Tristan et Iseut - John Duncan (1912)

רגל עץ במסדרון: שתי גרסאות של ריק

בעקבות טריסטן ואיזולדה לאברהם בלבן

השאלה

איך נראה הרִיק שלך? ושלך? איך הוא נשמע? אפשר לגעת בו, להריח אותו, לדברֵר אותו? אפשר לתרגם אותו או לרקוד אותו? ואיך מדברים על ריק בשורת שיר? הרי כל מילה בשיר מנסה לערוג על מילים אחרות, על הקשרים אחרים, להיות היא ועוד דמויות וצללים – אז כיצד נדבר באמת על הריק, ולא רק על חיקוי שלו? כיצד נשכנע את קוראי השיר שבאמת ריק לנו, שהשיר הוא באר ללא תחתית, ללא נחשים ועקרבים, ללא "ללא"?

השאלות הללו עלו אצלי בחריפות גדולה בעת קריאת שירי טריסטן ואיזולדה מאת אברהם בלבן. על מנת להבין את התשובה הטמונה בהם, מוגשת בזאת לקוראים תזה ואנטי-תזה. התזה היא זו שאנו שרויים בה, בתחילת המאה ה- 21, בדמות שירו של יהושע סימון. האנטי-תזה של בלבן מופיעה שניה, קוראת לנו מעידן אחר, ומציעה מהפכה קטנה.

תשובה 1: כמו מסדרון

תשובתו של יהושע סימון מצויה בשיר קצר מתוך ספרו אזרחים לאומיים (2001). זו לשון השיר כולו:

הָיִיתִי בַּבִּנְיָן שֶׁל הַהִסְתַּדְּרוּת

וְרָאִיתִי לָהֶם אֶת הַמִּסְדְּרוֹן

הריק הוא מסדרון של ההסתדרות שנראה בגניבה. חלל חשוף, מעורטל, שאינו מכיל דבר. ניתן להתגנב לבניין ולהציץ במסדרון, רק כיוון שאין בו איזה סוד אמיתי. מעבר לכך, כמסדרון פואטי, הוא בוודאי ריק כי הוא חותם את השיר ובעקבותיו באה רק שתיקה ומרחב לבן של דף ריק. זהו חלל במובן הראשוני של המילה – תשליל של מקום; קירות ובלבם תהום. לא רק זאת, אלא שברור כי זהו רק מסדרון אחד מתוך בנין שלם. המרחב "בניין" אף הוא לובש כאן צורה ריקנית – הבניין הוא אלבום של מסדרונות ריקים.

המכה הסופית והקטלנית מכולן על מלאות מכל סוג שהוא בשיר זה ניחתת משתי המילים שמצויות בין הבניין לבין המסדרון: הבניין הוא "של ההסתדרות" אבל ראיתי "להם". מיהם אותם "הם"? ומה קרה ל"הסתדרות", הנקבּית והיחידה? כיצד אנחנו – קוראי השיר – מבינים מייד שאותו בנין כפול-מסדרונות שייך לקבוצה שלמה, הומוגנית, שנקראת "הם", שאפשר להציץ להם? התשובה: כי המסדרון הוא פרט המייצג את הכלל – הבניין, שמצדו גם הוא מייצג איזה "בנין" רחב הרבה יותר, חברתי, ממסדי, שככל שהוא מתבצר יותר בבניינים ובמסדרונות – כך יותר קל לחשוף אותו בקלונו.

זהו רִיק נורא, פוסט-מודרני באופן מובהק. ההתארגנות החברתית הממוסדת אינה מצטיירת בו כמלאה רוע, או כגדושה ארס, אלא הרבה יותר חמור מכך: כחלולה. הרי גם אם ינוע מישהו באותו מסדרון, גם אם ירקוד בו בַּלֵט או ירסס את תובנותיו על הקירות – יהיה זה פרט קטן, במסדרון צדדי, שעתיד להיבלע במסדרון הגדול יותר. זו בבושקה של רִיק, בשתי שורות.

תשובה 2: כמו מכנס על רגל עץ

לעומת תשובתו האירונית של יהושע סימון, עומדת אפשרות אחרת, קדם-מודרנית. ספרו הקטן של אברהם בלבן טריסטן ואיזולדה (1982, ובהדפסה חדשה – 2002) מצליח להושיט גשר ארוך מעל עידן הנאורות לעבר עולם בו האבחנות בין העצמים פחות חדות, וגם הריק מלא יותר. השירים בספר מתייחסים לסיפור ששורשיו בתרבות הקלטית של המאה ה – 12, סיפורה של אהבה בלתי אפשרית. טריסטן נשלח להביא את איזולדה אל המלך, ובשוטם יחד בספינה הם שותים בשוגג שיקוי אהבה שדן אותם לתשוקה וכאב נצחיים. לכאורה זהו סיפורו של הריק הקיומי באשר הוא, סיפורן של גומות ובארות שנפערות בלבנו ואינן מתמלאות לעולם. אך למרבה הפלא, בשיריו של בלבן עולה המלאות על גדותיה. שוב ושוב מנסים הגיבורים להגדיר את החללים הריקים שבנפשם, אך כל דימוי שהם נוקטים ממלא את החללים האלה מייד. הנה, כך למשל, מתאר בלבן את טריסטן בשיר "בין פגישה לפגישה":

בֵּין פְּגִישָׁה לִפְגִישָׁה מְשַׁדֵּר טְרִיסְטָן,

אֲנִי שָׁמֵם וָרֵיק

כְּמוֹ מִכְנָס עַל רֶגֶל-עֵץ

אם כן, בנוגע לשאלתנו אודות הריק, זו תשובתו של טריסטן: הרִיק הוא מכנס שאינו ממלא את ייעודו, בד שעוטף איבר לא נכון. איזה מין ריק לא רציני זה? הרי המכנס לא באמת ריק, אלא רק מוסט ממקומו הראוי! מדוע אין טריסטן, אוהבהּ שבור-הלב של איזולדה המלכה, ממחיש את החלל בקרבו באופן משכנע יותר? תאמרו – הוא אינו יכול. התהום הזו עמוקה מכדי להביט בה. אם כן מדוע גם משרתיו המביטים בו אינם מצליחים יותר ממנו?  –

מֶה הָיָה לִטְרִיסְטָן,

שׁוֹאֲלִים מְשָׁרְתָיו.

כָּל הַיּוֹם אֶצְבְּעוֹתָיו

כְּמוֹ תּוֹפְפוֹת בְּצִפִּיָּה,

כְּמוֹ שׁוֹזְרוֹת בְּלִי הֶרֶף

מַחֲרֹזֶת סְמוּיָה.

(מתוך "געגועים")

התבנית דומה: במציאות אצבעותיו של טריסטן ריקות – ריקות מאיזולדה, ריקות מתינוקם הרך, ריקות מכל מתנה שאי פעם הגיש לה – אך בשיר אצבעותיו מלאות בחרוזי-רוח. הבעיה שמשרתיו של טריסטן מצביעים עליה אינה שהאצבעות ריקות, אלא שהמחרוזת סמויה, שהם אינם רואים אותה. הריק אינו אלא  מה שמלא בדבר אחר ובלתי רצוי. אין רִיק בעולמם של טריסטן ואיזולדה – כל גומחה או מחילה מתמלאות בדבר אחר, ממשיכות לקיים קשרים עם העולם, עם הטבע, עם האור – אך הקשר אינו זה הרצוי.

זהו ריק אחר, קדם-מודרני, ריק שלפני עידן ה- delete. הדברים אינם נמחקים אלא נמסים, משנים את תצורתם. השירים הללו, החוזרים בהווייתם לעידן אחר, עושים שימוש בדימויים רבים באופן טבעי ביותר, שכן הדימויים הללו אינם ממציאים זיקות בין שתי תופעות, אלא פשוט נותנים להם פה. סיפורם העצוב של טריסטן ואיזולדה, באמצעות שירים אלה, מספר לנו כמה מלא העולם, תמיד, ורק בשל כך ההחמצה כואבת כל כך. ידיו של טריסטן אינן ריקות. ביניהן אחוזה איזולדה – מוחשית גם כשהיא איננה; עולם ומלואו, גם כשהעולם ריק.

 

הספר טריסטן ואיזולדה – קורות אהבה בלתי אפשרית יצא לאור לראשונה בשנת 1982, בהוצאת דליה פלד. הספר הודפס שנית ויצא לאור בשנת 2002 בהוצאת אבן חושן, סדרת אחלמה.

 

על ספרו של שמעון בוזגלו "תל היסרליק", הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס 2002 מאת אריאל זינדר

מבקר צרפתי, משורר ישראלי וחייל יווני נפגשים בבית קפה

על ספרו של שמעון בוזגלו "תל היסרליק", הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס 2002

מבקר צרפתי, חייל יווני ומשורר ישראלי על שולחן בית-קפה במרכז ירושלים.
רולאן בארת רתח וקיטרג מאחורי כוס הקפה, שמעון בוזגלו אמר את שיריו
בשקט לצד הצלוחית, ואילו החייל היווני ישב על קצה השולחן והביט בחרדה
לעבר הכניסה, מפחד נקמת הטרויאנים. מפגש כזה, שנשמע כמו תחילתה של
בדיחה, הוביל לשדות מלחמה ולחשבון הנפש הבא.
^^^

על שולחני ניצבו שני ספרים מרגשים: ספרו של רולאן בארת דרגת האפס של הכתיבה, שיצא לאחרונה בהוצאת "רסלינג", וספר שיריו השני של שמעון בוזגלו, תל היסרליק שיצא ב- 2002. שני הספרים, כל אחד בדרכו הייחודית, תובעים לבחון מחדש את עמדתו של המשורר הלירי ואת מידת השפעתו במקומותינו. בארת עושה זאת בפרק מתוך המסה המרתקת שלו, ששמו "האם קיימת כתיבה שירית?". בוזגלו עושה זאת בפואטיקה השירית עצמה, באמצעות קולו של חייל צבא ארגוס המדבר אלינו ברגעי המלחמה האחרונים לנוכח חורבות טרויה. ספרו של בארת, למצער, יזכה ודאי לקריאות רבות בעתיד, ואילו ספרו של בוזגלו עשוי לטבוע בנשיית השירה. אם יהיה במילים אלה משהו משום זרקור על קולו הייחודי של בוזגלו ועל האתגר שהוא מציב לכל כותב וקורא שירה בימינו – דיינו.

במרכז המסה של בארת עומד המושג "כתיבה" (criture ) כפי שהוא עצמו מגדיר אותו: הכתיבה היא מה שעושה היוצר בנקודת המפגש של שני צירים שאינם עומדים לבחירתו: השפה והסגנון. השפה, הציר האופקי, הינה זירה חברתית המכילה בתוכה את סך השימושים הלשוניים האפשריים בתקופה היסטורית מסוימת. הציר האנכי בשרטוטו של בארת הוא ה"סגנון". הסגנון, שלא כמו השפה, אינו חברתי כלל ועיקר, אלא דווקא אישי לגמרי. הסגנון הוא אופן השימוש הייחודי במילים של הכותב, ובארת מדגיש כי אין לראות בכך בחירה, אלא תוצאה של צרור חוויות החיים של האדם המדבר. במילותיו היפהפיות של בארת: "הסגנון הוא קולו הקישוטי של בשר לא-נודע וסודי […] סודו הוא זיכרון הכלוא בגוף הסופר" (עמ' 37). שני צירים אלה, אם כן, יוצרים את התנאים בתוכם פועל המשורר או הסופר. בארת חוזר ומדגיש: שני הצירים, וגם נקודת המפגש שלהם בחייו של יוצר כלשהו, אינם אלא כוחות עיוורים שאינם באחריות הכותב והם נתונים לו בעל כורחו.

אם הלשון והסגנון נתונים מראש, היכן יכול הכותב לחרוג מהם ולהציב עמדה עצמאית, אינדיבידואלית, וליצור קשר עם הקהל שמבוסס על בחירה ולא על כורח היסטורי? כתשובה לשאלה זו מציג בארת את הקודקוד השלישי במשולש התיאורטי שלו: מעבר ללשון ולסגנון מצויה ה"כתיבה". "תהא אשר תהא הצורה הספרותית", כותב בארת, "תמיד קיימת בה בחירה כללית של טון, של אתוס, וכאן בדיוק מבליט הסופר בבירור את ייחודו, מפני שכאן הוא נוקט עמדה" (עמ' 37). המושג המרכזי כאן, על פי הבנתי, הוא האתוס. כל כותב ניגש למעשה הכתיבה עם אתוס כלשהו של כוח המילים ויכולותיהן, כמו גם עם אתוס של המעשה הטוב והראוי בחברה (שאותו הוא מאשר בכתיבתו או נלחם בו, הכל מקרה האתוס קיים). האתוס הזה מחלחל לבחירותיו של היוצר, בין בתוכן ובין בצירה, ומגיע כך להכרעה חברתית: האתוס שמכונן את הכתיבה קשור תמיד לסוג מסוים של המפגש ודיאלוג בין הכותב לבין קוראיו.

בפרק "האם קיימת כתיבה שירית?" פונה בארת אל שדה השירה ומגלה כי השירה המודרנית בגדה באותה הכרעה חברתית הגלומה בכתיבה והתמקדה באופן חסר-תקדים בסגנון הטהור. עד הופעת שיריו של ארתור רמבו, טוען בארת, אנו יכולים בהחלט לדבר על "כתיבה שירית" אצל יוצרים כמו ווז'לה, מרימֶה וסטנדאל. זוהי כתיבה שנשענת על תפישה קלאסית של השפה, לפיה השפה היא מאגר מוגבל וידוע, שהמשורר אינו ממציא או מחבל בו, אלא מקשט אותו בחרוזיו ודימוייו. שירה קלאסית כזו היא שירה מאוזנת: היא מכילה בתוכה את נתוני הלשון והסגנון, מתייחסת אליהם כמובנים מאליהם, ומכוננת טקסטים שעבורם התקשורת של הכותב עם קוראיו היא מעין שיתוף פעולה בין שווים. תפקידו של משורר בעל כתיבה קלאסית כזו, טוען בארת "איננו למצוא מילים חדשות […] אלא לסדר פרוטוקול ישן, להביא את הסימטריה לידי שלמות" (עמ' 68). בארת מסביר בספרו כי כתיבה קלאסית זו גם היא, כמו כל כתיבה, הכרעה חברתית ופוליטית. ההנחה כי השפה ידועה ושווה לכל, והטקסיות שמאפיינת כתיבה זו, אופייניות למעמד ממנו היא נובעת: הבורגנות הצרפתית של המאה ה- 17. למטען הפוליטי הזה שנושאת הכתיבה הקלאסית נחזור בהמשך.

תפיסת הלשון כגוף אחיד ויציב, כפי שהיא מופיעה בכתיבה הקלאסית, אינה שורדת את תהפוכות ההשכלה. במקומה מופיעה פואטיקה מודרנית בה המשורר אינו מקבל את השפה כטבע מובן מאליו, ואף אינו נענה בקלות לקשרים הטבעיים בין מילה למילה. בהתאם לכך, הוא אף שואף לחרוג מתיאור חוויות מובנות מאליהן, או מחזרה לשדות פואטיים שעיצבו קודמיו. השירה המודרנית היא "השמדתה של כוונה לכונן יחסים, כדי להחליפן בהתפרצות של מילים" (עמ' 70). אם ישנה איזו אמת בשיר, היא אינה מופקת על-ידי היחסים בין מילה למילה, ובין משפט למשפט, אלא על-ידי מילה בודדה, שמושכת אליה את תשומת לב הקורא ומהלכת עליו קסם אינטואיטיבי כלשהו. במילים פשוטות יותר, המשורר המודרני מוותר על מאגר השפה, ועושה מאמצים כבירים למצוא את שפתו הפרטית, המשועבדת כל כולה לסגנון.
מזווית תיאורטית נוכל עדיין לטעון שישנה כאן "כתיבה", שנוטה בחוזקה לעבר הסגנון. אך כיוון שבארת מביט בספרות גם מזווית מוסרית ופוליטית, הוא מרחיק לכת וטוען כי השעבוד לסגנון חזק עד כדי כך, שהכתיבה ככינון קשר בין כותב וחברה, נעלמת.

כשאנו פונים לשירה העברית מצוידים באבחנותיו של בארת, נוכל למצוא בקלות יחסית דוגמאות רבות לאותה כתיבה מודרנית שהוא מתאר. רבים משירי אלתרמן, נתן זך, ומאוחר יותר – יאיר הורביץ ויונה וולך, מכוננים כתיבה סגנונית, המפרקת את התחביר הרגיל, מלהטטת במבנה השפה, או מעמידה במרכז השיר מילים בודדות טעונות במשמעות, כך שהשיר הופך למה שבארת מכנה "משכן המילה". רבים מן המשוררים החשובים שלנו מצויים יחד תחת מטריה אחת, המעלה על נס את הסגנון, ומותירה את ה"כתיבה" הקלאסית המובהקת לפרוזאיקנים. רק משוררים בודדים בוחרים בפואטיקה שהיא מיסודה אחרת. אחד מהם הוא שמעון בוזגלו.

הספר אודותיו אני כותב הוא ספרו השני של המשורר והמתרגם שמעון בוזגלו. קדם לו ארם, וכבר יצא אחריו ספר נוסף בשם אישיתלוחצת. בשלושת הספרים ניתן למצוא, לדעתי, "כתיבה" אחרת. בוזגלו מוצא קול עברי שאינו נכנס בקלות תחת עולו הבלעדי של הסגנון. על מנת להדגים זאת ולהציע מפתח לקריאת השירים הללו, אסמן שלושה מרכיבים של שירים אלה ובאמצעותם אמחיש את ייחודם. מתוך כך גם אעמוד על התפקיד החברתי שהמשורר מקבל על עצמו בכתיבה השירית שבחר.

א. פתיחות
הספר תל היסרליק, מספר לנו בוזגלו, נקרא על-שם האתר הארכיאולוגי בצפון-מערב טורקיה בו שכנה, ככל הנראה, טרויאה ההומרית. הספר מורכב משלוש פואמות ובכל אחת קול אחר. הפואמה הראשונה מביאה את קולה של אשה יוונית, שבעלה יצא לקרב על טרויאה; השנייה מביאה את קולם של גבר ואישה מטרויאה הנצורה; ואילו השלישית מביאה את קולו של לוחם יווני על חוף טרויאה לקראת סיום הקרב. השירים המובאים כאן לקוחים מן הפואמה השלישית וממנה גם אקח את הדוגמאות לדברי. בארת מגדיר את הכתיבה השירית הקלאסית ככתיבה שפורשת את המילים זו לעבר זו במקום לגרום להן להתכנס בתוך עצמן. כך בדיוק פועלות פתיחותיהם של השירים בפואמה זו. הנה כמה פתיחות לדוגמה:

טְרוֹיְאָה נֶחֶרְבָה. (שיר 1)

הַחַיָּלִים שְׂמֵחִים.
לְפָחוֹת, כָּךְ זֶה נִרְאֶה. (שיר 2)

הַלָּחְמָה הַיּוֹם-יוֹמִית הַזֹּאת –
מִתְרַגְּלִים אֵלֶיהָ. (שיר 4)

נָכוֹן, זֶה מִשְׂחָק,
אֲנִי לֹא מִתְוַכֵּחַ ! (שיר 6)

כדאי לראות פתיחות אלה כהצהרת כוונות לגבי הפואטיקה של השיר כולו. הפתיחה כמו מבקשת לומר: הדברים מובאים בשיר כפי שהם, בגלוי וללא כיסוי כלשהו. הדרמה שתתחולל בשיר לא תנבע מהברקה לשונית, ממילה אחת שתמשוך אליה תשומת לב, או משיבוש כלשהו של טבע השפה . זו בדיוק אותה "כתיבה קלאסית" שבארת מתאר, בה "לאף מילה אין דחיסות בזכות עצמה, היא בקושי סימן לדבר מה, היא אמצעי לכינון קשר. […] היא נפרשת, מייד עם הגייתה, לעבר מילים אחרות, על מנת להרכיב שרשרת שטחית של כוונות" (עמ' 67). הדרמה שתתחולל בשיר תנבע מן הזיקות שמצויות בו (ולא מסתתרות בו!) בין מילה למילה, בין מציאות לדיבור, בין לוחם למלחמתו, ובין הדובר בשיר לבין קהל מאזיניו.

א. אי-הבנה
ברצוני להפנות את תשומת הלב שוב לפתיחה של שיר 4: " הַחַיָּלִים שְׂמֵחִים. / לְפָחוֹת, כָּךְ זֶה נִרְאֶה". או פתיחה אחרת, של שיר 8: "יֵשׁ מַשֶּׁהוּ מַפְתִּיעַ בַּלְּחִימָה שֶׁל הַטְּרוֹיְאָנִים / מַשֶּׁהוּ שֶׁהוֹלֵךְ וְנַעֲשָׂה לְגַבֵּינוּ / יוֹתֵר וְיוֹתֵר לֹא צָפוּי". המשותף לשתי המובאות, כמו לחלקים אחרים בשירים, הוא הודאתו של החייל המדבר בכך שהוא ניצב בפני תעלומה. אותו "משהו מפתיע" אינו מתבהר עד סיום השיר וכך נולד סימן שאלה המרחף בחלל השיר. אך כדאי לשים לב עד כמה שונה סימן השאלה הזה מאלה המרחפים בחללם של שירים ליריים מודרניים: סימני השאלה בשיריו של בוזגלו משותפים לדובר בשיר ולקוראיו. הם מכוננים יחד תהיה משותפת, חברתית בעיקרה, מול תופעת הלחימה הטרויאנית, או הלחימה בכלל. לעומת זאת, סימני השאלה המרחפים מעל סוג השירה המודרנית שתוקף בארת (דוגמת ארתור רמבו, או נתן אלתרמן) נובעים מפער עמוק בין הקורא ובין הדובר בשיר, פער שמכונן תסכול אצל הקורא מפאת חוסר יכולתו לתפוס את האמת החבויה במילות השיר.

ההבדל בין סוגי סימני השאלה מלמד אותנו על הבדל עמוק מאד בתפישת האמת של המעשה השירי. דומה ששיר מודרני עשיר במילים דשנות ובעמימות קוסמת, מפקיד את ערך האמת שלו בקסם זה עצמו. שיריו של בוזגלו, לעומת זאת, מפקידים את ערך האמת שלהם באותנטיות של הקול המדבר בהם, ביכולתם לכונן דיבור חברתי. הכתיבה הקלאסית "מצטמצמת תמיד לרצף הבא לשכנע, היא מניחה שקיים דו-שיח, היא מכוננת עולם שבו בני האדם אינם בודדים […] שבו הלשון היא תמיד מפגש עם הזולת" (בארת', עמ' 72). לעומתה, הכתיבה השירית המודרנית "מכוננת שיח רווי חורים ואורות, רווי היעדרויות וסימנים שמזינים יתר על המידה … ומשם כך, כה מנוגד לתפקידה החברתי של השפה" (שם, עמ' 71). תפקיד חברתי זה, שבארת מייעד לכתיבה הקלאסית, נעשה קריטי בשירים האלה העוסקים במלחמה. השיר המודרני, אליבא דבארת, ואפילו אם זהו שיר פוליטי העוסק במלחמה ונוראותיה, מבודד את האדם בתוך בועה שבה עליו לשאול את עצמו ללא הרף "מהו פשר הטקסט?". לעומת זאת, הכתיבה הקלאסית קושרת את האדם אל החברה ואל החוויה החברתית, ומאלצת אותו לשאול שאלה אחרת: "מהו פשר המלחמה?"

א. מטאפורות
כל מי שלימד אי-פעם שיר מודרני סבוך, דוגמת שיריו של יאיר הורביץ או כמה משיריו של אלתרמן, מכיר את המבוכה מול שאלת המטאפורות בשיר. זו מבוכה שנולדת מן ההכרה בכך שכל מילה, כל בית, או השיר כולו, עשויים (ולעיתים נדרשים) להיתפש כמטפוריים. המושגים הקלאסיים של אריסטו ושל הרטוריקנים הרומיים כמעט מאבדים מתוקפם בשירים אלה, ולא כיוון שהם אינם שימושיים, אלא כיוון שהם שימושיים מדי. כל מילה "זוהרת בחירות אינסופית ומתכוננת להקרין לעבר אלף יחסים בלתי ודאיים אפשריים. […] היא כמו גוש, כמו עמוד הצולל אל תוך מכלול של משמעות, רפלקסים וזכרונות" (עמ' 70). לעומת גודש מטפורי זה, אני מציע להביט באופן בו נוצרים הדימויים בשיריו של בוזגלו:

חֵץ כְּפוּל לַהַב טָס
בְּדִיּוּק בַּמָּקוֹם שֶׁעָמַדְתִּי
וְנִנְעַץ בְּחַרְטוֹם הַסְּפִינָה.
"בֵּית" – הוּא אָמַר כְּשֶׁשָּׁכַבְנוּ בַּחוֹל
וְהִבַּטְנוּ בַּחֵץ שֶׁרָעַד וְנָהַם
כְּמוֹ כֶּלֶב שֶׁמֵּרֹב רִשְׁעוּת
אֵינֶנּוּ מְסֻגָּל לָזוּז –
(שיר 6)

לֹא קַל לִי לָלֶכֶת מִפֹּה,
מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ כָּל בֹּקֶר,
בְּמֶשֶׁךְ עֶשֶׂר שָׁנִים,
אַתָּה רוֹאֶה אֶת הָאֶתְגָּר שֶׁלְּךָ
רוֹבֵץ מוּל עֵינֶיךָ
כְּמוֹ מָמוּתָה עֲצוּמָה
( שיר 2)

שני הדימויים אינם פשוטים או מובנים מאליהם ועם זאת הם בולטים בבהירותם. ראשית, השימוש בכ' הדימוי מכריז בקול רם על המעשה הציורי. שנית, הדימויים ממשיכים את אותה אותנטיות של הקול המדבר, כיוון שהם לקוחים מתוך עולמו של הדובר: ההשוואה בין חץ המלחמה לבין כלב נוהם משאירה אותנו בעולמו של גבר המזהה אלימות בעולמו הקרוב. אך מעבר לנקודות אלה, דומני שהחשוב ביותר הוא שהדימויים הללו נטועים עמוק בתוך ההקשר הרגשי והלוגי שלהם. אחרי פתיחת השיר הישירה, בתוך סיטואציה שבוזגלו מתאר במילים נהירות מאד, הדימוי מופיע כחלק טבעי מן השיח: בדיוק באותן נקודות בהן המילים הפשוטות, המצויות במילון, אינן מספיקות, נדרש הדובר בשיר ללשון הציורית. דימוי הכלב ש"מרוב רשעות איננו מסוגל לזוז" מעט מטעה בפשטות מילותיו. הדובר בשיר מעלה כאן מצב קיצוני מאד, יוצא דופן. הוא נדרש אליו רק כיוון שכעת על חוף טרויאה הוא שוב מצוי במצב מעורר תדהמה בו החץ, שכמעט הרג אותו, עדיין מזמזם ליד אזנו. שיריו של בוזגלו כמו תובעים מאיתנו צניעות בלשוננו הציורית ותובעים שנחזור למקום ממנו נולדה: לא מקום קסום, על-טבעי, שמבעבעת בו אלכימיה מילולית, כי אם מקומה של התדהמה וההשתאות מול העולם, וההנאה שמעורר המעשה המטאפורי המקורי. במילים אחרות, במקום בו השירה המודרנית מעמידה את המטאפורה כאבן הפינה שלה, מעמיד השיר הקלאסי את המטאפורה כחלון רב-משמעות, שאמנם מאפשר מבט אל האופק, אך הוא לעולם תחום וממוסגר בתוך הקשרו המקורי.

סיכום – על הכתיבה הפוליטית
שורות אלה אינן מיועדות לתקוף את השירה הלירית המודרנית באשר היא. בארת מפגין במאמרו הבנה מעמיקה של יכולות השירה, לצד חוסר רגישות ביחס לגוונים השונים והעדינים שלה, ואין בכוונתי ללכת בעקבותיו. עם זאת, דבריו מעוררים מחשבה וצריכים להוות אתגר לכל מי שמתנסה בפתיחת השירה לקהילה ובהעמדתה של השירה ברשות הרבים, כחלק חשוב מן השיח הציבורי.

את הכתיבה הקלאסית שלו בחר בוזגלו לכוון בספר הזה לשדה הקרב של טרויאה. הספר כולו, כאשר הוא נקרא ברצף, מחיה את החוויות שסביב אותה מלחמה ידועה באופן מעורר השתאות ובהלה. לא השתאות של עמידה מול "חוויה מדהימה", אלא של פקיחת עיניים מול מציאות קשה. אי אפשר לטעון שבוזגלו חוזר כאן ל"כתיבה קלאסית" כפשוטה, כיוון שאנו חיים בעידן שאיננו קלאסי כלל. עם זאת, הוא חוזר לסוג היחסים הקלאסי בין המילים ולאתוס הקלאסי של היחס בין הכותב לקוראיו. כפי שבארת מסביר, גם לכתיבה זו יש מחיר פוליטי לא פשוט, כיוון שהיא מקבלת מספר נתונים בעולם, כגון התמשכות המלחמה ואולי אפילו היות המלחמה חלק ממחזור החיים האנושי. לא מדובר בספר שיגרום לקוראיו לצאת לרחובות, אלא בספר שעשוי לסייע לשבור את מחיצות ההתעלמות שהחברה הישראלית מפתחת סביבה בתוך שנות המלחמה בהן היא נתונה.

בעיני זהו ספר של שירה פוליטית משובחת, ואני מוצא שהיא מדברת אל ליבי באופן אחר לחלוטין ממרבית השירים הפוליטיים של השנים האחרונות. הדבר נובע ממה שבארת מיטיב לתאר: האתוס שמתוכו הכותב פועל, אתוס שמשפיע על נושאי הכתיבה, על אופן הכתיבה, ועל הרוח החמקמקה הנושבת בתוכו ומעמידה מולנו קול פואטי ברור. שלושת המרכיבים שמניתי – הפתיחה, סימני השאלה הבהירים והדימויים המעוגנים בהקשרם -מכוננים יחס מיוחד במינו בין המשורר לבין קהלו. הם אינם מכתירים את אימי המלחמה בתארים כמו "מדהים!" ו"לא יאומן!", אלא דווקא מורים בשקט על כך, שהמלחמה היא תופעה שחשוב לראותה כפי שהיא, להכיר בכך שהיא אינה מנותקת מחוויות היומיום, אלא דווקא קשורה אליהן, ומתוך כך מעמידה ביקורת אחרת לגמרי על המלחמה ומחיריה. זה אינו ספר שמשאלתו הסמויה היא, כי המלחמה תיעלם בבת אחת מסף דלתנו, אלא שבדיבור האנושי שלנו, בדו-שיח אותנטי ומעמיק, נשכנע את יריבינו ואוהבינו, שגם הכלב הרשע ביותר יכול לזוז ממקומו.

* תודה למילי אפשטין-ינאי, עורכת המהדורה העברית של "דרגת האפס של הכתיבה", שסייעה בכתיבת מאמר זה.

תמיר להב-רדלמסר
תמיר להב-רדלמסר

המישור העקוֹב

על ספרו של תמיר להב-רדלמסר "תמונת מחזור"

הרקע לשיריו של תמיר להב-רדלמסר בספר זה הוא מישורי סיני. ליתר דיוק – מישוריה הפצועים והמצולקים של זירת מלחמת יום הכיפורים. הסטת המבט מן המישור אל הצלקת הוא בעיני עיקר עניינו של הספר. שיריו חורשים בעט קפדנית תלמים, חריצים ושוחות, עד שעין הקורא אינה מזהה עוד מרחב רצוף, אלא מקטע אחר מקטע של אדמה, ובסוף כל אחד – סדק חשכה.
התנועה מן המישור האינסופי אל החריצים בו, מאפיינת רבים משירי הספר, ואף את הספר כיצירה אחת. ארבעים ושניים השירים מופיעים ברצף, ויוצרים בעצמם מעין מישור פואטי בו מתקדם הסיפור – סיפורו של חייל בימיה הראשונים של המלחמה. אך גם מישור זה שב ומופרע בידי בורות וחריצים המספרים על משפחתו של המשורר, ביקוריו בוינה ובפריז, והבזקים מן הימים שלאחר המלחמה.
במרבית השירים מצאתי תנועה מעין זו – פתיחת השיר פורשת מרחב, והמשך השיר קוטע אותו. כך, למשל, כבר בשיר הפותח. הדובר מצהיר "עולמי נברא בשתיקה", ובכך פורש יריעה רחבה וכפולה: הוא מדבר על עולם שלם, המוקף שתיקה גדולה. אם מילים אלה הן ההיכרות הראשונית עם קולו של הכותב כאן, הרי שהמסר ברור – מדובר באדם שאינו נמנע ממגע עם הכללי, המטאפיזי והנצחי. אלא שלא עובר רגע, וכבר נקרעות יריעות רחבות אלה כשאותו קול אומר – "עד שמת עלי אבי", ואנו עדים למעבר כאוּב מן הכללי אל הפרטי, משתיקה חובקת-כל לגמגום שבור. תנועה דומה מופיעה גם בשיר שאחריו: בפתיחת השיר תופס הדובר גוף שלם, רחב, של חייל אנונימי. אך שוב השלמות והגודל נפגמים, כשהדובר מזהה בו "חור גדול, חף מדם ושפתיו חדות" . ובאחד השירים המצמררים בספר, נפרש מעלינו המישור השמימי, הטרנסצנדנטי, ואט-אט מתעקל, מתקמט וכלֵה בתמונת אצבעות הדובר בנקבי-פצעיו המדממים של דוד הפצוע (שיר 4).
אין מדובר כאן רק בתיעוד פרטיה הקטנים של המלחמה, או בהתמקדות במבט האישי. רבים מן השירים משקפים דווקא את ניסיונה של התודעה לצרף את הפרטים לכדי תמונה אחת, מובנת. אך אותם שירים עצמם משקפים את כשלון הניסיון הזה. במילים אחרות – המבט הלוכד קודם כל את המישור הרחב, השמיים, הגוף הבלתי-פצוע, הוא מבט הכמֵהַ אל הכללי. המשכו של המבט, החושף את הפצע, מופיע כמעט בעל-כורחו של הדובר, ומנתק אותו בכוח מן המרחב. פעם אחר פעם, כמעט בכל שיר, שולח השיר את ציפורניו אל המישור הרחב, אך גורף רק פיסה קטנה שלו.
ובכל זאת מתרחש שינוי: לקראת סוף הספר מזכיר הדובר יותר ויותר שמות פרטיים. בתוך תיאורי פציעה, אובדן, וקשיי ההסתגלות שלאחר הקרב, מופיעים שמות, כמו תמונות פורטרט פתאומיות בלב הבלהה. ככל שמגמה זו מתגברת, מתמעטת התשוקה למישור הרחב. יובל, יוני, רפאל, מסייעים לדובר במאמץ אחר- המאמץ להתמקד באינטימי. כך, למשל, במחזור השירים "תמונת מחזור", בו הדובר אינו מביט לעבר האופק, או השמיים, אלא הצידה: "כשהבטתי שמאלה ראיתי אותו יושב, לרגע / קשה היה להבחין בו בגלל החשיכה" (שיר 40). האינטימיות שהושגה קודם אגב אכזבה וכאב, מופיעה כאן מייד בפתיחה, והכמיהה למישור הרחב מומרת כאן בכמיהה לבמה קטנה יותר – זו של קירבה אנושית. הספר שנפתח בניסיון להגדיר את בריאת העולם של המשורר, מסתיים בהגדרה מדוייקת של רגע יחיד – "הבערנו אש וחיממנו מים לקפה. עמנואל התיישב ואחז בידי".

"תמונת מחזור" יצא בהוצאת עם עובד, 2003. זהו ספר שיריו השלישי של תמיר להב-רדלמסר. קדמו לו
"רמוז / איך אתה / אוהב / להתחזר" (שופרא, 1999), ו- "י"ד שירים" (כרמל, 2000). בזמן כתיבת שורות
אלה יצא לאור ספרו הרביעי "יא מוסטפא, יא מוסטפא" בהוצאת כרמל.

ויקי שירן מקום לשירה
ויקי שירן. צילום: אילון פז

חותם על העולם

בעקבות ספרה של ויקי שירן "שוברת קיר"

קריאה ראשונה: נשימה
הספר נושם ברוך. מספר סיפורים צרודים וצרובים, אבל נושם ברוך, על פי קצב פנימי שאין להפריע לו עוד ואין לקרוא עליו תיגר. כך אני מתרשם מקריאה ראשונה, אקראית, בשיר במרכז הספר. כשקיבלתי את הספר לידי לא ידעתי מיהי ויקי שירן. כעת, לאחר שיר אחד, עדיין איני יודע אלא זאת: שהספר נושם ברוך, כל שורה בו אוחזת משפט, שאחריו ולפניו מוכרחה לבוא נשימה. שני עמודים פתוחים באמצע הספר כמו שני גלים גואים או כמו צמד פנים שכל תלם שחרוץ בהם ממחיש ביתר שאת את הנשימה הזו:

מַרְגָרִיטָה בָּכָר
רוֹכֶנֶת עַל מְכוֹנַת הַתְּפִירָה
עֶשֶׂר שָׁעוֹת בְּיוֹם
בַּעַלבַּיִת קוֹרֵא לְמַרְגָרִיטָה
בּוֹאִי, תֵּשְׁבִי אִתִּי, תֹּאכְלִי
דָּג מָלוּחַ וְנַקְנִיק

מַרְגָרִיטָה מִתְיַשֶּׁבֶת מְבֻיֶּשֶׁת
נַקְנִיק לֹא אוֹכֶלֶת, אוּלַי לֹא כָּשֵׁר
דָּג מָלוּחַ בַּחַיִּים לֹא טָעֲמָה
אוֹכֶלֶת קְצָת לֶחֶם
לֹא נָעִים לְהַעֲלִיב בַּעַלבַּיִת
אִישׁ טוֹב

זו מרגריטה בכר בתוך השיר, ובעלבית קרא לה להצטרף אליו לארוחת צהריים במרתף תופרות מאובק. אין טעם לתהות מה עתיד לבוא מארוחה כזו. הוא עתיד לבוא. כך אומרות הנשימות במעין פזמון-קינה אילם בין בית לבית, ואחריו זה בא:

בַּעַלבַּיִת אוּלַי רוֹצֶה מֵהָאֹכֶל שֶׁלִּי
מַרְגָרִיטָה שׁוֹאֶלֶת בְּעֵינַיִם קוֹרְנוֹת
בַּנַּיְלוֹן יֵשׁ לִי סֶנְדְוִיץ'
גְּבִינָה צְהֻבָּה וּמְלָפְפוֹן יָרֹק.
בַּעַלבַּיִת מְחַיֵּךְ
יֵשׁ לְךָ שָׁדַיִם גְּדוֹלִים
תְּקַבְּלִי הַעֲלָאָה מַרְגָרִיטָה

אולי כבר אני יודע מעט על ויקי שירן. היא מחייכת עייפה לעומת נשימותיי החטופות והמבוהלות ואומרת: חכה.

קריאה שניה: לחש
כעת לקרוא את הספר מתחילתו. הספר נפתח בשיר "שפיות דעתה" שכל כולו אזהרה:

הִזְהַרְתִּי אֶת שְׁפִיּוּת דַּעְתָּהּ
שֶׁלֹּא תֵּלֵךְ כְּדֶרֶךְ הַפְּתַיּוֹת
וּתְשַׂגְשֵׂג בַּעֲרוּגוֹת הַבֹּשֶׂם
שֶׁלֹּא תַּפְרִיחַ כְּמוֹ תָּמִיד
יוֹנִים מְשׁוֹרְרוֹת

האזהרה הזו מופנית כלפי זו שכותבת את השיר, ומבחינה זו זהו שיר פרטי לגמרי. הוא נותר תחום בתוך חשבון הנפש של הכותבת, או לחשבון שעושה הכותבת עם המשוררת, שתי נשים בגוף אחד. לא נמצא כאן את האיכות הלירית של שירה שבעה ובטוחה בעצמה, זו שגם כאשר היא מספרת על קושי וקרבן, היא עושה זאת כאשר היא בטוחה שיש לה מאזינים. התנועה הפרטית הפותחת את השיר, הפניית הגב אל הקוראים והטלת לחש האזהרה בפניה של המשוררת, מעמידה חומה שתחסום כל נשימה חטופה, כל בושם-רעיה או קסמי- דודים, ותעמיד בפנינו רק את מה שאין לו צנזורה מלבד במוות: הנשימה.

קריאה שלישית: מחאה
היכן לקרוא את השירים שללו? בקול גדול, מלא מחאה, או בשקט ולבד? לכאורה, זו זעקה פוליטית-חברתית שצריכה לצאת לשווקים ולבתי הקפה ולהשמיע עצמה, לזעזע את הנרדמים. אך כפי שמצאתי כבר בשיר הראשון, יש בשירים הללו אזהרה מפני פנייה חד-כיוונית כזו של השירה אל מאזיניה. פנייה כזו, מוצדקת פוליטית ככל שתהיה, תציג לפנינו את ויקי שירן המשוררת, ואת "שוברת קיר" כחלק מן השירה, וה"א הידיעה של שני אלה יסגרו אותה בעולמה ההרמטי של האמנות שהוא עולם שאין בו שפיות דעת. על כן יש לקרוא את השירים הללו בשקט רב. לקחת את הספר בתיק ולפתוח אותו במפתיע, בנקודות שונות של היום. יש לתת להם ללחוש ולגמגם ולנשום, רק לא לצעוק. כך היא עושה בעצמה:

הַזִּכָּרוֹן הַזֶּה כָּל כָּךְ מַצְחִיק
פָּשׁוּט בְּדִיחָה
אִישׁ קָטָן, כָּפוּף, עִם טְרַנְזִיסְטוֹר זָעִיר
[…]
הוּא רָצָה לִשְׁמֹעַ שִׁירִים בָּעֲרָבִית, אִיכְסָה
וַחֲדָשׁוֹת בָּעַרְבִית, פִיכְסָה, הוּא כָּל כָּךְ הִרְגִּיז
אוֹתָנוּ, מִסְפָּר שֶׁהוּא יוֹדֵעַ לִקְרֹא וְלִכְתֹּב
עֲרָבִית סִפְרוּתִית. אִישׁ מַצְחִיק, מִמָּתַי לָעֲרָבִים
יֵשׁ סִפְרוּתִית מִלְּבַד יָא-חַבִּיבִּי אִי-אִי-אִי
חֲצִי שָׁעָה יָא-חַבִּיבִּי בַּגָּרוֹן.
הַזִּכָּרוֹן הַזֶּה, בִּמְלֹא הָרְצִינוּת, הוּא
אַבָּא שֶׁלִּי.

שלושה שירים על האב ובתו כלולים בספר הזה. בכולם ישנו טון וידויי חזק, חציבה בסלעי אשמה וחרטה באמצעות המילים. זהו סיפורו של דור שלם בארץ, סיפורם של מהגרים בעולם כולו, ועדיין השיר מבקש לא להיתפס לקטגוריה של שירת מחאה פומבית. הבית המצוטט כאן מראה כיצד הבקשה הזו מגולמת בשירים: הבית מתחיל בתיאורו של מהגר אנונימי שאין לדעת מיהו. בשורות הראשונות השיר עדיין פתוח גם לאפשרות המחאה הפומבית, כיוון שסיפורו של אותו מהגר יכול להיות משל שהנמשל שלו הוא כל אותם אבות ואמהות מזרחיים שילדיהם נטמעו בשלטון ההגמוניה האשכנזית ובזו לתרבות אבותם. אך סופו של הבית חוזר לנימת האזהרה של השיר הראשון: הזיכרון הזה, אומרת שירן, אינו משל: הוא אבא שלי.
האם האינטימיות נוטלת מן השירים את עוקץ המחאה הציבורית? אני חושב שלא. ככל שאני קורא בשירים יותר, שומע אותם גם כאשר הספר סגור ומונח על המדף, כך אני מגלה את כוחם. דיכוי חברתי, ישראלי מאד, נוכח בהם, אך לא רק בזה סוד כוחם. הדיכוי עצמו מתועד גם בעיתוני סוף השבוע ובערוצי הטלוויזיה, שם הוא נחשף ונקבר, בקושי מותיר חותם. כוחם של השירים הללו הוא בתיעוד בו-זמני של הדיכוי ושל מה שעולה כנגדו: הרצון. מרבית השירים בספר מתארים רצון עז, סתום לעתים, להיות ולחיות. האב שרוצה לכתוב שירים לעמו, מרגריטה בכר שרוצה העלאה במשכורתה, עדינה שמרגישה כיצד היא מורחת בדבש את המדרכה של רחוב אלנבי לפני שיבואו הלקוחות. הדמויות הללו מייצרות מחאה אינטימית ואפקטיבית מאד, דווקא כיוון שרצונן העז והעצמאי מוצג במלואו. לא עולה מן השירים תחושה כי הדיכוי הוא עניין גמור ושלם שיש רק להאיר אותו בפנס ולומר "הנה!". השירים מראים כיצד בתוך מערך הדיכוי הגדול פועלים גם כוחות פרטיים שמנסים למצוא את קולם שנשכח או הודחק. אין כאן מאבק שווה-כוחות, כמובן. בעל המפעל תמיד יהיה חזק ממרגריטה בכר, ומכאן כוחם המטריד של השירים: הוא משמיע לנו כל הזמן את הד הנשימות והנשיפות של היחיד המתאמץ להותיר חותם:

עֲדִינָה טוֹפֶפֶת עַל עִקְבֵי נַעֲלֶיהָ
בַּעֲדִינוּת
רַק קוֹל נְקִישׁוֹת עֲקֵבֶיהָ נִשְׁמָע
וְהִיא מַמָּשׁ נֶהֱנֵית
מַרְגִּישָׁה שֶׁהִיא מַשְׁאִירָה אֵיזֶה חוֹתָם עַל הָעוֹלָם

ויקי שירן נולדה בקהיר בשנת 1947. הייתה מן המנהיגות המובילות בתנועות למען צדק חברתי בישראל, והייתה פעילה בתנועות פמיניסטיות החורתות על דגלן שחרור והעצמה של נשים מזרחיות ובתנועות למען שלום. בהשכלתה הייתה ד"ר לקרימינולוגיה והעמידה תלמידים רבים במוסדות להשכלה גבוהה בארץ. כתב היד של ספרה הראשון "שוברת קיר" נמסר לדפוס לאחר מותה במרץ 2004. לצד השירים מופיעות בספר עבודות אמנותיות של אמניות מזרחיות שאצרה שולה קשת.