untitled

האוּמנם לא התמזל מזלו?

על (אי) התקבלותה של שירת אלן גיזנברג בעולם השירה העברית

כך כותב נתן זך בסוף ההקדמה לקדיש ושירים אחרים (1988) – אוסף מתרגומיו לשירי אלן גינזברג: "אם יתמזל מזלו, אני מרשה לעצמי להביע את התקווה שמבחר קטן זה ישמש ביום מן הימים בסיס לכרך מקיף הרבה יותר משירי המשורר בתרגום עברי".

ראשית, יש לתמוה על כך שלמרות שגינזברג הוא, כפי שקובע זך באותה הקדמה, "המשורר האמריקאי אשר לו נודעה ההשפעה הרַבּה ביותר – לטוב ולרע – מחוץ לגבולות ארצו במחצית השנייה של המאה", ולמרות שהוא פרץ לתודעה העולמית כבר בשנות השישים, רק ב-1988 יצא לראשונה אוסף של שיריו בתרגום עברי (יש לציין שמספר שירים של גינזברג יצאו כבר ב-1967 במסגרת נהמה – אוסף של שירת ה"ביט" שתירגם דן עומר).

שנית, חלפו למעלה מעשרים שנה מאז שנכתבו דברים אלה של נתן זך, ו"כרך מקיף הרבה יותר" של שירי גינזברג עדיין לא יצא. קדיש ושירים אחרים נותר האוסף המקיף ביותר של תרגומי גינזברג לעברית. אומנם התפרסמו פה ושם תרגומים נוספים במוספים הספרותיים, אולם הם לא קוּבּצו יחדיו. בתקופה הזאת, יש לציין, יצאו בארץ עשרות (אם לא מאות) ספרי שירה מתורגמים משלל שפות.

מדוע, אם כן, עולם השירה העברית לא מצא לנכון להוציא כרך מקיף של שירי גינזברג בתרגום עברי?

האם הסיבה לכך היא שפשוט לא "התמזל מזלו" של גינזברג בכל מה שקשור להיקלטות שירתו בישראל?

אולי ניתן להניח שבאופן כללי, שירה שנכתבה במקור באנגלית מתורגמת פחות, וזאת על בסיס ההנחה שקורא השירה הממוצע יכול לקרוא אותה במקור (בעוד שאינו יכול לקרוא במקור שירה קטלונית, למשל).

כדי לבדוק הנחה זו, סקרתי את קטלוג ספרי השירה המתורגמת של הוצאת קשב לשירה (המתמקדת בהוצאת ספרי שירה מתורגמת). מתוך 60 ספרי השירה המתורגמת שהוציאה קשב-לשירה מאז היווסדה ב-1997, לפחות כרבע הם תרגומים של שירה שנכתבה באנגלית. יתרה מזאת, כשמונה מהספרים האלה הם אוספי שירים של משוררים אמריקאים בני זמנו של גינזברג, או צעירים ממנו.

בשיחה עם רפי וייכרט – מייסד הוצאת קשב לשירה והעורך הראשי שלה (הראוי לכל שבח על מפעל התרגום החשוב שהקים) – הוא בישר לי שהוצאת קשב לשירה מתכננת להוציא אוסף חדש של שירי גינזברג שתירגם המשורר עודד פלד. לאור המיעוט של תרגומי גינזברג, זוהי בהחלט יוזמה מבורכת, ואני מקווה שהיא תצא לפועל בקרוב.

וייכרט הסביר את המספר הגדול של ספרי שירה מתורגמים מאנגלית שיצאו במסגרת קשב לשירה בכך ששניים מחברי המערכת בהוצאה, גיורא לשם ומשה דור, מתרגמים מאנגלית. הוא גם אמר לי שספרי שירה מתורגמים מאנגלית נמכרים הרבה פחות טוב מאלה שתורגמו משפות אחרות.

אבל גם אם נקבל את ההנחה שפחות כדאי, כלכלית, להוציא תרגומי שירה שנכתבה במקור באנגלית, וגם אם נקבל את ההסבר שהמספר הגדול של ספרי שירה מתורגמים מאנגלית בהוצאת קשב לשירה הוא יוצא מהכלל שאינו מעיד על הכלל – עדיין נשאלת השאלה מדוע בין שלל ספרי השירה המתורגמים מאנגלית, שבכל זאת יצאו בארץ מאז 1988, לא נכלל אותו "כרך מקיף הרבה יותר" של תרגומי שירת גינזברג לו ייחל זך…

בתשובה לשאלתי מדוע לדעתו גינזברג לא זכה לתרגום מקיף יותר, וייכרט השיב   לי בשאלה: "אבל אתה מכיר משורר אמריקאי זולת אליוט שיש תרגום מקיף שלו לעברית?".

אני חושב שמבֵּין השורות של תשובתו של וייכרט עולה הטענה הבאה: "רק משורר אמריקאי גדול וחשוב באמת (כמו אליוט…) ראוי לתרגום מקיף של שירתו לעברית". כלומר, נראה שלדעת וייכרט ולדעת רוב העורכים והמתרגמים (שהם אלה שמכריעים, בסופו של דבר, איזו שירה תתורגם), שירתו של גינזברג אינה גדולה וחשובה מספיק כדי שתזכה בתרגום מקיף לעברית…

על איכות שירתו של כל משורר אפשר (ולגיטימי) להתווכח – מי שבעיני פלוני הוא משורר גדול וחשוב, בעיני אלמוני הוא משורר בינוני וזניח – אבל גינזברג הוא לא סתם עוד משורר; אפשר להתווכח על איכות שירתו, אבל קשה, כאמור, לחלוק על מרכזיותו ועל מידת השפעתו בעולם.

אז מה בכל זאת מסביר את ההתעלמות הבוטה ממשורר כל כך מרכזי ומשפיע? האם פשוט לא התמזל מזלו, ובאופן מקרי רוב המתרגמים והעורכים בארץ לא אוהבים את שירתו, או שמדובר בסיבה עקרונית יותר?

הטענה שלי היא ששירתו של גינזברג מציגה מודל שירי שברוחו ובמאפייניו העיקריים הוא שונה באופן מהותי מהמודל השירי המרכזי ששולט בשירה העברית מאז פריצתם של משוררי דור המדינה. מאחר שבְּעולם השירה העברית אין פתיחוּת למודלים אחרים, הרי שכאשר רוב המתרגמים והעורכים פוגשים את שירת גינזברג – היא לא נכנסת להגדרות שלהם ל"מה זו שירה טובה", ותרגום שלה לעברית אינו חיוני וחשוב בעיניהם.

אני רוצה לעמוד כאן על שלושה מאפיינים מרכזיים המבדילים את שירת גינזברג מן המודל השירי המרכזי בשירה העברית:

 התפיסה האסתטית

ההבדל המשמעותי ביותר בין שירת גינזברג ובין המודל המקובל בשירה העברית הוא בתפיסה האסתטית. ההבדל הזה בולט לעין כבר במבט ראשון על הטקסט, עוד לפני שהתחלנו ממש לקרוא אותו: השורות הארוכות של גינזברג לעומת השורות הקצרות של השיר העברי האופייני, והאורך היוצא-דופן של שירי גינזברג לעומת נטיית השיר העברי האופייני לצמצום (רבים מהשירים העבריים תופסים עמוד אחד בלבד). ההבדל באורך השורות ובאורך השירים אינו מקרי; הוא מבטא הבדל מהותי בתפיסה האסתטית של השיר.

את התפיסה האסתטית של המודל המקובל בשירה העברית ניתן לכנות "מודל הגביש": השיר נתפס כמעין גביש מדויק ומלוטש של יופי מילולי מאוּפּק, שבתוכו נעה המשמעות במסלול מתוכנן היטב שלאורכו מפוזרים בשׂוֹם שׂכל אמצעים פיגורטיביים משוכללים כמו דימויים, מטאפורות ומצלולים.

אצל גינזברג, לעומת זאת, מדובר בתפיסה אסתטית שונה באופן מהותי. כוחו של השיר הגינזברגי הוא ברוח האִלתור החופשי שלו, באסוציאטיביות שלו, באנרגיה המתפרצת, בקצב, בזרימה. גינזברג ממעט להשתמש בדימויים ובמטאפורות; אין לו זמן לעצור כדי להמציא אותם, הוא צריך לרוץ קדימה.

אנלוגיה לעולם המוזיקה היא מאירת עיניים בהקשר זה: השירה של גינזברג דומה ליצירות ג'ז (שהן, לעיתים קרובות, יצירות ארוכות), בעוד שהמודל המקובל בשירה העברית דומה לשיר פופ (שאורכו אינו עולה, בדרך כלל, על ארבע דקות).

בעוד שאיכותה של יצירת הג'ז מבוססת על האִלתור, על הקצב ועל האנרגיה (כמו שירתו של גינזברג), הרי שאיכותו של שיר הפופ מבוססת על מבנה מלוטש ומתוכנן היטב, ועל שימוש מושכל במִגוון של אפקטים אמנותיים. בשיר הפופ, כמו בשיר העברי האופייני, יש חשיבות גדולה לפתיחה ולסיום: מאחר שבשני המקרים מדובר בשיר קצר, המאזין או הקורא עדיין זוכר את השורה הראשונה או את הפתיח המוזיקלי כאשר הוא קורא את השורה האחרונה או מאזין לסיום השיר, וכך נוצר אפקט חזק הקושר בין ההתחלה והסיום. ביצירת הג'ז ובשירת גינזברג, לעומת זאת, אנחנו לא זוכרים את ההתחלה כאשר אנחנו מגיעים לסוף – הם פשוט רחוקים מדי זה מזה – וההנאה האסתטית מהשיר או מיצירת הג'ז אינה מבוססת על המבנה שלהם ועל האופן המתוחכם שבו הם קושרים בין ההתחלה והסוף, אלא על הדהירה ביניהם.

כמי שהִרבה להתרועע עם משוררים עבריים וגם בילה באולפני הקלטות, אני יכול להעיד שיש דמיון רב בין שלב העריכה באולפן (מיקס) של שירי פופ לבין האופן שבו המשורר העברי האופייני עורך את שיריו. בשני המקרים מייחסים חשיבות עצומה לעריכה, ויש הקפדה אובססיבית על כל ניואנס, על כל מכת תוף או על כל מילה…

ביצירת הג'ז ובשיר הגינזברגי העריכה והליטוש, גם אם הם קיימים, הם לא הרי-גורל; המשקל הסגולי של כל פרט, כל צליל או כל מילה הוא נמוך יותר מאשר בשיר הפופ או בשיר העברי המצוי. צליל מזויף או מילה שלא ממש במקומה לא יורידו מערכּה של היצירה הכוללת אם יש בה האנרגיה הנכונה.

גם מבחינת הטון שירת גינזברג שונה באופן מהותי מן המודל המקובל בשירה העברית: בעוד שהטון המקובל בשירה העברית הוא טון מאופק וחף מפאתוס, הרי שהטון האופייני לשירת גינזברג הוא טון סוער, מלא פאתוס, לעיתים נבואי.

וכך כותב זך, בהקדמה לקדיש ושירים אחרים, על שירתו של גינזברג: "… נלהבת-רפסודית… רטורית ולפעמים גם דמגוגית… מרבה מלל והכרזתיות, אולי גם יומרנית במקצביה-מִשבריה הסוחפים כֹּל…".

המשורר העברי האופייני בורר את מילות השיר בפינצטה, ואילו גינזברג "חוטף" את המילים בבולמוס אסוציאטיבי של "כתיבה אוטומטית". ומי שזיהה לצד ההתפעלות גם נימת ביקורת בדבריו של זך, אינו טועה – אפילו זך, אוהבו של גינזברג, לא יכול לעבור לסדר היום כאשר מידת חוסר הבררנות של גינזברג מרחיקה לכת, לדעתו. וכך הוא כותב בהמשך: "[שירה] נפלאה בשיאיה. כמעט לא תיאמן במעידותיה ובנפילותיה".

המשורר גלעד מאירי דווקא מתייחס באופן חיובי לחוסר הבררנות של גינזברג בנוגע למילים: "…לֹא בָּרַרְתָּ מִלִּים אֲבָל נָבַרְתָּ בַּחוֹרִים הֲכִי מַסְרִיחִים שֶׁל אָמֶרִיקָה, יִשְׂרָאֵל, מֶקְסִיקוֹ, הוֹדוּ… (מתוך השיר "לעילוי נשמת אלן גינזברג", בתוך פגני אורגני, כרמל 2003).

 

אני-אנחנו

אחד המאפיינים המרכזיים של המרד של משוררי דור המדינה היה דחייה של ה"אנחנו" וגיבושו של קול שירי הדובר בשם "אני" המובחן היטב מן ה"אנחנו". הפרדה ברורה וחדה זו בין ה"אני" הדובר בשיר וה"אנחנו" ממשיכה להיות מאפיין מרכזי של השירה העברית. אם נביא בחשבון שאחד מהאתגרים המרכזיים של כל יוצר הוא גיבוש קול עצמאי ומובחן, ושגיבוש קול כזה מחייב מאבק מתמיד נגד קולו המרדד והמשתק של ה"אנחנו", הרי שהאסטרטגיה השירית שבה בחרו משוררי דור המדינה בעניין זה היא מובנת ומתבקשת. אבל האסטרטגיה שבחר גינזברג כדי להתמודד עם ה"אנחנו" היא אסטרטגיה הפוכה: במקום לבנות גדרות מוצקות בין ה"אני" ובין ה"אנחנו", גינזברג – בעקבות וולט ויטמן והבודהיזם (שניים ממקורות ההשראה המרכזיים שלו) – דווקא מפיל את כל המחיצות שבין ה"אני" ובין העולם החיצון. ה"אני" של גינזברג לא מובחן מהעולם; הוא אחד עם העולם והוא כולל את העולם בתוכו. כך כותב על עצמו גינזברג בשירו "וידויֵי אגו" (שהוא שיר מפתח להבנת תפיסתו הפואטית) –

 שֶׁלֹּא הָיָה לוֹ שׁוּם נוֹשֵׂא חוּץ מֵעַצְמוֹ בְּהַרְבֵּה תַּחְפּוֹשׂוֹת

חֵלֶק מֵהֶן מִחוּץ לְגוּפוֹ, כּוֹלֵל חָלָל רֵיק מְמֻלָּא אֲוִיר, יְעָרוֹת וְעָרִים

גינזברג אומר לנו בשורות אלו שהוא תמיד כותב על עצמו. גם אם נדמה לנו שהוא כותב על משהו אחר, הנושא הוא תמיד הוא עצמו (בתחפושות שונות). ואחת מן התחפושות האלו היא העולם עצמו ("חלל ריק ממולא אוויר, יערות וערים"). הפתרון של גינזברג לכך שהסביבה החיצונית מאיימת לבלוע את האמן היוצר הוא לא להקים מחיצות בינו ובינה – הוא פשוט בולע אותה לפני שהיא מספיקה לבלוע אותו, וכאשר היא הופכת לחלק ממנו היא כבר לא מאיימת.

גם זך עומד על המאפיין הזה של שירת גינזברג: "…שירת 'אנחנו' מוצהרת – וחדשנית כמו שרק שירת 'אני' עשויה להיות".

האסטרטגיה הרדיקלית הזאת זרה מאוד לרוחו של הזרם המרכזי בשירה העברית. ייתכן שבמָקום קטן וצפוף כמו ישראל, הצורך לבצר את ה"אני" גדול יותר מאשר במרחבים של אמריקה, והרעיון שבמקום לבנות מחיצות בין ה"אני" ובין הסביבה החיצונית צריך דווקא להפיל את כל המחיצות ולטשטש את ההבחנות נראה רעיון מופרך…

עם זאת, צריך לזכור שהחברה הישראלית היום היא לא אותה חברת "אנחנו" הומוגנית ומגויסת שבתוכה עשו משוררי דור המדינה את המרד שלהם. גם אם אין לנו המרחבים הגיאוגרפיים של אמריקה, הרי שהחברה הישראלית חיה היום במרחבים אידיאולוגיים ורוחניים גדולים לאין ערוך מאלה שבהם חיה בשנות החמישים של המאה הקודמת (די לציין, בהקשר זה, את הפתיחוּת לניו אייג' בעשורים האחרונים). ייתכן, לפיכך, שהמשך הדומיננטיות של האסטרטגיה המפרידה בין ה"אני" והסביבה החיצונית הוא פשוט עניין של אינרציה ושל העדר חשיפה לאסטרטגיות אחרות דוגמת זו שנוקט גינזברג.

בכל אופן, לענייננו – האופן שבו מטפל גינזברג ביחסי ה"אני-אנחנו" עומד בסתירה למאפיין מרכזי של המודל השירי המקובל בשירה העברית.

הפרסונה של המשורר

יש הבדל תהומי בין הפרסונה של המשורר אצל גינזברג ובין הפרסונה המקובלת של המשורר בשירה העברית. דמות המשורר העולה משיריו של גינזברג היא דמותו של משורר-ליצן, משורר שלא מהסס להשתטות ולצחוק על עצמו. השורה הבאה מ"וידויי אגו" ממחישה היטב את הפרסונה הזאת. כך כותב שם גינזברג על עצמו:

מְקַבֵּל אֶת הַשֶּׁקֶר שֶׁל עַצְמוֹ וְאֶת הַפְּעָרִים שֶׁבֵּין הַשְּׁקָרִים בְּאוֹתוֹ הוּמוֹר טוֹב

אגב, השיר "וידויי אגו" הוא כולו מפגן של השתטות והומור עצמי. גינזברג מונה שם את כל הישגיו בעולם (אמיתיים ומומצאים), ובכלל זה המצאת מתכון לרוטב לסלט והפלת ה-CIA…

ואילו זך כותב, בהקשר זה: "…חוש הומור נדיר ונטול כל חמלה עצמית".

דמות זו הפוכה מדמות המשורר העולָה מהזרם המרכזי של השירה העברית. לעיתים רחוקות משורר עברי מרשה לעצמו לצחוק על עצמו ולהשתטות. דמות המשורר העברי היא, בדרך כלל, דמות רצינית (לעיתים עגומה ולעיתים כועסת) שבאופן כללי אינה נוטה להומור וּודאי שלא להומור עצמי.

אם נוסיף לכך את העובדה שגם בחייו גינזברג לא נהג כמשורר "רציני" המקדיש את עצמו לאלת השירה בחומרה ובסגפנות (הוא היה פעיל פוליטי קולני, דיקלם מַנטרות מעל במות, והתרועע עם אמני מוזיקה פופולרית כמו דילן), יהיה לנו ברור מדוע כאשר המתרגם או העורך הממוצע פוגש את גינזברג הוא "לא מסתדר לו" עם הדמות של משורר "חשוב" (למשל, מישהו כמו אליוט) – אחד שראוי לתרגום מקיף של כתביו לעברית.

בהקשר זה יש לציין, שבשנים האחרונות – כפי שכותב גלעד מאירי (גלעד מאירי, "הומוריזציה-פופולאריזציה בשירה הישראלית", כוורת 18, עמ' 46, 2010) – מתרחשת מהפכת הומור בשירה העברית. עם זאת, נראה לי שגם אם המשוררים העבריים נוטים היום יותר להומור בשירתם, הרי שעדיין רובם מקפידים לשמור על תדמית רצינית ומכובדת, והפרסונה של המשורר שמציג גינזברג עדיין רחוקה מהפרסונה המקובלת של ה"משורר" אצלנו.

לפני שנמשיך, חשוב לציין שתי הסתייגויות:

1. שלושת המאפיינים שציינתי לעיל ודאי שאינם ממצים את מאפייניה הייחודיים של שירת גינזברג; יש מאפיינים מרכזיים אחרים שראוי לעמוד עליהם ולעסוק בהם בהרחבה. מצד שני, אפשר למצוא אצל גינזברג גם שירים הכתובים לפי מודלים שיריים שמרניים יותר, שאינם כוללים את המאפיינים הנ"ל. עם זאת, במסגרת הדיון שבו מתמקד המאמר הזה, אני חושב שדי במאפיינים שציינתי (האופייניים לגוף השירה העיקרי של גינזברג, ובוודאי לשיריו המפורסמים ביותר) כדי להמחיש את ריחוקה של שירת גינזברג מהמודל השירי השולט בשירה העברית.

2. אינני טוען שבאופן גורף ומוחלט אי אפשר למצוא את המאפיינים הללו אצל משוררים עבריים. את השורות הארוכות והשירים הארוכים (החורגים מ"מודל הגביש") אפשר למצוא, למשל, אצל עמיחי המאוחר (בעיקר בספרו פתוח, סגור, פתוח), והומור, כאמור, אפשר למצוא יותר ויותר אצל משוררים שונים – אבל בכל זאת מדובר ביוצאים מהכלל, שלא השפיעו על התפיסה השירית הדומיננטית.

בשורה התחתונה, אני חושב שהדיון דלעיל מראה כי שירת גינזברג אכן שונה מאוד מן המודל המקובל בשירה העברית. ושוב, השאלה היא לא איזה מודל "נכון יותר" או "טוב יותר", כשם שלא נכון לשאול אם מוזיקת ג'ז היא "נכונה יותר" או "טובה יותר" ממוזיקת פופ. יש מקום גם לג'ז וגם לפופ, יש מי שמעדיף ג'ז ויש מי שמעדיף פופ – אבל ראוי ונכון שצרכן המוזיקה הממוצע יהיה חשוף למִגוון של סוגי מוזיקה, ואני מאמין שככל שהוא שומע יותר סוגי מוזיקה ומסוגל להעריך סוגי מוזיקה שונים, כך מתעשר עולמו הפנימי (וּודאי שהדבר נכון לגבי מוזיקאי ולגבי מבקר מוזיקה).

הבעיה היא שבקשר לשירתו של גינזברג עולם השירה העברית נוהג כעולם מוזיקה שבו יש מקום רק למוזיקת פופ…

במצב זה, כאשר קורא השירה העברי הממוצע (וכך גם המתרגם והעורך הממוצעים) פוגש את שירת גינזברג, הוא בוחן אותה באותן אמות מידה שבהן הוא רגיל לבחון את השיר העברי האופייני (ליטוש, מבנה מהודק, שימוש באמצעים אמנותיים, טון מאופק), ומאחר שהיא מקבלת ציון נמוך על פי אמות המידה האלו, הוא תופס אותה כשירה     גרועה במקרה הטוב, או שהוא פוסק שהיא בכלל לא שירה במקרה הרע (יש לציין, בהקשר זה, שלא פעם – כאשר הקראתי שירים של גינזברג במסגרת סדנאות – קפץ מישהו מהמשתתפים וטען כי "זה בכלל לא שירה"). הדינמיקה הזאת מובילה לכך שהדעה השולטת בקרב מי שמשפיע על תרגום השירה בארץ היא ששירת גינזברג אינה טובה/חשובה מספיק כדי להצדיק תרגום מקיף שלה.

יהיו אשר יהיו הסיבות לכך שגינזברג תורגם באופן מצומצם, נשאלת השאלה מה ההשלכות שיש לכך, אם בכלל, על השירה העברית.

רפי וייכרט טוען כי למרות העובדה שגינזברג לא תורגם באופן משמעותי, משוררים לא מעטים קראו את שיריו במקור ולפיכך שירתו דווקא השפיעה על השירה העברית. בין המשוררים שהושפעו, לדעתו, מגינזברג הוא מציין את דוד אבידן, עודד פלד, אריק א. (וחבורת "עכשיו 55") ורועי צ'יקי ארד. לשמות אלה אפשר להוסיף גם את גלעד מאירי ומואיז בן הראש (נושא ההשפעה של גינזברג עליהם חוזר ועולה בראיון שערך מאירי עם בן הראש. הראיון התפרסם בגיליון הראשון של כתב העת כתוֹבת), ואת דורית ויסמן.

אם כך, מה לנו כי נלין? מתורגם או לא מתורגם, נראה שגינזברג משפיע על השירה העברית.

לעניין זה אני חושב שיש הבדל מהותי בין יכולת ההשפעה של שירה מתורגמת ליכולת ההשפעה של שירה הנקראת בשפת המקור. שירה מתורגמת לעברית הופכת להיות חלק מהשירה העברית – שיר מתורגם לעברית של אליוט, בודלר או גינזברג הוא שיר עברי לכל דבר. והשיר העברי החדש הזה – השיר המתורגם – מתחיל להסתובב במחזור הדם של השירה העברית ולהשפיע עליה מבפנים. עם כל המגבלות הכרוכות בתרגום שירה משפה לשפה, שיר שתורגם באופן מוצלח – גם אם הוא תמיד מאבד משהו ממה שהיה במקור – נושא איתו לתוך השפה החדשה את רוחו הייחודית ואת מאפייניו היחודיים של השיר המקורי. וכך, השיר המתורגם מציג לשירה העברית משהו חדש – הלך-רוח חדש, מקצב חדש, עולם דימויים חדש, תפיסה שירית חדשה. וכאשר השיר המתורגם מסתובב במחזור הדם של השירה העברית, הוא משאיר את רישומו:   פה המקצב המיוחד שלו תופס למישהו את האוזן, שם עולם האסוציאציות הייחודי שלו קוסם למישהו אחר, ולעיתים התפיסה השירית שהוא מציג "פותחת את הראש" למי שעד עכשיו הורגל לתפיסה שירית דומיננטית אחת.

לעומת זאת, קריאת שירה זרה במקור על ידי משוררים עבריים לא מאפשרת חדירה ישירה למחזור הדם של השירה העברית; היא מאפשרת רק חדירה עקיפה, כאשר מאפיינים של שירת המקור עושים את דרכם אל השירים שכותב המשורר העברי המושפע.

ולא מדובר רק בזמינות של תרגומֵי גינזברג לקורא המזדמן; העובדה שאין קורפוס רחב של שירי גינזברג בעברית משפיעה גם על כך ששיריו לא נכללים, בדרך כלל, בחומר הנלמד בסדנאות שירה (כשהעברתי סדנאות בכתיבה יוצרת, נאלצתי לתרגם במיוחד שירים של גינזברג שרציתי להביא לסדנה). לאור החשיבות הרַבּה של הסדנאות בעולם השירה הישראלית והשפעתן על עיצוב דור המשוררים הבא, הרי שהיעדרם של תרגומי גינזברג הוא משמעותי.

העובדה שקוראי שירה בארץ ממשיכים לתהות אם שיר של גינזברג "זה בכלל שירה" מוכיחה שקהל קוראי השירה העברית עדיין לא נחשף מספיק למודל השירי של גינזברג (מעולם לא שמעתי מישהו תוהה אם שיר שכתוב על פי "מודל הגביש", גם אם הוא שיר גרוע מאוד, הוא "בכלל שירה").

בסופו של דבר פועל כאן "מעגל שוטה": בגלל העובדה שבשירה העברית שולט מודל שירי דומיננטי אחד, לא מתרגמים שירה שמציגה מודל אחר, וכך קוראי השירה והמשוררים אינם נחשפים למודלים אחרים והמודל הדומיננטי ממשיך לשלוט.

אבל רגע, מה עם כל המשוררים המושפעים מגינזברג שציינתי למעלה? איך אפשר לטעון שיש רק מודל שירי דומיננטי אחד כאשר משוררים כמו מאירי, בן הראש, ויסמן וצ'יקי ארד הם חלק מהשירה העברית העכשווית?

התשובה לטענה הזאת היא שלמרבה השמחה אין לנו "משטרת שירה" שמצנזרת מודלים שיריים לא רצויים. אבל כדאי שנשאל את עצמנו מדוע מאירי, בן הראש וּויסמן מתקשים לפרסם את ספרי השירה שלהם במסגרת הוצאות הספרים המרכזיות…

הנקודה המרכזית היא אפוא לא שירת גינזברג, אלא השירה העברית – האם היא תמשיך להיות שירה צרת אופקים שבזרם המרכזי שלה יש מקום למודל שירי דומיננטי אחד, או שהיא תתפתח ותהפוך לפלורליסטית ומגוּונת יותר. אני חושב שלתרגום מקיף של שירת גינזברג יכולה להיות תרומה חשובה ל"פתיחת הראש" והרחבת האופקים של השירה העברית.

ובכל זאת, צריך לסיים בנימה אופטימית. כאמור, הוצאת קשב לשירה מתכננת להוציא לאור אוסף חדש של תרגומים לשירי גינזברג. כמו כן, ייתכן שאפשר לאתר את התרגומים של שירי גינזברג שתורגמו על ידי מתרגמים שונים ופורסמו במסגרות שונות, ולהוציא אותם במקובץ. אבל מישהו יהיה צריך להרים את הכפפה הזאת…

ואולי עוד נזכה שיתקיימו בגינזברג בעברית הדברים שכתב עם מותו של המשורר ויליאמס קרלוס ויליאמס:

 

הוּא לֹא מֵת –

הַדַּפִּים הָרַבִּים שֶׁל מִלִּים מְסֻדָּרוֹת מַרְעִידִים

עִם הָאִינְטוֹנַצְיוֹת שֶׁלּוֹ אֶת הַפִּיּוֹת שֶׁל יְלָדִים עֲנָוִים

שֶׁהוֹפְכִים עֲדִינִים אֲפִלּוּ בְּבֶּנְגַל. כָּךְ

יֵשׁ חַיִּים שֶׁנָּעִים מִתּוֹךְ הַדַּפִּים שֶׁלּוֹ;

 

(מתוך השיר "חדשות מוות")

במהלך כתיבת המאמר התכתבתי עם המשוררים עודד פלד ורועי (צ'יקי) ארד. להלן ציטוטים מתשובותיהם לשאלותי:

צ'יקי ארד, בתשובה לשאלתי האם הוא קורא שירה שנכתבה באנגלית בשפת המקור או בתרגום:

"קראתי קצת בשפת המקור, אבל רק כשהשוויתי תרגומים של הייקואים. אני תמיד מעדיף לקרוא בעברית. למעשה, הסיבה שאני מתרגם היא כדי שאוכל לקרוא בעברית."

בתשובה לשאלתי מדוע לדעתו שירת ה"ביט" לא התקבלה בארץ:

"על כל פנים, השאלה של ה'ביט' היא האם המשורר הוא ילד טוב או ילד רע, או אפילו האם תרבות היא 'תרבותית'. כי הם היו חבורת פושעים ופירחחים, הפוך מהמשוררים שקדמו להם, שהיו מכובדים וניסו לראות בשיר משהו מושלם כמו שמלמדים היום בסדנאות. כך שהשאלה של ה'ביט' היא מעבר לביט עצמו. זה מזכיר את הפאנק מהבחינה הזו, שהוא מעֵבר ללהקות עצמן, מין רוח של חופש. השירה הישראלית עדיין רואה בשירה משהו מכובד ומחוזי מאוד, כך שהיא רחוקה מה'ביט'. אין משוררים כייסים או זונות ממין זכר, אלא תרחֵי אקדמיה שקדנים – זו השירה העברית."

 

עודד פלד, בתשובה לשאלה האם הסבר אפשרי לכך ששירת גינזברג לא תורגמה באופן מקיף הוא שהיא נכתבה באנגלית:

"אשר למסקנתו של רפי (וייכרט) ידידי, שלפיה לא היה ביקוש גדול לשירת גינזברג בעברית מפני שהרבה אנשים יכולים לקרוא אותה במקור, אני רחוק מלהיות בטוח בכך. עובדה ששיריהם של משוררים רבים בשפה האנגלית מיתרגמים לעברית, ויש, או, יותר נכון, היה להם פעם ביקוש."

בתשובה לשאלתי מדוע לדעתו שירת ה"ביט" לא התקבלה בארץ:

"לדעתי, שירת גינזברג, בדומה לשירת ויטמן בשעתו – עם הופעת תרגומו המקיף והראשון של שמעון הלקין – לא התקבלה על ידי הזרם המרכזי בשירה העברית משום שהיתה בעיקרה שירה אפית ואקספרסיוניסטית, ז'אנר וסגנון שלא התקבלו מעולם בזרם המרכזי. מדוע? באמת שאין לי תשובה. יוצאים מן הכלל מבחינה זו הם שמעון הלקין בשירתו שלו ואורי צבי גרינברג, שהושפעו מאוד מוולט ויטמן, אבל הם הרי לא היו מעולם חלק מן הזרם המרכזי. סיבה נוספת היא שעל שירת ה'ביט' הסתכלו כאן תמיד בעין עקומה-משהו [כלומר, מי אלה הארחי-פרחי האלה, ומה שווה כבר השירה שלהם…]. לאחר שזך תירגם את קדיש ושירים אחרים, ניתנה להם לגיטימציה מסוימת, מפני שזך הוא דמות מכובדת, אבל זה היה מעט מדי ומאוחר מדי. בהקשר זה אני יכול להעיד על עצמי שבתחילת דרכי, כשהושפעתי בכתיבתי משירת ה'ביט', הסתכלו עלי בעין די מזלזלת… למעט אנשים רציניים, כמובן.

 

"מדוע לא תורגם עד היום מבחר גדול ומקיף של יצירת גינזברג? זו תעלומה גדולה בעיני. בסופו של דבר, הוא היה יהודי [גם אם נעשה בודהיסט] והיה אחת הדמויות הבולטות והמוכרות ביותר בשירת המאה העשרים. לכן מוזר בעיני ששום הוצאת ספרים לא הגתה אפילו את הרעיון הזה. אם נחזור עשרים-שלושים שנה אחורה, אני יכול לחשוב אולי על הביטניקיות ועל ההומוסקסואליות שלו, שאולי היוו מחסום, אבל היום זה מוזר ביותר, אלא אם כן נחבר זאת לעובדה שמו"לים אינם שׂשׂים לפרסם ספרי שירה בימים טרופים אלה, כשמספר הקונים והקוראים שואף לאפס. זה מזכיר לי, דרך אגב, את נדודַי עם בדרכים של קרואק, כשחיפשתי מו"ל שייתן לי לתרגם אותו לעברית. חמש שנים נדדתי בין מו"לים ששאלו אותי מי זה בכלל ג'ק קרואק [שספרו זה תורגם לעשרות שפות…]. לך תבין. אני שמח שאתה חוקר את הנושא. אין ספק שיש משהו שמרני מאוד בספרות העברית."

 

י.י.

maxresdefault

חזרה בתשובה או כדור שמעודד את המחשבה

על תופעת "המוזיקה היהודית"

תופעת "המוזיקה היהודית", לה אנחנו עדים בשנים האחרונות, היא תופעה מרתקת שיש לה פוטנציאל גדול להביא לשילוב פורה ומעניין של מסורת וחידוש. יחד עם זאת, התופעה הזאת טומנת בחובה – כמו כל "טרנד" – גם בעיות וכשלים בסיסיים עליהם אני רוצה לעמוד כאן.

יש לבחון את התופעה הזאת משתי זוויות – הזווית האמנותית והזווית של היהדות.

מהזווית האמנותית, השאלה המרכזית היא אם התפתחות "המוזיקה היהודית" תורמת להעלאת רף האיכות של המוזיקה הישראלית. כלומר, השאלה היא אם הכניסה של אמנים כמו בני משפחת בנאי (מאיר, אהוד ואביתר), ברי סחרוף ואחרים לתחום "המוזיקה היהודית" מהווה התפתחות של אמנות כתיבת השירים שלהם הלוקחת אותם – ואת המוזיקה הישראלית יחד איתם – למחוזות איכותיים יותר.

בכדי לענות על שאלה זאת עלינו להגדיר קריטריונים לקביעת איכותו האמנותית של שיר מולחן. אני חושב שהקריטריון המרכזי הוא מידת ההתאמה של הלחן והמילים. שיר מולחן הוא התכה של שתי אמנויות יחד – אמנות הכתיבה ואמנות ההלחנה. ניתן היה להניח שככל שמילות השיר יהיו ברמה אמנותית גבוהה יותר וככל שהלחן שלו יהיה ברמה גבוהה יותר, כך גם תעלה רמת השיר המולחן. אולם הנחה זו אינה מדוייקת – חיבור של טקסט של משורר מהשורה הראשונה עם לחן של מלחין מהשורה הראשונה אינו ערובה ליצירת שיר מולחן מהשורה הראשונה.  אם הטקסט האיכותי והלחן האיכותי אינם מתאימים זה לזה, התוצר הסופי – השיר המולחן – לא יהיה תוצר איכותי. זהו לב ליבה של מלאכת הלחנת השירים – ההתכה האלכימית של מילים ולחן באופן שיוצר שלם העולה על סך חלקיו.

וכאן נשאלת השאלה האם יש תנאים מוקדמים שמבטיחים את הצלחת ההתכה האלכימית הזאת, או לפחות מגדילים את הסיכויים שהיא תתרחש. אני חושב שהתשובה היא שכאשר הלחן והמילים נובעים מאותו מקור – מאותה גישה אמנותית ומאותה חוויה קיומית ורוחנית, אזי יש סיכוי יותר גדול שהם יתאימו אחד לשני ויצליחו ליצור שלם העולה על סך חלקיו.

לפיכך, כאשר אותו אדם כותב את המילים והלחן קיים הסיכוי הגדול ביותר שתתקיים התאמה מוצלחת בין המילים והצלילים מאחר והם נובעים מאותו שורש. כמובן שזה לא עובד תמיד – ההצלחה ליצור את ההתאמה הזאת תלויה בכישרונו ורגישותו של הכותב וגם במזל (ותעיד על כך העובדה שגם האמנים הגדולים ביותר של שילוב מילים ולחן מוציאים תחת ידם גם שירים בינוניים…).

בוב דילן הוא דוגמא מצויינת ליוצר הכותב גם את המילים וגם את הלחן ויודע, בד"כ, להתאים אותם זה לזה באופן מוצלח. דילן הוא גם דוגמא ליוצר המשלב באופן מוצלח מסורת וחידוש. בספרו האוטוביוגרפי "כרוניקות", דילן מספר איך הרבה לפני שהוא כתב את שירו הראשון הוא התעמק במסורת שירי הפולק האמריקאים. רק אחרי שהכיר לפני ולפנים את המסורת הזאת, עלה בדעתו לכתוב שירים משלו שיהיו כתובים – גם מבחינת המילים וגם מבחינת הלחן – ברוח שירי הפולק. כלומר, הוא לקח תבנית מסורתית והכניס בה חידוש – בשלב ראשון, החידוש היה בטקסטים המקוריים שלו שאומנם שמרו על המודל הסיפורי של הטקסטים של שירי הפולק אבל ביטאו בו בזמן את הקול הייחודי והמודרני של דילן. בשלב השני, החידוש היה ברמת המוזיקה כאשר דילן "חישמל" את הפולק וניגן את השירים עם הרכב רוק חשמלי (ועורר בכך את כעסם של רבים ממעריציו הותיקים).

אולם אפשר לשלב מסורת וחידוש בצורה פוריה ומעניינת גם אם היוצר לא כותב גם את המילים וגם את הלחן.  ר' ישראל נג'ארה, שחי בארץ ישראל במאה השש עשרה, כתב פיוטים אותם חיבר ללחנים פופולריים של מוזיקה ערבית. החידוש של ר' ישראל נג'ארה היה בחיבור של שירת קודש ללחנים המשתייכים לעולם החול. המילים והלחן לא נבעו מאותו אדם, כמו במקרה של דילן, אבל הייתה ביניהם התאמה כי הם צמחו מאותה סביבה תרבותית – סביבתם התרבותית של היהודים שחיו בארצות ערב במאה השש עשרה. ומן הסתם, גם הכישרון, הרגישות (והמזל) שיחקו כאן תפקיד חשוב כי ר' ישראל נג'ארה השכיל להתאים את הטקסט הנכון למקאם הנכון.

אם נחזור אל "המוזיקה היהודית" של ימינו, ונשאל את עצמנו באיזו מידה נוצרת במסגרתה אותה התכה אלכימית של מילים ולחן ניווכח שהיא די נדירה…

כאשר מאיר בנאי, למשל, מלחין מילים שהוא כתב, יש סיכוי גדול להתאמה בין המילים והלחן שתיצור את אותו שלם העולה על סך חלקיו. כאשר, לעומת זאת, הוא מלחין את מילותיו של אבן עזרא, הסיכוי שהמילים והלחן ינבעו מאותו שורש של חוויה קיומית/רוחנית הוא פחות גדול. בכדי להתחבר לאותה חוויה מתוכה כותב אבן עזרא לא מספיק לשים כיפה על הראש ולהתחיל לשמור מצוות – קודם כל, כדי להבין בכלל את אבן עזרא נדרשות מיומנות ורגישות לקריאת שירה שלא לכל מוזיקאי יש אותן. אבל מיומנויות אלה הן לא העיקר, פרופסור שחוקר את שירת תור הזהב יוכל, אולי, לפרש טוב יותר ממאיר בנאי את שיריו של אבן עזרא אבל לא יצליח להתחבר בהכרח אל החוויה הבסיסית מתוכה הוא כותב. כאן פועל סוג של קשר מיסטי ממש שנוצר בין נפשות ממרחק של מאות ואלפי שנים. כאשר הקשר המיסטי הזה נוצר, הלחן והמילים – גם אם נכתבו על ידי בני אדם שונים במרחק של מאות שנים – משתלבים זה בזה באופן הרמוני ויוצרים שלם העולה על סך חלקיו. אבל כדי שזה יקרה, המוזיקאי צריך לשאול את עצמו, לפני שהוא ניגש להלחין את שיריהם, אם אבן עזרא או אבן גבירול באמת נוגעים בשורש נשמתו.

דומה שבחלק גדול מהמקרים לא זה המצב והפניה להלחנת פיוטים שנכתבו לפני מאות שנים היא היסחפות עם זרם ה"טרנד" ולא מעשה שבבסיסו עומד קשר רוחני עמוק.

התוצאה היא שבחלק גדול מהמקרים, הפניה אל כיוון "המוזיקה היהודית" לא לוקחת את המוזיקאים למחוזות אמנותיים איכותיים יותר. ההיפך הוא הנכון – דומה שברוב המקרים יצירותיהם "החילוניות" של אותם מוזיקאים (בהן, כאמור, המילים והלחן יונקים מאותו שורש) מעמידות רף איכות אמנותי גבוה יותר.

מעניין להשוות, בהקשר זה,  את "שער הרחמים" של מאיר בנאי – שיר שהוא כתב לו גם את הלחן וגם את המילים – ובין "לך אלי תשוקתי", שיר שהלחין בנאי למילים של אבן עזרא. אני מביא את "לך אלי תשוקתי" דווקא בגלל שאני חושב שהוא דוגמא לשילוב מוצלח של לחן שכותב יוצר בן זמננו למילים שנכתבו לפני מאות שנים. השילוב הוא מוצלח כי מאיר בנאי בחר כאן טקסט בהיר ומובן (ולא כל שירי תור הזהב הם כאלה…) והצליח לפצח את "הקוד הרגשי" שלו ולחבר לו מנגינה מתאימה. יחד עם זאת, במבחן השילוב ההרמוני בין לחן ומילים "שער הרחמים" עולה, לדעתי, על "לך אלי תשוקתי". מעניין בהקשר זה להשוות את האופן בו בנאי שר על צעקה או זעקה בשני השירים – ב"לך אלי" הוא שר: "לך אזעק בך אדבק" ואילו ב"שער הרחמים" הוא שר: "בתוך ליבי יש צעקה והיא גדולה". אני חושב שהאופן השונה בו שר בנאי את הצעקה או הזעקה בכל אחד מהשירים ממחיש את ההבדל בין שיר שמילותיו והלחן צמחו מאותו שורש לבין שיר בו המילים – גם אם היוצר שהלחין אותן ושר אותן יכול להזדהות איתן – באו ממקור אחר. הצעקה ב"שער הרחמים", המושרת בעברית בת זמננו שהיא שפתו האינטימית של מאיר בנאי, היא באמת בתוך הלב והיא גדולה יותר מאשר הזעקה ב"לך אלי תשוקתי", המושרת בעברית של תור הזהב ולפיכך היא רחוקה יותר מהלב הבוער ופחות נוגעת בשורש נשמתו של מאיר בנאי (ולכן גם, לדעתי, פחות נוגעת בשורש נשמתו של המאזין).

שער הרחמים:

לך אלי תשוקתי:

אולם הבעיה היא לא רק בהיעדר החיבור הרוחני העמוק בין המלחין וכותב המילים. יש בעיה גם בהתכה אלה באלה של סגנונות מוזיקליים וטקסטים שאינם יונקים מאותה תרבות ולפיכך יש סכנה שהחיבור ביניהם יהיה מלאכותי. דוגמא מובהקת לכך הוא הז'אנר של מוזיקאים יהודים אמריקאים שחזרו בתשובה ועלו לארץ.  רבים מבין מוזיקאים אלה מנסים לשלב בין המסורת המוזיקלית עליה גדלו באמריקה (בעיקר רוק ובלוז) ובין טקסטים יהודיים. הבעיה היא שבניגוד לדוגמאות של בוב דילן ורבי ישראל נג'ארה, במקרה הזה הטקסטים והלחנים נובעים מתרבויות שונות לחלוטין שאינן מתחברות זו לזו באופן טבעי – מה לעשות, "טוב לי טוב לי תורת פיך" לא מתחבר באופן טבעי עם לחן ברוח ה"גרייטפול דד"- והתוצאה, בחלק גדול מהמקרים, היא לא שלם העולה על סך חלקיו אלא חלקים נפרדים שלא מתחברים זה לזה.

אינני טוען שלא צריך לעשות ניסיונות לחיבור של מסורות אמנותיות המגיעות מתרבויות שונות זו לזו – להיפך, אני מאוד בעד תעוזה אמנותית ובעד שבירת המחיצות בין ז'אנרים ותרבויות שלכאורה רחוקים זה מזה. אינני חושב שחיבור מוצלח של רוק אמריקאי וטקסט יהודי מסורתי הוא בלתי אפשרי באופן אפריורי. יחד עם זאת, אני חושב שחיבור כזה הוא אתגר גדול ואת הניסיונות ליצור אותו יש, לפיכך, לבצע מתוך רגישות רבה ומתוך מודעות לכך שבסופו של דבר יש מבחן אחד – האם נוצר שלם העולה על סך חלקיו. אולם דומה, למרבה הצער, שרגישות ומודעות אלה הן דבר נדיר  – נדמה שמוזיקאים רבים חושבים שעצם החיבור של טקסט דתי (שהוא טקסט איכותי שעמד במבחן השנים) עם מוזיקה שמבוצעת ברמה מקצועית גבוהה (ואכן מדובר במוזיקאים מקצועיים מאוד) כבר יעשה את שלו…

עד כאן הזווית האמנותית, ומה לגבי הזווית היהודית?

כאן נשאלת השאלה האם תופעת "המוזיקה היהודית" תורמת להתפתחותה של התרבות היהודית.

אני חושב שכמו באמנות, גם בתרבות היהודית המפתח להתפתחות הוא השילוב של מסורת וחידוש. וכאן נשאלת השאלה כיצד יש לשלב מסורת וחידוש –  האם הדרך היחידה היא להלחין ולבצע טקסטים יהודיים מסורתיים במסגרת של מוזיקת רוק, "מוזיקת עולם" או סגנונות מודרניים אחרים או שאולי יש דרכים נוספות, מעניינות ויצירתיות יותר?

ועולה כאן  גם השאלה מהו "טקסט יהודי" – האם קטע מתהילים שהלחין ושר מוזיקאי חוזר בתשובה הוא יותר "יהודי" מטקסט שעוסק בסוגיות אמונה שהוא כתב בעצמו? האם יש כאן מימד כמותי – האם יותר ציטוטים מהמקורות הופכים את הטקסט ליותר "יהודי"? האם פיוט של אבן עזרא שהלחין מאיר בנאי, הוא יותר "יהודי" משירו הנהדר של מאיר אריאל "נשל הנחש" (במסגרתו הוא מנהל דיאלוג עם האמירה "יום תעזבני יומיים אעזבך" מתוך התלמוד הירושלמי)?

אני חושב ש"טקסט יהודי" הוא לא רק טקסט מהמקורות הקנוניים אלא הוא כל טקסט שמנהל דיאלוג עם המסורת. יתרה מזאת, אני חושב שיצירות "המוזיקה היהודית" שבאמת יכולות לתרום להתפתחות התרבות היהודית הן בדיוק אותן יצירות שמנהלות דיאלוג אמיתי – בגובה העיניים –  עם המסורת.

אבל ניהול דיאלוג מחייב שני צדדים – לא מספיק לצטט את הטקסט המסורתי, היוצר צריך לתת גם משהו משלו שמדבר עם הטקסט המסורתי. את המשהו הזה משלו היוצר יכול לתת בשתי דרכים עיקריות – האחת, לכתוב טקסט משלו שמצטט טקסט מסורתי ומנהל איתו דיאלוג, השניה, להלחין טקסט מסורתי באופן בו הלחן והביצוע הם שמבטאים את  "המשהו משלו" והם שמנהלים את הדיאלוג עם הטקסט המסורתי.

דומה שדיאלוג כזה, דיאלוג של שני צדדים שווי ערך,  לא מתרחש ברוב המקרים – דומה שהדרך אליה נוטים רוב העוסקים ב"מוזיקה יהודית" היא הלחנה של טקסט מסורתי באופן בו הלחן (וגם הביצוע) אינם שותפים שווי ערך המנהלים דיאלוג אמיתי עם הטקסט המסורתי ומנסים לתת לו פרשנות חדשה. במקום זאת הם מסתפקים ביצירת מעין קישוט מוזיקלי המעטר את הטקסט.

דוגמא מצוינת למקום בו מתנהל דיאלוג נכון עם המסורת היא השיר "רחוב האגס 1" של אהוד בנאי (מתוך התקליטור השני שלו, "קרוב"). השיר הזה הוא טקסט שכתב בנאי על בית סבתו בשוק מחנה יהודה בירושלים. הטקסט המסורתי – הפיוט לשבת "אסדר לסעודתא" – משתלב בתוך הטקסט שכתב בנאי וכך נוצר דיאלוג אמיתי ומעניין עם המסורת. אבל הדיאלוג לא מתקיים רק ברמת הטקסט – את השיר מבצע הרכב רוק חשמלי וכאשר בנאי שר את "אסדר לסעודתא" על רקע התופים הכבדים של ז'אן ז'אק גולדברג ז"ל (אחד ממתופפי הרוק הטובים שפעלו בארץ) נוצר שילוב אמיתי נדיר בין מסורת הרוק שבנאי יונק משורשיה ובין המסורת היהודית של בית אבא. החוויה הקיומית הבסיסית של "אין עצה ואין תבונה כנגד הזמן" בה עוסק השיר היא חוויה אנושית בסיסית שהן המסורת היהודית והן מסורת הרוק עוסקות בה – כל אחת בדרכה שלה – וכך הפיוט מבית אבא והתופים של ז'אן ז'אק גולדברג מהדהדים את אותה חוויה ויוצרים שלם העולה על סך חלקיו.

לטעמי, תרומתו של "רחוב האגס 1", הן למוזיקה הישראלית והן לתרבות היהודית, עולה בהרבה על תרומת דיסק הפיוטים שבנאי הוציא לפני מספר שנים. אני מאמין שהכיוון שמתווה "רחוב האגס" הוא הכיוון הנכון בו "המוזיקה היהודית" צריכה ללכת.

אם אהוד בנאי, ב"רחוב האגס 1", הולך בדרכו של דילן – היוצר כותב גם את המילים וגם את הלחן – הרי שפרוייקט "אדומי השפתות" של ברי סחרוף ורע מוכיח הולך בדרכו של רבי ישראל נג'ארה – היוצר מחבר מילים משלו או לחן משלו למילים או ללחנים קיימים. בעוד שרבי ישראל נג'ארה כתב, כאמור, טקסטים עבריים ללחנים ערבים פופולאריים, הרי שסחרוף ומוכיח כתבו לחנים לטקסטים עתיקים – הטקסטים של אבן גבירול. "אדומי השפתות" הוא פרוייקט מרתק וראוי להערכה – סחרוף ומוכיח חיברו לטקסטים של אבן גבירול מוזיקת רוק איכותית המשלבת כלי נגינה אתניים ושיש בה "משהו משלהם" ובכך הם בהחלט מנהלים דיאלוג אמיתי בגובה העיניים עם הטקסט המסורתי. יחד עם זאת,  אם נחזור לנקודת המבט האמנותית ונשווה שירים "חילונים" של סחרוב עם שירי "אדומי השפתות" הרי שנגלה שבמבחן ההתאמה בין המילים ללחן השירים ה"חילונים" מנצחים.

רחוב האגס 1:

נשווה, לדוגמא, את השיר "77" (מתוך התקליטור "חם על הירח", 1995) עם השיר "כָּתַב סְתָיו" מתוך "אדומי השפתות".

השורות ה"חילוניות" של סחרוף ב"77", (כמו, למשל: "שמעתי שהפאנק עושה מהפיכה, ראשים מדברים על רוצח משוגע") אולי פחות מרשימות ונשגבות מהשורות של אבן גבירול (כמו: "כָּתַב סְתָיו בִּדְיוֹ מְטָרָיו וּבִרְבִיבָיו וּבְעֵט בְּרָקָיו הַמְּאִירִים וְכַף עָבָיו"). גם המוזיקה של "77"– המנוגנת על ידי הרכב רוק בסיסי של גיטרות-בס-תופים, אולי פחות מרשימה מהמוזיקה של "כָּתַב סְתָיו" (שמבצע, כאמור, אנסמבל נגנים גדול ומרשים הכולל כלים "אתניים" לצד גיטרות חשמליות). אבל במבחן המכריע, הוא מבחן ההתאמה בין הלחן, המילים והביצוע הרי שהחיבור בין המילים של "77" (שמתארות את החוויה הרוחנית/קיומית של סחרוף כבחור צעיר בשנת שבעים ושבע) עם הלחן ועם נגינת הרוק הבסיסית הוא  שלם, מרגש, ולכן גם, בסופו של דבר, איכותי יותר מהחיבור בין מילותיו של אבן גבירול, הלחן של סחרוף והביצוע הרהוט של אנסמבל "אדומי השפתות" ב"כָּתַב סְתָיו".

77:

כתב סתיו:

אני רוצה לסיים בעוד שורות "חילוניות" מוצלחות של סחרוף מתוך "77":

"יכולתי בעצם לחזור בתשובה
אז לקחתי כדור שמעודד ת' מחשבה"

וזו בעצם, על רגל אחת, השאלה שאנחנו צריכים לשאול לגבי "המוזיקה היהודית" – האם היא ערוץ של חזרה בתשובה או "כדור שמעודד ת'מחשבה"….

______________________________________________________________

מלות השירים:

רחוב האגס 1
מילים ולחן: אהוד בנאי

 

רחוב האגס אחד
מעל לחנות הירקות,
הבית ריק עכשיו
וחשופים הם הקירות,
אבל ספוגים הם
זכרונות של חג,
ריחות של יסמין
וניגון ישן שלסעודה מזמין.

רחוב האגס אחד
ליד מורטות העופות,
ספרי קודש ישנים
מצהיבים בארונות,
ואין עצה ואין תבונה
כנגד הזמן,
הולך לו הגדול
מגיע הקטן.

אסדר לסעודתא
בצפרא דשבתא,
ואזמין בה השתא
עתיקא קדישא.

נהוריה ישרי בה
בקידושא רבא,
ובחמרא טבא
דבה תחדי נפשא.

 

77

מילים ולחן: ברי סחרוף

 

לפתע ראשי עף לאחור
לא מצליח להפסיק לספור
וכשהגעתי לשבעים ושבע
לא יודע עוד מה
משהו קרה

יכולתי בעצם לחזור בתשובה
אז לקחתי כדור שמעודד ת' מחשבה
נדמה שבשבעים ושבע
לא יודע עוד מה

אלביס התפוצץ מממתקים
מכבי מנצחת ת' רוסים
ורוב האזרחים הצביעו מח"ל
בשבעים ושבע
(אנואר בא)

הנה חייל בצבא ההגנה
רובה על הצוואר גיטרה מתחת למיטה
הייתה בי אהבה בשפע
בשבעים ושבע
(חייבים לשים כומתה)

שמעתי שהפאנק עושה מהפיכה
(מהפיכה?)
ראשים מדברים על רוצח משוגע
בעיר אומרים שזו תקופה של כאסח
בשבעים ושבע

לא יודעים עוד מה
לפתע ראשי עף לאחור
לא מצליח להפסיק לספור
וכשהגעתי לשבעים ושבע
לא יודע עוד מה
לא יודע עוד מה

משוררים, פזמונאים ו"כותבי שירים ששרים". על עיצוב עמדת הדובר בשיר "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ" של מאיר אריאל

משוררים, פזמונאים ו"כותבי שירים ששרים"

על עיצוב עמדת הדובר בשיר "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ" של מאיר אריאל

1. על ההבדלים בין שיר לפזמון

נהוג להבחין בין שיר לפזמון. ההגדרות לשיר ולפזמון במילון אבן שושן מבטאות יפה את ההבחנה הזו: "שיר – יצירה פיוטית, בחרוזים או בלעדיהם, כתובה במשקל מסויים", "פזמון – שיר קל העשוי להיות מושר, זמר, מערכת חרוזים על נושא אהבה, אכזבה, ענייני היום וכדומה". מילון אבן שושן מבטא את התפיסה הרווחת לפיה פזמון הוא "קליל" יותר משיר, הן בסגנונו (שכן הוא "שיר קל" ואינו "יצירה פיוטית") והן בתכניו (נושאי "אהבה, אכזבה, ענייני היום וכדומה").
ביחס לתכנים, נראה שהתפיסה שמבטא מילון אבן שושן היא תפיסה ארכאית שכבר אינה תקפה כל כך – הנושאים של הפזמון חרגו כבר מזמן מהמנעד המצומצם וה"קליל" של "אהבה, אכזבה וענייני היום" ואילו השירה, מצידה, ירדה כבר לפני שנים מהאולימפוס והיא עוסקת גם ב"ענייני היום" הקלילים.
גם מבחינת הסגנון, נראה שההבחנה שמבטא המילון הולכת ומטשטשת – אם בעבר השירה התאפיינה בכתיבה בשפה גבוהה ובשימוש באמצעים פיגורטיביים משוכללים הרי שכבר כמה עשרות שנים אנחנו עדים לסגנונות שירה שמשתמשים בשפה דיבורית וממעטים להשתמש באמצעים פיגורטיביים.
דוגמה טובה לסגנון שירה כזה היא שירתם של משוררי דור הביט (ובעיקר אלן גינזברג) ושירתו של צ'ארלס בוקובסקי.
יש לציין שבין קוראי השירה יש לא מעטים שתוהים האם סגנונות שירה כאלה הם בכלל "שירה" (נתקלתי לא פעם ולא פעמיים בתגובה "זה לא שירה" כאשר הקראתי בפני קהל שירים של גינזברג).
אך מאחר שבעיני לא רק שהם "שירה" אלא אפילו שירה משובחת מאוד, אני שב ושואל – אם אין הבדל עקרוני בין פזמון לשיר מבחינת התכנים והסגנון, מה בכל זאת, אם בכלל, מבדיל ביניהם? שאלה זו אינה פשוטה כלל וכלל שכן, כדי להגדיר באופן חד וחלק את ההבדל בין שיר לפזמון צריך, קודם כל, להגדיר מה זה שיר. אני לא מכיר הגדרה חד משמעית ל"שיר" ולא חושב שיכולה להיות הגדרה כזאת. יחד עם זאת, אני חושב שכל אחד מאתנו יכול להבחין, לפחות ברוב המקרים, מתי הטקסט שלפניו הוא שיר ומתי הוא פזמון. ההבחנה הזאת נעשית באופן אינטואיטיבי והיא מזכירה לי את אמרתו המפורסמת של שופט בבית המשפט העליון האמריקאי שאמר שהוא לא יכול להגדיר מה זו פורנוגרפיה אבל הוא יודע לזהות אותה כשהוא רואה אותה. אם נבחן את אותם הטקסטים שאנחנו מזהים, באופן אינטואיטיבי, כ"שירים" אני חושב שניתן להבחין בארבעה מאפיינים מרכזיים שבדרך כלל יופיעו (כולם, או לפחות חלק מהם) בטקסטים אלו:
1. חתירה לשלמות אסתטית – שלמות אסתטית היא ההרמוניה שמתקיימת ביצירת אמנות בין כל מרכיביה. בטקסט שירי זהו השילוב הנכון בין תכנים, שפה, טון (או עמדה), זרימה ואמצעים סגנוניים שיוצר שלם העולה על סך חלקיו.
2. חתירה לדיוק – חתירה לדיוק היא אחד מהמאפיינים המרכזיים של שירה. התפיסה המקובלת מוצאת את החתירה לדיוק בעיקר באופן בו המשורר בוחר את המילים הנכונות ואת האמצעים הפיגורטיביים המתאימים כדי לתאר "בדיוק" את מה שהוא מתכוון אליו. אני מאמין שיש גם מופעים אחרים של חתירה לדיוק – למשל, דיוק בעמדה המורכבת והרב ממדית של הדובר, שכן עמדה זו נמצאת בנקודה מאוד מסויימת ומדוייקת בין קצוות – בין סנטימנטליות לציניות, בין קירבה לריחוק, בין אהדה למתיחת ביקורת, בין רחישת כבוד לזלזול, בין אמונה לספקנות.
3. חתירה למורכבות ורב משמעיות – מורכבות ורב משמעיות מושגות בשירה הן על ידי שימוש במילים וצירופי מילים שניתן להבין באופנים שונים והן על ידי בניית עמדה מורכבת ורב ממדית של הדובר בשיר.
4. חתירה לגיבוש קול אישי וייחודי – אחת המוטיבציות העיקריות של המשורר היא לגבש קול אישי וייחודי שמטבעו אינו מכוון לאוזני ההמונים (אלן גינזברג דיבר בהקשר זה, כאשר התייחס לכתיבת שירו המפורסם "נהמה", על כתיבה ל"אוזני זהב ספורות בלבד").

המשורר שואף להשיג דיוק, מורכבות ושלמות אסתטית מכיוון שהוא יודע שהטקסט שהוא כותב צריך לעמוד כיצירת אמנות עצמאית שפועלת במדיום של האמנות הכתובה. לעומת זאת, כאשר פזמונאי (או משורר) כותב פזמון, השאיפה להשגת דיוק ושלמות אסתטית היא ברמה נמוכה יותר מאחר והוא מניח מראש שהטקסט שהוא כותב לא יעמוד כאובייקט אסתטי עצמאי אלא יהיה חלק מיצירה בין-תחומית (הכוללת גם לחן וביצוע) שמבחנה העיקרי הוא בשילוב של חלקיה ולא באיכותו של כל אחד מהם בנפרד.
כך, למשל, פזמון שהטקסט שלו הוא בינוני יכול עדיין להיות, אם יש לו לחן וביצוע סוחפים, יצירה איכותית ורבת עוצמה ולהיפך – פזמון שהלחן שלו חלש יכול עדיין להיות, אם יש לו טקסט חזק והוא מבוצע באופן נכון, בעל איכות אמנותית גבוהה. לעיתים, גם הטקסט וגם הלחן חלשים אבל הביצוע הופך את השיר ליצירה חזקה (לורקה מתאר מצב כזה בהרצאתו "משחק הדואנדה ותורתו", כאשר הוא מדבר על: "… נערה מקסימה אחת שראיתיה שרה ורוקדת אותו שיר מסבאה נוראי 'או,מרי!' בקצבים, שתיקות ובכוונת לב שהפכו את הקשקוש האיטלקי לנחש קשוּי של זהב ממורט").

גם בהקשר של גיבוש קול, את הפזמונאי מניעה, בדרך כלל, מוטיבציה שונה מזו המניעה את המשורר – הוא מעוניין להגיע לקהל רחב ככל האפשר ולפיכך הוא אינו מגבש קול אישי וייחודי אלא דובר בקולם של הרבים. גם אם יש לפזמונאי סגנון משלו שניתן לזהות, הרי שבדרך כלל הקול הדובר בין השורות הוא לא קולו האישי אלא איזה קול כללי ממוצע שמדבר בשמו של האדם הממוצע ברחוב וערב לאוזניו. דוגמה טובה לכך, בהקשר הישראלי, הם פזמוניה של נעמי שמר – לפחות פעמיים (ב"ירושלים של זהב" ו"לו יהי") הצליחה שמר לבטא את רחשי ליבה של אומה שלמה.
אינני מתכוון לטעון שפזמונים נכתבים תמיד כלאחר יד וללא השקעת מחשבה ומאמץ – כפי שנראה בהמשך יש פזמונים שהטקסטים שלהם מורכבים ומעניינים לא פחות משירים טובים – הטענה שלי היא שפזמונים נכתבים מתוך התכוונוּת שונה מההתכוונוּת מתוכה נכתבים שירים.
אני חושב שהנסיון שלי בעבודה עם המשורר גלעד מאירי, שהלחנתי טקסטים רבים שלו, יכול לסייע בהמחשת העניין. למאירי ולי היו שתי דרכי עבודה עיקריות – בדרך הראשונה הוא היה נותן לי טקסטים שכתב ואני הייתי מלחין אותם ובדרך השניה אני הייתי משמיע לו מנגינות והוא היה כותב טקסט בהשראתן. כאשר מאירי היה נותן לי טקסטים להלחנה, לפעמים הוא היה אומר שזה "שיר" ולפעמים שזה "פזמון". אינני יודע אם הוא היה מחליט מראש שהוא עומד לכתוב "שיר" או "פזמון" או שהדבר התחוור לו רק במהלך הכתיבה (כלומר, התחוור לו שהטקסט שהוא כותב אינו יכול לעמוד כיצירה עצמאית ולכן הוא צריך להיות פזמון מולחן). בכל אופן, את אותם טקסטים שהוא הגדיר כ"פזמון" מאירי לא פרסם בספריו ואלה מהם שיצאו אל העולם יצאו על גבי תקליטור כפזמונים מולחנים.
בדרך העבודה השניה שלנו, לעומת זאת, היה ברור שכל הטקסטים שגלעד כתב הם פזמונים. הפזמונים הללו היו טקסטים מורכבים ועשירים ובהחלט היו פזמונים ברמה גבוהה, אולם עדיין, אלה היו פזמונים ולא שירים. כאשר גלעד כתב טקסט מתוך ידיעה שהטקסט נכתב כדי להיות מולחן ומושר, הוא כתב מתוך התכוונוּת שונה מההתכוונוּת מתוכה כתב שיר. הפזמונים נכתבו מתוך מצב רוח משוחרר ונינוח יותר כאשר ההתכוונוּת לא הייתה לשלמות האתסטית של הטסקט אלא לאותם אלמנטים שיהפכו אותו לפזמון מולחן מוצלח – זרימה, קלילות, פזמון חוזר שתופס את האוזן. ההתכוונוּת בשעת כתיבת שיר, לעומת זאת, הייתה כרוכה ברמה גבוהה יותר של דריכוּת, אחריוּת ומחוייבות לטקסט שיוצא תחת ידיו.

אני מציע, כעת, לערוך את הניסוי הבא – לקחת מהעורכים המוזיקליים בתחנת רדיו המשדרת מוזיקה פופולרית את רשימת השירים שהם שידרו ביום מסויים ואז להשיג את הטקסטים של שירים אלה.
כאשר נבחן את הטקסטים האלה נגלה שנהיה מוכנים להגדיר כ"שיר" רק מעטים מביניהם – ברובם המכריע לא נמצא את ארבעת המאפיינים שציינתי לעיל.
אבל גם אם, כאמור, נתקשה למצוא במסגרת הניסוי שלנו טקסטים שנסכים להגדיר כ"שירים" – כלומר, טקסטים שיכולים לעמוד כיצירת אמנות עצמאית, במנותק מהלחן והביצוע – הרי שנמצא ביניהם טקסטים שיש בהם מורכבות ורב משמעיות, טקסטים שיש בהם דיוק רב וטקסטים שמשמיעים קול אישי וייחודי. כאשר נבדוק מי כתב את הטקסטים הללו, נגלה שרבים מהם נכתבו על ידי מוזיקאים המכונים בעולם המוזיקה הפופולרית singer/songwriters.

2. על "כותבי שירים ששרים"

לאחר התייעצות עם ידידי, המוזיקאי ומבקר המוזיקה דוד פרץ, תרגמתי את המונח singer/songwriter ל"כותב שירים ששר". התרגום הזה מבטא את העובדה שמדובר באמן שהוא בראש ובראשונה כותב שירים. יחד עם זאת, בניגון לפזמונאי שכותב שירים (ולעיתים גם מלחין אותם) עבור זמרים אחרים, הרי ש "כותב שירים ששר" מבצע בעצמו את השירים שכתב והלחין.
"כותבי שירים ששרים" אינם עשויים מיקשה אחת והם נמצאים במקומות שונים על הרצף שבין "משורר" ל"פזמונאי". חלקם הם בעצם פזמונאים לכל דבר שמבצעים את הפזמונים שהם כותבים במקום לתת אותם לזמרים מבצעים (בחלק מהמקרים הם גם כותבים לאחרים וגם מבצעים בעצמם). הטובים והמעניינים שבהם, לעומת זאת (כמו, למשל, בוב דילן, גו'ני מיטשל ולאונרד כהן), קרובים למשוררים במובנים רבים – הם מנסים לגבש קול אישי ייחודי והם כותבים טקסטים שמאפיינים אותם מורכבות, רב משמעיות ודיוק. יחד עם זאת, מאחר שהטקסטים שהם כותבים נכתבים מראש כחלק מיצירה בין-תחומית הכוללת גם לחן וביצוע, רובם אינם עומדים באופן עצמאי כיצירת אמנות שלמה, ובכך הם קרובים יותר לפזמון מאשר לשיר.

אחד מהמאפיינים ה"שיריים" הבולטים ביותר בטקסטים אלה הוא חתירה למורכבות ורב משמעיות שמושגת בעיקר על ידי עיצוב עמדה מורכבת ורב ממדית של הדובר בשיר. עובדה זו אינה מפתיעה בהתחשב בכך שכותבי שירים ששרים הם גם אמנים מבצעים – מי שמדבר אל קהלו באופן ישיר (ולא רק באמצעות טקסטים כתובים) מודע, באופן טבעי, לצורך בעיצוב של קול (לא הקול הפיזי אלא הקול הדובר) ועמדה ייחודיים. מעניין לציין, בהקשר זה, שגם המשוררים הביטניקים (ובעיקר אלן גינזברג) – שעיצוב עמדה מורכבת ורב ממדית של הדובר בשיר הוא מאפיין בולט של שירתם – היו אמני במה מוכשרים שהקריאו את שירתם בפני קהל (גינזברג גם שיתף פעולה עם דילן).

השאלה המרכזית בה אני רוצה לעסוק כאן היא האם ביקורת השירה צריכה לעסוק בטקסטים היותר טובים/מעניינים/מקוריים של "כותבי שירים ששרים" – אותם טקסטים שיש בהם חתירה לדיוק וחתירה למורכבות ורב משמעיות (גם אם אינם טקסטים שלמים שיכולים לעמוד באופן עצמאי במנותק מהלחן והביצוע). להלן אני רוצה להציג שתי גישות אפשריות הגורסות שביקורת השירה אינה צריכה לעסוק בטקסטים אלו:
1. הגישה ההיררכית – ביקורת השירה צריכה לעסוק אך ורק בשירה. טקסטים של "כותבי שירים ששרים" נכתבו כדי להיות חלק מיצירה בין-תחומית השייכת לתחום התרבות הפופולארית ולפיכך המסגרת המתאימה לעסוק בהם היא מדורי המוזיקה הפופולארית בעיתונים.
2. הגישה הבין-תחומית – מאחר שהשירים של "כותבי שירים ששרים" הם יצירות בין-תחומיות המשלבות טקסט, לחן וביצוע, הניתוח הביקורתי שלהם חייב להתייחס אליהם כאל מכלול ולפיכך אין לעסוק בניתוח של הטקסט במנותק מהלחן והביצוע.

המשותף לשתי הגישות הוא הנחת היסוד שהטקסטים של "כותבי שירים ששרים" נכתבו מראש כדי להיות מולחנים ומבוצעים מול קהל ולא כדי לעמוד בזכות עצמם כיצירת אמנות עצמאית. אני מסכים, כמובן, להנחה זו אולם שולל את המסקנה ששתי הגישות (כל אחת מטעמיה שלה) מגיעות אליה.
אחד מתפקידיה המרכזיים של ביקורת השירה, לדעתי, הוא להרחיב ולהעשיר את ההבנה שלנו לגבי דרכי עיצוב פואטיות. את ההבנה הזו אפשר וצריך להרחיב גם על ידי עיסוק בטקסטים מתחום התרבות הפופולארית.
לפיכך, כאשר אנחנו ניגשים לטקסט של "כותב שירים ששר" השאלה המרכזית שלנו לא צריכה להיות האם זהו "שיר" – כלומר, האם זהו טקסט שעומד בזכות עצמו – אלא מה אנחנו יכולים ללמוד מהטקסט הזה (או אפילו מחלקים ממנו) על דרכי עיצוב פואטיות. כמו כן, ברגע שאנחנו מנתחים את הטקסט לא כדי להעריך אותו אלא כדי ללמוד ממנו משהו, אנחנו לא פועלים בסתירה להנחת היסוד שטקסט זה הוא חלק מיצירה בין-תחומית שיש להתייחס אליה כמכלול.

אני רוצה להדגים להלן, באמצעות ניתוח שיר של מאיר אריאל, כיצד ניתוח טקסטים של "כותבי שירים ששרים" יכול ללמד אותנו משהו בעל ערך על דרכי עיצוב פואטיות.

3. על עיצוב עמדת הדובר בשיר "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ"

מאיר אריאל (1999 – 1942) הוא אחד מ"כותבי השירים ששרים" הישראלים המוכשרים והמעניינים ביותר. אריאל הוא "כותב השירים ששר" הישראלי הקרוב ביותר למודל של "כותב השירים ששר" האמריקאי שדילן הוא מייצגו המובהק – זמר שהוא לא בדיוק זמר (מבחינת היכולת הקולית שלו), שמלווה את עצמו בגיטרה (ולפעמים עם להקה חשמלית) ושכותב טקסטים מורכבים ומקוריים. אריאל האזין, מן הסתם, הרבה לדילן (ואף נהג לבצע בהופעותיו גירסה עברית של "דופק על שערי רקיע" שלו).
הדבר הבולט ביותר בטקסטים של אריאל הוא השפה השירית הייחודית שלו – שפה פרועה ויצירתית שלא דופקת חשבון לכללי התחביר והדקדוק ולהגדרות המילון. לצד השפה הייחודית מאפיינת את הטקסטים של אריאל גם נקודת מבט מקורית וממזרית (מי, חוץ מאריאל, יכול לכתוב שיר שלם על ברנש שמכופף בננות או שיר בשם "מזכרת למאוננים"?). השפה השירית ונקודת המבט המקורית מאפיינות לא רק את השירים שאריאל ביצע בעצמו, אלא גם את הפזמונים שכתב לזמרים אחרים (כמו שלום חנוך, אריק איינשטיין, גידי גוב, להקת תמוז ועוד רבים וטובים).
אולם הטקסטים הטובים והמעניינים ביותר שלו, לדעתי, הם הטקסטים שהוא הלחין וביצע בעצמו, ובמיוחד אותם טקסטים בהם השפה הייחודית שלו חוברת לעמדה מורכבת ורב ממדית של הדובר בשיר (זה קורה בעיקר בטקסטים בהם הדובר מספר בגוף ראשון על ארועים בחייו – כמו, למשל, "שיר כאב" ו"טרמינל לומינלט").
רק טקסטים בודדים של אריאל, יכולים לעמוד, בנפרד מהלחן והביצוע, כטקסטים שיריים שלמים שאפשר, לצורך העניין, להציג אותם בסדנת שירה כדוגמה ל"איך כותבים שיר טוב" (אני חושב ש"שיר כאב" ו"טרמינל לומינלט" שהזכרתי למעלה הם טקסטים כאלה). הטקסט שבחרתי לנתח – "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ" -הוא דווקא טקסט שאינו עומד כטקסט שלם ועצמאי במנותק מהביצוע והלחן אולם – בהתאם לגישה שהצגתי קודם- אני חושב שאפשר ללמוד ממנו משהו בעל ערך על דרכי עיצוב פואטיות.

השיר "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ" יצא במסגרת האלבום "וגלוי עיניים" (אלבומו השני של אריאל שיצא ב 1984). במסגרת הניתוח של הטקסט אני מתכוון להראות כיצד אריאל מעצב עמדת דובר מורכבת ורב משמעית באמצעות כתיבה פארודית, שימוש מתוחכם בתבניות של השפה המדוברת ומשחקים לשוניים יצירתיים.

לפני שאני ניגש לניתוח הטקסט לא מיותר לשוב ולהדגיש, ברוח הדברים שנאמרו למעלה, שהיצירה השלמה "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ" היא יצירה בין-תחומית המורכבת ממילים ולחן ומבוצעת על ידי אריאל בליווי נגנים. הטקסט של היצירה הזו הוא רק רכיב אחד שלה והניתוח שלו, במנותק מהיצירה השלמה, אינו נעשה במטרה להעריך אותו, כטקסט שירי העומד בפני עצמו, אלא במטרה ללמוד ממנו.

לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ

קורא "איים בזרם" מאת ארנסט המינגווי
תרגם את זה יפה אהרון אמיר.
אז עוד מעט הוא יְצָחֶק אותה על המיטה הרחבה שלו
והוא אחד העצובים בעיר.

כותרת השיר היא הנוסח הקבוע בו היו קרייני הרדיו, בזמן מלחמת ההתשה, מדווחים על לילה ללא חילופי אש בתעלת סואץ. במהלך אופייני, אריאל לוקח את הדיבור הרשמי והכוללני, שמדבר אל האומה כולה ומתייחס אל כל כוחות צה"ל הפרוסים ליד התעלה, ופורט אותו לתאור קורותיו של חייל אחד ספציפי (הוא עצמו) בלילה השקט הזה (מהלך דומה הוא עשה בתחילת הקריירה שלו כאשר כתב וביצע את "ירושלים של ברזל" – גירסה אישית ל"ירושלים של זהב" של נעמי שמר).
שתי השורות הראשונות של השיר, ובעיקר השורה השניה, הן שורות מפתח מאחר והן קובעות את עמדת הדובר בשיר. קודם כל, שימו לב איך אריאל פותח שיר שאמור לתאר סיטואציה צבאית דווקא בפעולה שלכאורה אין לה דבר עם שיגרת יומו של חייל בתעלה – קריאה בספר.
במקום לפתוח במשפט המלא "אני קורא את הספר 'איים בזרם'", אריאל בוחר בשפת דיבור זורמת שמכניסה את המאזין (או הקורא) מיד אל תוך ההתרחשות ואל איזו זרימה חופשית (בפראפרזה על "איים בזרם" אפשר להגיד שאריאל מסלק את האיים – הנושא הגלוי "אני" ומילת היחס "את" – שמפריעים למשפט לזרום).
אולם הסילוק של מילת היחס "את" משיג מטרה נוספת – המושאים במשפט שחסרה בו מילת היחס "את" הם בדרך כלל אובייקטים כלליים (למשל "אני מעשן סיגריה", "אני אוכל פלח תפוז") וחסרי ייחוד.
השיבוץ של "איים בזרם" (שהוא אובייקט ספציפי וייחודי) כמושא במשפט כזה משווה אותו לאובייקטים כלליים ומוריד אותו מהאולימפוס השמור לאמנות הגבוהה אל עולמם היום יומי של החפצים "הנחותים" שאין להם קיום עצמאי מעבר לשימוש שאנו עושים בהם. באופן זה, אריאל מתחיל לבנות כאן את עמדת הדובר שהוא מפתח בהמשך – עמדה שמערבבת גבוה ונמוך ושמשמשים בה בערבוביה יחס של כבוד וזלזול כלפי התרבות הגבוהה.

אריאל מציין "שאיים בזרם" הוא "מאת ארנסט המינגווי". בדרך כלל אנחנו מציינים רק את שם המשפחה של סופר מפורסם ("טולסטוי" ולא לב טולסטוי, "ג'וייס" ולא ג'יימס ג'וייס) – שהרי יש רק "טולסטוי" אחד ורק "גו'ייס" אחד ולפיכך אין כל צורך לציין את שמם הפרטי. מדוע, אם כן, אריאל כותב "ארנסט המינגווי" ולא פשוט "המינגווי"?
כדי להבין מה אריאל עושה כאן עלינו לבחון מה משרת, בסיטואציות מחיי היום יום, ציון שמו המלא של אדם כאשר הדוברים יודעים בדיוק מי הוא גם ללא ציון השם המלא. בדרך כלל אנחנו מציינים את שמו המלא של אדם כאשר צריך להסביר לבן שיחנו למי בדיוק אנחנו מתכוונים – למשל, כאשר אנחנו מדברים עם מישהו על "יוסי" ורוצים שהוא ידע שכוונתו ליוסי שוורץ ולא ליוסי כהן. לעומת זאת, כאשר ברור לכל הדוברים על איזה "יוסי" מדברים גם ללא ציון השם המלא, אזי ציון השם המלא הוא מיותר ולפיכך אנחנו מבינים שהוא משרת מטרה אחרת. חישבו על הסיטואציה הבאה – שני ילדים הולכים מכות ואחד מהם מאיים לקרוא לבן דודו יוסי כדי שיעזור לו. הילד השני מגחך ואומר בהדגשה מוגזמת: "הו, יו- סי שווא-רץ". ברור שציון השם המלא כאן לא נעשה כדי להבהיר באיזה יוסי בדיוק מדובר – במבט ראשון נראה לנו שיש כאן מחווה המבטאת יראת כבוד ופחד, אולם ההגזמה במחווה מסמנת לנו שבעצם אין כאן באמת יראת כבוד ופחד אלא דווקא זלזול. או סיטואציה קרובה יותר לענייננו – שני משוררים צעירים מנהלים ויכוח לגבי משוררים מפורסמים שראוי ללמוד מהם וכאשר אחד מהם מציין את אלתרמן כמודל ראוי לחיקוי, השני אומר בהדגשה מוגזמת: "נ-תן אלתר-מן". גם כאן, במבט ראשון (או שמיעה ראשונה) נדמה שהדובר מבטא את שמו של אלתרמן בחרדת קודש, אולם המחווה המוגזמת מסמנת שאין כאן, בעצם, יראת כבוד אלא דווקא הטלת ספק במעמדו המיתי של אלתרמן וזלזול במעמד זה. בשתי הדוגמאות, מדובר בשיחה חיה כאשר ההקשר, האינטונציה של הדובר, הבעת הפנים שלו ומחוות הגוף שלו מהווים חלק בלתי נפרד מהביטוי הלשוני (אפשר לומר שיש כאן יצירה בין-תחומית…) ומחזקים את המסר שלו.
כאשר אריאל מדבר על "ארנסט המינגווי" ברור לנו שציון השם המלא לא נעשה כדי להבהיר לנו באיזה המינגווי בדיוק מדובר ולפיכך ברור לנו שמדובר כאן במחווה מוגזמת. יחד עם זאת, בשונה מהדוגמאות שהבאתי לעיל, מאחר שזהו טקסט כתוב ולא שיחה חיה, האפקט שנוצר הוא עדין הרבה יותר – אין כאן הרס מוחלט של הרושם הראשוני של יראת כבוד כלפי המינגווי אלא רק הכנסה של נימת זלזול מסויימת לתוכו. באופן זה אריאל ממשיך לבסס את עמדת הדובר כלפי התרבות הגבוהה כעמדה שמשמשים בה בעירבוביה כבוד וזלזול.

עמדת הדובר מקבלת משנה תוקף בשורה השניה של השיר – "תרגם את זה יפה אהרון אמיר". מאיפה הופיע פתאום אהרון אמיר? אפשר להבין שמציינים את שם הסופר כאשר מדווחים על קריאת ספר מסויים, אבל למה צריך לציין גם מי המתרגם, ועוד לחלוק לו שבחים על התרגום? מצד אחד, יש כאן רוחב לב ונדיבות כאשר אריאל חולק שבחים היוצאים מהלב לאהרן אמיר. מצד שני, יש כאן שוב את אותו אפקט של הנמכת מה שנחשב "נשגב" או "גדול" – הבחירה להשתמש בצירוף "תרגם את זה יפה" מורידה את מלאכת התרגום מהאולימפוס השמור לאמנות הגבוהה ומשווה אותה לכל מלאכה שעושה בעל מלאכה מיומן (כמו "תיקן את זה יפה", "צבע את זה יפה"). כמו כן, עצם זה שחייל פשוט מרשה לעצמו לחלק ציונים למתרגם מהווה הנמכה של מלאכת התרגום.
איזכור המתרגם מעצב את עמדת הדובר גם כעמדה שנמצאת בו-זמנית בחוץ ובפנים – עמדה שמאפשרת בו-זמנית גם לצלול לתוך עלילת הספר כאילו הדובר חי בתוכה (וזה מה שאריאל עושה בשלושת הבתים הבאים) וגם לזכור שמדובר ביצירה ספרותית בדיונית (שהרי מישהו תרגם אותה).
בשורה הבאה, אריאל משתמש בפועל יוצא הדופן " יְצָחֵק". בהתחלה הייתי בטוח שכמנהגו אריאל עושה כאן חידוש לשוני וממציא פועל חדש. להפתעתי גיליתי, לאחר בדיקה במילון, שמדובר בפועל עתיק יומין שמופיע במקרא – "וירא והנה יצחק מְצַחֵק את רבקה אשתו" (בראשית כו). ההוראה של הפועל "צִחֵק" במילון היא – שִחֵק, הִשְתַעֲשֵע וגם – הִצְחִיק, שִמֵח. אז אריאל לא המציא את " יְצָחֵק", אבל האופן שבו הוא משתמש בו מטעין את הפועל הזה במשמעויות נוספות מעבר למשמעות המילונית. ההקשר של המשפט – "אז עוד מעט הוא יְצָחֵק אותה על המיטה הרחבה שלו" והמשקל של הפועל (בניין פִעֵל) מעלים על הדעת מיד את הפועל "יזיין" ואת הביטוי "ישחק אותה". וכך, אנחנו מוצפים בריבוי של משמעויות – מצד אחד, ברור לנו שאריאל מתכוון לכך ש"הוא" הולך "לשחק אותה" ולזיין "אותה" על המיטה הרחבה שלו. אבל מצד שני, ה "יְצָחֵק" מכניס לתוך הסצינה המצ'ואיסטית הזאת נימות אחרות, סותרות – כן, "הוא" אכן "יזיין" אותה, כלומר, הוא אכן יקיים איתה יחסי מין, אבל איזה מין זיון זה יהיה? לא הסיטואציה החד משמעית והחד ממדית בה גבר מאצ'ואיסטי מזיין אישה אלא משהו רב ממדי ורב משמעי שיש בו גם זיון וגם צחוק וגם משחק וגם שמחה.
ואם עדיין לא קלטנו שמדובר בגבר בעל אישיות מורכבת ולא במכונת זיונים אדישה, אריאל מסביר לנו יפה בשורה הבאה ש"הוא אחד העצובים בעיר".
צריך לזכור שכל זה לא כתוב "באיים בזרם" – שם לא כתוב על הגיבור שהוא "מצחק" אותה – זו הפרשנות של הדובר בשיר המבטאת את העמדה המורכבת והמדוייקת שיש לו כלפי העולם (ובמקרה הזה כלפי "איים בזרם").
השימוש ב"הוא" וב"אותה" – במקום לנקוב בשמות הגיבורים של "איים בזרם" – משרת גם הוא את עיצוב עמדת הדובר. אריאל בעצם אומר לנו שזה לא משנה איך קוראים לגיבורים ומי הם כי, בעצם, יש כאן איזה מודל של יחסי גברים ונשים שחוזר על עצמו. בכך אריאל שוב מנמיך את "איים בזרם" ממעמדו כיצירה חד פעמית לאחד מאין ספור ספרים החוזרים על אותו סיפור מוכר. הסיפור כל כך מוכר שאריאל כבר יודע מה יקרה בעמודים הבאים עוד לפני שהגיע אליהם שהרי הוא מודיע לנו: "אז עוד מעט הוא יצחק אותה".

בשלושת הבתים הבאים אריאל ממשיך לתאר לנו, בתמצות רב, את עלילת "איים בזרם":

הוא כבר איבד שלושה בנים, אז הוא עובד כאיש ביון
וזו מלחמת העולם הכי שניה,
יושב בבאר שבהואנה, לא חולם בכלל לפגוש בה כאן
זאת שכבר שנים… האין שניה

חופשה של ארבעה ימים, זונה זקנה שותה אתו
רוצה ספור ושיכניס בו אהבה.
הוא מספר לה על הונג קונג וכל הסיניות שלו
פתאום נכנסת היא – מדי צבא…!

נפלו איש על צוארי אישה, היא בדרנית של חיילים
אבל הלילה היא שלו אם הוא רוצה.
היתה אשתו הראשונה והם עכשיו נוסעים אליו
אני עכשיו אל השמירה יוצא…

מצד אחד, יש כאן המשך של העמדה המנמיכה והמזלזלת משהו – אריאל עושה כאן פרודיה על "איים בזרם" כאשר הוא מסכם עלילה של ספר שלם בכמה שורות ומציג אותה כסיפור אהבה מלא קלישאות.
אבל זה לא הטון היחיד שבעמדת הדובר – ברדוקציה הזו של "איים בזרם" לסיפור פשוט ובסיסי על אהבה ומוות יש גם טון מכבד ואוהב. אריאל נוגע בגרעין האמת של "איים בזרם" ומחלץ מתוכו אמיתות יסוד של החיים האנושיים.
כך, עמדת הדובר ממשיכה לנוע על אותו קו גבול מדוייק שבין סנטימנטליות לציניות, בין כבוד לזלזול, בין קירבה לריחוק. ובמקביל, עמדת הדובר ממשיכה להיות בפנים ובחוץ – לאחר שבמשך שלושה בתים הדובר נמצא עמוק בתוך עלילת הסיפור הוא חוזר אל המציאות ויוצא אל השמירה.
בין לבין, אריאל ממשיך במשחקים לשוניים יצירתיים שתורמים אף הם לעיצוב עמדת הדובר. למשל, "מלחמת העולם הכי שניה" – "הכי שניה" הוא צירוף חסר הגיון גם בעברית מדוברת (אפשר להגיד "הכי גדול", "הכי חזק", אבל מה זה "הכי שני"?). השימוש בצירוף זה יוצר הגחכה של מעמדה המיתי של מלחמת העולם השניה כמלחמה האולטימטיבית (המלחמה עם הכי הרבה חיילים, הכי הרבה הרוגים וכו') ובאותה הזדמנות מחזק את הצגת עלילת איים בזרם כקלישאה (מתוקף התרחשותה בתוך המלחמה המיתית/קלישאית הזו). בהמשך, המילה "שניה" שוב מופיעה בצירוף מילים לא תקין מבחינת התחביר המקובל – "זאת שכבר שנים….האין שניה". אריאל מדבר על האהבה הגדולה של הגיבור – האישה שכבר שנים אין לה שניה בלבו. אילוצי החרוז, המשקל והמלודיה לא איפשרו לאריאל, ככל הנראה, לכתוב כאן משפט תקין (וארוך מדי – משהו כמו: "זאת שכבר שנים אין לה שניה בליבו") וכך נוצר הצירוף המוזר הזה שרק מי שרואה בשפה חומר ביד היוצר (ולא אוסף כללים נוקשים) יכול להרשות לעצמו. אבל בעוד ש"הכי שניה" מחזק את הטון הציני שבעמדת הדובר הרי שהשימוש בצירוף המילים החד פעמי הזה – "האין שניה" – מחזק דווקא את הטון הסנטימנטלי – כאילו החד פעמיות עוברת מהמילים אל סיפור האהבה שהן מתארות וכך סיפור האהבה הופך גם הוא מסיפור קלישאי לסיפור חד פעמי שהדובר מתרגש כאשר הוא מספר אותו.

בהמשך השיר אריאל עוזב את עלילת "איים בזרם" בזרם וחוזר אל המציאות של חייל בעמדת השמירה. אף שהשפה השירית האריאלית הייחודית ממשיכה בבתים הבאים של השיר (למשל: "ירח שועלים מרביץ בהיר את כל העיר" או "כוכב אחד קטן שהתחזה נצנוץ חשוד"), היעלמותה של עמדת הדובר המורכבת הופכת אותם לפחות מעניינים וחזקים מבחינה אמנותית מאשר ארבעת הבתים הראשונים. כאשר שומעים את אריאל מבצע את השיר, הלחן, העיבוד והביצוע הופכים את הטקסט לרצף אחד של התרחשות ונפילת המתח שבין ארבעת הבתים הראשונים להמשך השיר אינה מפריעה למאזין. לעומת זאת, כאשר קוראים את השיר כטקסט כתוב, חוסר האחידות באיכות האמנותית של הטקסט מפריע ופוגע באיכות הכוללת ובשלמות שלו. בכל אופן, מנקודת הראות של ביקורת השירה, אין, לדעתי, טעם לנתח את הבתים האחרונים של השיר מאחר ולא ניתן ללמוד מהם משהו בעל ערך על דרכי עיצוב פואטיות.

ובכל זאת, כדי לסגור את המעגל נעיף מבט בבית השישי של השיר:

אולי מחר אני יוצא סוף סוף הביתה לחופשה
אני נצמד אל המשקפת לא לחשוב
באוהל מחכים לי אור ותה-פלחי-תפוח
וסיגריה וסיפור חזק וטוב.

אריאל פותר את תהייתנו לגבי דעתו על עלילת "איים בזרם" בזרם (קלישאה או סיפור חזק על אהבה ומות?) כאשר הוא מתייחס אליה כאל "סיפור חזק וטוב". יחד עם זאת, הוא מקפיד להזכיר לנו שהסיפור החזק והטוב הוא בסך הכל עוד אובייקט – כמו סיגריה, כמו אור ותה-פלחי-תפוח – שעושה לו טוב לרגע.

דיסקוגרפיה:
– ירושלים של ברזל (1967)
– שירי חג מועד ונופל (1978)
– וגלוי עיניים (1984)
– ירוקות (1988)
– עברנו את פרעה (1990)
– זרעי קיץ (1993)
– רישומי פחם (1995)
– ברנרד ולואיז (1997)
– דלתות נפתחות מעצמן (1998)
– מודה אני (2000)
– בהופעה חיה במועדון בארבי 1999 (2002)

– ספרים:
– שירים (1987)
– נשל הנחש (1991)

maxresdefault

על המשורר כמאחז עיניים

הרהורים על שירתו של ט. כרמי

לפני די הרבה שנים ישבתי עם חברים בפאב ירושלמי (שכבר נסגר מזמן). בשולחן סמוך ישב זוג שמשך את תשומת ליבנו – גבר כבן שישים עם שיער לבן ואישה צעירה ממנו בהרבה. תהינו מה טיב הקשר ביניהם – האם הם אב ובתו? גבר מזדקן והמאהבת שלו? זוג נשוי? לבסוף, אחד מאתנו – זה שהיה הכי אמיץ (או אולי הכי שיכור) – ניגש אליהם כדי לברר מפיהם את העניין. עקבנו אחריו בדריכות ולהפתעתנו הוא התיישב לשולחנם ואחרי כמה דקות של שיחה ערה הם נופפו אלינו והזמינו אותנו להצטרף. התברר שהגבר הוא המשורר ט. כרמי ושהאישה היא אשתו. כטוב ליבו בבירה ובשיחה, כרמי הודיע שהוא מזמין את כולנו לשתות על חשבונו. בסופו של הערב דווקא אנחנו שילמנו – אני לא זוכר אם רק על עצמנו או גם עליו ועל בת זוגו – אבל עדיין הרגשנו שהוא הזמין אותנו. חשבתי אז שזו הוכחה ניצחת לכך שכרמי הוא באמת משורר שהרי "מיטב השיר כזבו".

כמה שנים אחר כך, כשהתוודעתי לשירתו של כרמי, גיליתי שהמוטיב של אחיזת עיניים הוא מוטיב שחוזר בה. מוטיב זה מופיע אצל כרמי בשני אופנים מנוגדים זה לזה – באופן הראשון, כרמי תופס את עצמו כמעין נוכל, או קוסם, המאחז את עינינו ואילו באופן השני הוא דווקא מבצע פעולה הפוכה מזו שעושים הנוכל, או הקוסם – בעוד שהללו רוצים שנאמין במצג שווא שאינו קיים באמת הרי שכרמי מגלה לנו דברים שקיימים באמת אבל אנחנו מתקשים, בדרך כלל, להבחין בהם.

אני רוצה להתחיל דווקא מהאופן השני בו מוטיב אחיזת העיניים מופיע אצל כרמי – באופן זה, אחיזת העיניים היא לא מעשה רמייה שמישהו מבצע נגדנו אלא היא האופן הרגיל בו אנחנו תופסים את העולם – מה שאנחנו רואים כל הזמן הוא אחיזת עיניים מאחר ואיננו מבחינים במהויות המסתתרות מאחורי הדברים הגלויים לעין. כרמי מגלה לנו שמה שאנחנו רואים איננו התמונה השלמה ומכוון את מבטנו אל המהויות הנסתרות מעיני הבשר. כך, למשל, בשיר "על הנסים" כרמי סובב באמצע הלילה בביתו ומביט בפליאה גדולה על בני הבית (אשתו וכלבו) הנמים בשלווה בלי להבחין במהויות הנוראות והמאיימות (שהוא עצמו מבחין בהן) הנמצאות בעיר:

הַאִם אֵינָם מְבִינִים?
חַיּוֹת הָאֵשׁ מְמַלְּלוֹת,
מַלְאַךְ-הַמָּוֶת בָּעִיר,
הַמִּזְבֵּחַ בּוֹכֶה –

בשיר "משם ואילך", כרמי זוכר "משב של שיער" על מצח האהובה, "הילת כתף אל מול האח" ואת הבל פיה של האהובה על שפתיו. כל אלה הם "לא הרבה", אומר לנו כרמי אבל מיד הוא מוסיף: "אבל עכשיו נכונו לי שנים של מחקר ופענוח" – כלומר, מחקר ופענוח של מה שעיני הבשר אינן רואות. כרמי מודע לכך שמצב התודעה בו מבחינים במהויות הנסתרות הוא מצב רב עוצמה אבל גם נדיר וברוח זו הוא מסיים את השיר: "לא בכל יום צומחות לאדם כנפים של אש ומים".

אולם, כאמור לעיל, לצד התפיסה של כרמי את עצמו (ובעצם, את המשורר באשר הוא משורר) כמעין נביא מגלה נסתרות, קיימת התפיסה של המשורר כנוכל מאחז עיניים.
כך, למשל, בשיר "מכתב לקצין המכס" הוא מתנצל בפני קצין המכס על כך שיצא במסלול הירוק (בו יוצא מי שאין לו על מה להצהיר):

וּבְכֵן, זֶה לֹא הָיָה מַעֲשֵׂה-רְמִיָּה.
בֶּאֱמֶת לֹא הָיָה דָּבָר בְּכֵלַי.
אֲפִלּוּ כֵּלִים לֹא הָיוּ לִי.
אֲבָל הַיּוֹם גִּלִּיתִי בְּמַפְתִּיעַ
שֶׁמְּקַנֶּנֶת בִּי, מֵאָז,
סוֹכֶנֶת חֲרִישִׁית
עִם מַשְׁדֵּר רַב עָצְמָה.

סְלַח לִי עַל הַבְרָחַת הַגְּבוּל.
אֲנִי נוֹתֵן לְךָ אֶת דִּבְרָתִי
שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי עַל קִיּוּמָהּ.
וְאִלּוּ רַק יָכֹלְתִּי
הָיִיתִי מַסְגִּיר אוֹתָהּ לְיָדֶיךָ מִיָּד,
חַיָּה אוֹ מֵתָה.

גם בשיר "ליד אבן הטועים" כרמי מתנצל על כך שהטעה את הבריות – ואם בשיר הקודם ההטעיה הייתה בכך שהוא לא הצהיר על מה שהיה ברשותו הרי שהפעם הוא הצהיר על משהו שמעולם לא היה ברשותו:

סִלְחוּ לִי.
הִטְרַחְתִּי אֶתְכֶם לַשָּׁוְא.
כָּל הַסִּימָנִים שֶׁנָּתַתִּי
(מֵצַח לָבָן, מַחֲרִישׁ,
וְשֵׁם בֵּן שָׁלֹשׁ הֲבָרוֹת,
וְצַוָּאר, וְצַלֶּקֶת, וְצֶבַע, וְגֹבַהּ)
מֵעוֹלָם לֹא הָיוּ בִּרְשׁוּתִי.

בשיר "נאום בערב ימיו" כרמי כבר מדבר באופן ברור על כך שהוא משקר:

בְּלֹא שֶׁהִרְגַּשְׁתִּי בְּכָךְ,
הִגִּיעַ הַזְּמַן:
אֲנִי מְשַׁקֵּר לַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה,
לִבְנִי הַיָּשֵׁן בְּפֶה פָּעוּר,
לְמַחֲצִית גּוּפִי
הַחוֹצָה אֶת הַלַּיְלָה,
כֻּלִּי כָּזָב, כָּזָב,
זָב חִיּוּכִים וְזִכְרוֹנוֹת.

והשיר הקצר "הבדאי" מדבר בעד עצמו:

יוֹם יוֹם אֲנִי בָּא לְבָרֵךְ
וְנִמְצָא מְקַלֵּל.
עֵינַי מְלֵאוֹת אוֹר
וַאֲנִי מְמַלְמֵל: צֵל.

זֶה עָנְשׁוֹ שֶׁל בַּדַּאי:
אֲנִי רוֹצֶה לוֹמַר: עוֹד –
וְאוֹמֵר: דַּי.

מה מקור התחושה הזו של כרמי שהוא מאחז עיניים, שקרן, בדאי? והרי הראיתי קודם שאחת ממשימותיו הגדולות היא דווקא גילוי האמת. אולי מקור התחושה הוא בהבנה של כרמי שהעולם שרוי בתהליך מתמיד של שינוי. כולנו עדים לתהליך הזה אולם בעוד שאדם מהישוב יכול להתמכר לאשליה של קביעות ורציפות של הסובב אותו ושל גרעין הסובייקט שלו, הרי שסף הרגישות הגבוה של המשורר אינו מאפשר לו להשלות את עצמו. סף הרגישות הגבוה הזה הופך את גרעין הזהות של המשורר לכור מצרף דינמי המטמיע כל הזמן רשמים, דימויים ורגשות. בעולמו של המשורר, לפיכך, לא רק הסובב אותו נמצא בשינוי מתמיד אלא גם הוא עצמו – המשורר הוא לעולם לא מי שהעולם חושב שהוא ואפילו לא מי שהוא עצמו חושב שהוא ולפיכך, מה שהוא אומר על עצמו הוא תמיד זמני, לא מדויק ולא שלם, או, במילים אחרות, אחיזת עיניים.

אני חושב ששני הבתים הראשונים של השיר "ברוך משנה בריות" מדגימים יפה את תחושת השינוי המתמיד בה שרוי המשורר:

הוּא הִשְׁתַּנָּה.
הוּא חָמַק מֵעוֹנָה לְעוֹנָה.
הוּא הָפַךְ אֶת עוֹרוֹ
לִפְנֵי שֶׁהִגִּיעַ תּוֹרוֹ.
הוּא פָּשַׁט בְּלֹא עֵת, וְעַל כֵּן
הוּא צָעִיר מִדַּי, וְזָקֵן.

הוּא לֹא יִתָּכֵן.
הוּא הִפְסִיק לְעַשֵּׁן.
הוּא מְחַיֵּךְ מִתּוֹךְ שֵׁנָה,
שׁוֹתֶה קָפֶה בְּלִי סֻכָּר.
הוּא עֵר וְיָשֵׁן.

הוּא מְעוֹרֵר בָּהֶם שִׂמְחָה וַחֲשַׁד
כְּמוֹ מַטְבֵּעַ חֲדָשָׁה מִדַּי.

נדמה לי שכרמי מצליח לתאר כאן באופן מדויק את הרגשות המעורבים שהמשוררים מעוררים בקרב הציבור הרחב – שמחה מהולה בחשד (רגשות דומים להפליא לאלה שמעורר בקהלו הקוסם או מאחז העיניים).

ספריו של ט. כרמי:

1. אין פרחים שחורים (הוצאת מחברות לספרות – 1953).
2. הים האחרון (הוצאת מחברות לספרות – 1958)
3. נחש הנחושת (הוצאת ספרי תרשיש – 1962)
4. האוניקורן מסתכל במראה (הוצאת ספרי תרשיש – 1967)
5. תביעה (הוצאת ספרי תרשיש – 1967)
6. דבר אחר (הוצאת עם עובד – 1970)
7. התנצלות המחבר (הוצאת דביר – 1974)
8. אל ארץ אחרת (הוצאת דביר – 1977)
9. ליד אבן הטועים (הוצאת דביר – 1981)
10. חצי תאוותי (הוצאת הקיבוץ המאוחד – 1984)
11. אחת היא לי (הוצאת ספריית הפועלים – 1985)
12. שירים מן העזובה (הוצאת דביר – 1988)
13. אמת וחובה
14. שירים – מבחר 1951-1991.