אלחנדרה פיסארניק
אלחנדרה פיסארניק

נְפִילָתִי הָאֵינְסוֹפִית אֶל נְפִילָתִי הָאֵינְסוֹפִית

עיון בשירתה של אלחנדרה פיסארניק

בלילה הזה, בעולם הזה, אלחנדרה פיסארניק (מספרדית: טל ניצן), הקיבוץ המאוחד, 2005

בימים האחרונים אני מאזינה לאלבום של רונה קינן "המראות ונחיתות" (NMC, 2011); בשיר הנושא את השם "בור" היא שרה כך: "מי ימשוך אותי מכאן, הבור עמוק/ ואין סולם/ ואין גם חֶבל/ מי ימשוך אותי מכאן/ מי, אם לא אני, אם לא אני (…) מי ימשוך אותי מכאן הבור עמוק/ ואין סימן ואין גם הד/ הקול שלי לא חוזר אלי אף פעם". נדמה כי השיר הזה יכול להיות הפסקול המלווה את הקריאה בספר בלילה הזה, בעולם הזה, הכולל מבחר שירים וקטעי יומן של המשוררת אלחנדרה פיסארניק. כשאני שבה וקוראת בשירתה של פיסארניק התמונה שאני מדמיינת בעיני רוחי היא של אדם הנופל נפילה מתמשכת ואינסופית לתוך בור חסר קרקע, תוך שצעקתו ממשיכה להצטעק בחלל העולם והוא אינו שומע כל הד שמוחזר אליו. אלא שבשירתה של פיסארניק לא קיים "אני" ש"ימשוך אותי מכאן", משום שה"אני" הוא ישות פרומה, חוטית, נעדרת אחיזה בעולם ונתונה לסכנת כיליון תמידית.

ב-24 בדצמבר 1960 כתבה פיסארניק ביומנה: "התעוררתי וראיתי את עצמי כגוף בלי עור, כפצע" (פיסארניק, עמ' 124). הפצע, אם כך, איננו פצע בגופה אלא היא היא הפצע עצמו באין עור שיגן על גופה. הפסיכואנליטיקאי הצרפתי דידייה אנזייה טבע את מושג ה"אני-עור": מעין מבנה ביניים של מנגנון הנפש המשמש את הילד כדי לייצג לעצמו את עצמו כ"אני". ה"אני-עור" – הנוצר באמצעות המגע הראשוני של התינוק עם האֵם – מכיל בתוכו את דחפי הנפש, מפריד ומסמן בין הפנים לחוץ וכן מהווה מצע לתקשורת עם הסביבה. בתהליך של התפתחות תקינה יוצר הילד "אני-עור" נפרד מזה של אמו, ושטח המגע הופך למעטפת נפשית המכילה תכנים נפשיים בתוכה. אולם כאשר הגוף הוא "גוף בלי עור" אין פונקציה שתחזיק בתוכה את תכני הנפש, וכך עצם הקיום יטיל חרדה עצומה ויחווה כמעורער וערטילאי, כפי שפיסארניק ממשיכה להעיד ביומניה: "מפחיד לשכון בתוכי, להיות – כמה מוזר – האורחת שלי, הנוסעת שבי, מקום גלותי" (2 בינואר 1961; שם, עמ' 124). ה"אני", אם כן, איננו המקום התמידי לשוב אליו מִגלוּת אלא הוא הגלות עצמה.

כאשר קוראים את שיריה של פיסארניק ברצף הולכת ומתגברת תחושת כליאוּת בתוך האין וחיפוש דחוס, תמידי, אחַר מוצא. בשיר הנושא את הכותרת "מגורים" היא כותבת כך: "בְּיָדוֹ הַמְכֻוֶּצֶת שֶׁל מֵת,/ בְּזִכְרוֹנוֹ שֶׁל מְטֹרָף,/ בְּעַצְבוּתוֹ שֶׁל יֶלֶד,/ בַּיָּד הַמְחַפֶּשֶׂת אֶת הַכּוֹס./ בַּכּוֹס הַבִּלְתִּי מֻשֶּׂגֶת,/ בַּצָּמָא הַתְּמִידִי (שם, עמ' 68). כלומר, הבית נמצא בעצב, בשיגעון, בהיעדר ובתנועה מייאשת לקראת מה שלא יושג לעולם.

בשיר אחר כתבה: "מִישֶׁהוּ מוֹדֵד בִּבְכִי/ אֶת הֶקֵּף הַשַּׁחַר./ מִישֶׁהוּ דּוֹקֵר אֶת הַכַּר/ בְּחִפּוּשׂ אַחַר מְקוֹם מְנוּחָתוֹ/ הַבִּלְתִּי-אֶפְשָׁרִי" (שם, עמ' 56). תחושת המנוחה, היציבות, הביטחון במקום להתגורר בו – מטאפורית – או בקיום עצמו אינם אפשריים.

מהו מקורן של תחושות ההיעדר וחוסר הממשות העמוקות הללו, עד כי האני תופש את עצמו כמקום ממנו הוא גולה?

הגיאוגרף ההומניסטי יי-פו-טואן (בספר: Space and Place: The Perspective of Existence; 1977) מדבר על ההורֶה כמקום העיקרי עבור הילד; הדמות המטפלת היא עבורו מקור להזנה ולתחושת יציבות. כהרחבה של רעיון ההורה כמקום הוא מדבר על זולת בכלל כעל בית: הבית יכול להימצא לא רק בְּמקום אלא גם באחר, המשמש כקן. דונלד ויניקוט דיבר (במשחק ומציאות, 1971) על "תפקיד הראי של האֵם" בהתפתחותו של הילד וטען כי פְּנֵי האם משקפים לתינוק את מה שרואָה האֵם בפניו וגם את רגשותיה ביחס אליו. ההתבוננות בפניה של האם – טען ויניקוט –  מאוששת את עצם הקיום של התינוק: "כשאני מסתכל אני נראה, משמע אני קיים". לעומת זאת, מצב בו פני האם משקפים את מצב רוחה שלה עצמה – באופן שרירותי מבחינת התינוק – הוא מצב הנושא עמו סכנה של תוהו-ובוהו.

אם כך, כאשר אובייקט נוכח ומגיב איננו בנמצא או כאשר הוא נחווה כנעדר – לא תוכל להתפתח אצל העצמי תחושה של יציבות וביטחון בעצם קיומו. בשירתה של פיסארניק בולטת הפנייה לאובייקט נעדר או הדיבור על אובייקט נוטש: "מִישֶׁהוּ נִכְנָס לַשְּׁתִיקָה וְנוֹטֵש אוֹתִי" (שם, עמ' 39) או: "נְטִישָׁה תְּלוּיָה וְעוֹמֶדֶת./ אֵין אִישׁ נִרְאֶה עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה." (שם, עמ' 61). גם כאשר קיים אובייקט הוא מתכחש לה ומסרב לשמוע אותה: "לא שְׁתִיקָה שׂוֹרֶרֶת כָּאן/ אֶלָּא מִשְׁפָּטִים שֶׁאַתָּה מְסָרֵב לִשְׁמעַ", היא כותבת בשיר ששמו "להיות" (שם, עמ' 80); כלומר גם כאשר ישנה נוכחות של אחר היא נחווית כהיעדר וכנטישה, שכן הוא מסרב לשמוע את מילותיה. ואולי קיומו של אובייקט נעדר הוא מכאיב ומתסכל אף יותר מהיעדר אובייקט בגלל הציפיה התמידית שאולי: "זִכָּרוֹן מוּאָר, פְּרוֹזְדוֹר שֶׁצֵּל/ כִּסוּפַי מְשׁוֹטֵט בּוֹ. לא נָכוֹן/ שֶׁיָּבוֹא. לא נָכוֹן שֶׁלּא יָבוֹא" (שם, עמ' 26). אובייקט נעדר משמר את התקווה, את הכיסופים ואת תחושת התעתוע: יבוא או לא יבוא; וכך מתקיימות בה בעת שתי האמונות: לא יבוא ויבוא. וגם כאשר בא האובייקט הנעדר הרי זה כאילו איננו. כך, הנטישה איננה חד פעמית אלא היא התרחשות כרונית מסבת כאב הנמשכת לנצח: "אֵין קֵץ לְאֵין שׁוּבְךָ" (שם, עמ' 74) – עד כי ההיעדר קונה לו מקום ואחיזה בנפשה שלה: "צֵל תִּהְיֶה עַד יוֹם הַיָּמִים" (שם,שם). צל ההעדר בנפשה הופך גם את חווייתה שלה את עצמה לחוויה של היעדר וגם מונע כל אפשרות מן הזולת להיות נוכח, כפי שכותבת פיסארניק בשיר "מסיבה": "פָּרַשְׂתִּי אֶת יַתְמוּתִי/ עַל הַשֻׁלְחָן, כְּמוֹ מַפָּה./ צִיַּרְתִּי אֶת הַמַּסְלוּל/ אֶל מְקוֹמִי אֲשֶׁר בָּרוּחַ./ מִי שֶׁבָּא אֵינוֹ מוֹצֵא אוֹתִי./ מִי שֶׁאֲנִי מְצַפָּה לוֹ אֵינֶנּוּ קַיָּם" (שם, עמ' 55). מקומה הוא ערטילאי ("ברוח") וגם כאשר הזולת מגיע – אין באפשרותו למצוא אותה, ויותר מכך: אין היא מאמינה כי זולת שביכולתו למצוא הוא בכלל בר קיימא. עצם ההזדקקות לאחר היא בלתי נסבלת אולי משום ידיעת ההיעדר, בגלל זיכרון הידיים המושטות שאינן נאספות בזרועות זולת: "יָדַיִם מְכֻוָּצוֹת גּוֹזְרוֹת עָלַי גָּלוּת./ עֲזֹר לִי לא לְבַקֵּשׁ עֶזְרָה./ רוֹצוֹת לְהַחְשִׁיךְ אוֹתִי, עוֹמְדוֹת לָמוּת אוֹתִי./ עֲזֹר לִי לא לְבַקֵּשׁ עֶזְרָה." (שם, עמ' 76). של מי הידיים המכווצות הגוזרות גלות – האם אלו הן ידיו של הזולת או שמא ידיה שלה עצמה? אני מניחה כי בהתחלה היו אלו ידיו של הזולת שהתכווצו לנוכח בקשה העזרה שלה, ואחר-כך הפכו הידיים המכווצות האלו לאגרוף שהופנם בתוך נפשה ומתקשה להיפתח לאצבעות בפנִיה אל הזולת לעזרה. ובכל זאת – באופן פרדוקסאלי – בתוך הקושי ישנה עדיין פנִיה: "עזור לי לא לבקש עזרה"; איזשהו גרעין בתוך האגרוף הקפוץ מתקומם ומנסה בכל זאת לפרושׂ את כף היד אל הזולת. תנועת פרישׂת היד אל האחר נחווית עבורה כפשיטת יד של קבצנית, וכך היא כותבת בשיר הנושא את השם "קול קבצני": "כָּל כָּךְ רָחוֹק לְבַקֵּשׁ. כָּל כָּךְ קָרוֹב לָדַעַת שֶׁאֵין" (שם, עמ' 69). ידיעת האין – אינותו של האחר ואינותה שלה עצמה – קרובה לה ודרה בתוך נפשה המתגוררת ב"כוס הבלתי מושגת". כך, גם החיפוש מאבד ממשמעותו כפעולה אקטיבית שיש בה תקווה למצוא אלא הוא הופך למצב סטטי, לויתור, כפי שכתבה בשיר "לחפש": "אֵין זֶה פֹּעַל אֶלָּא סְחַרְחֹרֶת. אֵין הוּא מְבַטֵּא פְּעֻלָּה. אֵין פֵּרוּשׁוֹ לָלֶכֶת לִמְצא מִישֶׁהוּ אֶלָּא לִשְׁכַּב בְּלִי נוֹעַ כִּי מִישֶׁהוּ לא בָּא" (שם, עמ' 96, ההדגשות במקור). מפגש עם אחר מתאפשר, אם כן, רק ב"אי-אפשר": "בַּגָּדָה שֶׁמֵּעֵבֶר לַלַּיְלָה/ אֶפְשָׁרִית הָאַהֲבָה" (שם, עמ' 40). פיסארניק מצביעה על הקשר הישיר בין תחושת התפוגגותו והיעדרו של הסובייקט  ובין היעדרו של האובייקט בעולמו: "בָּאתִי רַק לִרְאוֹת אֶת הַגָּן שֶׁמִּישֶׁהוּ גּוֹוֵעַ בּוֹ בְּאַשְׁמַת מַשֶּׁהוּ שֶׁלֹא קָרָה אוֹ מִישֶׁהוּ שֶׁלא בָּא." (שם, עמ' 116); מישהו הולך ומתאיין בגלל היעדרו של אחר או של דבר. בשורות המצמררות הבאות היא כבר לא מדברת על "מישהו גווע" אלא – בגוף ראשון – על עצמה גוועת: "מִישֶׁהוּ שׁוֹתֶה אוֹתִי מֵהַגָּדָה הַשְּׁנִיָּה, מִישֶׁהוּ יוֹנֵק אוֹתִי, זוֹנֵחַ אוֹתִי מְרֻקֶּנֶת מִדָּמִי. אֲנִי גּוֹוַעַת כִּי מִישֶׁהוּ חוֹלֵל שְׁתִיקָה לְמַעֲנִי" (שם, עמ' 100). השתיקה וההיעדר כמו מוקדשים לה, נוצרים למענה ובונים גם בתוך נפשה שלה חללים של שתיקה: "אֲנִי רוֹאָה צוּרוֹת מְיֹאָשוֹת שֶׁל שְׁתִיקָה גְּדֵלוֹת עַד עֵינַי" (שם, עמ' 75); "שְׁתִיקָה / אֲנִי דְּבֵקָה בַּשְּׁתִיקָה/ דָּבַקְתִּי בַּשְּׁתִיקָה / וַאֲנִי נוֹתֶנֶת שֶׁיַּעֲשׂוּ בִּי/ שֶׁיִּשְׁתּוּ אוֹתִי/ שֶׁיּאמְרוּ אוֹתִי" (שם, עמ' 20). השתיקה מתקשרת, אם כן, עם פאסיביות, ייאוש ועם חוסר אונים, ופיסארניק מזהה את הסכנה שבכך: "רַק הַצָּמָא/ הַשְּׁתִיקָה / אַף לא פְּגִישָׁה אַחַת// הִשָּׁמֵר מִפָּנַי אֲהוּבִי / הִשָּׁמֵר מִן הַשַּׁתְקָנִית בַּמִּדְבָּר/ מִן הנּוֹסַעַת וְכוֹס רֵיקָה בְּיָדָהּ/ וּמֵצֵּל צִלָּהּ" (שם, עמ' 25). היא מזהירה את האחר מפניה: מפני שתיקתה, הריקות שבה ותנועתה המתמדת, אלא שאלו מסוכנים בראש ובראשונה לא לאחר אלא לה עצמה: "אֲנִי בָּאֵימָה./ אֲשֶׁר הֲכִי יָגֹרְתִּי בָּא לִי./ אֲנִי לא בַּקָּשֶׁה: / אֲנִי בָּאִי-אֶפְשָׁר עוֹד.// לא הִסְתַּלַקְתִּי מֵהָרֵיקוּת, מֵהַמִּדְבָּר./ אֲנִי חַיָּה בְּסַכָּנָה (…)// מִיּוֹם לְיוֹם יוֹתֵר צְבָתוֹת,/ יוֹתֵר פְּחָדִים/ יוֹתֵר צְלָלִים שְׁחוֹרִים." (שם, עמ' 118).

מלאני קליין דיברה על חרדה מריקנות פנימית ומקיומו של חלל פנימי פעור ושואב המאפיין את העמדה הסכיזו-פרנואידית, אשר בתוכה נחוות חרדות איון, כיליון והיעלמות. כדי להגן על עצמו – חייב הסובייקט להפריד את מקור הסכנה מן הנמצא בסיכון, וזהו הבסיס למנגנון הפיצול המאפיין את עמדה זו (מלאני קליין, כתבים נבחרים, 2002; ותומאס אוגדן, מצע הנפש, 1986/2003). בשירתה של פיסארניק בולט הפיצול בין דמויות רבות בתוכה ("השתקנית במדבר", "הנוסעת הקטנה", "המתה הקטנה" הן רק חלק מהדמויות הרבות המייצגות אותה, וכן בולט הדיבור על עצמה בגוף שלישי ואל עצמה בגוף שני). ניתן לראות את הפיצול כניסיון להנכיח ולקיים חלקים מתוכה כהגנה מפני ההיעדר: "בִּלְעָדֶיךָ/ הַשֶּׁמֶשׁ שוֹקַעַת כְּמוֹ מֵת נָטוּשׁ.// בִּלְעָדֶיךָ/ אֲנִי אוֹחֶזֶת אֶת עַצְמִי בִּזְרוֹעוֹתַי/ וְלוֹקַחַת אֶת עַצְמִי אֶל הַחַיִּים/ לְקַבֵּץ נִדְבות לַהַט." (שם, עמ' 19). היעדר האובייקט גורם לשקיעת השמש להיחוות כמוות, אבל אז בוקעת מתוכה הדמות שיש בה את הכוח לאחוז את עצמה ולתור אחר פיסות חיים. אלא שהפיצול שהחל כהגנה הופך גם הוא לדבר מתקיף הבא לכלותה מבפנים: "פַּחַד לִהְיוֹת שְׁתַּיִם/ בַּדֶּרֶךְ לָרְאִי:/ מִישֶׁהוּ שֶׁיָּשֵׁן בִּי/ אוֹכֵל וְשׁוֹתֶה אוֹתִי." (שם, עמ' 28); וגם יוצר מרחק בלתי נסבל בין החוץ לפנים, בין ה"אני" לייצוגו בעולם, בין העולם הפנימי המסויט ובין מחשבותיה שלה על עולם זה: "אֲנִי בּוֹכָה מִתַּחַת לִשְׁמִי./ בַּלַּיְלָה אֲנִי מְנוֹפֶפֶת בְּמִטְפָּחוֹת/ וּסְפִינוֹת צְמֵאוֹת מְצִיאוּת/ רוֹקְדוֹת אִתִּי./ אֲנִי מַסְתִּירָה מַסְמְרִים/ כְּדֵי לִלְעֹג לַחֲלוֹמוֹתַי הַחוֹלִים.// שֶׁמֶש בַּחוּץ./ אֲנִי לוֹבֶשֶת אֵפֶר." (שם, עמ' 18). מרחק זה מבדיד עוד יותר את האני  מעצמו, מערער ומאיין את מה שמעורער ממילא. האין והמוות שורים בכל עד כי חל ערבוב בין המוות לבינה: "הַמָּוֶת תָּמִיד עַל יָד./ אֲנִי שׁוֹמַעַת אֶת דְּבָרוֹ./ רַק אוֹתִי אֲנִי שׁוֹמַעַת" (שם, עמ' 52).

המאבק בין התשוקה לחדול והפחד מלחדול עומד בבסיס רבים משיריה של פיסארניק: מצד אחד הפנטזיה על "ימי העתיד" היא: "מָחָר/ יַלְבִּישׁוּנִי אֵפֶר עִם שַׁחַר, יְמַלְּאוּ אֶת פִּי פְּרָחִים" (שם, עמ' 65) ומצד שני היא נאחזת בעצם הדיבור – בכתיבה עצמה –  ובכך נאבקת שוב ושוב על הנכחת עצמה בעולם. כך היא כותבת ביומניה על הניסיון להיאחז בעצמה באמצעות הכתיבה: "אילו יכולתי לנהל רישום יומיומי על אודותי זו היתה דרך לא ללכת לאיבוד, להיאחז בי (…)" (8 במרס, 1961, שם, עמ' 126). הכתיבה היא עבורה דרך לנסות להילחם בהיעדר ולמצוא איזה חלק קבוע – גרעין שהוא הוא עצמה; ב"פרגמנטים לשליטה בשתיקה" היא כותבת: "הַמָּוֶת הֵשִׁיב לַשְּׁתִיקָה אֶת יָקְרָתָהּ הַמְכַשֶּׁפֶת. וַאֲנִי לא אֹמַר אֶת שִׁירִי וַאֲנִי אמַר אוֹתוֹ. גַּם אִם לַשִּׁיר (כָּאן, עַכְשָׁו) אֵין מוּבָן, אֵין יִעוּד" (שם, עמ' 77). אמירת השיר, אם כן, היא אמצעי לשליטה בשתיקה – במוות – עד כי עצם האמירה היא החשובה ולאו דווקא מה שנאמר: "אֵינִי מִתְיַמֶּרֶת לִכְלוּם בַּשִּׁיר הַזֶּה, רַק לְהַתִּיר אֶת גְּרוֹנִי." (שם, עמ' 86). התרת הגרון איננה רק פורקן ממועקה אלא היא מאפשרת מגע עם חומרים של העצמי, לישה שלהם, לידתם אל החוץ, התבוננות עליהם בעולם – ובאמצעות כך: הכרה בקיומה בעולם הזה. הכתיבה עבורה היא פעולה ראשונית מאד שמגלה לעצמה את עצם קיומה: "אֶכְתּב כְּמוֹ שֶׁיֶּלֶד בּוֹכֶה, כְּלוֹמַר: הוּא לא בּוֹכֶה מֵעֶצֶב, הוּא בּוֹכֶה כְּדֵי לְהוֹדִיעַ, בְּשַׁלְוָה." (שם, עמ' 101); כאשר תינוק בוכה הוא מודיע לעצמו ולעולם על עצם קיומו: הוא שומע את קולו שלו, וכן בכיו מעורר את סביבתו לפעולה ובכך מתקף עבורו את נוכחותו. כך היא הכתיבה עבור פיסארניק: ניסיון להילחם באין ובמאיין ולתקף לעצמה את היותה. אלא שגם לתוך כתיבתה פולש האין ומאיים למוטט את הדבר היחיד שיכול אולי להגדיר לה את עצמה: "הַזֶּמֶר הַמִּתְחָרֵט הַזֶּה אוֹרֵב מֵאֲחוֹרֵי שִׁירַי:/  הַזֶּמֶר הַזֶּה מַכְחִישׁ אוֹתִי, שָׂם מַחְסוֹם לְפִי." (שם, עמ' 33). מאחורי השיר רוחש כל העת זֶמר שממשיך לאיין אותה ולהכחישה עד כי שפת השיר הופכת למעגלית, חסרת מוצא, כזו המתנגשת אל תוך עצמה: "אוֹמֶרֶת שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת פַּחַד מִמָּוֶת מֵאַהֲבָה/ אוֹמֶרֶת שֶׁיֵּשׁ בָּהּ פַּחַד מִמָּוֶת מֵאַהֲבָה/ אוֹמֶרֶת שֶׁאַהֲבָה הִיא מָוֶת הִיא פַּחַד/ אוֹמֶרֶת שֶׁהַמָּוֶת הוּא פַּחַד הוּא אַהֲבָה/ אוֹמֶרֶת שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת" (שם, עמ' 29). כאשר המפגש עם הזולת מזמן חוויה של נטישה ושל אין – אהבה הופכת לפחד והופכת למוות. כדי להתגונן מפני הפחד מחפשת המשוררת מסתור בשפה עצמה, וכך במקום שהשפה תהיה זו שחושפת אותה ומנכיחה את קיומה בעולם היא הופכת להיות מקום המחבוא מפניו: "וּמָה אַתְּ עוֹמֶדֶת לוֹמַר/ אֲנִי עוֹמֶדֶת לוֹמַר רַק מַשֶּׁהוּ/ וּמָה אַתְּ עוֹמֶדֶת לַעֲשׂוֹת/ אֲנִי עוֹמֶדֶת לְהִסְתַּתֵּר בַּשָּׂפָה/ וְלָמָּה/ אֲנִי מְפַחֶדֶת" (שם, עמ' 87). המלים –שהיו קרש ההצלה האחרון שאִפשר "להיאחז בי" – הופכות לכאלו שאינן יכולות עוד להגדיר את העצמי ולבטא אותו החוצה אל העולם: "מִלִּים כַּלְבּוֹת. אֵיךְ הַצְּעָקוֹת שֶׁלִּי יְכוֹלוֹת לְהַגְדִּיר תַּחְבִּיר? הַכּל נֶהֱגֶה בַּגּוּף כְּשֶׁהַגּוּף אוֹמֵר אֶת הַכֹּחַ חֲסַר הַשֵּׁם שֶׁל הַתְּשׁוּקוֹת הַפְּרִימִיטִיביּוֹת." (שם, עמ' 107). המלים, אם כך, הולכות ומתפרקות ליחידות ראשוניות, לצעקות שאין ביכולתן להגדיר תחביר, והגוף – על תשוקותיו הפרימיטיביות –  מתכנס לתוך עצמו באמירה ללא שם.

וילפרד ביון דיבר על "אימה חסרת-שם" כעל פחד מבעית וחסר משמעות, ואולי משום כך – כדי לנסות בכל זאת לייצר פשר כלשהו לַפחד –  פיסארניק עדיין מנסה להיאחז בשפה: "הקול הזה הנאחז בעיצורים. ההקפדה הזאת לבטא כל אות ואות. אַת מדברת באופן מילולי. אף-על-פי-כן, את לא מובנת. כאילו ההגייה המושלמת של דיבורך מגלה בכל מילה תוהו ובוהו שנחשף עוד יותר ככל שאת מתאמצת להיות מובנת". (מתוך יומניה; 7 בספטמבר, 1962, סן טרופז. שם, עמ' 129). תיאור ההקפדה על אופן ההגייה המדויק הוא מכמיר לב, שכן מתבטא בו הניסיון הנואש להיאחז בשפה: אולי באמצעות הגייה מושלמת תקבל השפה משמעות ואז גם ה"אני" יזכה למשמעות ולתכלית לקיומו. אבל ההקפדה היתרה רק מדגישה עוד יותר את הפער שבינה ובין התוהו ובוהו המסתתר מאחוריה; במקום להוות איזו נחמה, המלים מתחילות לפעור עוד יותר את החֶסֶר שבחיים עצמם, את החֶסֶר שבתוכה: "הַמִּלִּים לא עוֹשׂוֹת אַהֲבָה/ הֵן עוֹשׂוֹת חֶסֶר/ אִם אמַר מַיִם, אֶשְׁתֶּה?/ אִם אֹמַר לֶחֶם, אֹכַל?" (שם, עמ' 111). המלים כבר לא גואלות מן החֶסר אלא הן יוצרות אותו בהצביען על מה שאיננו ועל מה שלא ניתן להשיגו. המלים הופכות ל"מִלִּים חֲסוּמוֹת" (שם, עמ' 112) והשפה שָׁבה ונתקלת בגבולותיה שלה כמו גם בקירות הכולאים של הנפש: "אֲנִי לֹא יְכוֹלָה עוֹד מֵרב לא יְכוֹלָה" (שם,שם).

תחושתה של פיסארניק היא כי הכתיבה הפכה לחסרת תכלית: "לשווא אני כותבת. השתיקה הרקיבה אותי (…) אבד מובנה של המילה הברורה ביותר" (מתוך יומניה, 29 בדצמבר, 1962, שם, עמ' 130) – מדוע, אם כן, היא המשיכה לכתוב? – אולי כמו תינוק שמתעקש להושיט ידיים על אף הידיעה שלא ימצא דבר, אולי מתוך התקווה הטבועה – על אף הכל – בתוך הנפש, אולי כי זאת הדרך היחידה שלה להתקיים:

"עדיין אני כותבת, עדיין אני מסתערת בדחיפוּת לספר מצבים של תדהמה ושל זעם (…) אני כותבת ובוכה. כותבת וצוחקת. כותבת נגד הקור והפחד" (שם,שם). בפעולת הכתיבה ישנה ההתעקשות על הפניה אל זולת, התעקשות על קשר: "אֲנִי מְדַבֶּרֶת/ בִּידִיעָה שֶׁלא בָּזֶה מְדֻבָּר/ אַף פַּעַם לא בָּזֶה מְדֻבָּר/ הוֹ עִזְרִי לִי לִכְתּב אֶת הַשּׁיר הֲכִי מְיֻתָּר/ שֶׁאֵין בּוֹ תּוֹעֶלֶת אֲפִלוּ/ לא לְהָבִיא תּוֹעֶלֶת/ עִזְרִי לִי לִכְתּב מִלִּים/ בַּלַּיְלָה הַזֶּה בָּעוֹלָם הַזֶּה" (שם, עמ' 113). על אף שהמלים לא מצליחות לדייק ולהקיף את מלוא התוהו ובוהו שבנפש – בוחרת פיסאניק לומר אותן, לכתוב אותן ולפנות אל זולת שיעזור לה לכתוב את עצמה. כתיבת המלים הפונות אל החוץ היא בכל זאת האפשרות היחידה ליצור לעצמה מקום מואר בחשכת הלילה, בחשכת העולם.

"נְפִילָתִי הָאֵינְסוֹפִית אֶל נְפִילָתִי הָאֵינְסוֹפִית שֶׁאִישׁ לא צִפָּה לִי שָׁם כִּי כְּשֶׁרָצִיתי לִרְאוֹת מִי מְצַפֶּה לִי לא רָאִיתִי אֶלָּא אֶת עַצְמִי." (שם, עמ' 84). שורות אלו מקפלות בתוכן את ההיעדר, את הושטת היד ואת הפיצול המחלק את האני לפיסות ראי שבורות. ואולי הדרך להימשות מן הבור היא להמשיך ולחפש אחר ההד שיחזיר את הקול, לחפש את המחפש אחַר הנופל ללא סוף, לִפְנות אליו, לקרוא לו, לכתוב אליו –  כמו מודעה ממוענת לכל מאן דבעי: "אֲנִי כּוֹתֶבֶת כְּדֵי לְחַפֵּשׂ אֶת הַמְחַפֵּשׁ אוֹתִי. / מִלָּה-מִלָּה אֲנִי כּוֹתֶבֶת אֶת הַלַּיְלָה." (שם, עמ' 114).

 

קישורים חיצוניים: 

אלחנדרה פיסארניק קוראת שיר לא שלה

רשימה של שרון אס בהארץ

ליאור גרנות: משוררת, ביבליותרפיסטית ומנחת סדנאות כתיבה. ספרה והשמש-שמש ראה אור בהוצאת הליקון (2010); ספר שיריה השני שׂמה והולכת ראה אור בהוצאת קשב לשירה (2012); ספרה נַנִּינָה ראה אור בהוצאת אבן חושן (2015).

www.liorgranot.com ; www.bibliotherapy.co.il