על ספרו של שמעון בוזגלו "תל היסרליק", הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס 2002 מאת אריאל זינדר

מבקר צרפתי, משורר ישראלי וחייל יווני נפגשים בבית קפה

על ספרו של שמעון בוזגלו "תל היסרליק", הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס 2002

מבקר צרפתי, חייל יווני ומשורר ישראלי על שולחן בית-קפה במרכז ירושלים.
רולאן בארת רתח וקיטרג מאחורי כוס הקפה, שמעון בוזגלו אמר את שיריו
בשקט לצד הצלוחית, ואילו החייל היווני ישב על קצה השולחן והביט בחרדה
לעבר הכניסה, מפחד נקמת הטרויאנים. מפגש כזה, שנשמע כמו תחילתה של
בדיחה, הוביל לשדות מלחמה ולחשבון הנפש הבא.
^^^

על שולחני ניצבו שני ספרים מרגשים: ספרו של רולאן בארת דרגת האפס של הכתיבה, שיצא לאחרונה בהוצאת "רסלינג", וספר שיריו השני של שמעון בוזגלו, תל היסרליק שיצא ב- 2002. שני הספרים, כל אחד בדרכו הייחודית, תובעים לבחון מחדש את עמדתו של המשורר הלירי ואת מידת השפעתו במקומותינו. בארת עושה זאת בפרק מתוך המסה המרתקת שלו, ששמו "האם קיימת כתיבה שירית?". בוזגלו עושה זאת בפואטיקה השירית עצמה, באמצעות קולו של חייל צבא ארגוס המדבר אלינו ברגעי המלחמה האחרונים לנוכח חורבות טרויה. ספרו של בארת, למצער, יזכה ודאי לקריאות רבות בעתיד, ואילו ספרו של בוזגלו עשוי לטבוע בנשיית השירה. אם יהיה במילים אלה משהו משום זרקור על קולו הייחודי של בוזגלו ועל האתגר שהוא מציב לכל כותב וקורא שירה בימינו – דיינו.

במרכז המסה של בארת עומד המושג "כתיבה" (criture ) כפי שהוא עצמו מגדיר אותו: הכתיבה היא מה שעושה היוצר בנקודת המפגש של שני צירים שאינם עומדים לבחירתו: השפה והסגנון. השפה, הציר האופקי, הינה זירה חברתית המכילה בתוכה את סך השימושים הלשוניים האפשריים בתקופה היסטורית מסוימת. הציר האנכי בשרטוטו של בארת הוא ה"סגנון". הסגנון, שלא כמו השפה, אינו חברתי כלל ועיקר, אלא דווקא אישי לגמרי. הסגנון הוא אופן השימוש הייחודי במילים של הכותב, ובארת מדגיש כי אין לראות בכך בחירה, אלא תוצאה של צרור חוויות החיים של האדם המדבר. במילותיו היפהפיות של בארת: "הסגנון הוא קולו הקישוטי של בשר לא-נודע וסודי […] סודו הוא זיכרון הכלוא בגוף הסופר" (עמ' 37). שני צירים אלה, אם כן, יוצרים את התנאים בתוכם פועל המשורר או הסופר. בארת חוזר ומדגיש: שני הצירים, וגם נקודת המפגש שלהם בחייו של יוצר כלשהו, אינם אלא כוחות עיוורים שאינם באחריות הכותב והם נתונים לו בעל כורחו.

אם הלשון והסגנון נתונים מראש, היכן יכול הכותב לחרוג מהם ולהציב עמדה עצמאית, אינדיבידואלית, וליצור קשר עם הקהל שמבוסס על בחירה ולא על כורח היסטורי? כתשובה לשאלה זו מציג בארת את הקודקוד השלישי במשולש התיאורטי שלו: מעבר ללשון ולסגנון מצויה ה"כתיבה". "תהא אשר תהא הצורה הספרותית", כותב בארת, "תמיד קיימת בה בחירה כללית של טון, של אתוס, וכאן בדיוק מבליט הסופר בבירור את ייחודו, מפני שכאן הוא נוקט עמדה" (עמ' 37). המושג המרכזי כאן, על פי הבנתי, הוא האתוס. כל כותב ניגש למעשה הכתיבה עם אתוס כלשהו של כוח המילים ויכולותיהן, כמו גם עם אתוס של המעשה הטוב והראוי בחברה (שאותו הוא מאשר בכתיבתו או נלחם בו, הכל מקרה האתוס קיים). האתוס הזה מחלחל לבחירותיו של היוצר, בין בתוכן ובין בצירה, ומגיע כך להכרעה חברתית: האתוס שמכונן את הכתיבה קשור תמיד לסוג מסוים של המפגש ודיאלוג בין הכותב לבין קוראיו.

בפרק "האם קיימת כתיבה שירית?" פונה בארת אל שדה השירה ומגלה כי השירה המודרנית בגדה באותה הכרעה חברתית הגלומה בכתיבה והתמקדה באופן חסר-תקדים בסגנון הטהור. עד הופעת שיריו של ארתור רמבו, טוען בארת, אנו יכולים בהחלט לדבר על "כתיבה שירית" אצל יוצרים כמו ווז'לה, מרימֶה וסטנדאל. זוהי כתיבה שנשענת על תפישה קלאסית של השפה, לפיה השפה היא מאגר מוגבל וידוע, שהמשורר אינו ממציא או מחבל בו, אלא מקשט אותו בחרוזיו ודימוייו. שירה קלאסית כזו היא שירה מאוזנת: היא מכילה בתוכה את נתוני הלשון והסגנון, מתייחסת אליהם כמובנים מאליהם, ומכוננת טקסטים שעבורם התקשורת של הכותב עם קוראיו היא מעין שיתוף פעולה בין שווים. תפקידו של משורר בעל כתיבה קלאסית כזו, טוען בארת "איננו למצוא מילים חדשות […] אלא לסדר פרוטוקול ישן, להביא את הסימטריה לידי שלמות" (עמ' 68). בארת מסביר בספרו כי כתיבה קלאסית זו גם היא, כמו כל כתיבה, הכרעה חברתית ופוליטית. ההנחה כי השפה ידועה ושווה לכל, והטקסיות שמאפיינת כתיבה זו, אופייניות למעמד ממנו היא נובעת: הבורגנות הצרפתית של המאה ה- 17. למטען הפוליטי הזה שנושאת הכתיבה הקלאסית נחזור בהמשך.

תפיסת הלשון כגוף אחיד ויציב, כפי שהיא מופיעה בכתיבה הקלאסית, אינה שורדת את תהפוכות ההשכלה. במקומה מופיעה פואטיקה מודרנית בה המשורר אינו מקבל את השפה כטבע מובן מאליו, ואף אינו נענה בקלות לקשרים הטבעיים בין מילה למילה. בהתאם לכך, הוא אף שואף לחרוג מתיאור חוויות מובנות מאליהן, או מחזרה לשדות פואטיים שעיצבו קודמיו. השירה המודרנית היא "השמדתה של כוונה לכונן יחסים, כדי להחליפן בהתפרצות של מילים" (עמ' 70). אם ישנה איזו אמת בשיר, היא אינה מופקת על-ידי היחסים בין מילה למילה, ובין משפט למשפט, אלא על-ידי מילה בודדה, שמושכת אליה את תשומת לב הקורא ומהלכת עליו קסם אינטואיטיבי כלשהו. במילים פשוטות יותר, המשורר המודרני מוותר על מאגר השפה, ועושה מאמצים כבירים למצוא את שפתו הפרטית, המשועבדת כל כולה לסגנון.
מזווית תיאורטית נוכל עדיין לטעון שישנה כאן "כתיבה", שנוטה בחוזקה לעבר הסגנון. אך כיוון שבארת מביט בספרות גם מזווית מוסרית ופוליטית, הוא מרחיק לכת וטוען כי השעבוד לסגנון חזק עד כדי כך, שהכתיבה ככינון קשר בין כותב וחברה, נעלמת.

כשאנו פונים לשירה העברית מצוידים באבחנותיו של בארת, נוכל למצוא בקלות יחסית דוגמאות רבות לאותה כתיבה מודרנית שהוא מתאר. רבים משירי אלתרמן, נתן זך, ומאוחר יותר – יאיר הורביץ ויונה וולך, מכוננים כתיבה סגנונית, המפרקת את התחביר הרגיל, מלהטטת במבנה השפה, או מעמידה במרכז השיר מילים בודדות טעונות במשמעות, כך שהשיר הופך למה שבארת מכנה "משכן המילה". רבים מן המשוררים החשובים שלנו מצויים יחד תחת מטריה אחת, המעלה על נס את הסגנון, ומותירה את ה"כתיבה" הקלאסית המובהקת לפרוזאיקנים. רק משוררים בודדים בוחרים בפואטיקה שהיא מיסודה אחרת. אחד מהם הוא שמעון בוזגלו.

הספר אודותיו אני כותב הוא ספרו השני של המשורר והמתרגם שמעון בוזגלו. קדם לו ארם, וכבר יצא אחריו ספר נוסף בשם אישיתלוחצת. בשלושת הספרים ניתן למצוא, לדעתי, "כתיבה" אחרת. בוזגלו מוצא קול עברי שאינו נכנס בקלות תחת עולו הבלעדי של הסגנון. על מנת להדגים זאת ולהציע מפתח לקריאת השירים הללו, אסמן שלושה מרכיבים של שירים אלה ובאמצעותם אמחיש את ייחודם. מתוך כך גם אעמוד על התפקיד החברתי שהמשורר מקבל על עצמו בכתיבה השירית שבחר.

א. פתיחות
הספר תל היסרליק, מספר לנו בוזגלו, נקרא על-שם האתר הארכיאולוגי בצפון-מערב טורקיה בו שכנה, ככל הנראה, טרויאה ההומרית. הספר מורכב משלוש פואמות ובכל אחת קול אחר. הפואמה הראשונה מביאה את קולה של אשה יוונית, שבעלה יצא לקרב על טרויאה; השנייה מביאה את קולם של גבר ואישה מטרויאה הנצורה; ואילו השלישית מביאה את קולו של לוחם יווני על חוף טרויאה לקראת סיום הקרב. השירים המובאים כאן לקוחים מן הפואמה השלישית וממנה גם אקח את הדוגמאות לדברי. בארת מגדיר את הכתיבה השירית הקלאסית ככתיבה שפורשת את המילים זו לעבר זו במקום לגרום להן להתכנס בתוך עצמן. כך בדיוק פועלות פתיחותיהם של השירים בפואמה זו. הנה כמה פתיחות לדוגמה:

טְרוֹיְאָה נֶחֶרְבָה. (שיר 1)

הַחַיָּלִים שְׂמֵחִים.
לְפָחוֹת, כָּךְ זֶה נִרְאֶה. (שיר 2)

הַלָּחְמָה הַיּוֹם-יוֹמִית הַזֹּאת –
מִתְרַגְּלִים אֵלֶיהָ. (שיר 4)

נָכוֹן, זֶה מִשְׂחָק,
אֲנִי לֹא מִתְוַכֵּחַ ! (שיר 6)

כדאי לראות פתיחות אלה כהצהרת כוונות לגבי הפואטיקה של השיר כולו. הפתיחה כמו מבקשת לומר: הדברים מובאים בשיר כפי שהם, בגלוי וללא כיסוי כלשהו. הדרמה שתתחולל בשיר לא תנבע מהברקה לשונית, ממילה אחת שתמשוך אליה תשומת לב, או משיבוש כלשהו של טבע השפה . זו בדיוק אותה "כתיבה קלאסית" שבארת מתאר, בה "לאף מילה אין דחיסות בזכות עצמה, היא בקושי סימן לדבר מה, היא אמצעי לכינון קשר. […] היא נפרשת, מייד עם הגייתה, לעבר מילים אחרות, על מנת להרכיב שרשרת שטחית של כוונות" (עמ' 67). הדרמה שתתחולל בשיר תנבע מן הזיקות שמצויות בו (ולא מסתתרות בו!) בין מילה למילה, בין מציאות לדיבור, בין לוחם למלחמתו, ובין הדובר בשיר לבין קהל מאזיניו.

א. אי-הבנה
ברצוני להפנות את תשומת הלב שוב לפתיחה של שיר 4: " הַחַיָּלִים שְׂמֵחִים. / לְפָחוֹת, כָּךְ זֶה נִרְאֶה". או פתיחה אחרת, של שיר 8: "יֵשׁ מַשֶּׁהוּ מַפְתִּיעַ בַּלְּחִימָה שֶׁל הַטְּרוֹיְאָנִים / מַשֶּׁהוּ שֶׁהוֹלֵךְ וְנַעֲשָׂה לְגַבֵּינוּ / יוֹתֵר וְיוֹתֵר לֹא צָפוּי". המשותף לשתי המובאות, כמו לחלקים אחרים בשירים, הוא הודאתו של החייל המדבר בכך שהוא ניצב בפני תעלומה. אותו "משהו מפתיע" אינו מתבהר עד סיום השיר וכך נולד סימן שאלה המרחף בחלל השיר. אך כדאי לשים לב עד כמה שונה סימן השאלה הזה מאלה המרחפים בחללם של שירים ליריים מודרניים: סימני השאלה בשיריו של בוזגלו משותפים לדובר בשיר ולקוראיו. הם מכוננים יחד תהיה משותפת, חברתית בעיקרה, מול תופעת הלחימה הטרויאנית, או הלחימה בכלל. לעומת זאת, סימני השאלה המרחפים מעל סוג השירה המודרנית שתוקף בארת (דוגמת ארתור רמבו, או נתן אלתרמן) נובעים מפער עמוק בין הקורא ובין הדובר בשיר, פער שמכונן תסכול אצל הקורא מפאת חוסר יכולתו לתפוס את האמת החבויה במילות השיר.

ההבדל בין סוגי סימני השאלה מלמד אותנו על הבדל עמוק מאד בתפישת האמת של המעשה השירי. דומה ששיר מודרני עשיר במילים דשנות ובעמימות קוסמת, מפקיד את ערך האמת שלו בקסם זה עצמו. שיריו של בוזגלו, לעומת זאת, מפקידים את ערך האמת שלהם באותנטיות של הקול המדבר בהם, ביכולתם לכונן דיבור חברתי. הכתיבה הקלאסית "מצטמצמת תמיד לרצף הבא לשכנע, היא מניחה שקיים דו-שיח, היא מכוננת עולם שבו בני האדם אינם בודדים […] שבו הלשון היא תמיד מפגש עם הזולת" (בארת', עמ' 72). לעומתה, הכתיבה השירית המודרנית "מכוננת שיח רווי חורים ואורות, רווי היעדרויות וסימנים שמזינים יתר על המידה … ומשם כך, כה מנוגד לתפקידה החברתי של השפה" (שם, עמ' 71). תפקיד חברתי זה, שבארת מייעד לכתיבה הקלאסית, נעשה קריטי בשירים האלה העוסקים במלחמה. השיר המודרני, אליבא דבארת, ואפילו אם זהו שיר פוליטי העוסק במלחמה ונוראותיה, מבודד את האדם בתוך בועה שבה עליו לשאול את עצמו ללא הרף "מהו פשר הטקסט?". לעומת זאת, הכתיבה הקלאסית קושרת את האדם אל החברה ואל החוויה החברתית, ומאלצת אותו לשאול שאלה אחרת: "מהו פשר המלחמה?"

א. מטאפורות
כל מי שלימד אי-פעם שיר מודרני סבוך, דוגמת שיריו של יאיר הורביץ או כמה משיריו של אלתרמן, מכיר את המבוכה מול שאלת המטאפורות בשיר. זו מבוכה שנולדת מן ההכרה בכך שכל מילה, כל בית, או השיר כולו, עשויים (ולעיתים נדרשים) להיתפש כמטפוריים. המושגים הקלאסיים של אריסטו ושל הרטוריקנים הרומיים כמעט מאבדים מתוקפם בשירים אלה, ולא כיוון שהם אינם שימושיים, אלא כיוון שהם שימושיים מדי. כל מילה "זוהרת בחירות אינסופית ומתכוננת להקרין לעבר אלף יחסים בלתי ודאיים אפשריים. […] היא כמו גוש, כמו עמוד הצולל אל תוך מכלול של משמעות, רפלקסים וזכרונות" (עמ' 70). לעומת גודש מטפורי זה, אני מציע להביט באופן בו נוצרים הדימויים בשיריו של בוזגלו:

חֵץ כְּפוּל לַהַב טָס
בְּדִיּוּק בַּמָּקוֹם שֶׁעָמַדְתִּי
וְנִנְעַץ בְּחַרְטוֹם הַסְּפִינָה.
"בֵּית" – הוּא אָמַר כְּשֶׁשָּׁכַבְנוּ בַּחוֹל
וְהִבַּטְנוּ בַּחֵץ שֶׁרָעַד וְנָהַם
כְּמוֹ כֶּלֶב שֶׁמֵּרֹב רִשְׁעוּת
אֵינֶנּוּ מְסֻגָּל לָזוּז –
(שיר 6)

לֹא קַל לִי לָלֶכֶת מִפֹּה,
מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ כָּל בֹּקֶר,
בְּמֶשֶׁךְ עֶשֶׂר שָׁנִים,
אַתָּה רוֹאֶה אֶת הָאֶתְגָּר שֶׁלְּךָ
רוֹבֵץ מוּל עֵינֶיךָ
כְּמוֹ מָמוּתָה עֲצוּמָה
( שיר 2)

שני הדימויים אינם פשוטים או מובנים מאליהם ועם זאת הם בולטים בבהירותם. ראשית, השימוש בכ' הדימוי מכריז בקול רם על המעשה הציורי. שנית, הדימויים ממשיכים את אותה אותנטיות של הקול המדבר, כיוון שהם לקוחים מתוך עולמו של הדובר: ההשוואה בין חץ המלחמה לבין כלב נוהם משאירה אותנו בעולמו של גבר המזהה אלימות בעולמו הקרוב. אך מעבר לנקודות אלה, דומני שהחשוב ביותר הוא שהדימויים הללו נטועים עמוק בתוך ההקשר הרגשי והלוגי שלהם. אחרי פתיחת השיר הישירה, בתוך סיטואציה שבוזגלו מתאר במילים נהירות מאד, הדימוי מופיע כחלק טבעי מן השיח: בדיוק באותן נקודות בהן המילים הפשוטות, המצויות במילון, אינן מספיקות, נדרש הדובר בשיר ללשון הציורית. דימוי הכלב ש"מרוב רשעות איננו מסוגל לזוז" מעט מטעה בפשטות מילותיו. הדובר בשיר מעלה כאן מצב קיצוני מאד, יוצא דופן. הוא נדרש אליו רק כיוון שכעת על חוף טרויאה הוא שוב מצוי במצב מעורר תדהמה בו החץ, שכמעט הרג אותו, עדיין מזמזם ליד אזנו. שיריו של בוזגלו כמו תובעים מאיתנו צניעות בלשוננו הציורית ותובעים שנחזור למקום ממנו נולדה: לא מקום קסום, על-טבעי, שמבעבעת בו אלכימיה מילולית, כי אם מקומה של התדהמה וההשתאות מול העולם, וההנאה שמעורר המעשה המטאפורי המקורי. במילים אחרות, במקום בו השירה המודרנית מעמידה את המטאפורה כאבן הפינה שלה, מעמיד השיר הקלאסי את המטאפורה כחלון רב-משמעות, שאמנם מאפשר מבט אל האופק, אך הוא לעולם תחום וממוסגר בתוך הקשרו המקורי.

סיכום – על הכתיבה הפוליטית
שורות אלה אינן מיועדות לתקוף את השירה הלירית המודרנית באשר היא. בארת מפגין במאמרו הבנה מעמיקה של יכולות השירה, לצד חוסר רגישות ביחס לגוונים השונים והעדינים שלה, ואין בכוונתי ללכת בעקבותיו. עם זאת, דבריו מעוררים מחשבה וצריכים להוות אתגר לכל מי שמתנסה בפתיחת השירה לקהילה ובהעמדתה של השירה ברשות הרבים, כחלק חשוב מן השיח הציבורי.

את הכתיבה הקלאסית שלו בחר בוזגלו לכוון בספר הזה לשדה הקרב של טרויאה. הספר כולו, כאשר הוא נקרא ברצף, מחיה את החוויות שסביב אותה מלחמה ידועה באופן מעורר השתאות ובהלה. לא השתאות של עמידה מול "חוויה מדהימה", אלא של פקיחת עיניים מול מציאות קשה. אי אפשר לטעון שבוזגלו חוזר כאן ל"כתיבה קלאסית" כפשוטה, כיוון שאנו חיים בעידן שאיננו קלאסי כלל. עם זאת, הוא חוזר לסוג היחסים הקלאסי בין המילים ולאתוס הקלאסי של היחס בין הכותב לקוראיו. כפי שבארת מסביר, גם לכתיבה זו יש מחיר פוליטי לא פשוט, כיוון שהיא מקבלת מספר נתונים בעולם, כגון התמשכות המלחמה ואולי אפילו היות המלחמה חלק ממחזור החיים האנושי. לא מדובר בספר שיגרום לקוראיו לצאת לרחובות, אלא בספר שעשוי לסייע לשבור את מחיצות ההתעלמות שהחברה הישראלית מפתחת סביבה בתוך שנות המלחמה בהן היא נתונה.

בעיני זהו ספר של שירה פוליטית משובחת, ואני מוצא שהיא מדברת אל ליבי באופן אחר לחלוטין ממרבית השירים הפוליטיים של השנים האחרונות. הדבר נובע ממה שבארת מיטיב לתאר: האתוס שמתוכו הכותב פועל, אתוס שמשפיע על נושאי הכתיבה, על אופן הכתיבה, ועל הרוח החמקמקה הנושבת בתוכו ומעמידה מולנו קול פואטי ברור. שלושת המרכיבים שמניתי – הפתיחה, סימני השאלה הבהירים והדימויים המעוגנים בהקשרם -מכוננים יחס מיוחד במינו בין המשורר לבין קהלו. הם אינם מכתירים את אימי המלחמה בתארים כמו "מדהים!" ו"לא יאומן!", אלא דווקא מורים בשקט על כך, שהמלחמה היא תופעה שחשוב לראותה כפי שהיא, להכיר בכך שהיא אינה מנותקת מחוויות היומיום, אלא דווקא קשורה אליהן, ומתוך כך מעמידה ביקורת אחרת לגמרי על המלחמה ומחיריה. זה אינו ספר שמשאלתו הסמויה היא, כי המלחמה תיעלם בבת אחת מסף דלתנו, אלא שבדיבור האנושי שלנו, בדו-שיח אותנטי ומעמיק, נשכנע את יריבינו ואוהבינו, שגם הכלב הרשע ביותר יכול לזוז ממקומו.

* תודה למילי אפשטין-ינאי, עורכת המהדורה העברית של "דרגת האפס של הכתיבה", שסייעה בכתיבת מאמר זה.