בסקין משתפת אותנו בפרטים ביוגראפיים. ולכן היא מצליחה ליצור שילוב ייחודי בין אינטימיות לאגרסיביות. השילוב הזה מאפשר לשירת בסקין להיות מנוכרת, אך גם דיאלוגית. בסקין, כמו אבידן, מטשטשת את המרחק בין האני הדובר בשיר למחבר הביוגראפי על מנת לקרב את השירה והמשורר ליומיומי, אולם בעוד שהמניע הפסיכולוגי של אבידן ליצירת אחדות דובר-מחבר הוא שליטה, הרי בסקין איננה מסתפקת באגו, אלא אף מבקשת קירבה – דיאלוג עם הקורא. בשיר, "אייזנברג", בסקין פוגשת את חברתה מהתיכון, אייזנברג, ומספרת לה על חייה: "סִפְרִי יֵצֵא לָאוֹר בַּחֹרֶף. מְתַרְגֶּמֶת./ אֲבָל פַּרְנָסָתִי – מַעַרְכוֹת מֵידָע./ מָה אַתְּ עוֹשָׂה?'…" (עמ' 30).

באותו מאמר בהארץ על הו! אומר הירשפלד על בסקין: "כל כולה פוזה נזעמת, רוויית אלכוהול כביכול, שאינה מצליחה להזין את המגלומניה האצורה בה בנוכחות אנושית כלשהי ובעיקר: אין בה ובטיפולה במלים הנחרזות אף שמץ מן האירוניה הדקה, הפועלת מן המסתור, האופיינית לשירה האקמאיסטית וליחסה לצורה. וזו צרתם הגדולה של רוב הכותבים כאן, שבד בבד עם חיבתם לצורות הקלסיציסטיות נטשה אותם אלת ההומור והאירוניה." דברים אלה מזכירים את קבלת הפנים הצוננת לשירת אבידן, שתקפה מאפיינים אבידניים דומים, שאותם הירשפלד מבקר אצל בסקין. אכן אקמאיזם ו"אירוניה דקה, הפועלת מן המסתור" אינם רלוונטיים לשירת בסקין, כי בסקין פועלת בתוך מערכת קואורדינאטות של תעשייתיות, פרפורמנס וקרנבליות, שבה מגלומניה ופוזה נזעמת-מכאניסטית ולדידי, הומור פארודי ואירוני צוהל, הם מאפיינים משמעותיים שלה.  אולם אם יש מקום לבקר את בסקין וחבריה בהו!, אזי זה בהקשר של מודעותם עצמית: היפוך הנורמות הספרותית של בסקין נעשה, לדעתי, לא במודע במערכת פואטית אחרת מזו של דורי מנור ואנה הרמן.

למרות הקירבה הגנטית לאבידן, ראוי להדגיש, שלשירת בסקין קול עצמאי וחד-פעמי משלה. יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה הוא קובץ שירים, שנכתב רובו בישראל בין השנים 2001 – 2005 (המשוררת מציינת באובססיביות גינזברגית את התאריך והמקום בסוף כל שיר), ומשקף נוף ישראלי-רוסי, נשי-גברי רענן וייחודי. זהו עולם פוסטמודרני בו העידן החדש הוא כבר חלק אינטגראלי מהיומיום; עולם בו משתלבים באופן פגני-אורגני תרבויות, מיסטיקות ודתות, כגון, היהדות וההינדואיזם ("'השא' היהודי התארך ל'שאנטי"; מתוך "כעבור שש שנים", עמ' 28); זהו עולם בו הנמוך והגבוה דרים בכפיפה אחת, השירה והפזמון, המקדש והרחוב, היהלום והטראש, הלוטוס והביצה.

הסמיכות בה יצאו השנה שני ספרי ביכוריהן של ננו שבתאי, ילדת הברזל (ידיעות אחרונות 2006) ושל בסקין, אולי מסמנת התחלה של מהלך בשירה הנשית העברית בת הזמן, אולי גל חדש של פוסטמודרניזם אוונגרדי. השירה של בסקין, כזו של שבתאי, מעצבנת, מצחיקה, מבריקה ומהווה איום על הטעם הטוב של שוחרי השלום והביטחון. החרוזים של בסקין הם יריות מנשק אוטומאטי לתוך הקהל בכוונה להתיז ולהזיז, לפגוע ולנגוע.
פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, גיליון 13, מאי 2006.

 

אלכסנדריה / סיון בסקין

1

כָּל הַחֲכָמִים מִתְפַּתְּלִים סְבִיב עַמּוּדֵי הַשַּׁיִשׁ.

כָּל הַסּוֹחֲרִים מְכִינִים סְפִינוֹתֵיהֶם לַשַּׁיִט.

כָּל הַנְּעָרִים לוֹמְדִים אָרִיסְטוֹ בְּכִתָּה צְפוּפָה.

כָּל הַמְּשׁוֹרְרִים מְחַקִּים אֶת קָלִימָכוֹס.

כָּל הַחַרְמָנִים מְלַטְּשִׁים אֶת שׁוּרוֹת הַמַּחַץ.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מְצַיְּנִים שֶׁאָתוּנָה הִתְעַיְּפָה.

 

כָּל הַנְּעָרוֹת בַּשּׁוּק מְבַצְּעוֹת אֶת הָרִקּוּד הַהוֹדִי.

כָּל הַנַּגָּנִים מְכַוְּנִים אֶת הַנֵּבֶל הַמֶּלוֹדִי.

כָּל הַקּוֹרְאוֹת בְּשַׁעֲוָה כְּבָר גִּלּוּ לְכָל אֶחָד אֶת גּוֹרָלוֹ.

כָּל הָאֵלִים מְנַסִּים לְהַשְׁכִּיב אֶת אַפְרוֹדִיטֶה.

כָּל הַתַּיָּרִים מֵהַמַּעֲרָב מְכֻנִּים פּוֹבְּלִיוּס אוֹ טִיטוּס.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מַסְבִּירִים שֶׁאֲתוֹנָהּ זֶה כְּבָר לֹא. צ"ל אתוּנה

 

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים נִפְגָּשִׁים בַּסִּפְרִיָּה, דַּעְתָּם לְעוֹלָם אֵינָהּ מֻסַּחַת.

הֵם חוֹרְשִׁים עַל אַפְּלָטוֹן, תַּלְמִידֵיהֶם מַעֲדִיפִים אֶת סַפְּפוֹ:

נְעָרוֹת שֶׁאוֹהֲבוֹת נְעָרוֹת שֶׁאוֹהֲבוֹת נְעָרוֹת זוֹ פַנְטַזְיָה שְׁכִיחָה.

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה כְּשִׁירָה וּמוּכָנָה לַמִּשְׁמֶרֶת הַמִּתְחַלֶּפֶת.

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה כָּל כָּךְ יָפָה. כְּשֶׁאָתוּנָה מִתְעַיֶּפֶת,

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה תַּמְשִׁיךְ בַּמְּלָאכָה.

 

כָּל הַהֵדוֹנִיסְטִים הִצְטַיְּדוּ בְּאֹכֶל טוֹב, בְּיַיִן וּבְשֶׁמֶן זַיִת,

בִּמְאַהֲבוֹת יָפוֹת וּמַשְׂכִּילוֹת. אַף מִלָּה פְּרוֹזָאִית

לֹא יוֹצֵאת לָאוֹר, בְּתֵאוּם מֻשְׁלָם.

רַק שִׁירָה וְהָגוּת נִכְתָּבוֹת עַל גַּבֵּי לוּחוֹת הַדּוֹנַג.

בְּיָדַיִם מְלַטְּפוֹת, בִּשְׂפָתַיִם מֻרְגְּלוֹת הָעֹנֶג –

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה תַּצִּיל אֶת הָעוֹלָם.

 

לתמונת גבר בתחתונים / סיון בסקין

חֲמִשָּׁה חַיָּלִים בַּחֲגוֹר מָלֵא.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים וְשַׁחַר עוֹלֶה.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים. – בּוֹאוּ, בָּנִים. –

בְּגַבּוֹ הַמְּרֻבָּע שֶׁל אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים.

 

הוּא רוֹצֵחַ. הוּא אוֹיֵב. הוּא רָצַח רַבִּים.

יֵשׁ לָנוּ שִׁרְיוֹן, כִּי הָיִינוּ צַבִּים

בָּאֶבוֹלוּצְיָה הַקּוֹדֶמֶת. – חֶלְזוֹנוֹת, אַצּוֹת. –

מוּטָב הָיָה לָנוּ לְגַדֵּל נוֹצוֹת.

 

(כַּרְבֹּלֶת – כְּבָר יֵשׁ! גַּרְגְּרִים – אוֹכְלִים!)

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים, שָׁמַיִם תְּכֻלִּים.

אֲבָל הוּא – בַּתַּחְתּוֹנִים: אִישׁ לְלֹא עָבַר.

חָזֵהוּ שָׁקוּעַ וְנָטוּל שֵׂעָר,

 

אֲפִלּוּ מוּזָר: עֲרָבִי – חָלָק?

יֵשׁ לוֹ בֶּטֶן רוֹפֶסֶת, וְתַחְתָּיו – אָבָק.

זְרוֹעוֹת שֶׁל נְקֵבָה וְצִפָּרְנַיִם חַדּוֹת.

תַּחְתּוֹנָיו גְּדוֹלִים עָלָיו בִּשְׁתֵּי מִדּוֹת.

 

תַּרְנְגוֹל מָרוּט, הוּא יִסַּע בִּמְכוּלָה,

וּבִטְנוֹ הַפְּרִיכָה אֵינָהּ מְכִילָה

דָּבָר לְמַעֵט מֵעַיִם וּמִיץ.

לוּ הָיָה בּוֹ חָלָב, כְּבָר הָיָה מַחֲמִיץ.

 

כָּל קָרְבְּנוֹתָיו נִקְבְּרוּ וּבֻכּוּ.

אִם הָיוּ אִיִּים, הֵם מִזְּמַן שָׁקְעוּ.

אִם הָיוּ דְּבוֹרִים, הֵן עַכְשָׁו כִּנִּים.

כֵּן, בְּרֶגַע זֶה הוּא רַק אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים.

פאריז, 24 באוקטובר 2004.

 

 

 

משירי האמת הפנימית 2 / סיון בסקין

לֹא שִׂחַקְתִּי שֵׁשׁ-בֶּשׁ בְּטִיּוּלֵי כִּתָּה,

לֹא הָיִיתִי מֶלַח, שַׁמְנָהּ, סָלְתָּהּ,

אוֹ מוּצַר בָּסִיס אַחֵר עֲבוּר אַרְצִי הַיָּפָה.

הָיִיתִי שִׁשִּׁים אֲחוּז כֹּהַל, עִם טַעַם מַר שֶׁל תְּרוּפָה:

 

רָצִיתִי שֶׁתִּשְׁתּוּ אוֹתִי, כְּרוּסִים אֲבוּדִים בְּקָרוֹן,

רָצִיתִי לִשְׂרֹף אֶת הַבֶּטֶן וּלְהָבִיא שִׁכָּרוֹן,

רָצִיתִי שֶׁכָּל הָאֱמֶת תֵּצֵא בְּיִסּוּרֵי חֲמַרְמֹרֶת,

וְהָיָה בִּי זַעַם שֶׁל נָבִיא אַחֲרוֹן.

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אַגִּיד 'אֵין תְּגוּבָה' ",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם-תִּיכוֹנִית רְטוּבָה."

 

אָז אָמַרְתִּי, "הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אָחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁזּוֹרֵק אֶת הַדִּיסְקוּס,

אֶהֱיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁכּוֹתֵב טְרָגֶדְיוֹת בְּמֹחִי."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אִם הַכֹּל שָׁפִיט, הֲרֵי שֶׁגַּם לִכְתֹּב

אֶפְשָׁר עַל הַכֹּל. אוֹ לְפָחוֹת עַל הָרֹב",

אָז אָמַרְתִּי, "יְהוּדִי אֲמִתִּי אִי אֶפְשָׁר לְהַרְגִּיעַ

אֲפִלּוּ עִם חֹמֶר לְבָנוֹנִי טוֹב."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֶהְיֶה צַדִּיק, שֶׁכַּתָּמָר יִפְרַח",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֵדַע אֶת חָכְמַת הַמִּזְרָח",

אָז אָמַרְתִּי, "כְּדֵי לֹא לְאַבֵּד אֶת עַצְמִי לָדַעַת,

אֶהְיֶה כַּלְבַּת הַשְּׁמִירָה שֶׁלִּי, עַד שֶׁאֶצְרַח."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֵלֵךְ זְקוּפָה וּקְפוּצַת יַשְׁבָן",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי הַסְּצֶנָה שֶׁלָּכֶם, וְקוֹרְאִים לִי סִיוָן",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה אֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִי מַשְׂכִּיל עִם מִקְטֶרֶת

אֲרֻכָּה, נִנּוֹחַ מֵרֹב גּוֹנֵי לָבָן."

 

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶגְזֹר עַל עַצְמִי שְׁתִיקוֹת",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא פָּחוֹת מֵעֶשֶׂר מַכּוֹת",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֲקַפֵּל אֶת גּוּפִי בַּשֶּׁמֶשׁ

בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַשֶּׁקֶט בֵּין הָרַקּוֹת."

 

כָּךְ אָמַרְתִּי וְתָפַסְתִּי רַכֶּבֶת צָרָה,

וְיָרַדְתִּי בַּתַּחֲנָה הַמְּכֻסָּה בְּשׁוּרָה

שֶׁל עַמּוּדִים נֵאוֹ-קְלָסִיִּים אֲכוּלֵי קוֹרוֹזְיָה

וְרָאִיתִי עִיר מְרֻבַּעַת וְכִכָּר קָרָה,

 

וַעֲנָנִים אֲפֹרִים, וּמְעִילֵי פַּרְוָה,

וּכְרָזוֹת עַל לֵילוֹת הַבְּדֹלַח, וְאוֹפֶּרָה עֲצוּבָה

עִם סוֹפְּרָן שֶׁאָכְלָה תְּרֵיסַר חֶלְבּוֹנִים חַיִּים,

וְסֶרְוִיס וִינָאִי בְּמִזְנוֹן, כְּמוֹ אֲסִירִים בְּתָאִים,

 

וִיהוּדִי בְּחָלוּק לָבָן אוֹמֵר, "אַסְפִּירִין נוֹזְלִי,

שָׁלֹשׁ פְּעָמִים בַּיּוֹם", וִיהוּדִי אַחֵר, שַׁבְּלוּלִי

וְקָטָן, מְתַקֵּן שְׁעוֹנֵי זָהָב, וְשׁוֹטֵר מַצְלִיף בְּקוּרְסִיסְטִית,

וְיָדַעְתִּי שֶׁהָעִיר הַזֹּאת הִיא הַבַּיִת שֶׁלִּי,

 

וְיָדַעְתִּי שֶׁמִּבָּתִּים כְּאֵלֶּה יוֹצְאִים רַק כָּךְ:

אוֹ תּוֹפְסִים בּוּנְדַּאי אַסְתְּמָטִי וְאוֹמְרִים לוֹ: "קַח

אוֹתִי לְאִשָּׁה", וְהוּא בֶּאֱמֶת לוֹקֵחַ, וְאָז בּוֹרְחִים הַרְחֵק;

אוֹ קוֹפְצִים מֵהַגֶּשֶׁר; אוֹ מַקְשִׁיבִים לַסָּפֵק

 

שֶׁבּוֹעֵר בַּכָּבֵד וּבַמֹּחַ, בַּגִּידִים, בִּשְׁרִירֵי הָאַגָּן,

וּמוֹתְחִים אֵיזוֹ יָד, אֵיזוֹ רֶגֶל, וְהוֹלְכִים בְּעִקְּבוֹת נַגָּן

הֶחָלִיל – שֶׁיִּהְיֶה אֲפִלּוּ אוֹתוֹ אֶחָד מֵהַמֵּלִין –

וְלָרִאשׁוֹנָה מַרְגִּישִׁים כְּיֶלֶד, וְלֹא כַּחֻלְדָּה שְׂבֵעַת הַדָּגָן.

 

אָז אָמַרְתִּי, "אִם כָּךְ, אָז אֲנִי יְכוֹלָה לָזוּז",

וְעָמַדְתִּי בְּרֶלֶוֶה עַצְבָּנִי עַל הָרָצִיף הָאָרוּז,

וְאָמַרְתִּי, "בּוֹאוֹ נְבַצֵּעַ דּוּאֶט: אֲנִי אֶצְעַק,

וְהָרַכֶּבֶת תַּעֲשֶׂה טוּק-טוּק-טוּק. טָק-טָק."

תל אביב, 12 באפריל 2003.

 

הו הגדר / סיון בסקין

יוֹם יָבוֹא, וְגַם אֲנִי אֶסְתּוֹבֵב בִּכְבִישֵׁי הַנֶּגֶב

בִּמְכוֹנִית לְבָנָה מִקְּבוּצַת מְחִיר בֵּינוֹנִית,

אֶאֱסֹף טְרֶמְפִּיסְטִים פְּעִילִים בִּתְנוּעוֹת הַנֶגֶד,

וסמליל שֶׁל חֶבְרַת פְּרוֹיֶקְטִים מְצֻיָּר עַל הַמְּכוֹנִית.

 

הֵם יְסַפְּרוּ לִי אֵיךְ כָּבְלוּ אֶת עַצְמָם לַעֲצֵי הַזַּיִת,

אֲנִי אַזְהִיר שֶׁלִּנְסֹעַ בִּטְרֶמְפִּים זֶה לֹא אַחֲרָאִי,

הֵם יַגִּידוּ לִי שֶׁהַמִּלְחָמָה הִיא תָּמִיד עַל הַבַּיִת,

וַאֲנִי אֲחַיֵּךְ, "לֹא אִם הַבַּיִת הוּא אֲרָעִי."

 

וַאֲנַחְנוּ נַעֲבֹר אֶת עֹמֶר וְאֶת בְּאֵר שֶׁבַע,

וַאֲנִי אַגִּיד, "יֵשׁ עוּגִיּוֹת בְּתָא הַכְּפָפוֹת",

וַאֲנִי אַגִּיד, "בְּרוּכִים הַבָּאִים לְיַעַר שֶׁרְווּד,

כָּאן שׁוֹדְדִים עֲשִׁירִים וּפוֹרְחוֹת רַקָּפוֹת."

 

אֲנִי אוֹדֶה שֶׁהָאַקְטִיבִיזְם מְעוֹרֵר אֶצְלִי הִזְדַּהוּת מֻרְכֶּבֶת,

אֶתֵּן לָהֶם רְשִׁימָה שֶׁל סְפָרִים וְתַרְגִּילִים לַגַּב,

וְהֵם יְסַפְּרוּ אֵיךְ הִפְגִּינוּ לְמַעַן שֵׁבֶט

לֹא חֻקִּי, וַאֲנִי אַגִּיד, "תִּסְתַּכְּלוּ יָמִינָה. עַכְשָׁו."

 

וְשָׁם יִהְיוּ חוֹלוֹת וַאֲבָנִים,

וְשָׁם יִהְיוּ חוּטֵי חַשְׁמַל וַעֲנָנִים,

וְשֶׁלֶט מְרֻבָּע עִם חֲלֻדָּה וּרְשִׁימַת כְּלָלִים,

וְשָׁם יִהְיוּ פִּגְרֵי כְּלָבִים מְחֻשְׁמָלִים.

 

הֵם יִשְׁכְּבוּ שָׁם בְּשׁוּרָה צָרָה,

וּפַרְוָתָם תִּהְיֶה סְחוּטָה וַאֲפֹרָה,

כְּלָבִים שׁוֹנִים שֶׁבְּמוֹתָם הָיוּ דּוֹמִים:

אֲפֹר-עַכְבָּר, אֲפֹר-קַרְטוֹן, אָפֹר שֶׁל לוֹחֲמִים,

אֲפֹר-עָפָר, אֲפֹר-בֶּטוֹן, אָפֹר שֶׁל לֹא-קָמִים.

 

 

וְאַחַר כָּךְ שׁוּב אַעֲלֶה הִלּוּךְ, וְאָז יִגָּמֵר הַדָּרוֹם,

וְהָאַקְטִיבִיסְטִים שֶׁלִּי יִשְׁתְּקוּ כִּמְעַט עַד מֶחְלַף הַשָּׁלוֹם,

וְהֵם יַגִּידוּ, "הָמוֹן תּוֹדָה עַל הַטְּרֶמְפּ, סִיוָן",

וַאֲנִי אֶפְתַּח לָהֶם שׁוּב אֶת תָּא הַמִּטְעָן הַלָּבָן.

 

אֶעֱבֹר בַּמִּשְׂרָד, אַשְׁאִיר שֵׁם אֶת תִּיק הַפְּרוֹיֶקְט הַדְּרוֹמִי,

וְאַמְשִׁיךְ הַבַּיְתָה, וַאֲחַבֵּק יַלְדָּה בְּשֵׁם נָעֳמִי.

תִּהְיֶה לָהּ כּוֹס שׁוֹקוֹ חֲצִי גְּמוּרָה וּמוּסָף סִפְרוּתִי חִוֵּר,

וּבוֹ שִׁיר גָּרוּעַ שֶׁיַּתְחִיל בַּמִּלִּים "הוֹ הַגָּדֵר, הַגָּדֵר".

תל אביב, 9 בינואר 2004.

 

467709-pop-art

פופואטיקה

תרבות פופולארית בשירה הישראלית

להיט השנה/ דוד אבידן

הַרְבֵּה קְצָת

וּקְצָת הַרְבֵּה

וּלְהֶפֶךְ

וכו'

בְּלִי בַּיִת-חוֹזֵר

ספר האפשרויות שירים וכו' 1985

פופואטיקה היא פואטיקה המבטאת תכנים וצורות של מגוון תופעות מן התרבות הפופולארית. זו תופעה פוסטמודרניסטית מרכזית בשירה הישראלית ובספרות העולם. הפופואטיקה היא המקבילה הספרותית של הפופ-ארט ומוסיקת הפופ מבחינה היסטורית, קונצפטואלית, תכנית וצורנית. יחד עם זאת, השוואה בין המדיומים מעניקה הבנה חלקית של הפופואטיקה וזאת עקב ייחודו של המדיום הספרותי, אשר מחייב התאמות ספציפיות.

הפופואטיקה היא עיבוד של מכלול נושאים, ז'רגונים ואסטרטגיות פואטיות של התרבות הפופולארית, אשר מקורם בתופעותיה המרכזיות, למשל, אמנויות פופולאריות (מוסיקה פופולארית, קולנוע), תקשורת המונים (טלוויזיה, רדיו, אינטרנט ועיתונות), בידור (סטנד-אפ, טלנובלות), ספורט, תרבות צריכה, פרסום, אוכל מהיר, בישול, אופנה, מדע בדיוני, תרבות העידן החדש ועוד.

השירה העברית השתנתה ללא הכר בעקבות הטמעת חומריה של התרבות הפופולארית.  למעשה, קליטת ההשפעות של התרבות הפופולארית מהווה מאפיין מרכזי, אשר מבדיל בין השירה הישראלית לשירה העברית שקדמה לה.

הנושא רחב היקף ומאמר זה יכול לעמוד לעצמו רק כמתאבן. יהיה צורך במחקרים נוספים כדי להתמודד עם הסוגיות שמוצגות כאן. לכן המאמר מתמקד בשרטוט קווים כלליים בלבד של מאפייניה המרכזיים של הפופואטיקה באמצעות תיאור היסטורי קצר ופירוט של מספר מאפיינים אסתטיים מרכזיים.

1. ראשית הפופואטיקה בשירה העברית

תהליך הפוסטמודרניזציה של השירה הישראלית ראשיתו בין השאר בתהליך הפופולאריזציה של השירה העברית, שפירושו, שירה פופואטית. מבשרה הגדול של הפופואטיקה היה נתן אלתרמן. המפעל רב השנים של שירי רגעים והטור השביעי, אשר התפרסמו בעיתונות היומית, נתן במה ספרותית מרכזית ורבת תפוצה לתופעה הפופולארית. אלתרמן ציטט ועיבד טקסטים פרסומיים והתייחס ישירות לגיבורי התרבות הפופולארית בשמם, למשל, לשחקני קולנוע וכדורגל. לדוגמה שירו "התחרות של כדורגל", אשר פורסם לראשונה ב"רגעים" ("הארץ" 24.2.1936) הינו כנראה שיר הכדורגל הראשון בשירה העברית. אומנם, שפת שירתו היתה גבוהה, רווית פאתוס ומליצית, אך היו בה מרכיבים פופואטיים רבים, כגון, תקשורתיות, הומור פרודי, עגה ועוד, אשר הנכיחו את הפופולארי. חשוב לציין ששירי העת והעיתון של אלתרמן לא רק עיצבו את המשורר כדמות קנונית, פוליטית, הצופה לבית ישראל, אלא אף כדמות קרנבלית – המשורר כלהטוטן מילים, כקומיקאי, כבדרן.

במבט על השירה הישראלית בת זמננו נדמה שדווקא רוח שירתו נמוכה זו נוכחת בשירה העכשווית ולא זו הקנונית, אשר הותקפה על ידי חבורת "לקראת". לדעתי, הקומיות של חגיגת קיץ (1965) מעידה על כך שאלתרמן הבין זאת באופן לא מודע, כי נוכחותו העתידית בשירה הישראלית תבוא לידי ביטוי בשירתו הקרנבלית ולא בשירתו הקנונית. אומנם, הקומיות של חגיגת קיץ היתה מלאכותית, אך היתה חריגה ביחס לשירתו הקנונית והרצינית. מכאן העובדה שהיה זה ספרו הקנוני האחרון מלמדת כי אלתרמן חש  שכיוון ההתפתחות המרכזי של השירה הישראלית יהיה לעבר הקרנבלי. לכן העובדה שאלתרמן וחוקרים מסוימים של שירתו ייחסו ומייחסים לשירי רגעים והטור השביעי אלו חשיבות משנית בטעות יסודה.

לדוגמה, שירו "רחובות ושלטים" שפורסם בטורו רגעים ("הארץ" 7.11.1934), מזכיר את מאפייני השירה הננו-פואטית של משוררים מאוחרים, אשר הושפעו מאסטרטגיות של פרסום בתרבות ההמונים: דוד אבידן, חזי לסקלי, יהושע סימון ואחרים:

א

סַנְדְּלָר מְדֻפְּלָם

מְקַבֵּל תִּקּוּנִים וְהַזְמָנוֹת גַּם.

 

ב

חַיָּט בָּקִי בִּדְרִישׁוֹת הָעוֹנָה

בִּשְׁבִיל גְּבָרוֹת מִמַּדְרֵגָה רִאשׁוֹנָה.

 

ג

חֲנוּת מַכֹּלֶת

עָבְרָה מִנֶּגֶד מְסִבַּת מַפֹּלֶת.

 

ד

פֹּה נִפְתַּח לְכַמָּה זְמַן

בֵּית-חֲרֹשֶׁת לְלִפְתָּן.

 

ה

אֲדָמָה טוֹבָה לְתוֹצֶרֶת הַנַּקְנִיק

מָאתַיִם לִירָה הַפִּיק.

 

ו

תַּחֲנַת אוֹטוֹבּוּסִים "הַמַּעֲבִיר" –

לֵךְ בָּרֶגֶל וּשְׁאַף אֲוִיר.

ז

מִסְעָדָה שְׁלֵוָה

לִמְחוּסְרֵי קֵבָה.

 

ח

נֶשֶׁף בְּתִלְבֹּשֶׁת יָם –

קָפֶה – גַּ'ז-בַּנְד "אֶחָד הָעָם".

 

ט

מִשְׁפָּחָה עֲנִיָּה

רוֹצָה לֶאֱכֹל –

קוֹמָה שְׁנִיָּה

מִשְּׂמֹאל.

 

י

שַׁדְכָן מֻסְמָךְ –

בּוֹא וְהִוָּכַח.

 

 

גולגולאקסיה/ דוד אבידן 

–  מֵאֵיפֹה בָּאוּ לְךָ כָּל הָרַעְיוֹנוֹת הָאֵלֶּה לָרֹאשׁ?

–  אֵין בְּעָיוֹת – כָּל הַיְּקוּם הוּא קֻפְסַת-גֻּלְגָּלְתִּי.

 

ספר האפשרויות – שירים וכו' (1985)

 

 

שעת הָרָעָב המתחרז ללא בושה/ חזי לסקלי

אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצְל בְּפִּיתָה

עִם קֶטְשׁוֹפּ

שֶׁל וִיטָה.

 

העכברים ולאה גולדברג (1992)

 

*/ יהושע סימון

הָאַשְׁרַאי שֶׁלִּי מְאֻשָּׁר

אָז אֲנִי מְאֻשָּׁר.

 

אזרחים לאומיים (2001)

 

מעבר לדמיון במבנה הקופלטי (דו-טור) ניכרים קווי הדמיון עמוקים בין כל השירים בשימושים במודלים צורניים ננו-פואטיים של תרבות הפרסום, השיווק ויחסי הציבור, למשל: תקשורתיות, הומור, משחקי לשון, קצרנות, קומפקטיות, קופירייטריות, פואנטה, חידוד, אסוציאטיביות, שילוב בין שפות, תזזיתיות, ניכור, אסרטיביות (הציווי של המפרסם), מקוריות, חדשנות, הברקות, ספקטקולריות, אקספרמנטליות וכדומה. מכאן, העובדה שאלתרמן ייעד מראש את שיריו לעיתונות היומית לא לספר שירה היא זניחה בראי ההיסטוריה, כי הפואטיקה שלו חלחלה לשירה הישראלית.

המהפכה הלשונית של שנות החמישים בשירה הישראלית היא התופעה הפופואטית המשמעותית ביותר לאחר שירת אלתרמן הלא קנונית שצוינה לעיל. למעשה, מהפכה לשונית זאת היא אבן יסוד בשירה הישראלית: משפה המעוגנת בספרותיות ובמליצה הרחוקה מהמציאות של השיחה היומיומית, כגון זו של אלתרמן, לשפה ספרותית הקרובה ברוחה לשפת הדיבור היומיומית, כזו של נתן זך.

מהפכה לשונית זאת בשירה הישראלית היא פועל יוצא של הקמת המדינה על רקע צמיחתה המהירה של התרבות הפופולארית בעולם בשנות החמישים. שפת השיחה מאפיינת הן את השפה היומיומית המתאימה לניהול מדינה והן את שפתה הקליטה של התרבות הפופולארית. מכאן, ההסבר המקומי לנטישת הטון הגבוה, הספרותי והנמלץ של שירת אלתרמן ודומיו הוא שצורך השעה היה ליצור שפה יומיומית. ההסבר האוניברסאלי לכך הוא המעבר התודעתי מעמדת עם לבדד ישכון, לתפיסה של עם ככל עמים, תפיסת יסוד בתרבות הפופואלרית. התרבות הפופולארית המערבית היא מחלוצות הגלובליזציה. היא מבקשת להפוך כל עם ל"ככל העמים" מסיבות תרבותיות וכלכליות. מכאן, במילים אחרות, הסיטואציה ההיסטורית בה השאיפה הישראלית להיות חלק ממשפחת העמים מתחילה להתפתח בו בזמן שתהליכי גלובליזציה הנושאים אופי פופולארי צוברים תנופה בעולם השפיעה ישירות על המהפכה הלשונית הרזה בשירה הישראלית הצעירה.

השלבים השונים של התפתחות השפעת התרבות הפופולארית מאז שנות החמישים ועד ימנו דורשים מחקר מקיף בפני עצמו, אולם ניתן לציין בהכללה שככל שאנו מתקרבים לימינו כך גוברת השפעת התרבות הפופולארית. יש לכך מספר אינדיקציות, למשל, השימוש הגובר בהומור (ברזל 1979) ובנושאים פופולאריים. לדוגמה, מאנתולוגיית שירי הכדורגל, קורה פנימית (2009), אותה ערכתי, עולה שרוב השירים בשירה הישראלית העוסקים ו/או מתייחסים בצורה זו או אחרת לכדורגל נכתבו בשלושים השנים האחרונות; וככל שאנו מתקדמים אל ימינו עולה שיעור השירים שעוסקים בכדורגל. דוגמה נוספת היא היקף ההתייחסויות הרב של משוררים ליצירות, לז'אנרים ולגיבורי תרבות פופולארית מערביים ומזרחיים בשלושים השנים האחרונות, כפי שניתן לראות בהרחבה אצל רוני סומק, רחל חלפי, פרץ-דרור בנאי, סמי שלום שטרית, מואיז בן הראש, דרור אלימלך, מתי שמואלוף ורבים אחרים.

2. עיקרי האסתטיקה הפופואטית

אבקש להתייחס לארבעה מאפיינים אסתטיים מרכזיים של הפופואטיקה: תקשורתיות, הומור, זוהר והיברידיות. ייתכנו מאפיינים מרכזיים נוספים כמו גם השפעות ספציפיות ומובהקות מהמדיומים הפופולאריים, כגון, קליטתם של מבנה הפזמון והאלתור (בנוסח הג'ז אצל משוררי הביט) מהמוסיקה הפופולארית ושל התסריט, העריכה והצילום מהקולנוע (למשל, קאטים ותקריבים); עם זאת, להערכתי ארבעת המאפיינים האלו מצליחים להמחיש בתמצות ובעומק את התופעה הפופואטית, וזאת גם אם לא באופן מלא.

לפני התיאור של המאפיינים להלן מספר הבהרות וסייגים. ראשית, ככל תופעה ספרותית סגנונית רחבה, גם זו איננה ניתנת לסגירות על ידי הגדרה הרמטית. מכאן, יש לראות בפופואטיקה בעיקר כלי פרשני גמיש ושימושי ולא תבנית נוקשה של הגדרה אמפירית המוכנה מראש (רדימייד) לצקת לתוכה שיר או חלקי שיר.

שנית, מאפיינים אלו נמצאים בהקשר הספרותי, התרבותי וההיסטורי הרלוונטי. יחד עם זאת, אין מניעה לפרש בדיעבד ספרות קדומה במונחים פופואטיים, אלא שיש להביא בחשבון שבדרך כלל בעבר מאפיינים אלו היו פועל יוצא עקיף של השיר ובפופואטיקה מאפיינים אלו הם תכלית לעצמה.

שלישית, לא כל המאפיינים הכרחיים להתקיים בשיר אחד כדי שיהיה בו מימד פופואטי, אולם התקשורתיות הכרחית עבור כולם. חלק מהמאפיינים מקפלים באופן אימננטי בהגדרתם את המאפיינים האחרים או שהם מקיימים ביניהם זיקות עמוקות. לדוגמה, הומור והזוהר הם מעצם הגדרתם תקשורתיים, ההומור יוצר זוהר, הזוהר בא לידי ביטוי טוב יותר באמצעות הומור וההיברידיות היא אימננטית להומור ולזוהר הפופואטי כהגדרתו כאן כי היא משלבת בין גבוה לנמוך.

רביעית, בצד השיר הפופואטי המובהק יש מגוון ואריציות והמאפיין הפופואטי בשיר עשוי להיות דומיננטי או נקודתי. הווה אומר, שיר יכול להכיל מוטיב פופואטי בלי להיות שיר פופואטי מובהק. הפופואטיות גמישה דיה ומכילה גם סתירות, למשל, שיר אניגמטי המקיים דיאלוג רחב עם יצירות רוק, מכיל בו זמנית מימד פופואטי ומימד חידתי המתנגד לו (מעין פוסט-פופואטיקה, כפי שקיימת, למשל, בשירת זהר איתן). לרוב, גם אם הפופואטי הוא נקודתי, יש לו נטיה משתלטת, כמו תבלין חזק. הפופואטי בדרך-כלל מעניק לשיר זיקה ישירה לחספוס של העולם הזה, ולעיתים אף לזול, למהיר, לצעקני ולארעי, שמתנגד ללירי הנצחי, הסמוי והעמוק או שמא מאזן ומשלים אותו. הווה אומר, ככל ששיר מושפע יותר מהתרבות הפופולארית הוא יותר פופואטי.

כאמור, תקשורתיות מהווה את המרכיב המרכזי של הפופואטיקה. הכוונה בתקשורתיות היא לרמת קליטות גבוהה. תקשורתיות היא מונח יחסי באופן מהותי והיסטורי (מה שקליט לדור אחד איננו בהכרח קליט עבור דור אחר) ואחת הדרכים להקהות את היחסיות היא האבחנה המקובלת בין פרשנות לפענוח. השיר הפופואטי אמור להיות מובן על ידי פרשנות ולא על ידי פענוח, קרי, ללא צורך בתחקיר או בידע גבוה נוסף. התקשורתיות הפופואטית באה לידי ביטוי באמצעות שפה ספרותית שיחתית או דיבורית (שפת יומיום) היוצרת רמת מובנות יחסית גבוהה. זאת השפעה ישירה של הסימביוזה בין התרבות הפופולארית לתקשורת ההמונים, סימביוזה שמאפיין מרכזי שלה הוא קליטה מהירה. זה לא מחויב המציאות, אך לעיתים תקשורתיות זאת משטיחה את הטקסט, מקהה את הקסם האניגמטי ולעיתים היא אף מביאה לידי טריוויאליות.

למרות הכמיהה לתקשורתיות, השיר הפופואטי עשוי לשלב שכבות אינטרטקסטואליות עמוקות, אך זאת בתנאי שהן בדרך כלל לא מפריעות להבנתו השוטפת של השיר או לפחות של רובו. לרוב הפופואטי שואף לאינטרטקסטואליות המבוססת על רמיזות לטקסטים שחוקים ומוכרים כחלק מהניסיון ליצור שיח קולקטיבי נהיר. עם זאת, לעיתים האינטרטקסטואליות הפופואטית מעצבת בועה פופית המנותקת מהמציאות, מעין שיח פנימי בין יצירות של התרבות הפופולארית על בסיס ההנחה שהקוראים כולם ראו תוכנית טלוויזיה זו או אחרת. כאן יש לציין שרוב ההתייחסויות האינטרטקסטואליות הפופואטיות של משוררים ישראליים ליצירות ולגיבורי תרבות אינן מלוות בהערות שוליים. הווה אומר, המשוררים לא רואים בתופעה הפופולארית ביטוי לתרבות חולפת, אלא קבועה או שמא המשוררים רואים בשיר תופעה חולפת. בעידן של מנועי חיפוש בו יש נגישות גבוהה לכל סוגי המידע הפופולארי זה נראה מובן מאליו, אולם משוררים התייחסו לגיבורי תרבות ללא הערות שוליים עוד בטרם היות האינטרנט.

אם כן, משוררים מתייחסים לגיבורי טקסטים פופולאריים ספציפיים, כמוכרים לקהל הרחב. לדוגמה, אבידן לא מציין את שם זמר הרוק ג'ימי הנדריקס בשירו "בוא נעלה על הגל" (שירים שימושיים 1973), אלא מקיים דיאלוג ישיר עם ג'ו, גיבור שירו של הנדריקס "היי ג'ו". כמותו עושה אף סומק שלא מציין את הרוקר אריק קלפטון בשירו "מדובר בגיבור גיטרה" (אספלט 1984), אלא רק מקיים דיאלוג עם "בחורה לונדונית" בשם לֵילָה ("לילה" היה להיט גדול של קלפטון). להערכתי, דוגמה זו ממחישה עד כמה נחוץ מחקר פופואטי היות והוא חושף צירי השפעה חדשים המעצבים מחדש את מפת השירה הישראלית: נראה שסומק, אשר חוקרים ייחסו לו בצדק השפעה מעמיחי, הושפע באופן עמוק גם מאבידן בכל הנוגע לאופני השימוש בתרבות הפופולארית בשיריו.

באמצעות העיצוב התקשורתי של הטקסט, השירה מבקשת להתמודד עם הדרתה על ידי אמנויות ותחומי עניין אחרים, כמו גם להתקרב למציאות, למצוא מכנה משותף רחב יותר עם מגוון קוראים ובאמצעותו לקיים קשר יותר ישיר עימו ובשפתו שלו. אין זאת אומרת שהשירה ויתרה על הגיוון בדרכי ההבעה, אלא שחל שינוי דומיננטות.

המאפיין המרכזי השני הוא הומור. השיר ההומוריסטי הוא שיר פופואטי אולטימטיבי כי במיטבו הוא מגלם באופן אינהרנטי את מאפייני הפופואטיקה המרכזיים. מאז שנות החמישים ההומור בשירה הישראלית נמצא בתנופת התפתחות עצומה (ברזל 1979) וככל שאנו מתקרבים למאה העשרים ואחת ההומור הופך להיות דומיננטי יותר. יש לכך סיבות הקשורות בדרכי הגשת השיר בתקשורת ההמונים ובמהפכת אמצעי הייצור הספרותית בשירה הישראלית, ובעיקר בעליית מעמדו של פסטיבל השירה. אם עד 1990 כמעט ולא היו פסטיבלי שירה, אז בעשור האחרון יש בממוצע כששה בשנה (מאירי, כתובת 2, 2009). בפסטיבל השירה יש יתרון לשיר ההומוריסטי על פני השיר האניגמטי והלירי עקב תכונותיו הפופואטיות.

שני מאפיינים ייחודיים של התפתחות ההומור הקיימים בשירה הפופואטית הישראלית  הם השימוש באיגיון (נונסנס) ובשירים מוקפצים (סינתזה בין אוכל מהיר, מוקפץ, לפופ).

אין זיקה הכרחית ישירה בין איגיון לתרבות פופולארית, אולם ההקשרים ההיסטוריים (האיגיון מופיע רק בשירה הישראלית ולא בשירה העברית שקדמה לה) והפוסטמודרניסטיים בהם חודר האיגיון לתרבות הישראלית (טאוב 1997) מעניקים לאיגיון מימד פופואטי. ולא רק זאת, ניתן לראות לעיתים באסתטיקה של האיגיון את המבנה של הסטנד-אפ – תופעה פופולארית מובהקת.

רובו של ההומור האיגיוני בשירה הישראלית איננו משתלט על השיר כולו בנוסח הג'יבריש של אדוארד ליר, אלא הוא קיים באופן נקודתי ובמגוון ואריאציות. מאפייני האיגיון רבים ולא נוכל לפרטם כאן, אולם בניסוח התמציתי של ט.ס. אליוט הקובע שאיגיון הוא בעיקרו פרודיה על משמעות (טאוב 1997; 114) יש בכדי להבהיר מדוע המונח עצמו רחב (ולכן מחייב תתי-סוגים), גמיש ונתון לפרשנויות. המבשר של שירת האיגיון הישראלית היה אבידן (דו"ח אישי על מסע לסד 1968). לאחריו ניתן לציין את אריה זקס ("חרוזי שטות", קלות הדעת, רשימת אישיות על תיאטרון ושירה, 1988), לסקלי, זלי גורביץ' ("קודה", דבל קליק, 2008), אפרת מישורי ("14 תיבות לא יציבות", ממרחקי אפרת, 1996), אלרואי ברושי המכונה חוזליטו ("12 ימים בכוס פלסטיק", רטרו, 2002; הוצאה עצמית), מאירה מרום (שני חורים במניפה 2009; הוצאה עצמית), משוררים צעירים המפרסמים ב"מעין" ואחרים. לדוגמה, השיר של לסקלי לעיל נופל לטעמי בקטגוריה של איגיון. אמנם, ניתן לטעון שזהו שיר הלצה, אלא שזו הלצה אידיוטית שיש בה פרודיה על משמעות. דוגמאות נוספות: "יָשַׁבְתִּי בַּסּוּכַּכָּה וְחָשַׁבְתִּי:/ הֲכִי טִפְּשׁוֹת הַבָּנוֹת/ וַהֲכִי טִפְּשִׁים הַנָּשִׁים." (יהושע סימון, ללא כותרת, אזרחים לאומיים, 2001); "לא, באמת/ באמת באמת/ נשבער באלוהים" (תומר ליכטש, שיר 167, לורם איפסום, 2007).

השיר המוקפץ הוא שיר שחלק מרכזי בהבנתו מבוסס מראש על ביצועו האמנותי בקול; הכוונה בעיקר לקריאתו בקול על ידי המשורר עצמו. זהו שיר, אשר הקריאה שלו בקול גורמת לו לנתר מהדף כטקסט אחד ולנחות אליו חזרה כטקסט אחר. משמעות הדברים היא שהשיר המוקפץ מציע התייחסות לפוטנציאל הביצוע הבימתי לצד פרשנות המסורתית (מגדרית, פסיכולוגית, פוליטית וכדומה).

ההסבר העיקרי לתופעת השיר המוקפץ מקורו באמנות הביצוע הבימתית הפופולארית (הפרפורמנס). בבואנו לקרוא שיר בספר בעידן של מופע ושל תיעוד מופעים קשה להתעלם מהפרסונה הבימתית של המשורר. הסיבה לכך היא שחלק מהמשוררים, ומדובר ברוב המשוררים ההומוריסטים בני זמננו, מאמצים אסטרטגיות מופע של שחקנים ובדרנים. הם מתאימים את הטקסט הכתוב שהם יוצרים לביצוע בקולם האישי. לדוגמה, ניתן לראות בקול הפיזי של משוררים הומוריסטיים, כמו דיצני, גורביץ', ארד ואחרים, חלק בלתי נפרד מהשיר. לשם המחשה ובהקצנה, כמו שמערכון של הגשש החיוור לא יהיה אותו הדבר ללא הקולות הספציפיים של שייקה, פולי וגברי, כך גם קשה לקרוא את מישורי בלי לשמוע את קולה ברקע (לאור זאת היום הרבה יותר רלוונטי לצפות מהמוציאים לאור לצרף לספר שירה תקליטור של המשורר קורא את שיריו). אומנם, זהו מצב הקיים גם ביחס לשיר לא הומוריסטי, כפי שזה קיים בסלאם-פואטרי (slam-poetry) ובספוקן ווארד (spoken word), תופעות לא מפותחות בישראל, אלא שהוא בא לידי ביטוי רב יותר בשיר ההומוריסטי. מכאן, השיר המוקפץ הישראלי הוא שיר פופואטי במובן זה שהוא שיר המבוסס על פרפורמנס והוא לרוב הומוריסטי.

המאפיין השלישי המרכזי של השיר הפופואטי הוא הזוהר. באופן יחסי זהו מאפיין פחות מרכזי ויותר חמקמק להגדרה משני קודמיו, אולם הפופואטיות שלו איננה יחסית והיא מובהקת. מקור הזוהר של השיר הפופואטי הוא בעיבוד תכונות הפרפורמנס לפואטיקת במה. הפרפורמנס כולל הן אמנויות במה (מוסיקה, קולנוע) והן את עולם התקשורת, המודפסת (כפי שראינו בשירת אלתרמן), האלקטרונית והדיגיטלית (טלוויזיה, וידיאו, רדיו ואינטרנט).  השיר הפופואטי מבקש אחר עיצוב אסתטי שיתאים גם להופעה חיה או מדומיינת מול קהל רחב מעל במה ולא רק לדפי הספר בלבד. לכן באמצעות שעתוק תכונות הפרפורמנס יוצר השיר הפופואטי את הזוהר הנוצץ המאופיין בעיקר במוטיבים הבאים, אשר חלקם גבוהים, חלקם נמוכים ולרוב מעורבבים במינונים משתנים אלו באלו: שובבות; משחקיות; צעירות; האדרה עצמית מבודחת; קלילות; משחקי לשון מבריקים; הברקות פיגוראטיביות מרהיבות, מקוריות ועוצרות נשימה, מעין להט פירוטכני מכשף (כדוגמת אלו בשירת סומק ואבי אליאס); רעיונאות; התחכמויות; מגניבות מחוספסת (קוּל); קיטש מודע לעצמו; תמצות של מסרים על בסיס הנחת היסוד שכולנו אין ומכירים את המקור; דיאלוגים עם טרנדים; חיקוי של חיתוך דיבור ועגה אופנתיים; שימוש באנגלית, לעיתים בתעתיק עברי (ולדוגמה ראו את השירים של אבידן, לסקלי וסימון בסעיף 1).

הזוהר שעולה מהשיר הפופואטי הוא גם הזוהר שלעיתים אופף את המשורר הפופואטי המובהק. מכאן, הפופואטיקה מעצבת לא רק את השיר, אלא היא אף מקרינה על מעמד המשורר בתרבות. אם בעבר, ובעיקר לפני קום המדינה, המשורר נתפס כנביא, הצופה לבית ישראל, אזי עתה הוא גיבור תרבות ואולי אף סלבריטי, מה שהיה נדמה עד לא מזמן כאוקסימורון. הזוהר איננו בהכרח מעיד על שטיחות ועל פגמים אתיים בשירה ובמשורר, אלא על הסגנון הפופואטי דרכו מועברים המסרים המורכבים והעמוקים.

המאפיין הרביעי הוא היברידיות. הפופואטיקה היא פואטיקת כלאיים המטשטשת הבדלים בין תרבות גבוהה לנמוכה. היא ניזונה הן מהנצחי והן מהארעי, הן מהמרכז והן מהשוליים, הן מהקנון, מהקונצנזוס ומהמיינסטרים והן מהפרינג', מהקולט ומתת-התרבות. הווה אומר, הפופואטיקה משכפלת חומרים הן של התרבות הגבוהה ההגמונית והן של התרבות הפופולארית שחותרת תחתיה.

ההיברידיות של השיר הפופואטי יוצרת פערים עמוקים, סתירות או עמימות כך שלא תמיד ברור עד כמה העמדה היא ביטוי של ביקורתית או הזדהות, מודעות עצמית או ניהיליזם. כפי שאדגים להלן, המצב ההיברידי משליך על יכולת ההכרעה הפוליטית.

3. השיר הפופוליטי

השיר הפופואטי הפוליטי הוא השיר הפופוליטי (בהשאלה משם תוכנית הטלוויזיה; הערוץ הראשון 1992), קרי, שיר שיוצר סינתזה בין השיח הפוליטי לשיח הפופולארי. התרבות הפופולארית מבקשת ליצור קונצנזוס מסיבות כלכליות ולכן רצוי עבורה לעשות שימוש בהיברידיות כדי להותיר את ההכרעה עמומה או להסוות את העמדה הביקורתית. לכאורה, זהו מצב המעודד הכרעה אישית, דמוקרטית, אך ניתן לטעון שהעברת ההכרעה באופן מלא לסובייקט איננה בהכרח ביטוי אידיאלי של האתוס הדמוקרטי, אלא דוגמה לאג'נדה פוליטית ואידיאולוגית רופפת: הפלורליזם הקיצוני הופך לעתים לחוסר יכולת להכריע, כי ההכרעה כרוכה ביצירת יחסי מרכז ושוליים, פולאריות, מחויבות ויציבות (וראו פיסקה על הטקסט היצרני, קרי, הפופולארי: Fiske 1990).

לשם הדגמה נשוב להשוואה בין שירי אלתרמן (במיוחד שיר ט') לסימון (ראו לעיל סעיף 1). אלו שני שירים ננו-פואטיים אוונגרדיים המתייחסים למצב הפוליטי בתמצות האופייני לכותרת, לסיסמה ולמבזק החדשותי ובו זמנית גם לפרסומת. בעידן בו קשה לבודד את המסר החדשותי הרציני מההקשר הפופולארי-מסחרי, השיר הפופוליטי מעמיד פנים כלא רציני, אך זאת רק על מנת להסב את תשומת הלב מחדש למסר שאבד. במקרה של אלתרמן וסימון העמדת הפנים מעוצבת באמצעות הפרודיה והאירוניה המטשטשות את העוול החברתי. אומנם, השיר של אלתרמן יותר ישיר בהיגד הגרוטסקי שלו (משפחה מפרסמת את רעבונה) לעומת המשחקיות בשירו של סימון ההולמת את המניפולטיביות של בעלי ההון (חברת כרטיס האשראי), אך ההומור המשועשע מסיח את הדעת לרגע מהעוול החברתי. הווה אומר, ההיברידיות של השיר הפופוליטי היא בהיותו רציני ולא רציני בו זמנית ועלינו להכריע באופן אישי בנוגע לעמדת השיר – האם זו הצגה בלבד ואולי אפילו פופוליזם ודמגוגיה או מחאה חברתית אמיתית או שמא שניהם גם יחד.

דוגמאות מסוג אחר לשירה פופוליטית הן שירי מחאה צעקניים וקיצוניים המחלקים את העולם לטובים ולרעים בנוסח חלק משירי המיפרץ האחרון (1991) של אבידן, אהרן שבתאי כנגד הימין ובן הראש כנגד הקיפוח האשכנזי. השירים שואבים את הבוטות שלהם מתרבות הויכוח הפופולארי במדיה. ההתלהמות היא אוונגרדית ונושאת דגלים ערכיים וצודקים, אולם האופי הוא פופולארי. השיר אקטואלי, בהיר, ישיר, ללא סבטקסט מורכב יתר על המידה, אם בכלל, לעיתים נסחף למניפולטיביות, התחסדות וצדקנות, וזאת כדי שהקהל הרחב יבין מיד מה המסר ואולי כך אף ינקוט פעולה פוליטית במציאות. לדוגמה, הבית השני המניפולטיבי בשיר "המורה לספרות" מאת בן הראש: "צָרִיךְ לְהַעֲבִיר אֶת כָּל הָאַשְׁכְּנָזִים דֶּרֶךְ סַפַּת הַפְּסִיכִיאָטֵר/ שֶׁיַּגִּיד לָהֶם חֲמִשִּׁים פַּעַם רָצוּף/ לֹא כֻּלָּם שׂוֹנְאִים אֶתְכֶם…" (בארץ המהגרים 2009).

ביטוי נוסף של היברידיות פופואטית הוא עיצוב מגדרי מעורפל. השיר הפופואטי מעצב דמויות בעלות זהות דו-מינית באופן קליל, משועשע, כחלק ממופע בקרנבל או בקונצרט הרוק (ראו: דויד בואי, אביב גפן ואחרים). השירה הישראלית הפופואטית המגדרית איננה מובהקת והיא נמצאת רק בראשיתה. יונה וולך היא המבשרת של שירה זאת. לדוגמה, השיר, "תשכבי איתי כמו עיתונאית" (מופע 1985) הוא שיר שמשתעשע בזהויות המגדריות ומטשטש אותן: "תִּשְׁכְּבִי אִתִּי כְּמוֹ עִתּוֹנָאִית/ תַּרְגִּישִׁי מָה שֶׁלֹּא/ לֹא תַּרְגִּישִׁי מַה שֶׁכֵּן/ חַטְּטִי בְּחַיַּי/ קַלְּפִי גְּלָדִים/ חִשְׂפִי פְּצָעִים / שֶׁלֹּא יַעֲלוּ אֲרוּכָה/ הַכְאִיבִי לִי/ אַתְּ הַסָּדִיסְט/ אֲנִי הַמַּזוֹכִיסְט/ הַעֲלִי זִכְרוֹנוֹת כּוֹאֲבִים/ שַׁאֲלִי אֵיךְ הָיָה בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה/ הַזְכִּירִי לִי אֶת כָּל הַכִּשְׁלוֹנוֹת/ הוֹצִיאִי לִי אֶת כָּל הַחֵשֶׁק/ שֶׁלֹּא יַעֲמֹד לִי/ עֲשִׂי מִמֶּנִּי אִימְפּוֹטֶנְט/ אַחַר כָּךְ/ שַׁאֲלִי אוֹתִי שְׁאֵלוֹת קְטַנּוֹת/ כְּמוֹ בְּלִשְׁכַּת הַסַּעַד/ כְּמוֹ בַּמֶּכֶס/ אֶת הַדְּבָרִים הַחֲשׁוּבִים/ הִפְכִי לִרְכִילוּת מִיָּד…". השיר מוחה באופן פרודי נגד הפולשנות של העיתונות הצהובה והחלוקה הפוליטית והתרבותית בין גבריות לנשיות, אולם גם חוגג מבחינה לשונית את האפשרויות הלשוניות שהתרבות הפופולארית מעניקה.

4. פופואטיקה והעידן החדש

באופן כללי התודעה הרליגיוזית והטראנצנדנטית של הפופואטיקה מקיימת זיקה טבעית לזו של העידן החדש. הסיבה המרכזית לכך היא שהעידן החדש הוא בעיקר דרך חיים רוחנית פופולארית או בניסוח רחב יותר הדת האוניברסאלית של הפוסטמודרניזם. יחד עם זאת, ראוי לסייג את הדברים ולומר שהתרבות הפופולארית, וממילא שירה פופואטית, איננה מקיימת זיקה הכרחית לעידן החדש ולהפך. לדוגמה, יש סתירות בין שתי התרבויות, למשל, התרבות הפופולארית נתפסת כתרבות צעירה באופן מובהק ואילו העידן החדש משלב בין ישן לחדש. עם זאת, למרות הסתירות, עדיין ניתן לזהות זיקה חזקה בין הפופואטיקה לעידן החדש היות והפופואטיקה היא לבסוף עיבוד של השפעות תרבות פופולארית והיא איננה אחד לאחד התרבות הפופולארית עצמה.

על מנת להבין את הזיקה הספרותית יש קודם לתאר בקצרה את הזיקות התרבותיות בין העידן החדש לתרבות הפופולארית. דרך החיים הרוחנית ותפיסת העולם של העידן החדש היא לרוב אקלקטית; הן אינן נשלטות בדרך כלל על ידי ארגון והנהגה מרכזיים, אלא על ידי שילוב גישות ופרשנות אישית. מכאן העידן החדש הוא של דת של ההמונים, כי הוא מאפשר, כמו בתרבות הפופולארית, את הבחירה האישית – בחירה שלא אחת אף נתונה בהקשר צרכני. התכונות המרכזיות של העידן החדש, כגון, סינקרטיזם (סינתזה) מיסטי, אקלקטיות, סובייקטיביזציה של הדת (דת התפורה למידות המשתמש), פסיכאדליות, מצבי תודעה אלטרנטיביים, יחס עמוק להארה אישית, קידוש הגוף, רפואה אלטרנטיבית, מודעות ירוקה וכדומה, הן אוניברסאליות ומנגישות את אפשרויות הבחירה בסופר-מרקט הרוחני, האלתור בין אפשרויות והפן האישי בדרך החיים הרוחנית.

דרך נוספת להעניק פרשנות פופואטית לייצוגי העידן החדש בשירה הישראלית היא ההקשר הקרנבלי. למעשה, התרבות הפופואטית היא תרבות קרנבלית בת זמננו; ובקרנבל יש בין השאר מימד מאגי ואף איזוטרי. בקרנבל יש להטים, כשפים וקסמים, למשל, סוגי ניבוי (אסטרולוגיה, קריאה בקפה, טארות ועוד) וירידים של רפואה עממית. הווה אומר, באמצעות העידן החדש נוצר מפגש בין העממיות והפולקלור לבין התרבות הפופולארית, מפגש שלרוב לא מתקיים במדיומים אחרים של התרבות הפופולארית. קרנבליות זאת איננה בהכרח ביטוי של שרלטנות, אולם היא נעה, בדומה לאמונה בעידן החדש, על המתח שבין אמת לשקר.

משוררים רבים עוסקים באופן פופואטי בהיבטיו הרבים של העידן החדש ולהלן מספר דוגמאות מצומצם לשם המחשה. הראשון לעסוק בכך היה דוד אבידן, למשל, שיריו "קריאה בקפה" (שירי לחץ 1962), "הערה אסטרולוגית" (ספר האפשרויות – שירים וכו' 1985) ו"המיפרץ האחרון" (המיפרץ האחרון 1991), שעוסקים בהתאמה בשיטות אזוטריות ופופולאריות של ניבוי העתיד דרך קריאה בקפה, אסטרולוגיה וספיריטואליזם; אגי משעול ("שאלה למקרוביוט", מבחר וחדשים, 2003) ומואיז בן הראש תרמו לשירה הישראלית התייחסויות לרפואה אלטרנטיבית ("רופא טבעי", משקל הדיו, 2001) ואלה בת-ציון (כיום שוב מכנה עצמה בשמה המקורי גבריאלה אלישע) למאגיה של קרלוס קסטנדה (ספר השירים של אלה בת-ציון, 1997, עמ' 46). יש לציין שההתייחסויות לעיתים רציניות (בת-ציון) ולעיתים פרודיות (אבידן, משעול). לדוגמה, בשיר הפרודי "מרשם טבעוני" אבידן מגחיך את השיגעון לבריאות ואת הייעוץ התזונתי, שהם כה נפוצים בעידן החדש: "תִּהְיֶה עֲמָמִי/ שְׁתֵה הַרְבֵּה מַיִם/ שַׁקֵּם אֶת מַשְׁבְּרֶיךָ הַמִּשְׁפַּחְתִּיִּים בֶּאֱגוֹזִים/ דְּחוֹף מַרְגָרִינָה לַתַּחַת// מִי שֶׁמֵּאֲחוֹרֶיךָ מִלְּפָנֶיךָ וּמִצְּדָדֶיךָ/ הוּא הָעוֹמֵד" (ספר האפשרויות – שירים וכו' 1985).

העידן החדש מחדש בעיקר במקוריות של נושאיו, אולם זו גם תופעה צורנית, למשל, לקסיקה (מנטרה, מדיטציה, ראסטה) ושכתוב מודרני למודלים ספרותיים עתיקים, כגון, הייקו וטנקה, אשר עובדו לצורת הקימו (וארייציה פרודית של הייקו) על ידי רועי צ'יקי ארד ולצורות ננו-פואטיות בלתי פורמליות אחרות בשיריהם של אגי משעול, ישראל בר-כוכב, ישראל אלירז, פרץ-דרור בנאי, אילן בושם ואחרים. תופעות אסתטיות נוספות המזוהות עם העידן החדש הן נטיה לפוסט-אנושיות (סוג של היברידיות) ולמדע בדיוני, למשל, שיח קיברנטי עם מחשב כפי שיש בשירתם של אבידן (הפסיכיאטור האלקטרוני שלי 1974) ושל ערן הדס שהציב באתר התרבות של וואלה! תערוכת שירה אינטרנטית בעקבות אבידן ("שפה שסועה", 15.1.2010).

5. פופיוט

לאחרונה, בהשפעת הטרנד הניו-אייג'י של הלחנת פיוטים או חלקי פיוטים על ידי מוסיקאי ולהקות רוק (ערן צור, ברי סחרוף, אתי אנקרי, אהוד בנאי, מיכה שטרית, נקמת הטרקטור ועוד), נוצר הפופיוט – מונח היפה לשירה ולא רק למוסיקה. הפופיוט בשירה הישראלית הוא שיר פיוט המעוצב באופן פופואטי. מן הסתם, מאפייניו אינם זהים לזה של הפיוט הקלאסי, למשל, הוא אינו מולחן ומושר בבית הכנסת או בעל מבנה צורני מסורתי (כגון, הושענה, סליחה, קינה וכד'), אלא הוא מעוצב באופן חופשי ולרוב פרודי. למעשה, הדרך היחידה לזהות פופיוט היא כמעט תמיד באמצעות כותרת השיר.

פופיוט ניתן למצוא לראשונה בדיגום של אבידן ("פיוטים חדישים לימים הנוראים [הימנון ליופיטר, מזמור לדוד]", משהו בשביל מישהו, 1964), אחר כך אצל גורביץ' ("ד"ק א-לה-רשב"ג", דבל קליק, 2008) ואף אצל אחרים. דוגמאות מקוריות לפופיוטים הם שיריו של אדמיאל קוסמן הכתובים באנגלית ובתעתיק עברי, אשר נושאים כותרת של פיוט, למשל, השיר "תחינה" מה"מחזור פיוטים חדשים לסידור התפילה" (סידור אלטרנטיבי 2007):

דֶלִיט מִי פְּלִיז

דֶלִיט מִי אַבְּסוֹלוּטְלִי

פְרוֹם דֶ'ה לִיסְט,

 

נוֹ מוֹר יִזְרְאֶל, נוֹ מוֹר

ג'וּאִישׁ בְּלָאד, נוֹ

מוֹר הִיסְטוֹרִי,

 

גַ'אסְט נָאתִ'ינְג,

קְוָואֵייט, פִּיס,

 

דֶלִיט מִי, גַ'אסְט דֶלִיט,

אַיי בֶּג יוּ. פְּלִיז,

זהו פיוט מחאה נוקב המושתת על הברקה פרודית הומוריסטית המשלבת בין שפת מחשב נמוכה ודיגיטלית לבין התחנון הגבוה. הטקסט מהדהד את שירתו הקיברנטית של אבידן בכך שהאדם מדומה למחשב; כאן לאל גם יש איכויות של מחשב. הדובר היהודי-ישראלי מתפלל לאל ומבקש להתאיין על ידי הימחקותו מהדיסק הקשיח של היהדות, הישראליות וההיסטוריה כאילו הוא (ולמעשה כולנו) עשוי מתוכנה. הדובר מבקש להשיל מעליו את הזמני והמקומי על ידי איחוד מיסטי עם השקט באמצעות הטכנולוגיה האלוהית.

6. סיכום

מאמר ראשוני זה על אודות הפופואטיקה הציג מאפיינים מרכזיים ומשמעותיים של תופעה ספרותית רחבת מימדים. התופעה כמעט ולא נחקרה בשירה הישראלית, שלא לומר בספרות הישראלית בכללותה. יד חוקר או מבקר כמעט ולא נגעה בהשפעות של המוסיקה הפופולארית, הקולנוע, הספורט, תקשורת ההמונים, העידן החדש ועוד על השירה הישראלית. לאור היקפה ועומקה של התופעה, תקוותי שמאמר זה יעלה לסדר היום הספרותי את הדיון בייצוגי ובמופעי התרבות הפופולארית בשירה הישראלית ויאפשר שרטוט מפות ספרותיות עדכניות של שירתנו.

פורסם לראשונה בכתובת 3, יוני 2010, עמ' 29 – 45.

 

ראשי חץ מזרחיים מאת: גלעד מאירי ארז ביטון (אוֹרָן , 1942) ורוני סומק (בגדד, 1951) פרסמו את ספרי הביכורים שלהם באותה שנה – 1976. על רקע מחאת הפנתרים השחורים ומשבר מלחמת יום הכיפורים בראשית אותו עשור, היה זה רגע של מפנה בשירה העברית.

ראשי חץ מזרחיים

ארז ביטון ורוני סומק: שתי אופציות של פואטיקה מזרחית

לאבי,
דוד מאירי

"הִנֵּה אֵיךְ מִתְהַפֵּך כְּפָר הֻלַּדְתְּךָ בְּתוֹכִי, אִמִּי,

סָבִיב לְרֹטֶב וִינָאִי."

ארז ביטון, "אהבת ילדים בְּזַרְבִּיּוֹת לבנות" (ביטון 2009: 62)

 

"אָז מָה אִם בָּאתִי לְכָאן מהַמָּקוֹם שֶׁפַּעַם עָבַר בּוֹ גַּן-עֵדֶן

אָבִי לֹא דִּבֵּר מֵעוֹלָם עַל הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל"

רוני סומק, "פוטו רצח" (סומק 1984: 34)

הקדמה

ארז ביטון (אוֹרָן [אלג'יר], 1942) ורוני סומק (בגדד, 1951) פרסמו את ספרי הביכורים שלהם באותה שנה – 1976. על רקע מחאת הפנתרים השחורים ומשבר מלחמת יום הכיפורים בראשית אותו עשור, היה זה רגע של מפנה בשירה העברית. לראשונה שני קולות אחרים, בני דור ראשון להגירה, התמקמו במרכז הבמה הספרותית והצהירו, כל אחד בדרכו: יש למזרח[1] קול שירי אותנטי והוא נוכח כאן ועכשיו.[2]

כיום, ביטון וסומק הם שני המשוררים המזרחים המשפיעים ביותר בישראל. השפעה זאת מעניקה להם מעמד של אבות ספרותיים ומנהיגים, אלא שהם מקדמים שני וקטורים פואטיים שונים של שירה מזרחית ושל זהות ספרותית באמצעות פואטיקות שונות זו מזו. שירת ביטון מייצגת את הצורך בהכרה בייחודה של זהות מזרחית ומעצבת אותה לרוב בהקשר של פולקלור יהודי מזרחי.[3] שירת סומק מעצבת את הזהות המזרחית בתוך הקשרים צבריים (של תרבות הילידים) ואוניברסליים, לרוב באמצעות תרבות פופולרית. מכאן, הגישה המזרחית של ביטון נוסטלגית[4] ועדתית ושל סומק צברית ופופואטית.[5]

החדשנות והזהות הפואטית (המזרחיות ובכלל) של שירות ביטון וסומק מעוגנות בשילוב בין תרבות המכונה נמוכה, פולקלור ותרבות פופולרית, לתרבות המכונה גבוהה – שירה. זהו ביטוי לתנועת ההשתלבות של שירתם בתרבות הקנונית: היא מגיעה באופן חתרני מלמטה, מהשטח, מהרחוב, מהשוליים המודרים אל המרכז. ביטון וסומק היו למשוררים הישראלים הראשונים שהעניקו מעמד דומיננטי ומובהק בשירתם לתרבות העממית המזרחית ולתרבות הפופולרית בהתאמה, ובכך יצרו חידוש משמעותי בשירה העברית.

הדומיננטיות של הפולקלור והתרבות הפופולרית בשירות ביטון וסומק היא הד של רוח התקופה; ביטון וסומק מתחילים ליצור ולפרסם בתקופה בה המוסיקה הפופולרית משפיעה על מהלכים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים במערב. הפולקלור והתרבות הפופולרית היו חלק מרכזי מתרבות הנגד בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה הקודמת. לדוגמה, זמרים כמו בוב דילן ופיט סיגר, מעמודי התווך של אותה מחאה, שילבו באופן אירוני מוסיקת פולק שמרנית כדי למחות נגד המדיניות התוקפנית של ארצות הברית במלחמה הקרה וכנגד מיליטריזם בכלל. מכאן, ייתכן שהשימושים בפולקלור בשירת ביטון ובתרבות פופולרית בשירת סומק כאופציות מהפכניות, קיבלו את השראתם מתפקידי הפולקלור והתרבות הפופולרית באקטיביזם ובמאבקי הזכויות של התקופה.

ביטון יצר במה ייחודית בהיקפה לשיח המזרחי באמצעות הצבת הנושא המזרחי כדומיננטי. לדוגמה, שימוש בערבית מרוקאית, בפיוטים,[6] בדמויות, בנופים ובפולקלור מזרחיים יצרו לראשונה בשירה העברית סדר יום חדש. כמו כן ביטון, כמו בשירת תור הזהב, עשה שימוש (חד פעמי) בצורה הערבית העממית, הקסידה, אך בהקשר עכשווי (לדיון בקסידה ראו: פדיה 2006: 22). לעומתו, סומק יצר נוסח אסתטי חדש, אשר יש בו מאפיין מזרחי מובהק – המטפורה הערבסקית.[7] זהו סלסול פיגורטיבי השוזר חלקי שיר באמצעות שילובים שונים, לא בהכרח כולם בו זמנית: תמהיל של קולאז' פיגורטיבי המשולב עם מרכיבי לשון שיחתיים; סינתזה אוקסימורונית בין הסוריאליסטי ליומיומי והאקטואלי; מיקס של שדות סמנטיים; טון מחוספס, קיטשי וגרוטסקי המהול באנינות ובדיוק ליריים (מאירי 2009, 2013) ועוד.[8] מכאן, יש בשילוב בין התימטיקה והתעתיק הערבי-מרוקאי של ביטון לבין הנוסח של סומק אופציה ראשונית של פואטיקה מזרחית.

ניתן לזהות וקטורים אלו באופן סמוי גם בהצהרות הגלומות בכותרות של ספרי הביכורים. השמות טומנים בחובם שיח אירוני של הפוך על הפוך. ביטון מעניק מנחה מרוקאית לחברה הישראלית. הוא מדגיש את השונות ואת הלגיטימיות של המזרחיות ורואה בה מתנה, נכס תרבותי של הישראליות. לעומת זאת, שמו של ספרו הראשון של סומק, גולה, מדגיש את הניכור וההדרה שהוא חש כפרט בחברה, גם כמשורר, וממילא את שאיפתו להשתלבות ולהתקבלות על בסיס ייחודיותו.

מאמר זה עוסק בהשוואה בין שני הצירים הספרותיים המזרחיים של ביטון וסומק דרך מספר מוטיבים פנים וחוץ טקסטואליים: הנהגה, קרנבליות, פיוט, ערביות ומחאה חברתית. ישנם קווי דמיון נקודתיים בין האופציות המזרחיות, אלא שבמכלול רב השונה על הדומה. לכן לעיתים צירים אלו משלימים ולעיתים מנוגדים, אך לבסוף הם פועלים כשתי אופציות דיאלקטיות של פואטיקה מזרחית. חשיבותה של ההשוואה איננה רק לעצמה, קרי, תיאור מהלכים מרכזיים בשירה העברית, אלא אף ביחס לבחינת ראשית התהוות יסודות הפואטיקה המזרחית.[9]

הנהגה

ביטון וסומק הם מנהיגים ספרותיים ישראלים חשובים, אלא שביטון נתפש עדיין בעיקר כראש השבט המזרחי וסומק כאחד מראשי השבט הכלל ישראלי.[10] ביטון נחשב בביקורת הספרות כאבי המהפכה המזרחית בשירה העברית, הביאליק של המזרחיים כדברי סמי שלום שטרית (קציעה עלון 2011: 14, 16) או בניסוח של שחר-מריו מרדכי בשירו "חיים נחמן ב'": "חיים נחמן ביטון" (שחר-מריו מרדכי 2013: 96). הוא המשורר הישראלי הראשון, אשר כתב באופן חתרני, ישיר, מגוון ובהיקף רב אודות המזרחיות. הוא התנגד למחיקת הזיכרון של ארץ המוצא ובחר בהתמקדות בו ובפולקלור כסוג של מחאה אגב ניתוק ממרכיבי ישראליות רבים – מהלך שמקורו גם בחוויית ההדרה שיצר עיוורונו (אופנהיימר 2012: 42, 44).

בניגוד לשירת ביטון בה נושאים מזרחיים הופיעו באחת בראשיתה, בשירת סומק הם הופיעו בהדרגה. ייתכן שההדרגתיות של סומק היתה ביטוי של תהליך צבירת ביטחון פואטי ביחס לזהותו ואולי ביטוי של בגרות (ביטון פרסם את ספר ביכוריו בגיל מבוגר יותר). הדרגתיות זו בשילוב ריבוי הדימויים הפופואטיים המערביים מטשטשים את הזיקה המיידית בין סומק למזרחיות.[11] אמנם, כבר בספר ביכוריו סומק מסמן את המזרחיות כנושא משמעותי בשירתו בפואמה "סולו עראק" (אשר כשמה כן היא – שירת סולו מזרחית), אך עיסוק מודע ומוגבר במזרחיות ממשיך רק מספרו הרביעי, ברדלס (1989: 16–20), באמצעות תיאורים של מצוקה חברתית מזרחית ותרבות ערבית.[12] לכן, ככל הנראה, מי שסימן את סומק כבר בראשית דרכו באופן מובהק כמשורר מזרחי הוא גבריאל מוקד. מוקד ערך אנתולוגיה ובה קיבץ שלושה משוררים מזרחיים: סומק, פרץ (לימים פרץ-דרור) בנאי ואלי בכר (סומק 1980 א). ראוי לציין שמשיקולי עריכה ו/או אג'נדה של מוקד ביטון איננו מיוצג באנתולוגיה.

ביטון וסומק מנהיגים סובלניים המתנהלים במתינות, ללא סכסוכים ספרותיים מתוקשרים ואף מכתיבים טון מאופק ביחס לקיפוח המזרחי.[13] עם זאת, כל אחד פועל לפי דרכו: ביטון מוביל שירה באמצעות מנגנון שייסד (כתב העת 'אפיריון', 1982) וסומק הוא מנגנון שירה של איש אחד ("מאפיה של איש אחד", סומק 2005: 15), אשר משתלב במנגנונים ספרותיים (למשל, מערכות כתבי עת) ותרבותיים (למשל, ועדות בתחומי מחול, תקשורת ועוד). ביטון מתנהל בשירה באופן מערכתי ומיישם את יכולותיו הארגוניות והקהילתיות (הוא בעל תואר שני בעבודה סוציאלית); סומק פועל באופן דיפוזי על גבולותיהן של המערכות ומתנהל בשירה באופן אינדיווידואליסטי כמדריך חבורות רחוב (כפי שהיה בצעירותו) ומשפיע לפני ומאחורי הקלעים.

ביטון פרץ דרך עבור עצמו ועבור שירת זמנו באמצעות הכלי המסורתי של כתב העת. לעומתו, סומק פרץ דרכים בעיקר באמצעות יכולותיו האישיות והוירטואוזיות כפרפורמר, הופעותיו הרבות במדיה ובאולמות, פרסום שירתו בבמות לא מסורתיות של שירה כסוג של קונצפט[14] ויצירתו הבין תחומית כאמן פלסטי (ראו: סומק 2009, 2013). עם זאת, שניהם דומים בפעילות מסאית וביקורתית ענפה שמטרתה, בין השאר, חשיפת משוררים וקידומם.[15]

בשירת סומק נוכחת גם הכמיהה למעמד של גיבור תרבות[16] וכוכבות, כמיהה שמומשה ומיקמה אותו במעמד משפיע. אמנם, אין זיקה הכרחית בין מעמד של גיבור תרבות ושל כוכבות להנהגה, אולם התהילה הנלוות למעמד הופכת אותו, אולי אף בעל כורחו, למודל לחיקוי ולהערצה. הביטוי הספרותי למשיכתו של סומק לעולם הזוהר נמצא בהתייחסויות לגיבורים ולזוהר עצמו בעולמות המוסיקה, הקולנוע, הספורט, הפרסום ועוד.[17]

הסמל האינטימי ביותר של כמיהתו של סומק להכרה קנונית הוא שינוי שם משפחתו בגיל ההתבגרות: מסומך לסומק. סומק שינה שם משפחה בעל ייחוס בגלל טעות הקלדה שאירעה בפרסום הראשון של שירו בעיתון.[18] לכאורה, הטעות סייעה למשורר הצעיר לשמרו מפני חשיפה לא רצויה, אלא שסומק בחר לבסוף לשמר את הטעות היצירתית. מן הסתם, ההקשר בו התרחש שינוי הזהות, תקשורת המונים ופרסום, הוא סמלי. כמו כן, השם סומק מגדיר גם את הפואטיקה של המשורר: איפור טבעי (הדם בלחיים) המשולב באיפור מלאכותי (מרכיבי הקיטש). [19]

עברות שם משפחה הוא ניסיון להמיר זהות העשוי לנבוע ממספר מניעים נוספים, חלקם אולי קיימים בו זמנית: אי נחת מסמנטיקה וממצלול מגוחכים, שינוי גורל, גימטריה, עיצוב זהות רלוונטית (אישית, משפחתית ו/או לאומית) וכדומה. כך או כך, שינוי שם משפחה של מהגר בישראל מתרחש במרחב פוליטי טעון. כזכור, אחד הכלים של האידיאולוגיה הציונית ביצירת כור היתוך היה למחוק את שמות המהגרים ולהעניק להם שמות צבריים, ובכך ממילא למחוק את זהותם העדתית (שוחט 2001: 160).

לכן בשינוי שם המשפחה בשל טעות בהקלדה הנציח סומק, גם אם לא רצה בכך במודע, את אי האמון של המהגר בחברה הקולטת: האם טעות ההקלדה הייתה תמימה (אולי פרוידיאנית) או מכוונת – הייתכן משורר צעיר בעל שם מזרחי? בסופו של דבר, המרת השם העניקה לסומק זהות אינדיווידואלית המשלבת בין זהויות מהעבר ומההווה ואופציה לשושלת משפחתית ייחודית (למיטב ידיעתי זהו שם משפחה יחידאי); ובמילים אחרות, זהות בעלת פוטנציאל רב תרבותי, זו שככל הנראה תתגבש כישראליות של העתיד.

באופן סמלי, בעוד שסומק שינה את שם משפחתו וטשטש בכך את זיקתו העדתית, שמו הפרטי של ביטון נכפה עליו בשם הצבריות[20] ונותר בעינו, אך השיוך העדתי – שם המשפחה, לא הומר. ביטון מתייחס בשירתו לשמו הפרטי המקורי – יעיש (יחיה בעברית), אשר נותר כנר זיכרון לילדות של ארץ המוצא (ביטון 2009: 12, 48, 54). אזכור השם המקורי נועד, בין השאר, לתחום תקופת עבר בה ביטון ראה עדיין בעיניו וחי חיים חושניים מלאים יותר ולסמן את הניתוק מהחיים בעבר. מכאן, הזהות האבודה העולה בשירת ביטון מכפל השמות מחדדת את הקרע הזהותי והתרבותי, את הנתק בין העבר להווה ואת הגעגועים לקהילה שאבדה.

לבסוף שני המשוררים, כל אחד לפי דרכו, קיבלו את התכתיב (תרתי משמע) של התיאולוגיה הציונית. המרת שם היא אקט האופייני לדתות ולכתות: קבלת שם רוחני היא אקט של נטישת הגורל הפיזי והמשפחתי וביטוי של חניכה והתקבלות. הבדלי הגישה ביחס להמרת השם מסמנים בהכללה שתי התייחסויות שונות לזהות הישראלית המתהווה: האחת של ביטון, כואבת וזוכרת והשנייה, של סומק, קרנבלית, צוהלת ומצויה בהווה.

ביטון וסומק פרסמו ברבע הראשון של שנת 2013 ספרים בעלי כריכות דומות ובהן איורי סוסים (נופים חבושי עיניים וכוח סוס). שני השירים הננופואטיים[21] הפותחים את הספרים אף הם עוסקים בסוסים: "סוסים חבושי עיניים" לביטון ו"כוח סוס" לסומק. בשני השירים יש התייחסות לעיוורון ("בְּכָל אִישׁ עִוֵּר/ נָטוּעַ סוּס דּוֹהֵר", ביטון; "סוּסִים הֵם אַנְאַלְפָבֵּיתִים וְעִוְּרֵי צְבָעִים",[22] סומק) ולכמיהה השאמאנית להתגבר עליו באמצעות עוצמת החיה. עבור סומק למילה סוס יש משמעות נוספת הקשורה לחוויית הגמגום המוקדמת שלו כילד: זו מילה חד-הברתית, אשר קל לבטאה ולכן כוח סוס הוא הכוח לדבר.[23] הסוס מסמל עבור שני המשוררים את הכמיהה להוביל את העדר באצילות ובפראיות באופן טרנסנדנטי, קרי, אל מעבר לפגמים גופניים (עיוורון וגמגום), אל החופש.

פואטיקה מזרחית

נקודת המוצא לתיאור שירתם של ביטון וסומק היא ליאור המושג הפואטיקה מזרחית, כפי שיובא להלן: הפואטיקה המזרחית היא פואטיקה מיוחדת הנמצאת בפואטיקה הישראלית, בדיוק כמו כל פואטיקה אחרת (דתית, קווירית ועוד) – כולל פואטיקה אשכנזית. היא אמנם תוצר של פואטיקה אשכנזית,[24] אך היא מקיימת דיאלוג ספרותי, פוליטי, חברתי ועוד גם עם שלל פואטיקות אחרות. מכאן שהנחת היסוד הביקורתית לפיה שירת ביטון היא נקודת התחלה של השירה המזרחית מקנה לפואטיקה האשכנזית את מעמד האב וממילא את מערכת היחסים המורכבת עימה. משורר אשכנזי, נתן אלתרמן, היה המבשר ההגמוני הקנוני של המחאה המזרחית בשירה העברית.[25] במחאתו סימן אלתרמן נקודת מוצא משמעותית לשיח הפואטי המזרחי העתידי.

אחד הכלים התיאורטיים והמתודולוגיים המסייעים להגדיר את הפואטיקה המזרחית הוא הפנומנולוגיה: תיאור מאפיינים פואטיים על בסיס ניסיון וצפייה ישירה בהיבטים השונים של המזרחיות המוכרים לנו מהעולם ומהטקסט. בדרך זו הפנומנולוגיה מעניקה לשיח התיאורטי המרוחק זיקה חיונית למציאות. בכך היא מעניקה מענה קונקרטי להפשטה הרווחת בשיח הפוסט-קולוניאלי; לדוגמה, תיאור פנומנולוגי של פואטיקה מזרחית כולל מרכיבי זהות המיובאים לשיר מביוגרפיה,[26] מתרבות, ממסורת, מהיסטוריה, מעמדה פוליטית ביחס לאפליה וכדומה. עם זאת, יש לציין שאבחנות פנומנולוגיות מחייבות הקשר מאחר שתמות ומוטיבים כגון הגירה, קיפוח וחיי מעברה, אינם נחלת המזרחיים בלבד,  אלו תופעות שגם אשכנזים חוו;[27] בחוויות משותפות אלו טמונה התשתית לברית בין הפואטיקה האשכנזית למזרחית.

קיימים גם מרכיבים לשוניים מזרחיים, כגון, שפה (ערבית, מרוקאית וכדומה) ושימוש במקורות (למשל, סוגי פיוטים ושירים עממיים), אשר מעניקים מסד לשוני לתיאור הרפרנציאלי של המציאות. רצוי להבהיר שאין הכרח בשילוב בין ההקשר הרפרנציאלי ללשוני על מנת ליצור את המזרחיות של הטקסט; שיר מחאה היוצא נגד קיפוח המזרחים גם אם מעוצב ללא שימוש בשפה ובמקורות מזרחיים הוא עדיין שיר בעל פואטיקה מזרחית. יחד עם זאת, עדיין מורכב לייחס אופי טקסטואלי סגנוני מובהק לפואטיקה המזרחית. האסתטיקה של הטקסט (סמלים, דימויים, פרודיות וכדומה) נמצאת בהקשר של אותם קריטריונים מזרחיים שצוינו לעיל. המשורר המזרחי הישראלי המודרני, כמו גם האשכנזי, כותב בסגנון מערבי וזאת למעט, כאמור, צורות ערביות, כמו הקסידה או המטפורה הערבסקית של סומק.

הביקורת הפוסט-קולוניאלית המזרחית זהירה ביחס לתיאור פנמנולוגי של זהות האחר. מקור הזהירות הוא החשש ממהותנות פנומנולוגית העלולה להעניק תקפות לסטיגמות ולדיכוי. אמנם, הפנומנולוגיה מתקשה להתמודד עם הנזילות והדינמיות של מושגי הזהות כמו ההיברידיות, הניגודים, הסתירות ושינויי הזהות בזמן ובמגעה עם תרבויות אחרות, אלא שעצם המושג מזרחיות מבוסס ממילא על הכרה במצאי מזרחי. לכן אחת התוצאות של הזהירות הפוסט-קולוניאלית מפני מהותנות היא קושי לקיים דיון פנומנולוגי בפרט ודיון משוחרר בכלל, כי תופעות עממיות כמו תיאור מאכלים, שימוש בעגה וכדומה, עלולות להיתפש בהקשרים מסוימים כרדוקציה של התרבות האחרת, מה שמכונה אוריינטליזם. זהות מבוססת על מרכיבים נמוכים וגבוהים בו זמנית לכן, לדעתי, אין בהכרח רדוקציה או הנמכה בפרשנות פנומנולוגית, אלא פרשנות רחבה של זהות הכוללת מגוון תופעות מכל תחומי החיים.[28]

למרות הרגישות הפוסט-קולוניאלית לרדוקציה (אופנהיימר 2012: 12 הע' 5), השיח הספרותי המזרחי מתוחכם דיו כדי לחתור תחת האינטלקטואליזם שלו ומאמץ כינוי מורכב למהפכה המזרחית: "מהפכת הנענע" (בעקבות שם ספרו השני של ביטון, ספר הנענע). השימוש בסמל המבוסס על מזון הוא אירוני; הרי, זו הסטיגמה שממנה חוששת יהדות המזרח, קרי, שזהותה מבוססת בעיקר על מסמנים נמוכים, אלא שזהו סוג של הומור עצמי דק המשמש כמנגנון הגנה מפני ביקורת. יש למטפורת הנענע מצלול חינני, דינמי וחם (בהקשר של תה והכנסת אורחים), אשר מלמד על חוסר פחד מודע מהנמוך ומסטיגמציה.

אני מכנה ניכוס מעין זה של הקלון המדומה – תנועה עם כיוון המכה. ההשראה למושג היא אמנויות לחימה מן המזרח ומטפורת הקרטה הפרודית של דוד אבידן: "אחד מעקרונות אמנויות הלחימה הוא שתנועה נגד כיוון המכה מוליכה להתנגשות. ולכן על הלוחם לנוע עם תנועת המכה על מנת להוציא את היריב משיווי משקלו". (מאירי 2012: 137). דוגמה תרבותית מובהקת של תנועה עם כיוון המכה בתרבות שיחה, באמנויות ובמוזיקה בקרב מיעוטים קיימת בין שחורים בארצות הברית והמזדהים עם מאבקם. כידוע, הם מכנים זה את זה בביטוי הגזעני "נִיגֶר", מושג שאינו מקובל, מן הסתם, בשיח המתקיים מחוץ לקבוצה. מאפיין נוסף של תנועה עם כיוון המכה הוא ניכוס כאב הקורבן: יהודי רשאי לספר בדיחה אנטישמית בעוד שנוצרי אינו רשאי לעשות זאת.

דוגמה ספרותית רלוונטית ועכשווית של תנועה עם כיוון המכה היא שמה של קבוצת "ערספואטיקה" שהקימה עדי קיסר בשנת 2013 ובה היו בין השאר המשוררים המזרחיים הצעירים רועי חסן, שלומי חתוכה וישראל דדון. אמנם, "ערספואטיקה" היא מִחזור אוטו-פרודי של קלישאה רווחת,[29] אלא שזה בדיוק מקור כוחם התקשורתי של השם והדימוי המשעשע. ההקשר החדש יצר הזרה למשחק מילים חבוט והעניק למהלך רעננות, הומור וצעירות, בדיוק כמו "מהפכת הנענע" של ביטון.

במילים אחרות, זהותו הביוגרפית של המחבר מכריעה ביחס ללגיטימציה של השיח הפואטי – זהו מהלך הנוגד את הגישה הרווחת בביקורת של "מות המחבר". לכן אוריינטליזם בשירת משורר ממוצא מזרחי עשוי להתקבל כביטוי אותנטי, אולי אוטו-פרודי, של זהות ואילו בשירת משורר אשכנזי האוריינטליזם הוא עלול להתקבל כהתנשאות.

לפיכך, פרשנות ספרותית מזרחית מחויבת להביא בחשבון אפריורי גם את זהות המחבר, אך זאת בהסתייגויות המתאימות. אמנם, הפואטיקה המזרחית רובה ככולה נוצרה על ידי מזרחיים (כולל בני תערובת; אשכנזימזרחים), אולם ההגדרה של פואטיקה מזרחית איננה מהותנית, קרי, תלוית מוצא, אלא תלויה בעיצוב האסתטי. הרי, לא כל המזרחים הם בעלי פואטיקה מזרחית, למשל, שירת אדמיאל קוסמן (חצי עיראקי) ורוב מובהק של שירות אפרת מישורי ויורם ניסינוביץ' (חצי מרוקאי) אינן נתונות בהקשר מזרחי. [30]

דוגמה עכשווית לחלחול השיח המזרחי אל מעבר לקווי הנבדלות העדתיים של זהות המחבר היא השיר "מאוחדים אקסטרה" מאת דורית ויסמן – משוררת ממוצא אשכנזי המתייחסת בשירים רבים לשורשיה ההונגריים. כותרת השיר האירונית מלמדת על מצב הפוך מתוכן השיר; המציאות הישראלית היא גברית ואשכנזית ואיננה מאוחדת אקסטרה: "מְנַהֵל וְרוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר וַטְשְׁסְקִי אֵלִיק/ רוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר זֶלְדִין אַלֶכְּסַנְדֶר/ רוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר מַרְקוֹב נִיקוֹלַאִי/ רוֹפֵא מְמַיֵּן ד"ר קַפְּלָן וְלָדִימִיר/ מַזְכִּירָה אַחֲרָאִית גְּבֶרֶת גַּבַּאי וִידָה/ אָחוֹת גְּבֶרֶת לִינְדָה רוּתִי/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת מִזְרָחִי אֲבִיבָה/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת מִזְרָחִי נָאוָה/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת מַרְצִיאָנוֹ מֵיטַל/ מַזְכִּירָה גְּבֶרֶת פֶּרֶץ אוֹרִית" (ויסמן 2013: 11). הרופאים הם גברים אשכנזים ומופיעים בראש הרשימה, ולאחר מכן מופיעות נשים מזרחיות בתפקידי האחיות והמזכירות. השיר מבוסס על רדימייד: הוא מועתק מחוברת של קופת חולים מאוחדת. כפי שנאמר בתוכניות טלוויזיה: "לא נגענו".[31]

הפרודיה האוריינטליסטית

הפואטיקה המזרחית של ביטון וסומק נוצרה כשילוב בין אותנטיות, כפי שתוארה לעיל, ללעומתיות. האקלים הספרותי בו מתגבשת השירה המזרחית של ביטון וסומק נגוע בסוגים של אוריינטליזם, קרי, התנשאות של התרבות המערבית על פני התרבות המזרחית. להערכתי, ביטון וסומק מגיבים, אולי לא במודעות מלאה, לביטויים אלו בתוך השושלת הספרותית המשפחתית: ביטון מגיב לנתן זך ואילו סומק לדוד אבידן.[32] אמנם, שירתם של זך ואבידן התייחסה אך מעט למזרחיות, אך לנוכח דלותו של שיח מזרחי בשירת התקופה בכלל ישנה בולטות ומשמעות רבה להתייחסויות אלו; ובעיקר כאשר במרכזן פרודיה אוריינטליסטית. פרודיה זו, מעצם טיבה של הפרודיה, מחקה תכנים מזרחיים, מתפלמסת עימם ומקיימת כלפיהם יחסי משיכה-דחייה כלפיהם כמו הערצה ולעג בו זמנית (מה שמכונה הפרדוקס הפרודי).

חמוטל בר-יוסף עמדה על המוטיבים המזרחיים בשירת זך. לטענתה, שירת זך עושה שימוש במוטיבים המזכירים אגדות מזרחיות, כמו ב"האגדה על חאג'י באבא".[33] זך משלב בין אוריינטליזם דקדנטי, אווירת אקספרסיוניזם גרמני וחומרים מזרחיים השייכים לנוף הארץ. לדוגמה, השיר "אור הזבובים החרישי": "אוֹר הַזְּבוּבִים הַחֲרִישִׁי יוֹרֵד/ וּמִן הָעֲרָבָה עוֹנֶה לוֹ הֵד פַּרְסוֹת סוּסִים./ צְעִיפֵי הַמֶּשִׁי נִיגָּרִים לְאִטָּם עַל שִׂיחֵי צַבַּרִים/ וּבְתוֹךְ מַאַהְלֵי הַכֶּסֶף/ מְחוֹלְלִים אֶת מְחוֹל הַכַּדִים.// מַעְיָנוֹת מְקֵרִים מֶימֵיהֶם,/ מַעְיָנוֹת – לְבָנוֹת אַבְנֵיהֶם,/ מַעְיָנוֹת טְחוּבוֹת מִיתוֹתֵיהֶם./ דְּלִי וְעוֹד דְּלִי וְעוֹד דְּלִי/ מִתְנוֹדְדִים בָּרוּחַ/ כְּמוֹ גְּוִיָּה שֶׁל תָּלוּי/ וְעוֹד רַב הַזְּמַן לָנוּחַ/ וְעוֹד הַלַּיְלָה רָחָב וְהָזוּי". (זך 1984: 78). לטענת בר-יוסף "זוהי תמונה של נוף הארץ המצוירת בסגנון המשלב את המעודן עם המקאברי. להשפעה הברורה של שירת דוד פוגל (במיוחד שירו 'בעליה') מתווסף אוריינטליזם בנוסח ציורי קלימט." (בר-יוסף 1988). למעשה, זו פרודיה אוריינטליסטית: הטקסט מחקה את הטקסט האוריינטליסטי באופן נלעג ("אוֹר הַזְּבוּבִים"), אך גם מבטא הערצה אליו (זוהר אקזוטי ומאגי).

דוגמה נוספת בת הזמן של פרודיה אוריינטליסטית מצויה בפואמה של אבידן "קריאה בקפה" (אבידן 1964: 122–130). הפואמה היא פרודיה על קריאה בקפה באמצעות "שיחזור מסוגנן של שיחה אותנטית" בין שתי נפשות: ה"אני" ל"אשה סורית". ייתכן שמדובר באישה יהודיה ולא ערבייה, אלא שאין זה משנה – מדובר באשה מזרחית. הפואמה לועגת לרצינות בה הקוראת בקפה מתייחסת למקצועה, דרך תיאור האניגמטיות שלה, כפסאדה וכחסרת ביסוס הגיוני: "עַכְשָׁו – אַתָּה אוֹכֵל. אָדָם רָעֵב/ אֵינוֹ יָכוֹל לָדַעַת. אַחַרְכָּךְ/ תֵּדַע.// (עַכְשָׁו אֲנִי אוֹכֵל. אָדָם רָעֵב/ אֵינוֹ יָכוֹלָּדַעַת. אֲבָל/ הֲלֹא אֵינִי רָעֵב. אֲנִי אוֹכֵל/ לְתַעֲנוּג בִּלְבַד. יִהְיֶה זֶה/ הַפַּעַם תַּעֲנוּג קָצָר. הַקֶּסֶם הָאָפֵל/ כְּבָר הֶאֱפִיל עַל הַשֻּׁלְחָן כֻּלּוֹ. הַאִם/ אֵדַע?)". למרות התיאור הנלעג, הפרודיה מתארת יחסי משיכה-דחייה לתרבות העממית המזרחית, ללהטוטנות הקרנבלית ולמאגיה שלה: "אִשָּׁה פְּרִימִיטִיבִית אָמְנָם, אַךְ יֵשׁ לָהּ/ אַסְכּוֹלָה טוֹבָה מִשֶּׁלִּי."[34]

שירות ביטון וסומק מתייחסות לפרודיה האוריינטליסטית בדרכים שונות. שירת ביטון מרדה בה באמצעות גיבוש יחס רציני לפולקלור מזרחי כביטוי של מחאה נגד היחס המנמיך והמזלזל של ההגמוניה התרבותית האשכנזית כלפי התרבות המזרחית.[35] לעומתה, שירת סומק, כפי שיודגם בהמשך, המשיכה את הקו הפרודי האוריינטליסטי באמצעים דומים: בחיקוי, בהומור ואף בפרודיה אוריינטליסטיים. האוריינטליזם של סומק מהדהד את השימוש המעקר של האפרו-אמריקאיים במושג "ניגר" על ידי ניכוסו לתרבותם הלשונית ומכאן הפקעתו מהשיח הגזעני.

הקרנבל המזרחי: עממיות ופופולריות

הקרנבל המזרחי העממי והפופולרי הוא מכלול תרבותי של אמנויות, אומניות, מדיה, אסטרטגיות מכירה, ביטויים לשוניים, מאכלים, אופנה ותופעות מרקע דומה שנוצרו בתוך הקשר תרבותי וזהותי מזרחי. הקרנבל המזרחי הוא סממן משמעותי ביותר של הזהות המזרחית בישראל וכלי יעיל בקידומה של המהפכה המזרחית. הוא נוגע לרוב הישראלים ונגיש לכולם, כי הוא קיים ביומיום, בתרבות, במדיה ובלשון, זאת בניגוד לדתיות המזרחית שפונה בעיקר לספרדים ולמאבקים החברתיים שנעשים על ידי פעילים ונתפשים כנוגעים בעיקר לאינטרסים פוליטיים. ועוד, משום שהקרנבל המזרחי הוא חיובי, יצירתי ולעיתים אוניברסלי, הוא חוצה את קווי ההפרדה התרבותיים והקהילתיים, חודר לקנון הישראלי ומהווה מרכיב אימננטי בזהות הישראלית על אף אופיו המתריס; וכל זאת מבלי לאבד את זיקתו למקור. לכן הקרנבל המזרחי הוא אוונגרד פוסט מודרניסטי – מעצם היותו קהילתי, חתרני ופופולרי – שפיצח את המערך המודרניסטי המבוצר של הקונצנזוס הישראלי ההגמוני והמערבי.

הבהרת מעמדם של הפולקלור והתרבות הפופולרית בעיצוב הטקסט השירי של ביטון וסומק הוא חיוני להבנת המזרחיות שלהם ומעמדם במפה הספרותית הישראלית. ביטון וסומק מעניקים ביטוי רחב בשירתם לתרבות העממית ובמקרה של סומק אף לאחותה המודרנית – התרבות הפופולרית. למעשה, שירת סומק היא השירה הפופואטית ביותר בשירה ישראלית. המוטיבים העממיים משלבים מיחזור ומקוריות, קרי, יצירה חדשה מאת המחברים עצמם. בשירת ביטון הפולקלור הוא לרוב מסורתי, היסטורי, קבוע ונשען על בסיס מקורות יהודים מזרחיים מארץ המוצא, מן העבר ומהבית. הוא מוצג למטרות שימור מפני השכחה של מזרחים את שורשיהם, ומחאה כנגד דיכוי של הגמוניות מערביות, ישראליות ואשכנזיות. לעומת זאת, בשירת סומק אין כמעט התייחסויות למקורות עממיים מזרחיים יהודיים[36] משום שהדגש הוא על הטקסט העממי החדש: האגדה האורבנית,[37] מעשיות מערביות והתרבות הפופולרית. התרבות הפופולרית פתוחה לאתניות (פדיה 2006א) וזה מסביר, בין השאר, את המשיכה של סומק אליה. הסינתזה בין העממי לפופולרי מגשרת בין המקומי לגלובלי.

מוטיב הפולקלור בשירת ביטון מגוון וכולל חמש קטגוריות: אמונות, מסורות, נרטיבים, אמרות ואומנויות. לדוגמה, ביטון משבץ בשירתו דמויות וסיפורים מהספרות העממית היהודית-מרוקאית, למשל, סוליקה "דְּמוּת יְדוּעַה בַּפוֹלְקְלוֹר שֶׁל יַהֲדוּת מַרוֹקוֹ./ נַעֲרָה שֶׁנּוֹדְעָה בְּיוֹפְיָהּ" ("קסידת סוליקה", ביטון 2009: 76),[38] בן שושן (שם: 50, 51) וציפור קסמים תִּמְבִּיסֶרְת ("אמי משדלת צפור", ביטון 2009: 65). מטרות הדיאלוג עם הספרות העממית, מלבד המטרה האסתטית, הן להכיר ברלוונטיות שלה ולהעניק לה וממילא לתרבות המזרחית, מעמד שווה בתרבות הישראלית.

להלן דוגמאות נוספות, לרוב מהעבר המרוקאי, היוצרות את האווירה העממית בשירתו: אוכל מקומי – מרק חרירה, מטבוחה, קוסקוס (ביטון 2009: 19, 23, 79), תלבושות עממיות – זרביה ועגאל (שם: 62, 64), מוזיקה – שירים, סוגות, כלי נגינה (תופי טמטם, טנבול ועוד) (שם: 29, 54, 55, 63, 72), אמרות – "אַלְלַּה יִסְתֶּר" (שם: 73), קללות – "יִנְעַל בּוּק" (שם: 62), אמונות תפלות (יריקה, אימרה ושמירת נגיעה מאישה שוולדה מת ברחמה כנגד עקרות, שם: 73), כלי בית –כלי בישול, תנור טין (שם: 68), משחקים עממיים אוניברסליים – פרה עיוורת, חמש אבנים, סנוקר (ביטון 2009: 32, 61, 66) ותופסת (ביטון 2013: 26), מנהגים (הדלקת נרות לרבי מאיר בעל הנס ושמעון בר יוחאי, שם: 23) ועוד.

ביטון מעצב עמדה של מספר עממי מקורי באמצעות נרטיבים וגלריה של דמויות המבוססים, ככל הנראה, על ניסיון חייו האישי, מעין ריאליזם מאגי מזרחי. לדוגמה, הפואמה המקברית "בית הקברות בלוד" הבנויה כתסריט בנוסח סרטי פדריקו פליני מנציחה את זכרם של פשוטי העם. על פי שמותיהם נראה כי רובם מזרחיים: "[…] הִנֵּה אָדוֹן מַסְעוּד/ שֶׁבִּשְׁנוֹת הַחֲמִשִּׁים הַמֻּקְדָּמוֹת/ שָׁפַר עָלָיו גּוֹרָלוֹ/ שֶׁהָיָה עוֹמֵד עַל גַּב מַשָּׂאִית/ וּמִמְּרוֹמֵי עֲרֵמוֹת הַזֶּבֶל/ נוֹשֵׂא נְאוּמֵי נִצָּחוֹן/ גָּבוֹהַּ וְשָׁמֵן/ כְּמוֹ מֵעַל מִגְדָּל שֵׁן […]" (ביטון 2009: 13). וכמו בפליני של סרטו זיכרונות (1973) או בריאליזם המאגי של גבריאל גרסיה מרקס, הדמויות שבות שוב ושוב – שיבה מפתיעה וחיננית המדמה את פעולת הזיכרון, כמו שיבתו של אדון מסעוד: "לִכְשֶׁתִּגְדַּל אָמְרָה לִי אִמִּי תִּהְיֶה כְּמוֹ אָדוֹן מַסְעוּד,/ מְנַגֵּן בְּעוּד וְיוֹשֵׁב וּמַקְהִיל אֲנָשִׁים/ וּמְשַׂמֵּחַ אֲנָשִׁים." ("עם הילדים", ביטון 2009: 72).[39]

העממיות בשירת סומק שואבת את מקורותיה מהתרבות המערבית, למעט מספר התייחסויות לזו הערבית. היא ממוקדת בעיקר בלשון למשל, במעשיות מערביות,[40] באגדות אורבניות,[41] בשירי ילדים,[42] בשנינות פתגמיות,[43] אך גם בריקודים עממיים[44] ובדמויות פולקלוריסטיות. עיצוב דמויות אלה, בדומה לשירת ביטון, מבוסס על חוויות אישיות ומושפע מסרטים, אלא שאצל סומק השיר-תסריט אמריקאי, כי לרוב זו העממיות של הבלוז: "נוֹלַדְתִּי בְּוִירְגִ'ינְיָה. מֵאָבִי הַמְאַמֵּץ, שׁוֹפֵט שֶׁפִּסְקֵי הַדִּין שֶׁלּוֹ/ הִשְׁחִירוּ מִשֹּׁחַד, לָמַדְתִּי לִלְעֹס עֲלֵי טַבָּק […]" ("בלוז על החיים שכמעט היו חיי", סומק 2001: 8).[45]

שני המשוררים ממעטים לעשות שימוש בתרבות העממית הערבית[46] למשל, אזכורים קישוטיים לא משמעותיים של סיפורי "אלף לילה ולילה" (ביטון 2009: 45; סומק 2001: 42; סומק 2009: 48; סומק 2013: 16) והשימוש החד-פעמי של ביטון בקסידה (ביטון 2009: 76). עם זאת, ראוי לציין את שירו יוצא הדופן של סומק, "משל בדואי על סוסה ונמשל על אורוות המוח" (סומק 2001: 47),[47] אשר ייחודו, בין השאר, הוא בהיותו שירה בפרוזה עממית.

הפופואטיקה הערבית בשירת סומק מעניקה מקום נרחב יחסית לתרבות פופולרית ערבית למשל, למוסיקה[48] ולגיבורי התרבות[49] שלה, ומנגד כמעט ואיננה עוסקת בפולקלור ערבי מסורתי. לעיתים קרובות תיאור התרבות הפופולרית הערבית נע על גבול האוריינטליזם, אולי אף באופן מתגרה ומכוון. לדוגמה, שירת סומק מעבדת סמלים של התרבות המזרח-תיכונית, כמו קליאופטרה,[50] לכדי פולקלור בן זמננו, פופואטי. למשל, השיר "דיוקן עצמי בקופסת האיפור של קליאופטרה": "לִפְעָמִים אֲנִי מִסְתַּתֵּר בְּקֻפְסַת הָאִפּוּר שֶׁל קְלֵיאוֹפַּטְרָה./ מַמְתִּין לִנְעָרוֹת שֶׁיְּנוֹפְפוּ עֲלֵי בַּנָּנָה/ מֵעַל לְרֹאשָׁהּ.// בָּרוּחַ הַזֹּאת אֲפִלּוּ פָּנַי נִצְבָּעוֹת אַהֲבָה." (סומק 1994: 12). השיר ממחזר סצנה אוריינטליסטית מסרט מוכר, קלישאה (לכן נטולת מחבר), אשר בה קליאופטרה מעוצבת כגיבורת תרבות מערבית וכאידיאה רומנטית של יופי מיתי קדום, מזרחי ולא מושג. העמדה האוריינטליסטית הגאה והפרובוקטיבית בשירת סומק נועדה להציב את התרבות הערבית, גבוהה כנמוכה, בשורה אחת עם תרבות המערב ולהעניק לגיטימציה לזול ולפופולרי בשירה. זהו הדהוד לפרודיה האוריינטליסטית של זך ואבידן שתוארה לעיל.

סומק מודע לביקורת הפוסט-קולוניאלית[51] ובשירו "אלג'יר", אשר על שמו מכונה ספרו, הוא תוקף באופן פרודי טענות אוריינטליסטיות פוטנציאליות כלפי שירתו. הדובר מכריז בפתיחת השיר: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה/ הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר". הבחירה באלג'יר איננה מקרית: היא מייצגת מאבק אלג'יראי הרואי, מוצדק ומוצלח בקולוניאליזם הצרפתי. בהמשך השיר הדובר מכריז על עצמאותו המזרחית ועל תבוסת הכובשים, כנראה, המבקרים הספרותיים הפוסטקולוניאליים: "וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים/ וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִּ'יר" (סומק 2009: 14).

מוטיב קרנבלי ועממי רווח בשירות ביטון וסומק הוא האלכוהול. האלכוהול הוא חלק מתרבות קרנבלית משפחתית וקולקטיבית. הוא לרוב לא מוצג בהקשר של אנינות טעם לירית של ייננים, אלא של חפלה, משתה וחגיגה (או קידוש). שני המשוררים מתארים שכרות ומשתאות יין של קרובי משפחה ("הדוד יהודה שרביט בין מָרָקֶשׁ לִדְרָע", ביטון 2009: 63; "אבי עשה משתה שכנים ביין", ביטון 2013: 23; "שיר געגועים", סומק 1976: 5; "חלב אריות", סומק 1994: 33). אולם גם כאן מסתמנות שתי גישות שונות לשתיה. שירת ביטון שמה עינה במשקה המזוהה ומייצג מזרחיות, הערק[52] ואילו שירת סומק מוזגת לקוראים קוקטייל אוניברסלי.[53]

דוגמה נוספת לשתי גישות אלה, העדתית והאוניברסלית, מצויה גם במוטיב הקרנבלי של החתונה. בשירת ביטון החתונה נתונה בהקשר זהותי של חפלה: "מִי שֶׁלֹּא רָאָה חֲתֻנָּה מָרוֹקָאִית מִיָּמָיו –/ שָׁמַעְנוּ שָׁמַעְנוּ,/ בְּרוּכוֹת קְמוּרוֹת יָדַיִךְ בְּתֻפֵּי הַטַּמְטַם,/ שָׂרָה בַּת דּוֹדוֹ,/ מִקְּצֶה הַכְּפָר וְעַד קְצֶה הַכְּפָר/ עַרְבִים וִיהוּדִים נָבוֹא." ("חתונה מרוקאית" ביטון 2009; 53). ואילו בשירת סומק חתונה היא מטפורה אוניברסלית לאהבה: "אֲנַחְנוּ מוּנָחִים עַל הָעוּגָה/ כְּמוֹ בֻּבּוֹת חָתָן כַּלָּה./ גַּם אִם תָּבוֹא הַסַּכִּין/ נְנַסֶּה לְהִשָּׁאֵר בְּאוֹתָהּ הַפְּרוּסָה." ("שיר אושר", סומק 1989: 14; וראו גם סומק 1984: 33; סומק 2005: 34; סומק 2009: 36). השיר מתייחס באופן אירוני להעמדת הפנים של מוסד הנישואין ולחוסר האותנטיות שלו. האוהבים מיוצגים על ידי בובות ולכן האהבה היא סוג של הצגה, אשר חייבת להמשך גם אם תבוא הסכין.

מאפיין מובהק של הקרנבל הוא ההומור. שירת ביטון שייכת למסורת הקנונית של שירה בה הרצינות דומיננטית יותר מההומור ואילו שירת סומק שייכת לזרם הקומי. עם זאת, שתי השירות עושות שימוש בהומור ואף בהומור מזרחי, קרי, הנמצא בהקשר זהותי. בשירת ביטון זו לרוב פרודיה עצמית ובה ההומור משמש כפונקציה של מנגנון הגנה. לדוגמה, בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב')" הדובר, כנראה המחבר המובלע ביטון, מתאר כיצד היה מקניט את אביו, אשר היה אומר בעלגות: "וְאִלּוּ אַבָּא שֶׁלִּי הָיָה אוֹמֵר:/ טוֹב חֲצִי בַּיִת בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל/ מֵהַרְבֵּה בָּתִּים טוֹבִים וְיָפִים בְּחוּסָה לָאָרֶס./ לְיָמִים שָׁלְחוּ אוֹתוֹ לְנַקּוֹת מַחְרָאות בְּבֵית נַבַּאלָה, […]/ וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל." (ביטון 2009; 70).[54] שיבוש לשון זה ("בְּחוּסָה לָאָרֶס") שונה מהשיבוש של המילה דיזינגוף בשירו המפורסם – "שיר קנייה בדיזינגוב" (שם, 52) בכך שמטרתו היא לפגום באליטיזם האשכנזי של מרכז תל אביב. לעומת ההומור בשירת ביטון, ההומור הפרודי בשירת סומק נוטה לאיזון בין עדתי: "אֲנִי עִירָאקִי-פִּיגָ'מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה/ וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הַגַּנָּב מִבַּגְדָּאד." ("שיר פטריוטי", סומק 2005: 7). גם כאן, כמו בשירת ביטון, התיאור ההומוריסטי הוא מנגנון הגנה, אלא שהעיצוב הוא פופואטי וסטנד-אפיסטי[55] המנטרל את המטען הרגשי הזהותי על ידי שימוש בגזענות כדרך לעקר אותה.[56]

מעמד הפולקלור המזרחי והתרבות הפופולרית בשירות ביטון וסומק, בהתאמה, הוא ייחודי וחלוצי. הדומיננטיות והמובהקות של תרבויות אלו בשירתם מסמנת שלב בהתפתחות הפוסטמודרניזם בשירה העברית לעבר מודל משולב של נמוך (עממי ופופולרי) וגבוה (שירה), פרטיקולרי (מזרחי) ואוניברסלי. עם זאת, שירת ביטון מקפידה על נוכחות מזרחית קבועה בקרנבל ומנגד שירת סומק פחות עקבית בכך ומבכרת לא אחת את הפן האוניברסלי על פני הפרטיקולרי.

שושלות מסירה: הפיוט ונוסח ספרד

הפיוט הוא מוטיב משמעותי בכינון תרבות מזרחית גבוהה וקלאסית וממילא של זהות. הגישות המנוגדות של ביטון וסומק ביחס לפיוט משקפות את תפישות הזהות שלהם. ביטון מתייחס לפיוט מארץ המוצא, לזה המרוקאי, ואילו סומק מתייחס לפיוט שהפך להיות נחלת הכלל, קרי, אוניברסלי. לכן העמדות שונות: העמדה של ביטון ביחס לפיוט היא נוסטלגית, מסורתית, רצינית ומיושנת וזו של סומק אנטי-נוסטלגית, צעירה – ברוח הצבר הצעיר ומוטיב הצעירות של התרבות הפופולרית, ולרוב פרודית והומוריסטית; הפרודיה מעצם טיבה החקייני, המגחיך והמתפלמס נוצרת כביטוי לתרבות שנס ליחה.

המקור הפיוטי בשירת ביטון מעוצב כביטוי לתרבות המשך שיש להעניק לה ביטוי עכשווי, בהווה. הפיוט מיוצג כחלק מתרבות שגב מזרחית מן העבר ומארץ המוצא, אשר יש להכיר בחיוניותה וברלוונטיות הספרותית והרוחנית שלה. לדוגמה, "אַרְשֶׁה לְעַצְמִי לוֹמַר/ מַשֶּׁהוּ בִּי נִתֵּר לִשְׁמֹעַ אֶת שְׁמֶךָ/ אַרְשֶׁה לְעַצְמִי לוֹמַר/ עֲסִיס אַהֲבָתִי נִגָּר עַל סַף דְּלָתֶיךָ/ בּוֹא מִן הַפִּנָּה/ אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת/ ר' דָּוִד בּוּזַגְלוֹ […]" ("לדבר בעצם הנהרה", ביטון 2009: 85). הקריאה לרבי דוד בוזגלו[57] אל הבמה היא הזמנה לחברה הישראלית החילונית, בעיקר האשכנזית, ואף למזרחית שאיבדה את זיקתה למקורות, להכיר באיכויות של הפיוט העכשווי. בשיר אחר ("שיר שבח לעוטי זיו הפנים", שם: 86) ביטון מעלה על נס פייטנים מרוקאים אחרים בני המאות האחרונות: רבי דוד חסין, פרחה בת יוסף ושלמה גוזלן (ראו גם "פיוט מרוקאי", שם: 58).

לעומת ההדר המזרחי של ביטון, שירת סומק עושה שימוש מנמיך, פרודי ויומיומי במקור הפיוטי: "מָה נִשְׁאָר מִבְּעִיטַת הַגַּעְגּוּעִים/ שֶׁל רַבִּי יְהוּדָה הַלֵּוִי?/ אוּלַי כַּדּוּר מִתְגַּלְגֵּל עַל דֶּשֶׁא נוֹבֵל/ בֵּין שַׁעַר הַמִּזְרָח לְשַׁעַר הַמַּעֲרָב." ("ריה"ל מדריד", סומק 2001: 30); "[…] מֵאֶגְרוֹף הַלֵּב שֶׁל רַבִּי יְהוּדָה הַלֵּוִי נִשְׁאַר הַגּוּף/ וּבְמַרְתֵּף אֶחָד בִּרְחוֹב הַנּוֹשֵׂא אֶת שְׁמוֹ אֲנִי יָכוֹל/ לְהַגִּיד: נִדְלַקְתִּי/ וְהִיא: אִם נִדְלַקְתָּ תַּרְאֶה אֶת הַמָּנוֹעַ שֶׁלְּךָ." ("ג'וני", סומק 1984: 32).[58] הפיוט מעוצב כאן בהקשר פופולרי: כדורגל ומות שחקן הקולנוע ג'וני וייסמילר. שירים אלו הם מהביטויים המוקדמים של הפופיוט[59] בשירה ישראלית. הפופיוט יוצר גשר בין עבר להווה, בין דת לתרבות פופולרית וכאן אף בין מזרח למערב. במילים אחרות, הפופיוט הוא ביטוי לרב תרבותיות ישראלית; אמנם, היחס של סומק לפיוט איננו מזרחי מובהק, אך עדיין יש בו הכרה בכאב האובדן של הפיוט בחיי היומיום הישראליים המודרניים: זו "בְּעִיטַת הַגַּעְגּוּעִים" בין הזמנים, המקומות והתרבויות של סומק או הצעה מטפורית ייחודית לשושלת מסירה חדשה, תרתי משמע (כמו בכדורגל).

מוטיב הספרדיות (הלא יהודי), כמו הפיוט, בשירות ביטון וסומק מהדהד את הכמיהה להעניק לזהות המזרחית הקשר תרבותי והיסטורי רחב. הודות למרחק ההיסטורי והתרבותי מתור הזהב ומגירוש ספרד משמש מוטיב זה על גווניו השונים סמל לשותפות הזהות והגורל של המזרחיים ואף לדו קיום עם תרבות ערבית מוסלמית. שירות ביטון וסומק מקיימות דיאלוג הן עם התרבות הגבוהה הספרדית למשל, עם הארכיטקטורה הערבית של גרנדה ועם סמלה הפואטי המובהק – פדריקו גרסיה לורקה, שגדל בכפר קטן הצמוד לה ("לא לראות את גרנדה", ביטון 2013: 35; סומק 1994: 13; "לורקה", סומק 2000; סומק 2013: 38), והן עם התרבות העממית, למשל, עם הפלמנקו (ביטון 2009: 34; סומק 2001: 44; סומק 2013: 11, 38) ומלחמות השוורים (סומק 2013: 38).[60] אמנם, זהו הד שולי בשירתם המזרחית של ביטון וסומק, אך עם זאת הוא עוד תפר משמעותי ברקמה המזרחית הספרותית.

דמות ומרחב ערביים

מוטיב הערביות עובר כחוט השני בהיבטים שונים של הפואטיות: בהקשרים של עממיות ותרבות פופולרית כפי שתואר לעיל ובאמצעות השיח החברתי כפי שיתואר בהמשך. כאן אתמקד בעיצוב הדמות והמרחב הערביים בפואטיקות של ביטון וסומק.

הערביות על שלל היבטיה – הזהותיים, התרבותיים, הלשוניים וכדומה – היא בסיס מרכזי להגדרת מזרחיות. עם זאת, על רקע הסכסוך הישראלי-ערבי ומתוקף אינטרסים אידיאולוגיים, הציונות (ובכלל זה אף ציונים בעלי תודעה מזרחית) יצרה זיקה טעונה, אמביוולנטית ואף עוינת כלפי ייצוגי המזרחיות (אלה שוחט 2001: 140, 154–155, 184–189). ייתכן שמורכבות זאת מסבירה בין השאר מדוע המוטיב הערבי איננו כה מפותח בשירה העברית החדשה.

גם שירות ביטון וסומק מתייחסות לדמות ולמרחב הערביים באופן מורכב ומתארות בצד השאיפה לדו קיום גם עוינות. עם זאת, המוטיב הערבי בשירת סומק מפותח ורחב יותר ממוטיב זה בשירת ביטון. עיקר ההבדל בין הפואטיקות הוא בכך שהערביות בשירת סומק שייכת לזהות רב תרבותית שנרקמת בהווה ואילו הערביות בשירת ביטון שייכת לזהות רב תרבותית מהעבר, שמתקשה להיות רלוונטית להווה. הסיבה המרכזית לקושי זה היא בתפישתה של שירת ביטון את אופייה החיובי של מערכת היחסים בין יהודים לערבים בארץ המוצא לעומת אופייה השלילי בישראל.

בשירות ביטון וסומק יש תיאורי סנטימנטים, דאגה וגעגועים לעיר המוצא ("שיר שינה בעיר אוֹרָן", ביטון 2009: 26; "בגדד, פברואר 91", סומק 1994: 35; "בגדאד", סומק 2005; 40). בשירת ביטון הכמיהה מעוגנת בעבר ממשי, בזיכרונות של יליד ואף בתיאור של מפגשים בין תרבותיים: "עֶשֶׂר נָשִׁים עַל הַגַּגּוֹת/ פְּרוּשׂוֹת יָדַיִם/ לִצְעֹק אֶת צַעֲקַת בְּנָן הַמֵּת […]/ וְכָל הַקְּדוֹשִׁים הַיְּהוּדִים/ וְכָל הַנּוֹצְרִים/ וְכָל הַקְּדוֹשִׁים הַמֻּסְלְמִים/ יַעַמְדוּ לְצִדְּכֶן/ עַל הַגַּגּוֹת […] ("בכי הנשים", ביטון 2009: 24). לעומת זאת, בשירת סומק הדמיון, הפנטזיה, מתווכיה של תקשורת ההמונים ונקודת המבט של התייר משלימים את החסך בחוויה האותנטית של היליד בארץ המוצא. לכן תיאור המרחב הערבי בשירתו הוא עמוס וכולל שילוב בין האישי, הפוליטי, ההיסטורי והקרנבלי. לדוגמה, תיאורים אקזוטיים של נואיבה (סומק 1980: 18, 19),[61] פטרה (סומק 1994: 26) וקהיר (סומק 2009: 54) משקפים משיכה לקסם הערבי וחיפוש זהות ערבית במרחב דרך עיניו של מבקר מן החוץ; לכן חיפוש הזהות הוא בעיקר חגיגה קרנבלית הנובעת מההקשר המדומיין והתיירותי: "אִשְׁתִּי, קְלֵיאוֹפַּטְרָה הַגְּדוֹלָה, וְרִיסֵי בִּתִּי,/ קְלֵיאוֹפַּטְרָה הַקְּטַנָּה" ("בוקר טוב קהיר", שם). האוריינטליזם והתיאור הקיטשי הם מחווה חגיגית לתרבות המצרית. היבט משמעותי נוסף של המטפורה הערבית העולה מהשיר הוא תשוקה לזהות משפחתית ערבית, שלא לומר – מלכותית. השימוש בשם לילדה יהודייה כמו קליאופטרה או כפי שטענה עלון ביחס לשם אלג'יר[62] "במרחב היהודי-ישראלי, במציאות הממשית, לא עולה על הדעת…" (עלון 2014: 55). מכאן, לתשוקת המשפחתיות הערבית יש מימדים רחבים: פוליטיים, חברתיים ותרבותיים.

הכמיהה לקירבה ולדיאלוג עם ארץ המוצא ולתרבות הערבית בכלל באה לידי ביטוי אישי בעיקר בהתייחסות של שירות ביטון וסומק למערכות יחסים חבריות עם משוררים ערבים.[63] למשל, רַבַּאח בִּלְעַמְרִי (ביטון 2013: 14–15), סרגון בולוס (סומק 2009: 27), אדוניס וסאלח אל חמדני (סומק 2013: 40, 60).[64] החברות האישית היא מטונימיה לשלום.

למרות הדמיון במוטיבים שתוארו לעיל, שירת ביטון עוסקת יחסית מעט בדמות הערבי ובייצוגיה. באופן כללי, היחס לערבי בהקשר הציוני הוא בדרך כלל כאל אויב ובהקשר של מדינת האם הוא בדרך כלל כאל שכן טוב. סיפורו האישי של ביטון, אשר התעוור כתוצאה מפעולת טרור ערבי בישראל, והסיפור הלאומי הציוני מתורגמים לכדי עמדה המורכבת מהכרה במצב המלחמה, אך גם מאמפטיה כלפי סבלם של הערבים.

לדוגמה, אפיון הדמויות ב"בית הקברות בלוד" מלמד על איבה: "[…] גּ'וּלְיֵט שֶׁנִּרְצְּחָה בִּידֵי עַרְבִי/ שֶׁהוֹרִיד אוֹתָהּ קֹדֶם לִזְנוּת/ וְנִמְצְאָה לְבַסּוֹף בְּתוֹךְ פַּח אַשְׁפָּה בְּיַפוֹ." (ביטון 2009: 13). עיצוב היהודייה נבדל מעיצוב הערבי בעיקר בכך שהיא קורבן ומוענק לה שם פרטי, קרי, ממשות המזמנת הזדהות. לעומתה, הערבי הוא התליין ונעדר שם פרטי. באופן הזה הדמויות מייצגות את הלאומים שלהן: ג'ולייט מעוררת הזדהות וקירבה ואילו הערבי מעורר רתיעה.[65]

התוקפנות הערבית בשירת ביטון, כפי שתוארה לעיל, איננה מיוצגת על ידי דמות מובהקת גם בהקשר של הסכסוך הלאומי, אלא בתוצר הקצה שלה, השכול למשל, באמצעות ציון עובדת נפילת אהרן בן חמו במלחמת ששת הימים ללא התייחסות מפורשת לאויב (שם: 17, 20). עם זאת, במקביל לתיאורי האיבה בין יהודים לערבים בישראל, שירת ביטון מזהה את שותפות הגורל בין יהודים לערבים בישראל ואת פוטנציאל חיי האחווה. לדוגמה, השיר "במלחמות" מתואר כיצד ערביות ויהודיות כאחד סובלות מזוועות המלחמה (ביטון 2009: 38).

בניגוד למתח בין יהודים לערבים בישראל, במרוקו מערכת היחסים בין יהודים לערבים מתוארת בדרך כלל כאינטראקציה חברתית חיובית. לדוגמה: יהודים וערבים חגגו יחדיו באירועים משפחתיים ("חתונה מרוקאית", שם: 53); נשים יהודיות, כמו זהרה אלפסיה וסוליקה (למרות שמדובר בדמות בדיונית מהפולקלור) זכו למעמד גבוה בחצרות המלכים (שם: 46, 76); יש אמפטיה לסבלם של הערבים, כמו בשירים העוסקים ברעידת האדמה באגדיר (ביטון 2009: 56, 57). הפער המתואר לעיל בין שתי מערכות היחסים, זו שבין יהודים לערבים באלג'יר ובמרוקו וזו שבישראל, טומן בבסיסו ביקורת על פגיעת הציונות במזרחיים ובעם היהודי בכלל.

בשירת סומק עיצוב הזהות המזרחית באמצעות הזהות הערבית נתון בדיאלקטיקה מתוחה יותר: תיאורי הקירבה לערבים ולערביות רבים ואישיים יותר וזאת במקביל לתחושת האיום הקיומית של מצב המלחמה. הערביות בשירת סומק היא גם ביטוי של שילוב בין מזרחיות לבינלאומיות. המיקס מאפשר פסיחה מעל לשיח עדתי-מקומי מתבדל ומוחלש וניכוס בעל עוצמה של הציוויליזציה הערבית.

העמדה הפוליטית היונית והזיקה לתרבות הערבית בשירת סומק מכתיבות את הסולידריות עם ערבים וערביות. לדוגמה, בשירתו יש קריאה לשלום צודק מתוך תחושת קירבה אנושית ("קלנסאוה, שיר שלום", סומק 1980: 22), להכרה בצורך בדו קיום לנוכח מרחב, היסטוריה ותרבות משותפים ("עמק יהושפט", סומק 1996: 118) ולפתרון הסכסוך הלאומי דרך חלוקת הארץ לשתי מדינות ("דגל פלסטין", סומק 2013: 57).

סומק מדגים באמצעות המטפורה של חתונה את ההרמוניה המיוחלת בין יהודים לערבים בשיר הנאיבי וההומוריסטי "בתשובה לשאלה: מתי התחיל השלום שלך?". הדובר בשיר הוא ילד, אשר ראה בבית הקפה של המעברה את תמונות דוד בן-גוריון ואום כולת'ום זו לצד זו וחשב: "שֶׁאִם תּוֹלִים/ זֶה לְיַד זֶה גֶּבֶר וְאִשָּׁה, אָז הֵם בֶּטַח/ חָתָן וְכַלָּה." (סומק 1996: 117). אפשר לראות בטקסט זה אף סוג של דיאלוג עם הטקסט המוקדם של ביטון, "חתונה מרוקאית", ובו חוזרת פעמיים השורה: "עַרְבִים וִיהוּדִים נָבוֹא" לחתונה (ביטון 2009: 53). הזיקה בין השירים מבוססת על החתונה כסמל להרמוניה בין העמים.

בבסיס העמדות הפוליטיות, החברתיות והערביסטיות של שירת סומק מצויה אידיאולוגיה הומניסטית. לדוגמה, למרות אימת פיגועי ההתאבדות בראשית המילניום, שירת סומק היא מאוזנת.[66] בשורות אלו מ"ברית מילה" סומק מתאר כיצד הסבל הוא נחלתם המשותפת של יהודים וערבים: "אֲנִי רוֹאֶה שָׁם אֶת הַיַּלְדָּה מִגֶּ'בָּלְיָה/ שֶׁכַּדּוּר אֵם-16 בִּקֵּר אֶצְלָהּ בָּעַיִן,/ וְאֶת הַיֶּלֶד עִם הַפְּלָטִינָה בַּבֶּרֶךְ/ אַחֲרֵי פִּיצוּץ אוֹטוֹבּוּס בִּירוּשָׁלַיִם." (סומק 2009: 41). סבלו של הצעיר הערבי הישראלי מומחש בשיר "שקוף". טייב הוא סטודנט לספרות באוניברסיטת תל אביב, אשר נחלץ באופן מקורי ממעצרי סרק: "הַתִּיק שָׁקוּף כִּי בַּקַּיִץ הַזֶּה עִם תִּיק אַחֵר,/ בְּעֵינֵי הָרֶנְטְגֶן שֶׁל הַשּׁוֹטֵר, הוּא מְסֻמָּן/ כְּמַחְבִּיא פְּצָצָה." (סומק 2005: 21).[67]

שירת סומק לא מתעלמת מצדדיו האלימים של הסכסוך ודמות הערבי מוצגת לא אחת כאויב וכטרוריסט.[68] עם זאת, למרות העוינות, עיצוב האויב מרוכך בדרך כלל הודות לגרוטסקה ולהומור שחור, שאף יוצרים הזדהות. לדוגמה, השיר הקרנבלי "שלגיה במחנה הפליטים ג'ילזון" שנפתח בשורות: "יֶלֶד מֵנִיף אַרְטִיק כְּאִלּוּ הָיָה תַּת-מַקְלֵעַ./ מֵאֲחוֹרֵי הַבָּתִּים מְתוּחִים בֵּין הָעַמּוּדִים חוּטֵי כְּבִיסָה/ וְשִׂמְלַת הֶחָג שֶׁל שִׁלְגִּיָּה מִתְנַדְנֶדֶת/ כְּמוֹ רֹאשׁ בְּחֶבֶל הַתְּלִיָּה." (סומק 1994: 42).[69]

שירת סומק מתייחסת למצוקה החברתית של הערבים באופן מובהק וגדול יותר מזו של ביטון.[70] להלן שני שירים של ביטון וסומק המביעים סולידריות עם מעמד הפועלות (או האריסות במקרה של ביטון) הערבי. ה"בלדה על עיר בשקיעה" מתארת את הדמיון הבסיסי בין הפועלת והאם הערבייה ליהודיה: "אִשָּׁה עַרְבִיָּה עִם מִטְפַּחַת רֹאשׁ/ רְכוּנָה לְלַקֵּט בַּשָּׂדֶה […] דְּמוּת אֱנוֹשִׁית מַרְתִּיעָה וִידִידוּתִית גַּם יַחַד/ הַמַּזְכִּירָה אֶת אִמּוֹתֵינוּ" (ביטון 2009: 21). בדומה לביטון, גם סומק מתאר ב"עבודה ערבית" עמדה מגדרית דומה, אלא ששירו טעון במחאה חריפה. הדובר מזדהה עם "ספינת העבדים" של פועלות הטקסטיל מדיר חנא באמצעות זכרון אימו, "עוֹלָה חֲדָשָׁה יוֹשֶׁבֶת בַּחֲדַר-הַתְּפִירָה […]" עם "מִטְפַּחַת הַדִּמְעָה" (סומק 2001: 28).

השאיפה האוטופית בשירות ביטון וסומק לקבלת חלק מהלאומיות הערבית בזהות המזרחית-יהודית-ישראלית נתקל במורכבות של הסכסוך הלאומי. לכן שאיפה זו מעוצבת דרך מטוטלת של מרחק וקירבה הנעה בין חלום השלום למציאות המלחמתית, בין חיים משותפים ביומיום לבין דיכוי וטרור, בין חוויות תרבותיות משותפות ואותנטיות לבין אי אמון בחוויות אלו.

שתי הפואטיקות מתמודדת עם הדיסוננס הזהותי וההומניסטי ועם סוגיית הנאמנויות הלאומיות הכפולות בדרכים שונות. בשירת ביטון יש דיכוטומיה בין המגרב לישראל בכל הנוגע למערכות היחסים בין יהודים לערבים: שם ובעבר היתה בדרך כלל הרמוניה ואילו כאן יש בדרך כלל עוינות כתוצאה מהסכסוך הלאומי. האידיאליזציה של חיים משותפים במגרב היא הטחה כנגד כשלון הציונות והאשכנזיות והבטחה לסיכוי עתידי לשלום אם יהיו קבלה ופתיחות לתרבות הערבית. הגשר לתרבות זו עובר דרך התרבות היהודית-מזרחית.

לעומת שירת ביטון, שירת סומק מתייחסת למערכת היחסים בין יהודים לערבים לרוב על רקע המתרחש בישראל בהווה. נקודת המבט ביחס למערכת יחסים זו כוללת ארבעה מאפיינים מרכזיים: הצהרות פוליטיות יוניות; תיאורי קירבה אישיים ותרבותיים בהווה, ולרוב בישראל, בין יהודים לערבים המהווים מטונימיה לדו-קיום אפשרי בעתיד; תיאורי אלימות הדדיים; דיכוי של החופש הלאומי הערבי. הווה אומר, הגשר לשלום איננו עובר רק דרך הכרה במרכיב הערבי של הזהות היהודית המזרחית, אך היא תחנה חשובה בדרך.

מחאה חברתית מזרחית

ביטון וסומק הם משוררים חברתיים[71] מובהקים. הם מהראשונים בשירה הישראלית להעניק ביטוי משמעותי למצוקות חברתיות בשירה ובהקשרים שונים ומגוונים. אמנם, אין זיקה הכרחית בין שירת מחאה חברתית לזהות מזרחית, אולם לנוכח נתוני הפערים הסוציו-אקונומיים בין העדות (שוחט 2001: 176–182; ינון כהן 2005: 495–514 ) זו זיקה מתקבלת על הדעת. לכן הרגישות החברתית הקיימת במכלול שירתם של ביטון וסומק, ולא רק בהקשר המזרחי, היא ביטוי של הנהגה קהילתית בפרט וישראלית בכלל. ויותר מכך, תפישת הצדק החברתית בשירתם היא אותנטית, כי היא מבוססת על חוויית חיים למשל, ילדות במעברה ובשכונות מצוקה,[72] ועבודת שטח טיפולית וחינוכית בגיל מבוגר.[73]

במכלול שירת המחאה החברתית הנטיה של ביטון היא בו זמנית הן אל האתני והן לאוניברסלי, ואילו שירת המחאה החברתית של סומק נוטה לאוניברסלי ולא לאתני.[74] הווה אומר, בשירה חברתית קיימים הבדלי עמדות בין השירות ביחס למזרחיות. הגישה החברתית של ביטון מעוגנת בביזוריות של השיח הפוסטמודרניסטי היוצר תנועה מהשוליים למרכז, ומהקהילתי לאוניברסלי. התנועה של סומק היא לרוב ריכוזית, מודרניסטית: מהמרכז לשוליים ומהאוניברסלי לקהילתי. הביטוי הפואטי לגישות אלו הוא ביחס לעיצוב של המזרחיים בשיר: שירת ביטון ממוקדת בפגיעה מובהקת במזרחיים,[75] במקצת בערבים, והזיהוי המזרחי הוא בדרך כלל ישיר; לעומת זאת, המחאה החברתית המזרחית בשירת סומק נוטה לסוגסטיביות. להלן מספר דוגמאות, אשר יתמקדו בתת תרבות עבריינית, בפריפריה, בעוני ובפשע.

השירים "שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (ביטון 2009: 47) ו"אזיקים. שיר רחוב" (סומק 1989: 16) מעצבים מודל קולוניאלי ובו מתחוללת אינטראקציה בין צעיר מזרחי מוחלש לבין עובדת סוציאלית אשכנזיה המייצגת את בעלי הכוח בחברה. שני השירים מדגימים דיאלוג בין המשוררים: השיר של סומק מאמץ את המודל המוקדם של ביטון הכולל מפגש טיפולי, המצוי בתוך הקשר של יחסי כוח אתניים ומגדריים.

השירים מכוננים היררכיה בה המדוכא הוא המזרחי והמדכא הוא הממסד האשכנזי. הדיכוי הוא גם מגדרי ולכן בעל קונוטציות מורכבות יותר עבור צעיר הגדל בנורמות הגבריות של החברה הפטריארכלית המזרחית: המתבגר המזרחי הצעיר נכפף לדמות אם אשכנזייה, העובדת הסוציאלית.

השירים אינם מתארים את המטופל המתבגר כמזרחי באופן ישיר, אלא בעקיפין על ידי ניגוד מרומז באמצעות הדגשת סממניה האשכנזיים של העובדת הסוציאלית: "צִפּוֹר אֵירוֹפֵּאִית קְטַנָּה" (ביטון) ובעלת "רַגְלַיִם לְבָנוֹת […] כְּמוֹ גְּבִינָה 9 אָחוּז" (סומק). מטרת הסוגסטיביות היא להרחיק את המחאה מהשיח המגויס והמתלהם ולהותירה בהקשר קיומי.

אלו שני נערי שוליים שונים: נער השוליים בשיר של ביטון הוא בעל עוצמה פנימית,  יכולת התבוננות והכינוי נער שוליים הוא סטיגמתי, כנראה בגלל מוצאו המזרחי, כי אין שום מאפיין עברייני בנער השוליים בשיר עצמו והקורא למד על מצבו החברתי מהכותרת; נער השוליים של סומק הוא חיקוי של המקור, קרי, אותנטי. בשתי העמדות יש מידת מה של אפולוגטיקה (בעיקר ביטון) וסטריאוטיפיות (בעיקר סומק).

נער השוליים בשיר של ביטון הוא בעל שפה גבוהה, לירית (השיר בגוף ראשון) הרוכש את השליטה על האינטראקציה וממילא משפר את מעמדו החברתי ("עַכְשָׁו אֲנִי אֲפִלּוּ חָכַם מִמֵּךְ"). נער השוליים בשירו של סומק, בדומה לנער השוליים של ביטון, איננו אשם במצבו, אלא הוא תוצר של החברה: "שָׂמוּ לוֹ אֲזִקִּים עַל הַיָּד כִּי אֵין אָהֲבָה בְּעוֹלָם." זהו נער נטול דיבור (עמדת הדובר היא בגוף שלישי) ומזכיר את המאפיינים הסטריאוטיפיים של עבריין מזרחי עילג (מכנה את העובדת הסוציאלית בכינוי סוציאלית) וכוחני (למשל, החפצת העובדת הסוציאלית כגבינה). המזרחיות שלו מיוצגת על ידי הלא מודע, קרי, צבעו השחור של העורב אותו הוא מצייר במסגרת הטיפול: לדברי העובדת הסוציאלית "הוּא מְצַיֵּר יָפֶה עוֹרֵב". לאחר מכן הוא מקעקע את העורב על השריר כביטוי סמוי של כמיהה לקשר. במונחים קולוניאליים העורב של סומק מסמל, גם באמצעות דמיון הצליל בין עורב לערבי, תשוקה לא מודעת לשעבוד לעומת הציפור האירופאית של ביטון המסמלת תשוקה מודעת לשליטה. במונחים ליבידינליים הציפור מסמלת את הרצון לקשר משמעותי, אולי אף ארוטי.

דוגמה אחרת מלמדת על עומק החשיפה הישירה של המצוקה המזרחית בשירת ביטון, אשר איננה קיימת באופן דומה בשירת סומק. ב"תיקון הריחות" הדובר מתאר תהליך השתכנזות אמביוולנטי של מעבר מהשוליים למרכז. הדובר נוטש תת תרבות עבריינית מזרחית של בתי קפה וסנוקרים בלוד (העיר בה גדל ביטון) לטובת תרבות אירופאית, אשכנזית, משכילה ובורגנית: "מָה אַתֶּם רוֹצִים מִמֶּנִּי,/ טָעַם עָרָק וְרֵיחַ זְעַפְרָן צוֹרֵב/ אֲנִי כְּבָר לֹא אוֹתוֹ הַיֶּלֶד/ אָבוּד בֵּין רַגְלַיִם שֶׁמְּשַׂחֵק סְנוֹקֵר/ בְּקָפֶה מַרְקוֹ/ בְּלוּד.// […] עַכְשָׁו חֲבֵרִים/ אֲנִי לוֹמֵד לֶאֱכֹל גְּלִידָה מִבְּדֹלַח […]// נָשִׁים בְּטַעַם תּוּת-שָׂדֶה/ מְלַמְּדוֹת אוֹתִי לְהָרִיחַ כְּרִיכוֹת שֶׁל שֶׁקְסְפִּיר […]"(ביטון 2009; 66). השיר בנוי על בסיס דיכוטומיה סטריאוטיפית המפרידה בין ייצוגי מזרחיות ואשכנזיות התנהגותיים וחיצוניים: משחק הסנוקר והערק מייצגים את החספוס המזרחי הגברי הלא משכיל ואילו אכילת גלידת וניל בדולח ושקספיר מייצגים את הלבן האשכנזי הקוקטי, הנשי, הרכרוכי (גלידה) והמשכיל.[76]

כאמור, הפואטיקה של סומק נזהרת מזיהוי אוטומטי או בכלל בין מזרחיות לבין מצוקה.[77] עם זאת, כאשר מדובר באשכנזים, בערבים ובעמים אחרים בעולם, הזיהוי הוא ברור, כי אין בו פוטנציאל של בדלנות עדתית ישראלית.[78] לדוגמה, שיר המחאה העוסק בפנתרים השחורים מפרש את המחאה כמעמדית ולא כעדתית ("מדינת ברית מילה", סומק 2013: 55). אמנם, הפנתרים השחורים פעלו במוצהר "להכרה בזכויותיהם הלגיטימיות של כל המדוכאים, ללא הבדל דת, מוצא או לאום" (שוחט 2001: 195), אך הרוב המכריע של הפנתרים השחורים היו מזרחיים וחלקם אף התבטאו במפורש נגד אשכנזים.[79]

השיר לא מתייחס למזרחיים, אלא באופן כללי למדכאים ולמדוכאים כפי שעולה מפתיחת השיר: "'זוֹהִי', מִישֶׁהִי צָעֲקָה, 'מְדִינַת בְּרִית מִילָה./ לַקְּטַנִּים חוֹתְכִים/ וְהַגְּדוֹלִים אוֹכְלִים עוּגוֹת'." הטקסט מתכתב עם אימרה פרודית ידועה של מרציאנו על דימוי העוגה במסגרת תיאור חלוקת המשאבים: "או שהעוגה לכולם, או שאין עוגה". אימרה הומוריסטית זאת של מרציאנו מלמדת על תפישה שוויונית עמוקה.

השיר "ניבה" מתאר אישה בשם זה, המסגיר את מוצאה האשכנזי. תיאורה הגרוטסקי מושפע משיח ההגירה הטראומתי של המעברה: "לַחֲזִיָּה שֶׁלָּהּ הָיָה צֶבַע שֶׁל צְרִיף בְּמַעְבָּרָה […] אֶפְשָׁר לַחֲשֹׁב הִיא אִבְּדָה אֶת בְּתוּלֶיהָ עַל מִטַּת סוֹכְנוּת." ("ניבה", סומק 1989: 25). זו תזכורת היסטורית מאוזנת לסבל של מזרחיים ואשכנזים כאחד במעברות.

מאפיין חברתי משמעותי לבחינת מעמד המזרחיות בשירות ביטון וסומק הוא מפת המרחב המזרחי הישראלי.[80] ביטון וסומק מתארים סוגי פריפריה כמו שכונות ועיירות פיתוח בהן יש רוב מזרחי. עצם ההתייחסות למרחבים אלו היא הכרה בנוכחות של תושבי הפריפריה בשיח התרבותי וממילא ברלוונטיות שלהם, בצורכיהם ולעיתים ביחס הדכאני כלפיהם.

ההבדלים בין שירות ביטון לסומק ביחס למרחב המזרחי הישראלי הוא במיקוד. שירת ביטון מתמקדת בתיאור המזרחי של המרחב מנקודת מבט חברתית ובתיאור תחושת הזרות של המזרחי במרחב ההגמוני הישראלי למשל, תל אביב. לעומתה, שירת סומק מעצבת מרחב אוניברסלי קרנבלי (תיירותי, ספורטיבי וכדומה), חברתי, צבאי, אשר גם אם הוא מזוהה כמזרחי, אין בו מימדי מזרחיות.

ביטון מתאר את העוני והמצוקות החברתיות של תושבי הפריפריה כגון, לוד (ביטון 2009: 13) ואשקלון, אשר נובעות בין השאר מעצם החיים בניתוק מהמרכז התרבותי והכלכלי.[81] לדוגמה, זהרה אלפסיה, זמרת החצר של המלך מוחמד החמישי במרוקו, מוצאת עצמה בלשכת הסעד של אשקלון (שם: 46). זהו כתב אשמה מרומז כנגד החברה הישראלית, אשר לא השכילה להעניק לעולים ממדינות ערב תנאי קליטה הולמים ולמעשה גרמה להתדרדרותם למצוקה תרבותית, חברתית וכלכלית.

בניגוד למרחבים המצומצמים של ביטון הכוללים בעיקר את המגרב, ארץ ישראל (לא ישראל, אלא מושא החפץ האוטופי), ירושלים ובית הספר לעיוורים, המרחב של סומק רווי במאות רחובות ספציפיים, מחוזות וערים בארץ ועולם.[82] עם זאת, שרטוט מפת הפריפריה המזרחית בשירת סומק כולל מספר קטן של נקודות ציון וזאת כי, כפי שהודגם בתת הפרק הקודם, המרחב המזרחי האותנטי הוא ערבי בלבד. כאמור, המרחבים המזרחיים בשירת סומק מעוצבים באופן אוניברסלי. לדוגמה, סומק מתאר עיר שרוב תושביה מזרחיים כמו דימונה באופן אקזוטי ותיירותי: "דִּימוֹנָה כִּיפֵהפִיָּה מוּלָטִית/ שְׂרוּעָה עַל מַגֶּבֶת הַשִּׁזּוּף שֶׁל הַמִּדְבָּר./ מָה אִכְפַּת לָהּ אִם רַכֶּבֶת חוֹדֶרֶת בָּהּ כְּחוּט שִׁדְרָה,/ וְשֶׁהַפַּסִים הֵם שָׂרִיד מִצַּלְעוֹת הַבַּרְזֶל שֶׁל חַיָּה עַתִּיקָה." (סומק 1989: 33). שם השיר, "דימונה בלוז", מעניק לדימונה הקשר מערבי. העיר מתוארת באמצעות הכינוי הקולוניאלי, מולטית, קרי, עיר מעורבת של אירופאים ואפריקאיים. מרחבים מזרחיים פוטנציאליים אחרים בשירתו, כמו שוק מחנה יהודה (שם: 31) והמעברה (שם: 17, 25), אף הם אינם מעוצבים בהקשר מזרחי.

מוטיב חברתי נוסף שנמצא בשירות ביטון וסומק הוא פשע. נתונים מלמדים על אחוז פשיעה גדול יותר בקרב מזרחיים מאשר אצל אשכנזים,[83] אולם בשירת הפשע של המשוררים אין עיסוק בפושע המזרחי, בסיבות ההתדרדרות שלו לפשע וכדומה. אמנם, עמדה זו מונעת סטיגמציה, אך היא גם לא ממחישה את העיוות.

בשירת ביטון כל תיאורי הפשע הם בהקשר מגדרי: אלימות במשפחה ו/או בזוגיות של גברים כלפי נשים. לא תמיד ברור האם הפשע מתקיים בקהילה מזרחית ("בית הקברות בלוד", ביטון 2009: 14), לעתים יש רמיזות לכך ("שהכול נהיה בדברו", שם: 28) ויש שירים בהם הפשע אכן בקהילה ("אלגיות בן שושן א'", אלגיות בן שושן ב'", שם: 50, 51).[84] לעומת זאת, שירת סומק עוסקת בהיקף רחב בנושא הפשע. להערכתי, אין עוד משורר ישראלי העוסק כה רבות בפשע. הנושא והמוטיב קיימים ברמות השונות של השיר, בין אם בשיר כולו או באימרות מהשדה הסמנטי הרלוונטי.[85] הנושאים מגוונים, למשל, העולם התחתון, אלימות במשפחה (סומק 2009: 28), מערכת בתי הסוהר[86] וכדומה. היקפו הגדול הוא פועל יוצא של שני מקורות: מזרחי ופופואטי. המקור הראשון הוא פרשני ואיננו מבוסס בטקסטים, אלא בפרשנות חברתית וזאת כי תיאורי הפשע חפים מסממני זהות עדתיים. למעט רמיזה לגנב צעיר ממוצא מזרחי, אשר גנב ממטרה רק על מנת לקבל תשומת ולב וטיפול ("אזיקים. שיר רחוב", סומק 1989: 16), אין הקשר עדתי. עם זאת, כאמור, מעצם היקפו הרחב של התיאור והמהלך המזרחי בשירת סומק, ייתכן וניתן לקבוע בזהירות שיש זיקה בין ההיקף למחאה חברתית מזרחית סמויה. ועוד, העיסוק בפשע הוא עיסוק בשוליים החברתיים, לאמור, במזרחי של החברה.

המקור השני לשירת הפשע של סומק הוא התרבות הפופולרית. סרטי קולנוע, סדרות טלוויזיה, עתונות צהובה וקומיקס מעניקים מקום מרכזי לפשע ושירת סומק ממחזרת תכנים אלו, לרוב באופן פרודי. לדוגמה, שירו "בלאדי מרי", שאף נושא את שם ספרו: "וְהַשִּׁירָה הִיא נַעֲרַת פּוֹשְׁעִים/ בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי שֶׁל מְכוֹנִית אֲמֶרִיקָאִית" (סומק 1994: 10).

הדוגמאות לעיל ממחישות היקף רחב של עיסוק בסוגיות חברתיות, אך הבדלים באופייה של המחאה החברתית. שירת ביטון מכירה בהקשר המזרחי של המצוקה החברתית הישראלית ואילו שירת סומק נמנעת מיצירת זיקה עדתית בין מצוקה חברתית למוצא אתני. שירת ביטון יוצאת נגד תפישת העולם המתנשאת של הממסד האשכנזי, הדיכוי והפערים החברתיים והעדתיים בחברה. לעומתה, שירת סומק יוצאת באופן כללי נגד תפישות עולם חברתיות וכלכליות מתנשאות באשר הן. עם זאת, בסופו של דבר, המסר בשירתם איננו מתלהם ומביע משאלה בסיסית זהה: הגדלת השוויון בחברה.

הערות סיכום

"שִׁיר הַנַּעְנַע יְנַעְנַע

שִׁיר הַבָּצָל הָרוֹק וְהָרוֹל"

אמירה הס (1984: 31)

ביטון וסומק הציבו שני מודלים ייחודיים ופורצי דרך של פואטיקה מזרחית: עדתי-עממי ופופואטי-אוניברסלי. בין שני המודלים שורר מתח, כי הם משקפים דרכי התמודדות משלימות ומנוגדות. שירת ביטון מדגישה במישרין ברוב רבדיה את הזהות המזרחית ואילו שירת סומק משלבת בדרכים עקיפות מאפיינים של זהות מזרחית. שתי האופציות לעצמן והשילוב הפוטנציאלי ביניהן משקפים מגוון תהליכי פעפוע ואוסמוזה אתניים המתרחשים בקווי המתאר של הזהות הישראלית המתגבשת.

ביטון וסומק מפרסמים יחסית מעט שירים. עם זאת, השפעתם רבה והם מהווים מקורות השראה עבור משוררים צעירים. מדד ההשפעה משמעותי לא רק ביחס להתקבלותם של ביטון וסומק כמנהיגים מזרחיים בפרט וספרותיים בכלל, אלא אף ביחס לכך שיצרו רוח תקופה מזרחית והעניקו מודלים פואטיים ליוצרים צעירים ו/או בני זמנם. כבר החל בשנות ה-80 של המאה הקודמת משוררים צעירים, בהם בעיקר גברים מזרחיים, הושפעו משירות ביטון וסומק. בן הראש, שטרית, איתן נחמיאס-גלס ובוזגלו הושפעו מהפואטיקה המזרחית הישירה של ביטון ואילו אבי אליאס, יקיר בן-משה, משה אוחיון, שלומי חסקי ושגיא אלנקוה הושפעו מהערבסקה של סומק (מאירי 2013). יחד עם זאת, משוררים מזרחיים אחרים, כמו שמואלוף, בהר וסיגלית בנאי שילבו גם שירה ישירה כשל ביטון וגם ערבסקית (ולעתים אף פופואטית) כשל סומק. לדוגמה, הציטוט האניגמטי לעיל משירה של אמירה הס המופיע כבר בספר ביכוריה משקף את הזדהותה של משוררת מזרחית צעירה עם ביטון וסומק, משוררים מזרחיים צעירים אחרים בני דור קודם, ואת ההכרה באופציית השילוב בין הפואטיקות על בסיס המוצא האתני של המשוררים.[87]

למרות הטון המאופק שלה, המחאה המזרחית בשירת ביטון, ולא זו של סומק, היא מקור ההשראה לאוונגרד המזרחי הלוחמני; מעמדה החלוצי, הצלילות בה נמסרת המחאה המזרחית והנכחת טראומת ההגירה[88] מכוננות עמדה ברורה ביחס לדיכוי, אשר הוקצנה למטרות פוליטיות. שירתם של בן הראש, שטרית, שמואלוף ומשוררי "ערספואטיקה" תוקפת באופן חשוף וישיר את הממסד האשכנזי, לעיתים את האשכנזים באשר הם. למעשה, זו המשכיות של מחאת שירת ביטון, ובו זמנית גם מרד בטון המתון שלה. ראוי לציין שאחת הסיבות להתפתחות רדיקליות מזרחית היא התחושה שזהו מוצא כמעט אחרון בתרבות קפיטליסטית והגמונית המייצרת מראית עין של הכלה של תופעות המנוגדות לה.

הפופואטיקה של שירת סומק היא מקור השראה סגנוני ותרבותי לפופואטיקה מזרחית וממילא לשיח המחאה הפופואטי בשירה המזרחית הצעירה.[89] פופואטיקה מזרחית פותחה בעיקר בשירת בן הראש ולאחריה בשירותיהם של שמואלוף, חסקי, חסן ואחרים על ידי שילוב מוטיבים מהתרבות הפופולרית בשירתם כמו למשל דיאלוגים עם יוצרים פופולריים ואימוץ צורות פופולריות (פזמון, תסריט ופרסום). הפופואטיקה המזרחית היא ניתוח מעקפים של השיח הפואטי המזרח והמרכז אירופאי הגבוה (ולרוב הלירי) המזוהה עם אשכנזיות על ידי צנתור פופואטי אנגלו-אמריקאי (המזוהה פחות עם אשכנזיות). מטרתו היא כינון שיח פואטי מזרחי צעיר, קרנבלי, לעיתים הומוריסטי המשקף את רוח התקופה בה יש דומיננטיות לתרבות הפופולרית ולמדיה.

למרות שהפעילות הספרותית של ביטון וסומק נעה על הציר הסינכרוני, נוצר בין הפואטיקות דיאלוג בין-טקסטואלי, במודע או שלא במודע. האינטרטקסטים מדגימים בעיקר את השפעת שירת ביטון על זו של סומק. לדוגמה, הדיאלוגים שהודגמו לעיל בין השירים "חתונה מרוקאית" (ביטון 2009: 53) ל"בתשובה לשאלה: מתי התחיל השלום שלך?" (סומק 1996: 117) ובין "אזיקים. שיר רחוב" (סומק 1989: 16) לבין "שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (ביטון 2009: 47), משקפים כיצד מוטיבים מהשירה המזרחית המוקדמת של שירת ביטון אומצו באופן סמוי על ידי שירת סומק. זו אינדיקציה לכך ששירת ביטון היא מראה מקום מזרחי גם עבור סומק.

למרות הדימוי הסקטוריאלי שדבק בפואטיקה המזרחית, בדומה למוסיקה המזרחית, היא באופן אירוני תופעה ישראלית ייחודית. זו שירה שנוצרה בישראל ומתייחסת לתופעה ישראלית מובהקת. הזהות הישראלית של התופעה מחזקת, שוב באופן אירוני, את טיבה הגלותי: הרי, זו פואטיקה שנוצרה על ידי מהגרים בני דורות שונים ולא היתה יכולה להיווצר אלא בקונסטלציה הישראלית.[90] לעומתה, שירה עברית אשכנזית גלותית מודרנית איננה תופעה ישראלית מובהקת. למעשה, היא נוצרה בראשיתה באירופה.[91] ישראליותה המובהקת של השירה המזרחית מעניקה מעמד פואטי-היסטורי משמעותי לשירות של ביטון וסומק בעיצוב הזהות והתרבות הישראליות.

אמנם, תהליכי ההתקבלות של הפואטיקה המזרחית בשירה הישראלית בעיצומם, אולם  התקבלות שירתם של ביטון וסומק לקנון היא ביטוי להתקבלותה של אופציה מזרחית בשירה הישראלית. מכאן, המהפכות שחוללו שירותיהם של ביטון וסומק הן נרחבות ועמוקות וחורגות מעבר לשירה אל עיצוב הזהות הישראלית בכלל.

הערות שוליים

[1] ההגדרה הרחבה של יהודים מזרחים במחקר זה כוללת את יהודי ארצות ערב והאסלאם במזרח התיכון. יש הבדלים רבים בין העדות והקהילות הללו ולכן הכללה גורפת זאת מתייחסת בעיקר למוסכמות חברתיות בישראל.
[2] בשנות ה-70 של המאה ה-20 גם חל מפנה בתרבות המוסיקה הישראלית: התגבשה המוסיקה המזרחית כפי שהיא מוכרת כיום; החל פסטיבל הזמר המזרחי (1971–1982), התפתחה תרבות הקסטות וזוהר ארגוב הוציא תקליט בכורה ב-1977.
[3] עם זאת, כמו שמציין יוחאי אופנהיימר (2012: 181, הע' 6), ביטון גם חיפש את האחדות התרבותית כמו ב"דברי רקע ראשוניים": "הָיִיתִי מְשַׁנֵּן/ הַרְחֵק אֶל תּוֹךְ לִבִּי/ מִסּוֹת קְטַנּוֹת שֶׁל בַּךְ/ בִּיהוּדִית/ מָרוֹקָאִית." (ביטון 2009: 45).
[4] לניסוח העמדה הנוסטלגית של ביטון ראו את מאמרו של אופנהיימר (2014 א: 33).
[5] פופואטיקה הוא מושג מקביל לפופ-ארט; פואטיקה המושפעת מתכנים ומצורות של התרבות הפופולרית (מאירי 2012: 51).
[6] ביטון עושה שימוש נרחב בתעתיק של ערבית מרוקאית, לעתים עם תרגום לעברית בסוגריים (ביטון 2009: 48, 51, 54, 62, 64, 69, 70, 73, 77, 90). לדיון ברב לשוניות ובפיוט בשירת ביטון ראו: אלמוג בהר 2014: 147.
[7] הערבסקה היא קישוט מסולסל המבוסס על צורות הצמחייה ועל חזרתיות. היא נפוצה בטקסטים, באמנות ובארכיטקטורה מוסלמיים בעיקר משום שהדת המוסלמית אוסרת על אמנות של דיוקנאות (א. ה. גומבריך 1985: 95). לכן לא מפתיע שהכינוי לשרשור המטפורי הוא מטפורה ריזומטית, מלשון, השורש הצמחי ריזום (מושג של ז'יל דלז ופליקס גואטרי).
[8] לדוגמה, פתיחת השיר "ברית מילה" משרשרת בקומפקטיות מטפורות של כתיבה, עריכה, ברית מילה וזמן: "וַאֲנִי נִתְלֶה עַל מְחוֹג הַשּׁוּרוֹת,/ שׁוֹמֵעַ תִּקְתּוּק אוֹתִיּוֹת,/ מְחַכֶּה שְׁנִיָּה/ וְרוֹאֶה אֵיךְ סַכִּין הָעֵט עוֹרֵךְ אֶת בְּרִית הַמִּילָה." (סומק 2009: 41).
[9] שירות ביטון וסומק זכו למחקר ביקורתי בחלק מהשירים ומהנושאים הנדונים כאן. לכן, על מנת למנוע דיונים כפולים, המאמר מתמקד בעיקר בהשוואה.
[10] באופן כללי המחקר והביקורת מכירים בכך בעקיפין. לראיה, עיסוקם בשירת ביטון הוא בדרך כלל בהקשר מזרחי וזהותי ואילו עיסוקם בשירת סומק כולל מגוון רחב של נושאים אוניברסליים.
[11] אופנהיימר טוען שסומק הוא חריג בנוף השירה המזרחית בין השאר משום שאין בה מחאה נגד השתקת הוריו ביחס לעבר וממילא ביחס לעבר המזרחי (אופנהיימר 2012: 56 הע' 4). הוא מתבסס על פתיחת "פוטו רצח": "אָז מָה אִם בָּאתִי לְכָאן מהַמָּקוֹם שֶׁפַּעַם עָבַר בּוֹ גַּן-עֵדֶן./ אָבִי לֹא דִּבֵּר מֵעוֹלָם עַל הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל" (סומק 1984: 34). רצוי לציין שהפתיחה המחוספסת, "אָז מָה", איננה בהכרח סוג של מאצ'ואיזם צברי, אלא אולי ביטוי של כאב ותמיהה: דווקא מעצם העובדה שהדובר היגר ממקום מופלא היה צפוי מהאב לדבר בשבחי המקום.
[12] היחס של כתב העת 'הכיוון מזרח' לדיאלקטיקה בין ביטון לסומק משקף את הדרך בה השניים נתפשים בשיח המזרחי. 'הכיוון מזרח' 12 (2006) הוא הומאז' לביטון מתוך הכרה שביטון הוא אבי המהפכה המזרחית. עם זאת, על כריכת גיליון 1 (2000) של כתב העת מופיעים ציור ושיר של סומק (לורקה"; שיר שטרם כונס בספר) ולא של ביטון. היה זה ביטוי של הערכה לסומק: הוא זה שדחק בעורך הראשי, יצחק גורמזאנו גורן, להוציא כתב עת מזרחי (שם: 1). השימוש בכריכה של הגיליון הראשון במעמדו הקנוני של סומק נועד לסייע לכתב העת הצעיר בתהליך ההתקבלות. עם זאת, במקביל, "עשר נשים", שירו של ביטון, פתח את הגיליון עצמו (שם: 3).
[13] סומק ציין באוזניי לא אחת שהוא איננו משורר די. די. טי., קרי, שהוא איננו פועל בשם שירת קיפוח.
[14] לדוגמה, פרסומי שירה במדורי עיתונות לא ספרותיים: "גול ברגל שמאל" במדור הספורט של הארץ (סומק 2006); "חיצי חצב" במוסף סתיו של ידיעות אחרונות (סומק 2007);"כשתמצאו אותי מקופלת בתוך מזוודה" במדור החדשות של ידיעות אחרונות (סומק 2008); "מחתרת החלב" במוסף שמנת של הארץ (סומק 2012); "4 עצות לילדה רוקדת" במדור אופנה של סוף שבוע במעריב (סומק 2012א).
[15] סומק אף פרסם ביקורות שירה ב'אפיריון', אך לא פירסם בו שירים.
[16] לאור נטיית הביקורת לסמן את שירת סומק כהמשך לשירת יהודה עמיחי, יש לציין שהרואיות זו חותרת נגד האנטי-הרואיות של עמיחי. מקורה של העמדה הרואית זו היא בעיקר עמדת גיבור (מלשון הרואיות) התרבות הפופואטית בשירת דוד אבידן (מאירי 2012: 59).
[17] לדוגמה: "למרלין מונרו" (סומק 1976: 19), "שיר בריחה" (שם: 29), "מדובר בגיבור גיטרה" (סומק 1984: 12) ועוד.
[18] סומק רומז למקרה בשירו "ארספואטיקה או ההבדל בין כדורסל לטניס שולחן" (סומק 1989: 35) ומסביר זאת במאמר (סומק 2012ב). סומק אמר לי בשיחה ששינוי שמו היה מוצא נוח מ"פאדיחה" בקרב חבריו לקבוצת הכדורסל של נוער מכבי תל אביב וחבריו בכלל. הוא חשש מלעגם על כך שהוא כותב שירה. לכן הוא סבר ששיבוש שם משפחתו יסייע לו להישאר אנונימי, אלא שמאמנו נהג לקרוא את מדור הספרות של מעריב. זה פנה אליו ורמז לו שהוא "חושד" שרוני סומק הוא למעשה, רוני סומך.
[19] סומק כנראה הזדהה עם יוצרים צעירים מהפכניים, אשר שינוי השם היה עבורם חלק מניסיון רומנטי לבנות מיתולוגיה עתידית של גיבור תרבות. ייתכן שלנגד עיניו עמדה שושלת גדולה של מוסיקאים (בוב דילן), סופרים (ש.י. עגנון) ומשוררים (פבלו נרודה), אשר רצה להימנות עליה. רצוי להדגיש שאין זיקה הכרחית בין עברות שם משפחה לאובדן זהות מזרחית: בעצת אמרגנו זוהר ארגוב שינה את שם משפחתו המקורי (עורקבי) לרגל צאת התקליטון הראשון שלו (1977). למרות שינוי שם המשפחה ארגוב נחשב לסמל, שלא לומר ל"מלך", של המוסיקה (ואף התרבות) המזרחית. מעניין לציין שאף שמו הפרטי של סומק מקורו בתרבות הפופולרית: "סטודיו רוני" היה סטודיו לצילום בבגדאד והורי סומק העניקו לו את שמו בעקבות שם הסטודיו (סומק 2005א: 56). ועוד, סומק עצמו נולד בתאריך בו הומצא הקולנוע ואף כתב על כך שיר (סומק 2005: 19).
[20] השם ארז נכפה על ידי אשת צוות בבית חינוך עיוורים בירושלים במקום יעיש (ביטון 2006: 10).
[21] ננופואטיקה הוא שם כולל לאסטרטגיות פואטיות של מזעור (מאירי 2009: 33).
[22] ספרות דור המדינה מתוארת כעיוורת צבעים; ספרות ישראלית אשכנזית שהעמידה פנים אוניברסליות ובכך מחקה גוונים פרטיקולריים למשל, מזרחיים (חנן חבר 2014: 89). סוף השיר "כוח סוס" של סומק פותר את עיוורון הצבעים העדתי באמצעות הטפה לאהבה, אולי עיוורת אף היא: "מֵהַחִכּוּךְ הָרַךְ שֶׁל רַעֲמָה בְּרַעֲמָה/ לָמַדְתִּי לִקְבֹּעַ אָהֲבָה כְּמוֹ שֶׁקּוֹבְעִים פַּרְסָה."
[23] הסוס (ובכלל בעלי חיים) הוא מוטיב שכיח בשירת סומק המסמל בין השאר קרנבליות וחושניות. הוא מופיע על כריכת ספרו סולו (1980) ובשירים רבים במהלך כל שנות יצירתו (לדוגמה: סומק 1980: 8, 29; סומק 1989: 10; סומק 2005: 20).
[24] בדומה לשירה, גם הפרוזה האשכנזית (למעשה, אהרן אפלפלד) מרדה בכור ההיתוך הציוני ויצרה אתניזציה פואטית; אחריה באה הפרוזה המזרחית. הפואטיקות האשכנזיות והמזרחיות מתנגדות לישראליות בהיותה יחסית דלה ודכאנית ביחס לתרבות המהגרים (אופנהיימר 2014: 4).
[25] ב"ריצתו של העולה דנינו" (אלתרמן תשכ"ב: 55) אלתרמן מבקר את הסלקציה שנהגו רופאים ציונים במועמדים לעלייה ארצה, למשל, לפי קריטריונים משפילים של בריאות וגיל. לימים השיר הולחן על ידי שלמה בר ובוצע על ידי להקתו, "הברירה הטבעית" (מתוך כלים שבורים: 1985); בתקליטו הראשון (1979) גם הלחין את "חתונה מרוקאית" מאת ביטון.
[26] לדוגמה, העיצוב הביוגרפי בשיר למשל, תיאור בני משפחה באמצעות תיאורי שם, לשון, ארץ מוצא וכדומה, הוא תיאור זהות ישיר, חף מרמיזות (ראו: "הדוד יהודה שרביט בין מרקש לדרע", ביטון 2009: 63; "דוד סלים", סומק 2013: 52).
[27] אחת ההשלכות של גיבוש תיאוריה פנומנולוגית מזרחית היא היכולת להגדיר פואטיקה אשכנזית על בסיס קריטריונים דומים ובכך ליצור דיון משווה. מהלך מחקרי מעין זה יוצר דיאלקטיקה שעשויה להעניק לפוליטיקת הזהויות הישראלית מנגנוני הערכה משותפים. עד להתפרצות שיח השירה המזרחי, השיח השולט, האשכנזי, לא נזקק להגדיר את עצמו; הוא נחשב ישראלי. לכן כמעט ולא קיים מחקר בשירה אשכנזית והיא נותרה מעורפלת וסמכותית, מעין עמוד ענן: הנשגב חסר התכונות ששולט בכיפה.
[28] ובמילים של אופנהיימר: "אינני חושש כי הכללתם של יוצרים שונים בקבוצה אחת גוררת בהכרח סטריאוטיפיזציה […] אני מעדיף להציב את מזרחיותם של היוצרים כנקודת מוצא רחבה לדיון בכל נושא […]" (אופנהיימר 2012: 12–13).
[29] ראו גם לשירה של מרים איתן, "ערס פואטיקה" (איתן 1983: 52).
[30] סומק מודע ליחסיות של שיח הזהויות. שירו "דרמת כיור המטבח" מתאר את הנזילות החברתית, תרתי משמע, של צבע העור: "כֻּלָּם בַּעֲיָרָה הָיוּ שְׁחֹרִים. הָרַכֶּבֶת הָאַחֲרוֹנָה כְּבָר/ יָצְאָה, וּמַזְלֵגוֹת עֵינַיִם נִנְעֲצוּ בְּקַצֶּפֶת עוֹרִי הַלָּבָן./ בַּחֲנוּת הַקְּרוֹבָה קָנִיתִי מִשְׁחַת נַעֲלַיִם וּמָרַחְתִּי אֶת עַצְמִי/ עַד שֶׁפְּקִיד הַקַּבָּלָה בַּמּוֹטֶל לֹא שִׁנָּה אֶת/ הָאַנְגְּלִית הַשְּׁחוֹרָה שֶׁבְּפִיו, כְּשֶׁהֶרְאָה לִי חֶדֶר." (סומק 2005; 18). בהנחה שסומק מתאר את הסיטואציה דרך נקודת המבט של המחבר המובלע, הוא מתאר מציאות חברתית יחסית ונזילה בה ברגע הדובר השחור, המזרחי, המדוכא, הופך בחברה אחרת ללבן, לאשכנזי, למדכא.
[31] נועה שקרג'י עמדה על מוטיב הפערים העדתיים והמגדריים בשיר ועל תופעת הרדימייד בשירת ויסמן בהרצאה שנשאה בהשקת ספרה של ויסמן, נורמל, בירושלים (25.1.14). וראו גם: שקרג'י 2014.
[32] המאמר איננו מבקש להשוות בין מכלול הפואטיקות של ביטון וסומק וממילא לא לזהות את כל המקורות ההשפעה הספרותיים, אלא להתמקד בעיצוב המודל המזרחי. עם זאת, ניתן לומר בהכללה ששירת ביטון רזה יותר משירת סומק. לכן ניתן לייחס זאת בהתאמה להבדלים העקרוניים בין השירה הרזה של זך לשירה הפיגורטיבית של עמיחי. מעבר לכך, שירת סומק מושפעת מהפופואטיות של אבידן (גלעד מאירי 2012; 59).
[33] בר-יוסף מציינת את השירים: [פרקו את זהב אופיר בנמל], "האגדה על חאג'י באבא", ו"השיר על הזמיר" (זך 1984: 14, 56, 109). לדוגמה, הבית הפותח של השיר "האגדה על חאג'י באבא": "הָאִישׁ חַאגִ'י בַּאבַּא אָהַב כָּל יָמָיו. מְסֻפָּר עָלָיו/ שֶׁאָהַב וְאָהַב. אִשָּׁה בָּאָה אַחַר אִשָּׁה. הַנָּשִׁים/ סָלְחוּ הַכֹּל לְחַאגִ'י בַּאבַּא […]". (שם: 56).
[34] ניתוח שירו של אבידן מבוסס על הניתוח בהר געש סימפטי (מאירי 2012: 155–156).
[35] למרות המרד המזרחי בזך, ביטון המשיך במידת מה את דרכו באופן התנהלותו בעולם השירה. ביטון ייסד כתב עת ספרותי מהפכני בישראל, אשר היה הראשון לחקוק על דגלו את נושא המזרחיות ('אפיריון' 1982). ללא 'אפיריון' לא היו קמים לימים כתב עת מזרחי שני ורדיקלי יותר, 'הכיוון מזרח' (2000) ואתרי רשת בעלי אוריינטציה ספרותית מזרחית, כמו 'העוקץ' ו'קדמה'. בכך הוא דומה למהלך הספרותי המכונן של זך בייסוד כתב העת 'לקראת' (1952–1954), אשר עיצב את ראשיתה של השירה הישראלית.
[36] לדוגמה, התייחסות חיננית חריגה של סומק למוסיקה מזרחית בשיר "הגב הזקוף הזה": "וּבַגַּן בִּרְחוֹב גְּאֻלָּה/ יָפָה יַרְקוֹנִי שָׁרָה נֶגֶד שׁוֹשַׁנָּה דָמָארִי." (סומק 1984: 11). הבחירה בדמארי, המכונה מלכת הזמר העברי, איננה מקרית: היא דוגמה להתקבלות של תרבות מזרחית לקנון.
[37] אגדה אורבנית היא אגדת העם המודרנית שלמעשה המירה את אגדת העם המסורתית. היא מבוססת על סיפור אמיתי, שאולי עוות מעט. היא לרוב בידורית ואנקדוטלית. המילה אורבני איננה מחייבת הקשר עירוניBrunvand 1986: 165 – 170)  Jan Harold).
[38] לדיון נוסף בשיר ראו: פדיה 2014: 69.
[39] הבהרה לגבי הכרונולוגיה של השירים: אדון מסעוד מופיע לראשונה בשיר "עם הילדים" בספר הנענע ואחר כך שוב ב"בית הקברות בלוד".
[40] שירת סומק מקיימת דיאלוג רחב עם מעשיות מערביות, ככל הנראה אחד מהדיאלוגים הגדולים המצויים בשירה העברית. להלן מספר דוגמאות: סינדרלה (סומק 1987: 31; סומק 1994: 45), כיפה אדומה (סומק: 1994: 41), שלגיה (שם: 42), השועל והענבים ("שׁוּעָלוֹ שֶׁל לַפוֹנְטֶן" מתוך "מחברת תוים, נבל ועצביו של שאול", סומק 1989: 36) והנזל וגרטל (שם: 44).
[41] שירת סומק ייחודית בשירה הישראלית ביחס לדומיננטיות של האגדה האורבנית בפואטיקה שלה (סומק 2009: 22, 23, 41).
[42] שירים עממיים: שיר ילדים של ילד במוסד סגור ("סולו עראק", סומק 1976: 13), "בֵּין הָרִים וּבֵין סְלָעִים" ("סוף", שם: 28) ו"שימי ידך" ("בַּת הָרִים יְפֵהפִיָּה" בשיר "משהו על פניה", סומק 1984: 29).
[43] סומק בוחר שנינות פתגמיות מקוריות: "אֲפִלּוּ שָׁעוֹן מְקֻלְקָּל צוֹדֵק פַּעֲמַיִם בְּיוֹם" ("יופי טיפש", סומק 2005: 13); "אֲנִי אַלּוּף הָעוֹלָם בִּפְרָטִים לֹא חֲשׁוּבִים" ("על עין הסערה", סומק 2009: 33); וראו גם: סומק 2013: 13. כאן ראוי לציין גם את הגראפיטי שמופיע במפורש בשירתו, כמו בשיר "הובלות" ("מוטב אחות זונה מאח בתובלה", סומק 1989, 20; ראו גם סומק 2013: 24), אשר שייך לשיח האמרות העממי-פופולרי של תקופתנו.
[44] ראו לעיל את הדיאלוג של שירת סומק עם הפלמנקו וראו עוד: טנגו (סומק 1980: 6; סומק 2013: 11), סלסה (סומק 2013: 11) והורה (סומק 1980: 25).
[45] דוגמה נוספת לסינתזה דומה וייחודית המשלבת בין אגדה אורבנית, לפזמון בלוז ולתסריט היא "בלוז הירייה הסלולרית בקו 30" (סומק 2009: 22).
[46] שירת סומק מקיימת דיאלוג גם עם התרבות הטורקית (סומק 2009: 16, 52).
[47] אמנם, שני המשוררים לא עוסקים בהרחבה בחברה ובתרבות הבדואיות, אולם ההתייחסויות אליהן הן לרוב בהקשרים חיוביים של כמיהה תרבותית ושל הכרות אישית. זהו עוד נדבך ביצירת זהות מזרחית (רַבָּאבָּא צרודה", ביטון 2009: 61; "שועל בדואי", סומק 1976: 11; "תשע שורות על בדואי שגסס מסרטן במדבר", סומק 1980: 20; סומק 1984: 31; סומק 1989: 32).
[48] שירת סומק מקיימת דיאלוג מוסיקלי עם המוסיקה הערבית באמצעות תיאורי מוסיקה ערבית ברדיו (סומק 1980, 17) וגיבורי התרבות שלה למשל, אום כולת'ום (סומק 1989: 18; סומק 1996: 117; סומק 2009: 54), עבד אל-ואהב (סומק 1976: 12; סומק 2001: 29; סומק 2013: 52) ונגן העוד יוסף שם-טוב (סומק 2009: 26).
[49] מוטיב חוזר מעניין הוא ההזדהות של שירת סומק עם המתאגרף הגדול בכל הזמנים, מוחמד עלי. אמנם, הוא איננו ערבי, אלא אפרו-אמריקאי שהתאסלם, אך הזיקה התרבותית לערביות מובהקת (סומק 1984: 36; סומק 2013: 16). להזדהות עם הספורט הערבי המקומי ראו את שירו "בעיטת הבוץ של הכבשים" המתאר כיצד מכבי טמרה לא יכולה לשחק בגשם בגלל תנאי מגרשה הביתי (סומק 1994: 13).
[50] קליאופטרה היא מוטיב חוזר בשירת סומק המאפיין יופי אידיאי ולעתים קיטשי (סומק 1976: 12; סומק 1994: 18; סומק 2001: 29; סומק 2013: 62).
[51] ראו התייחסות של ביקורת פוסט-קולוניאלית לשירתו: אופנהיימר 2012: 56–57, הע' 4.
[52] למוטיב הערק בשירת ביטון ראו: ביטון 2009: 45, 48 53, 66. ישנה גם התייחסות ליין צרפתי, קולומבר (ביטון 2009: 76).
[53] להלן הקוקטייל: ערק (סומק 1976: 12; סומק 1994: 33), וודקה (סומק 1976: 7; סומק 1984: 45; סומק 1989: 22; סומק 2001: 10; סומק 2009: 48; סומק 2005: 16, 17), בלאדי מרי (סומק 1994: 10), ויסקי (סומק 1994: 33; סומק 2005: 16), ג'ין אנד טוניק (1994: 33), קוניאק (סומק 1976: 5; סומק 1989: 12; סומק 2005: 16, 31), יין צרפתי (סומק 2001: 19), יין קליפורניה (סומק 1994: 30), יין (סומק 1989: 46; סומק 2013: 43) ואלכוהול (סומק 1980: 28).
[54] שירו של שי דותן, "קזבלנקה", מעצב מהלך דומה לשירו של ביטון. השיר מתאר בהומור את געגועי סבו של המחבר המובלע לקזבלנקה ואת לגלוג אשתו על נטייתו האובססיבית לגעגועים: "חַיִּים, אוּלַי מַסְפִּיק, בְּקָזַבְּלַנְקָה/ צִפְצַפְתָּ בֹּקֶר וָעֶרֶב יְרוּשָׁלַיִם." (שי דותן 2009: 40).
[55] סטנד אפ הוא מופע מונולוגי קומי הכולל רצף דינמי שנון של בדיחות וסיפורים הומוריסטים קצרים וכך אף בנוי השיר של סומק.
[56] פונקציה הומוריסטית זאת של מנגנון הגנה פועלת בדומה לבדיחות זוועה: הכרה בזוועה מנטרלת את הפחד.
[57] ביטון חש הזדהות עם הפייטן יליד מרוקו, רבי דוד בוזגלו (1903–1975), אף משום שהתעוור בגיל 46 (ביטון 2006א: 34). לדיון במוטיב הפיוט בשירת ביטון ראו: בהר 2014: 156–187.
[58] להתייחסות נוספת למשוררי תור הזהב בספרד ראו: סומק, 1989: 19.
[59] פופיוט הוא שם כולל לתופעת הפופולריזציה של הדת היהודית למשל, באמצעות הלחנת רוק של פיוטים ועוד (מאירי 2012: 104).
[60] ראו להלן עוד ביטויי כמיהה לספרדיות ב"שיר ספרדי" (ביטון 2009: 33), לטולדו (שם: 87) ולברצלונה (סומק 2005: 42; סומק 2013: 40).
[61] המדבר הוא סמל מזרח-תיכוני מובהק ולכן ראויה לציון התשוקה למדבר בשירות ביטון וסומק; היא כנראה ביטוי של געגוע למזרח ("להגיד מדבר", ביטון 2013: 16; "שורות מדבריות" [מחזור של 4 שירים], סומק 1980: 18; "עין גדי", "ים המלח", בדרך לערד", סומק 1984: 20–22).
[62] גם בפתיחת שירו "אלג'יר" סומק מבטא במפורש כמיהה לזהות משפחתית ערבית: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה/ הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר" (סומק 2009: 14).
[63] ראוי לציין שסומק נתפש על ידי משוררים, עורכים וחוקרים עיראקים גולים במערב כמשורר עיראקי לכל דבר (עבדול קאדר אל ג'נבי וסומק 1998; Saadi Simawe 2002 Salah Al Hamdani & Someck 2012;; Dunya Mikhail 2013).
[64] הכמיהה לקירבה באה לידי ביטוי גם בתיאור של מפגש אישי בין הדובר, המחבר המובלע, לבין משורר מבקעה אל גרביה ובו הם מאזינים יחד לזמרת פיירוז: "אֲנִי שׁוֹמֵעַ אוֹתָהּ בַּפִיאַט שֶׁל מוּחַמַּד" ("יסמין. שיר על ניר זכוכית", ברדלס 1989: 19); מפגש דומה אחר מתרחש עם משוררת ערביה דמיונית בשם רימה (סומק 2013: 58).
[65] ראו אזכורים נוספים של ערבים כאויבים או כזרים ועוינים בארץ ובמרוקו: ביטון 2009: 29, 40, 41, 70.
[66] שירתו הפוליטית של סומק נוטה לאזן: "הפוליטיות שלו היא מוצנעת, משום שאיננה מוכנה לעשות שימוש פשטני בתבניות סיפור מגויסות ומובהקות, אשר עשויות לעמת את אנשי השוליים עם המרכז, את העניים עם העשירים ובוודאי לא את המזרחיים והאשכנזים." (אופנהיימר 2012: 94).
[67] שיר זה הוא פיתוח של המחאה הפוליטית והחברתית ב"חֲוַאגָ'ה ביאליק". השיר מתאר את הדיכוי התרבותי של הערבי ישראלי בהקשר של הספרות העברית. המשורר הלאומי וממבשרי הציונות, ביאליק, מונה לאדונם, לחֲוַאגָ'ה (סומק 1994: 14).
[68] להלן מספר מראי מקום המציגים את הערבי כאויב בהקשרים אישיים והיסטוריים: רוצחו של ברנר (סומק 1994: 15); אויב בשדה הקרב ("עקדת שרה", סומק 2001: 36; א"ב אלכוהולי", סומק 2005: 16); המחבל ("לנגוס את יופייה" הוא שיר זיכרון לנועה אורבך שנרצחה בפיגוע טרור ב-2002; סומק 2005: 24).
[69] שיר זה מקיים דיאלוג עם שירו של מאיר ויזלטיר, "צו קריאה", אשר מתאר את הנסיך הקטן כחייל הניצב לנוכח מחבל בדמות מדליק הפנסים (מאיר ויזלטיר 1973: 86).
[70] שירת סומק מפגינה סולידריות עם ערביי המעמדות הנמוכים ועם המצוקה החברתית במגזרם בכלל (סומק 1994: 12, 13).
[71] המושג חברתי הוא רחב היקף וכולל מגדר, מיעוטים, אוכלוסיות מיוחדות, אלא שההקשר הנדון בשירתם כאן הוא הקטגוריה המעמדית בלבד הכוללת בין השאר נושאים כגון, תרבות עבריינית, עוני, אלימות, זכויות עובדים, אבטלה, פריפריה גיאוגרפית וכדומה (מאירי 2007).
[72] לדוגמה, להלן שירים ביוגרפים המתארים סולידריות עם מצוקה חברתית, כלכלית ותרבותית בפריפריה: "בית הקברות בלוד" (ביטון 2009: 13), "רמלה, שגעון המוסיקה" (סומק 1980: 23), "קו העוני", "דימונה בלוז" (סומק 1989: 17, 33).
[73] שני המשוררים עבדו (סומק עדיין עובד) במסגרות חברתיות. ביטון הוא עובד סוציאלי בגימלאות ('הכיוון מזרח' 12: 9) וסומק עובד למעלה מ-30 שנה כמורה לספרות בתיכון עירוני יא' בתל אביב המכונה אף תיכון להזדמנות שנייה. סומק מלמד תלמידים במצוקה שנפלטו ממערכת החינוך; לחלקם יש רקע פלילי. חוויות מעבודתם החברתית מופיעות בשירי המחאה החברתיים שלהם המתוארים במאמר.
[74] להלן דוגמאות של שירה חברתית אוניברסלית מאת ביטון וסומק העוסקת בנושאים שאינם מעמדיים: מצוקת העיוור (ביטון 2103: 41–53 ורבים אחרים), נכות ("סובלנות היד האחת", ביטון 2009: 13, 31) ומחלת נפש (סומק 2009: 29).
[75] שיריו אלו של ביטון, "שיר זוהרה אלפסיה", "שיר קניה בדיזינגוב" ו"תקציר שיחה", היו לקנון של מחאה מזרחית (ביטון 2009: 46, 52, 64).
[76] כאמור, דינמיקה דומה מצויה ב"שיר נער שוליים ועובדת סוציאלית" (ביטון 2009: 47). השיר מתאר כמיהה לגאולה מתת תרבות עבריינית מזרחית גברית דרך כיבוש המוסד האשכנזי הנשי. אופנהיימר מסביר את הדינמיקה הארוטית בין מזרחים לאשכנזים באמצעות הפרשנות של פרנץ פאנון (2005) כביטוי לצורך בכיבוש (אופנהיימר 2012: 49, הע' 6). ראוי לציין שהתשוקה הגברית של הדובר בשירת סומק לנשיות לבנה, למשל לבלונד של מרלין מונרו (סומק 1976: 19; סומק 1980: 6; סומק 1984: 34) ועוד, מאוזנת מעת לעת עם תשוקה לנשים שחורות (סומק 1980: 23; סומק 1984: 6; סומק 1989: 33).
[77] לדוגמה, מספר שירים של סומק העוסקים בעוני ואינם מסגירים הקשר עדתי:סומק 2005: 17, 26, 30.
[78] ראו למשל, מחאה חברתית אשכנזית היוצאת כנגד הדיכוי וההתנשאות הישראליים כלפי מהגרים מאירופה: "אדון אושוויץ" (סומק 2005; 27) ו"ובעלה פלט: בוכנולד" (סומק 2009: 42). דוגמאות נוספות לזיהוי ברור של מושאי הדיכוי הן שירי מחאה כלפי פגיעה בילדים: נגד רצח העם ברואנדה ("קילו ילד", סומק 1996: 119) ונגד הפגיעה בזכויות היסוד הבסיסיות של ילדי העובדים הזרים בישראל ("המנון ילדי העובדים הזרים", סומק 2013: 54).
[79] לדוגמה, בפגישה אקראית שלי עם סעדיה מרציאנו לפני כשלושים שנה בירושלים הוא דיבר עמי גלויות על הדיכוי האשכנאצי. כמו כן, אבי, דוד מאירי, אשר היה מדריך חבורות רחוב במוסררה בשנות ה-70 סיפר לי על התבטאויות זהות של מרציאנו.
[80] למעמד הפריפריה בשירת ביטון ראו: אופנהיימר 2014א: 43.
[81] וראו אופנהיימר את הדיון במעמד העולה החדש (2014א: 49–50) ב"שיר קניה בדיזינגוב" וב"תקציר שיחה" (ביטון 2009: 52, 64).
[82] להלן מדגם מייצג של מקומות גיאוגרפיים משלושת ספריו הראשונים של סומק: מגדיאל, באר שבע, ערד, הרצליה (סומק 1976: 10, 11, 13), רחובות דיזינגוף והירקון, התחנה המרכזית תל אביב, קלקיליה, נואיבה, רחוב פרישמן, קלנסאוה, רמלה (סומק 1980: 9, 11, 15, 17–20, 22–23), רחוב המלך ג'ורג', עין פשחה, עין גדי, ים המלח, ערד, פתח תקווה, רחובות רמב"ם, יהודה הלוי, בית ליד, בת ים, רחוב המסגר, הכפר הירוק (סומק 1984: 9, 19–22, 26, 29, 31–35, 44).
[83] דוגמה מאפיינת היא פרסום מיוחד 541 של הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה, סטטיסטיקה פלילית 1974, בו עולה כי בשנת 1968 מתוך 1000 איש בישראל היו 15 עבריינים (בוגרים) ממדינות אסיה-אפריקה לעומת 2.4 ממדינות אירופה-אמריקה.
[84] העיסוק המגדרי בשירת סומק הוא רחב ולא זה המקום לדון בו, אך ראוי לציין את "בלוז הדי.ג'י. במעון נשים מוכות" (סומק 2013א'), אשר מתייחס, כמו בשירת ביטון, למצוקת הנשים המוכות, ואת מוטיב הזנות הרווח בשירתו (סומק 1989: 20, 43; סומק 1994: 10, 11; סומק 2001: 31; סומק 2005: 28, 38; סומק 2009: 27; סומק 2013: 20).
[85] לדוגמה, אימרות וריאליזציות של מטפורות מהשדה הסמנטי של הפשע: "הַמָּטוֹס הַמַּדְלִיק אֶת הָעֲנָנִים הוּא עֲבַרְיָן הַחוֹזֵר לִמְקוֹם הַפֶּשַׁע" ("פריסה", סומק 1984: 42) ועוד (סומק 1980: 42; סומק 1989: 29; סומק 1994: 9, 43; סומק 1996: 122; סומק 2001: 7; סומק 2005: 15, 40; סומק 2009: 23; סומק 2013: 16, 26). גם מוטיבים אחרים בשירת סומק יוצרים זיקות לתרבות עבריינית, כמו הרצח הראשון של קין את הבל (סומק 2013: 48), הפיראט (סומק 1994: 20) ועוד (סומק 2001: 8; סומק 2005: 19; סומק 2013: 30, 43).
[86] שירי הכלא של סומק הם כנראה תוצר של מפגשיו הספרותיים עם אסירים בבתי הכלא ועוסקים בעיקר בצד הפולקלורי, אך הכואב, של חיי האסיר: "טבלת ייאוש. כלא באר שבע" (סומק 1996: 121) ו"שני שירים מכלא רמלה" (סומק 2001: 32).
[87] סוגיית ההשפעות והדיאלוגים בין משוררים היא מורכבת ואין זה המקום להרחיב בנדון. להערכתי, השפעת שירת ביטון ניכרת בעיקר בקהילה המזרחית ואילו שירת סומק ניכרת גם בה, אך גם מעבר לה. סומק מזוהה במחקר ובקהילת השירה בכלל בשלב מוקדם גם כמשורר העוסק בתל אביביות, בפופ ובמינימליזם (ראו מוקד בסומק 1980א: 38–42). לדוגמה, יאירה גינוסר יוצאת בשירה "קבוצת שטרן" נגד קליקות ספרותיות תל אביביות. היא מסמנת את הפואטיקה של סומק כביטוי של יצירה עכשווית, אלטרנטיבית, משמעותית וייצוגית של דור צעיר מודר. להלן הבית האחרון של שירה: "רוֹנִי סוֹמֵק מַרְכִּין לָהּ בַּיְשָׁנוּת גְּבוֹהָה/ שֶׁל בֵּינְתַיִם יָפִים/ שִׁירִים אֵינָם קוֹרְאִים עִתּוֹן, הָיָה רוֹצֶה/ לְהַעֲבִיר גַּם לָהּ מוּדָעוּת וְאָהֲבָה לָחֳמָרִים/ מְיֻתָּרִים." (גינוסר 1981: 25). גינוסר מכוננת כאן ברית בין משוררים צעירים כנגד הותיקים. ראוי לציין שגינוסר מעדה בשיר מוקדם, "אֶפְרָת וָאֵפֶר" (גינוסר 1975: 23), בבחירתה להשתמש בביטוי גזעני כלשונו, "תְּנוּעוֹת מִזְרָחִיּוּת" (אצבע משולשת). שימוש זה איננו ביטוי לשנאת מזרחיים, אלא לחוסר מודעות לשוני. לראיה, "פריח'א בת יוסף" הוא שיר הלל שלה למשוררת המרוקאית העבריה בת המאה ה-18. האודה היא לא רק ביטוי נדיר של הכרה בשירה העברית למשוררת זאת, אלא אף אינדיקציה לרגישות לשונית פלורליסטית ביחס למילת גנאי טעונה – פריח'ה: "אִם תּוֹצִיא מִפִּיךָ אֶת הַמִּלָּה "פְרֵיחָ'א" […]/ חֲשֹׁב עַל פְרֵיחָ'א בַּת יוֹסֵף, מְשׁוֹרֶרֶת […]" (גינוסר 1987: 55). הנוסח האחרון דווקא מזכיר את הדרך הישירה בה ביטון מבקש לשמר את זכרון גיבורי התרבות המזרחיים בנוסח "שיר זהרה אלפסיה".
[88] השיח המזרחי האוונגרדי רגיש באופן קיצוני, רווי בהשלכות ובדיכוטומיות בין טובים (אנחנו) לרעים (הם). כל התייחסות למזרחיות נבחנת בשבע עיניים וכאשר יש צל צילו של חשד לפגיעה ו/או כשיש נוכחות אשכנזית בשיח נוצרת נטיה לתגובה (לא אחת קבוצתית) מתלהמת, מתגוננת, תוקפנית ומשתיקה. להערכתי, זהו ביטוי להשפעת דפוסים פוסט-טראומתיים של שיח השואה (שאיננה רק נחלת האשכנזים); לדוגמה, שיח מסתגר בנוסח "רק מזרחי יבין זאת" (מי שלא היה באושוויץ לא יבין) או דמוניזציה של המילה אשכנזי (כמו המילה גרמני; לשם המחשה: שנאה לכדורגל גרמני). לדיון בטראומת ההגירה בשירת ביטון ראו: חבר 2014: 79–113.
[89] בתרבות הפופולרית כבר היתה פופואטיקה מזרחית. לדוגמה, "שיר הפרחה" של אסי דיין שהופיע בביצועה של עפרה חזה בסרט שלאגר (1979) הוא דוגמה לפופואטיקה מזרחית ולמחאה אוטו-פרודית בנוסח תנועה עם כיוון המכה. אמנם, המילים של יוצר אשכנזי, אך בתודעה הקולקטיבית השיר מזוהה עם חזה. מן הסתם, שיר זה היווה השראה לשם קבוצת ערס פואטיקה ולמהלך ססגוני ראפרי. ראוי לציין שבעשור האחרון גם המילה pimp (ערס זה סרסור בערבית) הפכה ללגיטימית בחברה האמריקאית הודות לשימוש הרווח שלה בתרבות הראפ כביטוי של מחאת המיעוטים. במילים אחרות, הערס והפרח הוכשרו על ידי התרבות הפופולרית והיו לקוּל ישראלי.
[90] אופנהיימר מגדיר את הפואטיקה המזרחית בראש ובראשונה כשירה גלותית (אופנהיימר 2012: 8) ואף כהרחבה של הישראליות, "של מימוש האפשרות '"לדבר על הכל"' (אופנהיימר 2014: 2).
[91] הזהות הישראלית המובהקת של הפואטיקה המזרחיות מעניקה בדיעבד הסבר אנאכרוניסטי להעדפת ההגייה הספרדית על פני האשכנזית בראשית המאה ה-20. הרי, בראשית המאה ה-20 בפלשתינה היה רוב אשכנזי גדול (משה סיקרון 2004: 59)  וניתן היה לצפות מסיבה זו ומסיבות אחרות להעדפת הגייה אשכנזית, אלא שכנראה ההגייה הספרדית וממילא הפואטיקה שלה טומנת בחובה זיקה אימננטית לזהות מקומית מובהקת, זו הישראלית-מזרחית.

ביבליוגרפיה

אבידן, דוד, 1964. משהו בשביל מישהו. ירושלים, תל אביב: שוקן.

אוחיון, משה. 2006. חול ולימונים. תל אביב: קשב לשירה.

אופנהיימר, יוחאי. 2012. מה זה להיות אותנטי, שירה מזרחית בישראל. תל אביב: רסלינג.

אופנהיימר, יוחאי. 2014. מרחוב בן-גוריון לשארע אל-רשיד, על סיפורת מזרחית. ירושלים: מכון בן צבי והאוניברסיטה העברית.

אופנהיימר, יוחאי. 2014א. "אָנָּא מֶן אֶלְמַגְרַבּ–גלותיות בשירת ארז ביטון", אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

איתן, מרים. 1983. יסמין ובנזין. תל אביב: צ'ריקובר מוציאים לאור.

אל ג'נבי, עבדול קאדר; סומק, רוני. 1998. נולדנו בבגדד. פריז: Stavit.

אליאס, אבי. 2011. שבלול העצב השמיני. תל אביב: קשב לשירה.

אלנקוה, שגיא. 2009. קונכיה. תל אביב: ירון גולן.

אלתרמן, נתן. תשכ"ב. כתבים בארבעה כרכים, ג (הטור השביעי). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

בן-משה, יקיר. 2009. תנשום עמוק אתה נרגש. ירושלים: כרמל.

בהר, אלמוג. 2009. חוט מושך מן הלשון. תל אביב: עם עובד.

בהר, אלמוג. 2014. "'בּוֹא מִן הַפִּנָּה אֶל בָּמַת הַבָּמוֹת" – על הלשונות השונות בשירתו של ארז ביטון", אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

ביטון, ארז. 2000. "עשר נשים". הכיוון מזרח 1, עמ' 3.

ביטון, ארז. 2006. "בית הפסנתרים". הכיוון מזרח 12, עמ' 10.

שם, 2006א. "מילים על רבי דוד בוזגלו". הכיוון מזרח 12, עמ' 34.

ביטון, ארז. 2009. תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

ביטון, ארז. 2013. נופים חבושי עיניים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

בנאי, סיגלית. 2013. שכונת התקווה, קהיר. תל אביב: ספרי עתון 77.

בר-יוסף, חמוטל, 1988. "ניאו-דקאדנס בשירה הישראלית", משא, דבר, 20.4.88,  27.4.88.

גומבריך, א.ה.. 1985. קורות האמנות. תל אביב: עם עובד.

גינוסר, יאירה. 1975. אֶפְרָת וָאֵפֶר. תל אביב: מסדה.

גינוסר, יאירה. 1981. מורדים, מפרפרים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

גינוסר, יאירה. 1987. הצגה שניה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

נחמיאס-גלס, איתן. 1995. אני סימון נחמיאס. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דותן, שי. 2009. אחר כך אני מוחק. תל אביב: עם עובד.

הירש, אלי. 2009. "תימביסרת, ציפור מרוקאית". מדור הספרות, 7 לילות, ידיעות אחרונות, 2.10.09.

הס, אמירה. 1984. וירח נוטף שגעון. תל אביב: עם עובד.

ויזלטיר, מאיר. 1973. קח. תל אביב: מפעלים אוניברסיטאיים הוצאה לאור.

ויסמן, דורית. 2013. נורמל. חיפה: פרדס.

זך, נתן. 1984. שירים שונים. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

חבר, חנן. 2014. "'אנחנו שברי חרוזים': שירת ארז ביטון בין מזרח למערב", אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

חסקי, שלומי. 2008. האקדמיה ללשון מגומגמת. ירושלים: כרמל / עמדה.

חסן, רועי. 2014. הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה. תל אביב: טנג'יר.

כהן, ינון. 2005. "פערים סוציו-אקונומיים בין מזרחים לאשכנזים 1975 – 1995", פערים ואי שוויון בישראל, מקראה, א' (עורכים: משה ליסק ונטע האילן). תל אביב: האונ' הפתוחה, 495–514.

מאירי, גלעד. 2007. "בין רעב לגעגוע–על שירה ומחאה חברתית בישראל". הליקון (רעב וגעגוע), גיליון 78, קיץ 2007, עמ' 29–34.

מאירי, גלעד. 2009. "פואטיקה של כדורגל בשחור ובצהוב". שבת, מקור ראשון. 24.4.09, עמ' 19.

מאירי, גלעד. 2009. "ננו-פואטיקה – נראטיב של מזעוא בשירה העכשווית", כתובת 1, יוני-יולי 2009.

מאירי, גלעד. 2010. "הפואטיקה הצברית – מהלכים מרכזיים בשירת צבי עצמון", חלקת, מבחר ושירים חדשים. תל אביב: קשב, עמ' 171–179.

מאירי, גלעד. 2012. הר געש סימפטי, היבטים של פרודיה, הומור ואווונגרד בשירת דוד אבידן. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

מאירי, גלעד. 2013. "לתפור כפתורי חלום על חולצות היום יום". שבת, מקור ראשון. 5.7.13, עמ' 20.

מרדכי, שחר-מריו. 2013. מי בעניין שלנו. תל אביב: עם עובד.

סומק, רוני. 1976. גּוֹלֶה. מסדה.

סומק, רוני. 1980. סוֹלוֹ. מסדה.

סומק, רוני. 1980א. 1 בשביל 3 / 3 בשביל 1. תל אביב: עכשיו.

סומק, רוני. 1984. אספלט. מסדה.

סומק, רוני, 1987. 7 שורות על פלא הירקון. תל אביב: אופטובסקי.

סומק, רוני. 1989. ברדלס. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 1994. בלאדי מרי. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 1996. גן עדן לאורז. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 2000. "לורקה". הכיוון מזרח 1.

סומק, רוני. 2001. המתופף של המהפכה. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 2005. מחתרת החלב. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני, 2005א. "כשבי.ג'י פגש את אום / 12 הרהורים על מזרח ומערב". קולות מזרחיים: לקראת שיח מזרחי חדש על החברה והתרבות הישראלית. אבוטבול, גיא. גרינברג, לב. מוצפי-האלר, פנינה (עורכים). מסדה.

סומק, רוני. 2006. "גול ברגל שמאל". ספורט, הארץ. 16.11.06.

סומק, רוני. 2007. "חיצי חצב". מוסף סתיו-מגזין, ידיעות אחרונות. 23.9.07.

סומק, רוני, 2008. "כשתמצאו אותי מקופלת בתוך מזוודה". מדור החדשות, ידיעות אחרונות, 2.9.2008.

סומק, רוני. 2009. אלג'יר. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני. 2012. "מחתרת החלב". מוסף שמנת, הארץ. מאי 2012.

סומק, רוני. 2012א. "4 עצות לילדה רוקדת", סוף שבוע, מעריב. 20.7.12.

סומק, רוני. 2012ב. "הוא לא ידע את שמי", מעריב, 12.9.12, עמ' 15.

סומק, רוני. 2013. כוח סוס. תל אביב: זמורה-ביתן.

סומק, רוני.2013א. "בלוז הדי.ג'י. במעון נשים מוכות", שיר ביום, ידיעות אחרונות, 29.9.13.

סיקרון, משה. 2004. דמוגרפיה: אוכלוסיות ישראל – מאפיינים ומגמות. ירושלים: כרמל.

עלון, קציעה. 2011. אפשרות שלישית לשירה – פואטיקה של שירה מזרחית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

עלון, קציעה. 2014. שושנת המרי השחורה. תל אביב: משרד הביטחון, מודן.

פאנון, פרנץ. 2005. עור שחור, מסכות לבנות. תל אביב: מעריב.

פדיה, חביבה. 2006. "הגיע הזמן לומר 'אני' אחרת בשירה העברית". ספרים, הארץ,  2.5.06 (חלק א'), 10.5.06 (חלק ב').

פדיה, חביבה. 2006. "ארז ביטון, פענוח פואטיקה של הגירה". הכיוון מזרח 12, עמ' 16–26.

פדיה, חביבה. 2014. "ארז ביטון: פואטיקה של הגירה, מודוסים פואטיים ומודוסים של "אני"', אנא מן אלמגרב, קריאות בשירת ארז ביטון, קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר (עורכים). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

קיסר, עדי. 2014. שחור על גבי שחור. תל אביב: גרילה תרבות.

שוחט, אלה. 2001. זיכרונות אסורים. תל אביב: בימת קדם לספרות.

שטרית, סמי שלום. 2003. שירים באשדודית. תל אביב: אנדלוס.

שמואלוף, מתי. 2010. למה אני לא כותב שירי אהבה ישראלים. בנימינה: נהר ספרים.

שקרג'י, נועה. 2014. "על Ready Made בשירתה של דורית ויסמן", יקום תרבות (אתר מקוון), 5.3.14.

 

Al Hamdani, Salah & Someck, Ronny. 2012. Bagdad Jerusalem. Paris: Bruno Doucey.

Brunvand, Jan, Harold. 1986. The Study of American Folklore. New York City & London: W. W. Norton & Company.

Mikhail, Dunya (Ed.). 2013. Fifteen Iraqi Poets. NY, NY: New Directions Pamphlet 12.

Simawe, Saadi (Ed.). 2002. Modern Poetry in Translation: Iraqi Poetry Today 19. London.

פורסם לראשונה בלשכון בתוך מילה, הרהורים על זהות מזרחית, (עורכת: קציעה עלון), גמא, 2015, עמ' 351 – 388.

גלעד מאירי על יהודה עמיחי

סאדו-מאזו פואטי

על ההנאה של המשורר מדיכויו וההנאה של החברה לדכאו

 

היתרון החסרוני

הַיִּתְרוֹן הַגָּדוֹל בִּכְתִיבַת שִׁירָה לְעֻמַּת אָמָּנֻיּוֹת אֲחֵרוֹת

הִיא הַיְּכֹלֶת לִכְתֹּב שִׁיר בִּמְהִירוּת הָעוֹלָה פִּי-כַּמָּה עַל מְהִירוּת קְרִיאָתוֹ.

זֶה מַה שֶּׁמְּאַפְשֵׁר לַמְּשׁוֹרֵר לִהְיוֹת הַקּוֹרֵא הָרִאשׁוֹן וְהַטּוֹב וְהַמִּתְפַּעֵל – גַּם הַמַּתְמִיד – שֶׁל עַצְמוֹ.

 

חִסּוּן מִפְּנֵי הַזְּמַן, בְּמֻנָּחִים שֶׁל אָמָּנֻיּוֹת אֲרִיכוֹת-קִיּוּם, זֶה לְמַרְבֶּה הַצַּעַר גַּם הַחִסּוּן מִפְּנֵי מִסְחָרִיּוּתָן.

כִּי תְּכוּנָתוֹ הָרִאשׁוֹנִית וְהָאָפְיָנִית בְּיוֹתֵר שֶׁל כָּל מוּצָר זֶה הַבְּלַאי – אַחֶרֶת לֹא הָיוּ מַשְׁקִיעִים בּוֹ כֶּסֶף.

 

אֲנָשִׁים אוֹהֲבִים לְהַשְׁקִיעַ כֶּסֶף בַּדְּבָרִים הַבָּלִים וְהַנִּרְקָבִים וְהָעוֹבְרִים מִן הָעוֹלָם,

כְּדֵי שֶׁיּוּכְלוּ לְהַשְׁקִיעַ עוֹד כֶּסֶף בְּעוֹד דְּבָרִים בָּלִים וְנִרְקָבִים הָעוֹבְרִים מִן  הָעוֹלָם,

כְּדֵי שֶׁהֵם יוּכְלוּ סוֹפְסוֹף בְּשֶׁקֶט לַעֲבֹר מִן הָעוֹלָם וּלְהוֹרִישׁ לְיוֹרְשֵׁיהֶם עוֹד כֶּסֶף,

כְּדֵי שֶׁהֵם יִקְנוּ עוֹד דְּבָרִים בָּלִים וְנִרְקָבִים וְעוֹבְרִים מִן הָעוֹלָם וכו' וכו',

עַד סוֹף כָּל הַדּוֹרוֹת, עַד סוֹף כָּל הַדּוֹרוֹת וְהַבּוֹרוֹת."

 

דוד אבידן, ספר האפשרויות- שירים וכו'

 

לפני כשנה צלצלה למקום לשירה חיילת נלהבת. היא אמרה לי, שהקורס בו היא נמצאת יעשה בקרוב סיור מודרך באזור שכונות אהל משה ומזכרת משה והיא תשמח אם הקורס ייפגש עם משורר ב"מקום לשירה", במינהל קהילתי לב העיר. אמרתי לה מצוין, אבל אנו דורשים תשלום של 300 ₪ לשעתיים. אמרתי לה, שזה עניין עקרוני – זה לא יפגע ברמת האימונים של יחידות החי"ר ולא בתדלוק של מטוסי הקרב. היא צחקה והבינה. היא ניגשה למפקדת שלה לברר זאת, ונאמר לה, שאין תקציב לזה. זה לא הפתיע אותי כלל ועיקר: צה"ל עם תקציב של מיליארדי דולרים לא יכול היה למצוא 300 ₪ עבור פגישה עם משורר, לא כי אין לצבא את הכסף לשלם, אלא כי שירה לא נתפשת, כסוג של עבודה, של מאמץ, שיש לשלם עליו. מבחינת הצבא היה על המשורר לתת את עצמו בהתנדבות, כמעט כמו חייל.

נאבקתי ביני לבין עצמי האם לתת את המפגש חינם בעצמי (הרי זו הנורמה: מה פתאום אני דורש כסף?), אולם לבסוף דחיתי את ההצעה. אומנם, הרגשתי מעט אשמה על כך, שמנעתי מפגש שירה מהחיילות, אולם לפחות עשיתי עם עצמי דרך קטנה לעבר הכרה בכך, ששירה היא חלק מהמציאות – היא לא במגדל השן. יש לה מחיר: יש אנשים בשר ודם, שכותבים אותה במדפסות דיו, שעולות כסף, ויושבים שעות על גבי שעות כדי לייצרה ומוותרים אגב כך על עשייה כלכלית רווחית.

למעשה, סיפור זה חושף כיצד למשורר אין נוכחות כלכלית בתודעה הישראלית ואולי בכלל – הוא כלום כלכלי. מקורות ההכנסה משירה הם מוגבלים ביותר: תקבולים מאקו"ם; 12% או 15% ממכירות ספרים (זה מסתכם בכ-3 ₪ לספר, כאשר מהדורה היא 500 ספר, שלרוב מוכרת כמה עשרות ספרים); שכר סמלי על קריאת שירה בפסטיבל מטולה ובמקום לשירה (לא ידוע לי על מוסדות אחרים המשלמים על קריאת שירה, ואם יש כאלה, עימם הסליחה); מפגשי משורר עם קהל. היקף ההכנסות הישירות של משורר משירה אולי עומד על 1,000 ₪ ברוטו בשנה, כי השוק קטן מאוד. הווה אומר, למשורר נשארים בעיקר: הנאה, כבוד ואולי בכל זאת, החזרי נסיעות. לעומת זאת, השירה מפרנסת רבים, למשל, הוצאות לאור, פועלי דפוס, נקדנים, חברות מחשבים (הרכשת תוכנת ניקוד לאחרונה?), יצרני נייר, גרפיקאים, חוקרי אקדמיה, מרצים, מורים לספרות, מנחי סדנאות, מפיקים, אנשי תקשורת, מבקרים, טכנאים (למשל, קריאת שירה ברדיו), בעלי מוסדות תרבותיים, פקידים (האחראיים על התקציבים) ועוד.

מצב דברים זה מסביר מדוע, לבסוף, חלק ניכר מהמשוררים עצמם עוסקים במקצועות השירה המשניים, שקרובים למומחיותם, כגון, הוראה, מחקר, הנחיית סדנאות, תרגום וכדומה. משורר, אם כן, זה לא מקצוע, ואם זה לא מקצוע – אז מה זה? הרי, אם שואלים אותי מה אני עושה, מה אומר? משורר…? כתיבת השירה היא בדרך-כלל הדבר המשמעותי, שהמשורר עושה בחייו, אבל זו לא פרנסה, אלא להפך – זו אנטי-פרנסה. משורר משקיע שעות רבות וכסף במלאכת השירה ולא מרוויח ממנה. ולכן, ניתן לקבוע, ששירה היא לא פרנסה, אלא בעיקר סוג של קריירה.

לתפישתי, השירה היא תעשייה זעירה הפועלת בתנאי השוק המשתנים: שירה היא אובייקט כלכלי והמשורר הוא ישות יצרנית בשוק – הן הקפיטליסטי, הן הסוציאליסטי (או האחר). במציאות קפיטליסטית של היצע וביקוש אין למשורר, לכאורה, על מה להלין. שירה טובה תמכור ושירה לא טובה לא תמכור – זוהי עובדת חיים. לדוגמה, יום השנה לסלט (טאווארה, 1987), ספר שירי טנקה (שיר קצר בן 31 הברות), הוא על-פי מתרגם הספר, יעקב רז, ספר השירה הנמכר ביותר בכל הזמנים: בתוך חצי שנה נמכרו ביפן למעלה משניים וחצי מליון עותקים של הספר. והמשוררת, מורה בתיכון בת 24, הפכה בין לילה לגיבורת תרבות. הספר היה לתופעה בין-תחומית, כאשר יצאו בעקבותיו שתי סדרות טלוויזיה, מופע מוסיקלי, תקליטור, סרט, קומיקס, וכמובן, חפצי קישוט ומדבקות. הספר היה גם לרב-מכר בארצות-הברית עם תרגומו לאנגלית בשנת 1990.

זו דוגמה מהעולם הקפיטליסטי, אולם הנה דוגמה מהעולם הקומוניסטי. המשוררת הרומניה, אנה בלאנדיאנה, הופיעה ב"מקום לשירה" וסיפרה, שבאופן אירוני בימי צ'אוצ'סקו ספריה נמכרו בעשרות אלפי עותקים (היא נקבה במספר החלומי של 100,000 עותקים לספר) ועם נפילתו – ירדה קרנה של שירתה (5,000 עותקים לספר שלה). היא הסבירה את היקף המכירות הגדול בעיקר בכך, שהשירה אמרה ברמיזות את מה שלא ניתן היה לומר במפורש כנגד השלטון והסבירה את ירידת המכירות גם בכניסת הטלוויזיות לבתים.

שתי דוגמאות אלו אינן לקוחות ממקומותינו, אולם הן מלמדות משהו על הפוטנציאל הכלכלי של השירה וגם על התלות של המשורר בתנאים חיצוניים, פוליטיים ותרבותיים (כמו במקרה בלאנדיאנה). הווה אומר, שירת בלאנדיאנה מכרה גם בגלל צורך, שאיננו פואטי מובהק. דוגמאות אלו ואחרות (גינזברג, עמיחי, משעול ועוד) הן החריג, שלא מעיד על הכלל: הכלל הוא, שהשירה לא מפרנסת את פועליה היצרניים ביותר – את המשוררים.

בישראל (ובכלל) מעולם לא היתה נכונות שלנו המשוררים, הממסד והחברה לדון ולהכיר בכך, שהשירה היא תעשיה המפרנסת רבים וטובים: החל במשורר וכלה בפועל הבמה באירוע קריאת שירה. וככזו, יש לראות בה מיקרוקוסמוס חברתי-כלכלי עם צרכים ייחודיים לסקטור זה. ולא רק שאין הכרה, יש הכחשה. נוח לכולנו לגלגל עיניים לשמיים ולומר: משורר זה לא פועל, זה לא מקצוע, זה משורר. זה נוח למשוררים להישאר סטואים, מעל למציאות, ולחברה – לנצל את המשוררים. זו מלודרמת סאדו-מאזו: המשוררים נהנים לחטוף והמדינה נהנית להחטיף ליפי הנפש האלה. זהו מעגל-אכזרי: אנו נהנים מהצורך הבלתי נשלט שלנו לכתוב שירה (הרי זו עדות למתת החסד ולייחודיות שלנו, אז, לכאורה, לא משנה לנו כמה קונים את ספרינו) והמדינה והסוחרים מנצלים זאת כדי לעשוק.

המדינה לא רוצה לקחת אחריות על המשורר: המשורר בחר להיות משורר – זה עניינו; המשורר מוכר סחורה לא אטרקטיבית – זה עניינו. והליבראל הקיצוני אומר: למה שהמדינה תממן משורר פרטי, שרוצה לומר את דברו מתוך חופש מוחלט? ובכלל, אם ניתן לו כסף, זה יהיה כשוחד – למה לו כל העניין הזה? אלו טענות שלא עומדות במבחן המציאות: המשורר הוא תוצר של החברה והוא מייצר עבורה שפה. המשורר משמר את עברה של החברה, מבטא את ההווה שלה ומתמודד עם עתידה. מכאן, למשורר יש תפקיד חברתי מובהק, אלא שבהעדר מבנה חברתי נוקשה לחברה המודרנית ו/או הפוסטמודרנית קשה לתפוש את המשורר במונחים של תפקיד רלוונטי. המשורר הוא הרי אדם פרטי – יש לו תפקיד? מי מינה אותו? הוא מינה את עצמו, אז שאנחנו נממן אותו, שהוא ינצל אותנו?

בסופו של דבר, היחס למשורר ולשירה הוא אמביוולנטי: יש מימון ממסדי, אבל הוא דל. הווה אומר, יש הכרה, שהמשורר רלוונטי לחברה, אבל אין ביטחון מלא בכך, שמגיע לו לקבל את מלוא התנאים למלא את תפקידו ושליחותו. ההיסוס הזה נובע מתוך הכרה מודחקת, שהמשורר מייצר סחורה, אלא שלא ברור אלו חוקי שוק יש להכיל על סחורתו: האם את חוקי השוק הליבראלי הקיצוני או דווקא את חוקי השוק של מדינת הרווחה המסבסדת מצרכים חיוניים (למשל, להצמיד את סבסוד השירה לסבסוד הלחם…).

יהיה זה אנאכרוניסטי לומר, שסבסוד לשירה במדינה דמוקרטית ונאורה מעורר קונפליקט קיומי ואתי חריף ומשתק. המשורר הוא אדם חופשי ומתוחכם דיו לתפוש, שסבסוד עדיף על פני מצוקה, ולעתים, במקרים קיצוניים, מצוקה עדיפה על פני סבסוד. המשורר יכול לדחות את הסבסוד , אבל קודם אני מציע, שהמדינה תציע ותניח למשורר לבחור ולא תניח עבורו הנחות עבודה אתיות. משורר מודע חברתית הוא אומן התענית – הוא לוליין, הקיום הפרדוכסלי בין נאמנויות מעורר בו השראה ולא מדכא אותו. ללא סבסוד גורלו של המשורר הטוטאלי, כדוד אבידן, הוא ידוע מראש: מות כלבים. הדוגמה של אבידן מבהירה מדוע נדירים המשוררים הטוטאליים: מי מוכן לקחת על עצמו קיום כה נואש?

היות ומדובר בתעשייה הדיון הופך למורכב יותר, כי למשורר ולחברה יש אחריות כוללת גם על פועלי השירה, שמשרתים את קהל שוחרי השירה הרחב. אם אנחנו המשוררים מוכנים לוותר על החזרי נסיעות וכך לממן מכיסנו את ערבי הקריאה אליהם אנו מוזמנים, להיות לקטורים ומתרגמים בהתנדבות וכד', זו אולי הבעיה שלנו, אלא שלעתים אנו מנהלים או שותפים לניהול מוסדות ולאירועי שירה, כגון, פסטיבלים, ואנו לא מסוגלים לשלם לצוות שלנו. וכך קורה, שפעילי ומתנדבי שירה מוצאים עצמם עובדים שנים בהתנדבות באופן בלתי סביר. חלקם משוררים צעירים ולכן יש להם עניין להיות קרובים לצלחת. לקירבה זאת יש יתרונות: המתנדב זוכה לפרסום בכתב-העת של המוסד, מוזמן לקרוא ומתיידד עם משוררים ותיקים. אני בעד התנדבות (ואף אני התנדבתי ומתנדב עדיין), אבל זה צריך להיות עד לגבול מסוים: בעולם השירה, מכורח המציאות, זו שיטת העסקה, שנוצרה בגלל דיכוי תרבותי. אנו, מנהלי מוסדות השירה (במובן הרחב של המילה זה גם בעלי כתבי-עת), קורבנות השיטה בעצמנו, מקדמים את הפרויקטים שלנו ואת עצמנו על חשבון החלשים ויוצרים אגב כך נורמות העסקה מוסריות ואתיות פסולות.

למרות הביקורת, אינני מאשים את חברי היקרים במוסדות השירה בְּדבר: מאבק ההישרדות מונע מאיתנו לשלם שכר בכלל או שכר הוגן בפרט. איננו רודפי בצע – אילו היתה בידינו האפשרות, היינו משלמים ברוחב לב. הביקורת העיקרית שלי כלפי ממסד השירה, שאף אני חלק ממנו, היא ההשלמה הנמשכת עם מצב הדיכוי. אומנם, היו התארגנויות בעבר: זכורה לי הופעה של אמיר אור בטלוויזיה בשעת לילה מאוחרת לפני מספר שנים ובה הוא מציג מחקר עם נתוני האפליה והקיפוח של התרבות בכלל. לנוכח התוצאות בשטח, נראה, שהוא, כנציג השירה, נותר לבד במאבקו, ואולי אף למצער נואש מלשנות את המצב.

ראוי לציין, שזה המצב האופייני גם באומנויות אחרות, אולם בשירה התקציבים הם נמוכים במיוחד, ולכן המצב קשה יותר. מכל מקום, מוסדות השירה יוצרים ללא כוונות זדון דור/מעגל שני לעושק. עדיף, לטעמי, לרדת בתפוקה, אך לשלם לפועלי השירה. רק כך, אני מקווה, יבינו המתקצבים השונים, שיש פועלים בתעשיית השירה עם זכויות אנושיות בסיסיות. אם החברה רוצה שירה היא צריכה לתת לה יחס מכבד.

דרך אגב, עד היום, בלית ברירה, אף אני כמשורר משתף פעולה עם המצב ומוותר על זכויותיי.  לשמחתי, על-פי החלטת קבוצת "כתובת" פרויקט "מקום לשירה" משלם מזה למעלה משנתיים לכל משורר וכותב, אולם בלית ברירה עדיין מדובר בסכומים סמליים, למשל, 100 ₪ ברוטו עבור כתיבת רשימה לאתר זה מעט. התשלום הוא יותר מסר מאשר גמול הוגן. אינני מצהיר בכך, שאני מזדהה ומשלים עם המצב, אלא שאני מכיר בכך, שתהליך השינוי הוא הדרגתי ויש בו שלבים של צבירת תנופה ומודעות.

בכל אופן, אנו המשוררים ככלל הפנמנו את נראטיב הדיכוי. אנחנו משתפים פעולה עם הממסד העושק. למרות שלקהילת המשוררים יש אחדות אינטרסים ואמצעי ייצור דומים, היא לא מסוגלת לייצר תחושת סולידאריות בינה לבין עצמה ולהתאגד מבחינה פוליטית וכלכלית כדי להיאבק על זכויותיה. זו קהילה, שאיננה מסוכסכת עד כדי כך, שלא תוכל להתאגד לשם מלחמה על זכויות המשוררים, אלא שהקהילה עדיין לא מכירה בעצמה כקהילה פוליטית-כלכלית. ייתכן, שרוב המשוררים באים מרקע מבוסס ולכן נוצרה אנומאליה חברתית זאת. אינני מצפה, שיצחק לאור יסכים עם אליעז כהן על סוגיות מדיניות, אבל אני בהחלט רואה כיצד לשניהם יש אינטרס חברתי-כלכלי משותף והוא: לגרום לממסד לתגמל את כתבי-העת שלהם, "מטעם" ו"משיב הרוח" בהתאמה, על מנת שיוכלו לשלם לכותבים ולפועלים שלהם, ואף לקבל גמול מסוים לעצמם, רחמנא לצלן.

לאחר שאנו המשוררים נכיר בדיכוי יש סיכוי להתחיל בתהליך פוליטי וחינוכי אל מול הממסד, שמטרתו היא: הכרה בכך ששירה היא אוצר טבע ונכס לאומי. הכרה זאת צריכה לבוא לידי ביטוי בתקציבי משרד התרבות, הטבות של הרשויות המקומיות, הקלות מס, שנות שבתון וכדומה. אחד המפתחות האפשריים להכרה זאת בפועל הוא השוואה בין תנאי המשורר ומוסד השירה לאלו של בחור הישיבה והישיבה ו/או של הספורטאי המצטיין ומועדון הספורט: מוסד השירה הוא ישיבה חילונית, מועדון קדוש. מטרה נוספת של מהלך זה היא, שעם הספר יקצה משרה לשר שירה (מה שמכונה בארצות-הברית – המשורר הלאומי), אשר יהיה ממונה מטעם המדינה לקדם קריאה וכתיבה של שירה. מינוי מעין זה יבהיר לכל, שבדומה ללימודי קודש ולספורט, השירה איננה רק נחלת ציבור קטן ושולי, אלא היא נחלת הפרט והכלל גם יחד. גל פרידמן, הספורטאי הישראלי הראשון, שזכה במדליית זהב אולימפית ייצג את עצמו ואת המדינה גם יחד; האם כארבעים שנה לאחר זכייתו של עגנון בפרס נובל ספרות אנו עדיין רואים בהישג זה נכס פרטי של האזרח הפרטי מר ש"י עגנון או שמא, נכס לאומי?

כאמור, לאור מצב השירה קידומה תלוי בעיקר בתקציבי ממשלה ובתרומות, בשנור הרגיל של הנדיב הידוע מקדמת דנא. אין לשירה סיכוי לפרוץ ללא תמיכות אלו. יום השנה לסלט יש רק אחד וצ'אוצ'סקו כבר לא עימנו. מן הסתם, לא כל המשוררים רוצים פריצה חושפנית למודעות הכללית, אלא מבקשים אינטימיות, אולם זה לא הדיון: הדיון הוא בשלילת החופש אפריורי מהשירה בגלל הסכמה שבשתיקה, בין המשוררים, הקוראים והמתקצבים, ששירה היא בועה מחוץ למשחק החברתי-כלכלי, היא מותרות. השירה היא כאן בתפקיד העם היהודי: שורדת, אבל מתקשה ליהנות מהחיים.

מן הדברים האמורים לעיל עולה, שמשורר לא מוכר את ספריו, גם אם הם מעולים, לא רק כי ספרו כתוב בלשון גבוהה והקריאה בו דורשת מיומנויות קריאה, ריכוז ומשמעת, אלא כי השירה מדוכאת מראש  על-ידי אותו דימוי מסורתי, שהשירה לא צריכה בכלל להימכר – היא לא סחורה והמשורר הוא לא פועל ייצור או לחילופין, נותן שירותים. ויותר מכך, השירה כיום איננה כתובה בהכרח בלשון מליצית, גבוהה ואניגמאטית. בעקבות המרד האוונגרדי של המודרניזם בראשית המאה העשרים, שטשטש את גבולות הז'אנר, ולאחר מכן המרד האוונגרדי של הפוסטמודרניזם בדמות הביט והפופ, השירה מדברת לא רק גבוהה, גבוהה, אלא אף בלשון פרוזאית של בני-אדם. הווה אומר, גם אם השירה נגישה יותר, עדיין המצב החברתי-כלכלי והתרבותי לא מעניק לה את ההזדמנות לבטא זאת.

ולדיכוי יש תחבולות מיוחדות משלו, למשל, להניח, שפעם היתה שירה טובה יותר ואנשים קראו שירה. הרי, כולנו מכירים את שאלת שבוע הספר, למה שירה לא מוכרת. רק מעצם השאלה מתעוררות תחושות אשמה כלפי הדור הזה, שלא ידע שירה מה היא, וצצות נימות געגוע – אוה, פעם קראו שירה, למשל, בתקופת ביאליק ואלתרמן. אז שירה היתה שירה, לא כמו היום, שכל אחד מוציא לו ספר, מוציא כתב-עת ומכנה עצמו ללא בושה – משורר. אולם אלו לא פני הדברים. בעבר אולי היה קהל קוראי שירה מעט יותר גדול, אבל בדרך-כלל לשירה לא היה קהל רב. מה שמאפיין תקופות עבר הוא, שמעמד המשורר היה יותר דומיננטי בחברה, ולכן נדמה, שקראו יותר שירה. הווה אומר, הסיבה ששירה לא מוכרת היום איננה נעוצה ברמה ירודה, אלא באותו דיכוי תרבותי-חברתי עמוק ומושרש של השירה והמשוררים.

בדמדומי חשיבתי הייתי רוצה, שלא רק אנשים שכמותי, שוחרי שירה, יעסקו בסוגיה הפואטית-חברתית-כלכלית, אלא אף כלכלנים, אולם, לצערי, הם לא סופרים את שוק השירה, כפלח שוק בכלל והם לא רואים בשירה תעשיה. וזה רק מחזק את דימויה העצמי, החיובי, לכאורה, של השירה בעיני עצמה: סגפנית, טהורה, שחיה איכשהו בדוחק, אבל שמחה בחלקה – היא הולכת בדרכה היא, דרך האמת. היא לא מתלכלכת בביצה, לוטוסית שכמותה, צפה מעל העכרוריות. עם דימוי נרקיסיסטי מעין זה הקורא חש מראש, שהוא רק יכול להתחכך בשורות השירה, לגעת מרחוק בנשגב, אבל הוא לא יכול להיות חלק ממנה. מצב דברים זה משמר את השירה, כמתנשאת, ואת המשוררים נישאים מעל העם. על כן, אי-אפשר סתם לקרוא שירה, כמו עוד ספר, אלא צריך לעבור סינון עצמי נוסח קורס טיס: האם אני יכול להיות בכלל שייך לאלים האלה, למשוררים, לקוראי השירה? הווה אומר, הקורא צריך להתמודד מראש עם דימויו העצמי ודימויה העצמי של השירה לפני שהוא בכלל מתחיל לדפדף בספרי השירה המעטים בחנות. ובעולם הצרכנות של שנות האלפיים זו דרישה, שהציבור לא יכול לעמוד בה.

למרות שבימינו יש לשירה תחרות עם אטרקציות, למשל, טלוויזיה, קולנוע, וידיאו (ארץ קטנה מוקפת אויבים – השירה), עדיין יש לשירה יתרונות רבים: זה פאסט-פוד, אבל לא ג'אנק-פוד. בעידן בו יש מעט זמן, כי הפקקים, הביורוקרטיה, הגירויים ומספר החוגים לילד גדלו כל-כך, זה מפתיע,  שהרומן הוא הז'אנר הספרותי המועדף, אפילו על פני הסיפור הקצר, שנדחק לאחרונה על-ידי הוצאות הספרים למעמד של השירה. ויש לתהות: למה הפער בין הז'אנרים כה עמוק? יש כאן עניין של מסורות קריאה ועוד סיבות רבות, שלא נפרטן כאן, אולם אולי יש כאן גם ביטוי של תרבות הצריכה ובו אתמקד רק להרף עין.

בימינו יש מעט מאוד הוצאות ספרים, שמשקיעות בפרסום, שיווק ויחסי-ציבור של ספרי שירה. לעומת זאת, הקורא נחשף למסע השיווק האגרסיבי של הרומנים. האם ההוצאות לאור יצרו את הביקוש לרומן או הקהל דרש? זה כלל לא משנה. המוציאים לאור זיהו את הפוטנציאל השיווקי של הרומן וניצלו את ההזדמנות כדי לחסל את השוליים העודפים והלא כלכליים של הספרות, את שאר הסוגות הספרותיות, כגון, הסיפור הקצר והשירה, כדי לענות על טעם הקהל. הוצאה לאור היא גוף כלכלי, שמחפש רווחים, אלא שחוסר הפרופורציות בין ההשקעה המו"לית ברומן לז'אנרים אחרים הוא עדות לקריסה ערכית של הסוחרים: האם אין הם חלק מתרבות העם הזה, האם הם רק מנגנוני כסף? העדר ההתערבות של המדינה על-ידי סבסוד הוא שיקוף לעליית הליבראליזם הכלכלי הקיצוני, אשר בו מפעלי פריפריה קורסים בעיירות פיתוח ואין פוצה פה ומצפצף. זהו שיקוף של חברה חילונית ומסורתית כאחד, שמפקירה את תרבותה – מצב בלתי נתפש בתרבות החרדית, שמעמידה תנאי קיום ליצרני התרבות שלה – בחורי הישיבות.

מי יודע, אולי לקורא הספר בן ימינו כבר נוצרה ההתנייה הביזארית: חצי עמוד זה לא מספיק. בשביל סיפוק מלא צריך עוד והרבה עמודים – אחרת כיצד נרגיש, שעשינו משהו רוחני היום? לקרוא שיר, שניים, נו, זה קטן. עם מי בכלל אפשר לדבר על זה בעבודה, בארוחת החג ובקוקטייל? קורא הרומן, שאולף על-ידי מערכת השיווק של הוצאות הספרים, אומר לעצמו, לקרוא חצי עמוד ולשבוע זה כמו לשבת במסעדת גורמה, להזמין בשר עגל, ולקבל צלחת ענקית, שמוגש עליה פירור.

פעם בקשתי מסופר מוכר ובעל טור בעיתון לבוא אל "מקום לשירה" לעשות מחווה למשורר המופלא אדוניס. הוא שאל אותי אם אני יודע שהוא סופר. אמרתי לו, שכן. ואז הוא אמר לי: המשוררים הם האויבים שלי. צחקנו שנינו, הוא סירב בנימוס ונפרדנו לשלום. אני שמעתי דרך ההלצה שלו לא רק את הַדַּחְקָה החביבה על חשבון קולגה נחות מבני-עדות המשוררים, אלא אף את קולן של ההוצאות לאור, שמבקשות להכתיב טעם ז'אנרי מובהק (הרומן) משיקולים כלכליים טהורים.

אם כן, תעשיית השירה נאלצת להתמודד עם: דיכוי תרבותי ממסדי (היקף התמיכות הציבוריות הוא משפיל – הנמוך ביותר מבין כל האמנויות); אטרקציות (טלוויזיה, מחשב, קולנוע, תיאטרון וכד'); העדפה ז'אנרית ברורה של ההוצאות לאור של הרומן; מסורות קריאה נוקשות. במצב דברים זה השירה יכולה רק להסתפק בהישרדות ולא באיכות חיים, אלא אם נתאחד  כולנו – המשוררים היושבים באגודות, במוסדות, באקדמיה, בבתים ונחליט בשם האהבה לשירה למחות נגד הדיכוי ולהוביל מהלך לביסוס השירה, כענף מוביל בתרבות ובחברה הישראלית.

פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, דצמבר 2006.

 

עשרים נערות לקנא מאת: גלעד מאירי ספר ביכוריה של אורית גידלי

עשרים נערות לקנא

"אהבה מתוקה כמו חרוב מכווצת כמו דבלה

מחכה בהולה שתשוב."

ספר ביכוריה של אורית גידלי עוסק, רובו ככולו, באהבה, בכמיהה, בקירבה ובמרחק בין אנשים ובמערכות יחסים בין בני זוג, בני משפחה או בין דמויות ספרותיות. למעשה, מעטים הם השירים, שמתייחסים או אפילו מרמזים למושא אחר זולת נושאים אלו, מה שיוצר גיבוש כללי של הקובץ כולו ומלמד על בחירה מדוקדקת של השירים.

למעט אברם מהמכולת, שהינו למעשה, אברהם אבינו, או ארול מבאר שבע, אין שירים העוסקים בדמויות ממשיות, קרי, דמויות "מהחיים". עם זאת, ברור שהדמויות בספר, כגון, בני ביתה של הדוברת, לקוחות מהביוגראפיה של המחברת, אולם למעט אזכור מוצאה ההונגרי של סבתה, אין כמעט רמזים ביוגראפיים בספר – השיר נותר מעל לחיים. ועל מנת לחזק קו סגנוני זה, שאר הדמויות הן מקראיות ומיתולוגית: אברהם, יצחק, שרה, שאול, דוד, שלמה (קהלת), שמשון ואורפיאוס.

הספר נערך לפי תבנית העומק של קירבה – מרחק, מתחלק לחלקים ומתקדם ע"פ יחסים אלה. הספר עובר בין מעגלי סוציאליזציה ומתחיל באשה הבודדה הכמהה לאהבה (חלק א); ממשיך לתיאורי קירבה לבן הזוג (חלק ב); ומתקדם לעבר הקשיים הקיומיים של המשפחה (חלק ג); היציאה מהמעגל המשפחתי הקרוב מובילה למעגל המשפחתי הרחוק יותר ומתארת את מערכת היחסים עם סבתא ואחות רחוקות וזיכרונות ילדות או עבר. בחלק זה יש נגיעה גם בזר (וזהו המעגל החברתי), למרות שאיננו זר לנו, באמצעות החייל הצעיר באוטובוס (חלק ד); המעגל הבא הינו מעגל פנימי – תרבותי המתאר דמויות מקראיות קאנוניות ומאג'וריות והינו מעין חזרה מעובדת למעגל הפנימי בו נפתח הספר (חלק ה); החלק האחרון של הספר (בו יש שיר אחד) ממצה את המרחק המקסימאלי והוא נושק לאורפיאוס, ליון וממלכת השאול (חלק ו).

הותרת המעגל החברתי, אולי האקטואלי והישראליות, כמעט לחלוטין מחוץ לספר, יוצרת עולם הרמטי – פנימי, שמתנכר לעולם החיצוני או מתגונן מפניו. ייתכן, שיש בכך אמירה נשית או חברתית על סדרי העדיפויות של הפרט ועל חשיבותה של האינטימיות.

שפת הספר מרוממת ומעניקה ריתמוס איטי לספר הרחוק מהיומיום הסוער. הטון הכללי הוא גבוה, מה שתורם לאידיאליזציה ולחגיגיות של האהבה, אך גם לעיצוב עמדת דוברת, שמתבוננת ממרחק מה על העולם. עם זאת, למרות עמדת ההתבוננות המרוחקת או שמא הודות לה, תיאורי האהבה מלאים רוך: "אוויר יוצא ונכנס / תופר את גופו / בתכים שקופים ושקטים. / אהובי ישן… אזנו האחת היא עתה / המשפך היחיד שדרכו / מחליקים אל גופו רחשי ערותי המוקדמת…  היכן מאגרי היופי / שיפרוץ בו בעוד שנים? / היכן הוא נשמר ממני?" או (מתוך "תכים שקופים").

פה ושם יש נוכחות של "העולם הזה", של סלנג או של ריאליות. שפת השיר הסוגר את הספר, "השוטרים לוקחים את אורפיאוס לשחזר", משלבת באופן מאוזן בין המשלב הלשוני הגבוה של הספר לבין המשלב העיתונאי הנמוך. ייתכן שבסיומת זו של הספר ישנה רמיזה לכיוון התפתחותה העתידי של גידלי וזאת משום שלטעמי יש בכיוון זה פוטנציאל לשילובים מקוריים בין עוצמתה הפיגוראטיבית לבין הפרוזאיות האותנטית שלה. למשל, בשיר "בית", אשר פותח בשורות, "הייתי עייפה כמו משאית זבל, שום כוח להרים את/ הצעצועים של הילדה" ומסתיים בשורת מחץ בעלת טון אלגי מעובד להפליא: "העיפות הזאת, חוסר היכולת להרים דברים מהרצפה", קיים המתח, שמעניק לשירתה של גידלי את סגנונה הייחודי.

פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, אפריל 2005.