maxresdefault (1)

ירי נק"ל של חרוזי גומי

זיקות בין שירת סיון בסקין לשירת דוד אבידן

 

בדיוק בפסח לפני שנתיים (2004) ישבתי בפסטיבל אקטיביזם עם חברי, המשורר אריאל זינדר, במדשאה מוריקה בגבעת-חביבה, בהמתנה להתחלתו של מופע שירה. במדשאות אלו חיפשתי בגיל שמונה-עשרה ירכיים של בנות גרעין לשים את ראשי עליהן, והנה, עשרים ואחת שנה לאחר מכן, אני שוב בגבעת-חביבה, בכובע של משורר מתחיל. סביב דוכנים לממכר אידיאולוגיות ירוקות, אדומות (הכתומות טרם נולדו) ואחרות, מניפסטים תלויים על חבלי כביסה, הפנינג אוכל ביתי ואירוע הקראת שירה (המחשב פלט טעות פרוידיאנית: הקאת שירה). זו היתה תפאורה הולמת עבור שירתה של סיון בסקין. למרות המיית הגיטרות החשמליות, שעלו מעצביה של במת רוק'נרול רחוקה, הגיעה אלי שירתה של בסקין, וכבר אז קלטתי את הייחוד שלה. היא קראה במונוטוניות, שהזכירה לי את הקריאה של דוד אבידן – קריאה של משורר באצטדיון, את שירה המצוין, "הו הגדר".

עתה, משיצא ספר הביכורים של בסקין (ילידת ליטא, 1976), יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה (אחוזת-בית, 2006), קשה שלא לקרוא את הספר ולהיזכר בדינאמיות, האוונגרדיות, התעשייתיות, הפארודיות, הניו-אייג'יות, הפרפורמריות, הברק, ההומור העצמי, הרטוריקה והאגו של שירת אבידן, אולם בו זמנית להבחין, שזו שירה החותרת תחת השוביניזם הגברי, שמאפיין את שירת אבידן ובכלל, כמו למשל, השיר "לתמונת גבר בתחתונים" (עמ' 92), שאף מרפרר לסטנד-אפ של "החמישייה הקאמרית", "בואו בנים":

"חֲמִשָּׁה חַיָּלִים בַּחֲגוֹר מָלֵא.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים וְשַׁחַר עוֹלֶה.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים. – בּוֹאוּ, בָּנִים. –

בְּגַבּוֹ הַמְּרֻבָּע שֶׁל אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים…"

הזיקה של בסקין לאבידן היא עדות להמשך חלחולה של שירת אבידן אל מעבר לשכבות הטקטוניות המגדריות, מה שבא ללמדנו על עוד שלב בהתקבלותה של שירת אבידן: עתה היא משפיעה לא רק על משוררים גברים, כגון, זלי גורביץ' הותיק, קובי אברבנל הצעיר ואחרים, אלא אף על משוררות.

יש בתודעה ההיסטורית הפואטית של שנות החמישים דבוקה, שצונחת תמיד ביחד מה"הרקולס": עמיחי, זך ואבידן. אולם ראוי להדגיש, כי אבידן צונח צניחה חופשית, הוא חריג באותה שלישייה –  הוא משורר אוונגרדי. ועתה יש ניסיון להדביק את משוררי "הו" לחבורה אחת, אלא שאולי בסקין אף היא חריגה בחבורת "הו": שירתה מצויה על הציר האוונגרדי העולה משירת אבידן ולא בהכרח רק זה העולה משירת גולדברג ואלתרמן. ברשימה על מוטיב החריזה בחוברת הו הראשונה נאמר, שבסקין "עשויה להתגלות עוד כיורשתה הגדולה של גולדברג" (לויתן, עיתון 77, ינואר 2005). זו טענה המציבה את החריזה של בסקין בתוך מסורת לירית מובהקת, אלא שיש לראות את החריזה של בסקין גם בתוך הקשר אנטי-לירי, אנטי-ספרותי, פוסט-אבידני – של התרבות הפופולארית. הווה אומר, מדובר בשילוב בין שני מקורות השפעה: לירי ואנטי לירי, קלאסי ואנטי-קלאסי.

החריזה של בסקין מושפעת ממוסיקה פופולארית ומבוססת על עקרון הרדי-מייד, של מודל מוכן מראש, של תעשייתיות, מודל אינטנסיבי המבקש להנפיק הרבה ובזמן קצר. זו חריזה, שניצבת במתח בין מקוריות לבין תעשייתיות, הווה אומר, לעתים עקרונות החדשנות והיופי נכפפים לעקרונות הריבוי והתנועה. מכאן, טענתו של אריאל הירשפלד בהארץ (16.2.05) לאנאכרוניזם של כתב-העת הו! נכונה ביחס למנגנון החזרה לאחור של בסקין, אלא שיש להבינה בהקשר התקופתי: זוהי גרסת כיסוי. המודל הישן, הלירי, מעובד דרך המיקסר האנטי-לירי של הדיסטורשנים.

בדרך-כלל, בסקין מוצאת פתרונות וירטואוזים לתביעות התוכן, למשל, היא חותכת מילים, יורדת לזוטות ולפרטים ביזאריים, יוצרת נונסנס, אלא שזה מנומק הודות לתביעה הצורנית המוסיקאלית. עם זאת, כמו בכל שירה ניסיונית, לעתים זה עובד פחות טוב, אך גם אז עדיין השיר הוא ביטוי אותנטי של הניסיון הפואטי ושל הפרפורמנס:

"יֵשׁ פָּאבּ בִּפְלוֹרֵנְטִין, בָּרֶקְטוּם שֶׁל טִי-אֵי,

שָׁם לֹא נִתְפַּס קָטִין עַל סַחַר בְּסִרְטֵי

מַסָּע; הַדָּג מַשְׁתִּין בַּשֶּׁמֶן, מֵת וְגוּץ.

יֵשׁ פָּאבּ בִּפְלוֹרֵנְטִין, וְהוּא נִרְאֶה כְּחֶדֶר אֹכֶל שֶׁל קִבּוּץ:.."

(מתוך "אגדת פלורנטין", עמ' 41)

לטעמי, ההומור כאן מעט דחוק: הקטין, שסוחר בסרטי מסע, הוא דיגרסיה מהעיקר ותיאורו מאולץ, כי הוא נובע מהצורך לחרוז. עם זאת, עודף האמירה מובן בהקשר התרבותי הרחב של אסטרטגיות תרבות פופולארית: בפזמון ו/או בפרפורמנס לא תמיד חשוב הדיוק בטקסט, העיקר הוא ההתאמה למוסיקה, ולשם כך חובה לחרוז. זוהי חריזה אובססיבית, היסטרית, שמקורה במסחור המוצר.

שם הספר, יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה, מצהיר על המוסיקאליות של הספר. ואכן, שמות ששת שערי הספר מיוחדים כל אחד לתחום מוסיקאלי מסוים: רוק'נרול, בלוז, קונצ'רטי, שירי עם, מוזיקה קאמרית, קאברט. למרות שיש להבין את כל השערים כיחידה אחת המשלבת בין נמוך לגבוה (הרוק'נרול נמצא לצד המוסיקה הקאמרית), עדיין מוסיקת החריזה של בסקין איננה ביטוי מובהק של "ספרותיות", אלא של הפקה מוסיקאלית, של תעשייה. בדרך-כלל, האינטנסיביות של החריזה "דופקת בראש" ומזכירה את הבס-תופים של המוסיקה הפופולארית, יותר מאשר את החריזה הקלאסית והמיופייפת של אלתרמן וגולדברג.

זיקה מבנית עמוקה נוספת לאבידן היא המטוטלת הפארודית-קרנבלית, שנעה בין הנשגב למגוחך, ומאפיינת את כל הקורפוס של שירת אבידן. השיח הרחב של בסקין עם המקורות (והכוונה כאן למקורות תרבותיים בכלל) איננו נובע מתוך עמדה ניאו-קלאסית נאיבית, אלא מעמדה פולמוסית ולעתים קרובות אף הומוריסטית. ובפארודיה, כמו בפארודיה – הפולמוס נובע בדרך-כלל מעמדה פאראדוקסאלית של משיכה ו/או הערצה למקור:

"כָּל הַחֲכָמִים מִתְפַּתְּלִים סְבִיב עַמּוּדֵי הַשַּׁיִשׁ.

כָּל הַסּוֹחֲרִים מְכִינִים סְפִינוֹתֵיהֶם לְשַׁיִט.

כָּל הַנְּעָרִים לוֹמְדִים אָרִיסְטוֹ בְּכִתָּה צְפוּפָה.

כָּל הַמְּשׁוֹרְרִים מְחַקִּים אֶת קָלִימָכוֹס.

כָּל הַחַרְמָנִים מְלַטְּשִׁים אֶת שׁוּרוֹת הַמַּחַץ.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מְצַיְּנִים שֶׁאָתוּנָה הִתְעַיְּפָה…"

("אלכסנדריה", עמ' 69)

דוגמה נוספת היא השיר, "משירי האמת הפנימית" (עמ' 61 – 63). זהו שיר פארודי על מושג האמת הפנימית:

"…אָז אָמַרְתִּי, 'אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אַגִּיד: "אֵין תְּגוּבָה",

אָז אָמַרְתִּי 'אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם-תִּיכוֹנִית רְטוּבָה.

אָז אָמַרְתִּי, "הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אֲחִי…"'.

בסקין, כמו אבידן הפוטוריסט, שתוקף את מושגי הפנימיות והרגש (למשל, אבידן משתעשע באופן פארודי באופציה של מכירת נשמתו באמצעות סוכן; ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985, עמ' 158), גם היא תוקפת את היציבות והנצחיות של מושגים אלה (עם הומור עצמי לא מבוטל: "אז אמרתי…"). אומנם, בסקין מוצאת בסופו של דבר בפנימיות וברגש נחמה, אלא שהיא ארעית וחמקמקה.

השיר, "משירי האמת הפנימית", כמו שירים אחרים של בסקין, מזכיר את תבנית השיר הלולאתי של אבידן. לדוגמה, השיר "דיבורים" (שירים שימושיים, 1973, עמ' 75), יכול לחזור על עצמו לנצח, כשריטה בתקליט, כשריטה בראש, כסרט נע:

"דִּבַּרְתְּ אִתִּי עַל אַהֲבָה וְדִבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל כֶּסֶף

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל כֶּסֶף וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל אֵמוּן

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל אֵמוּן וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל יֶלֶד

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל יֶלֶד וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל אַהֲבָה…".

עוד שתי דוגמאות לקווי רצף והמשך גנטיים בין בסקין לאבידן נוגעות לתפישתם את האידיאולוגיה ואת הגאולה האישית. אבידן לא גיבש לעצמו אג'נדה פוליטית קוהרנטית, וגם בסקין נטשה את האמונה ביציבותה של האידיאולוגיה: "אָמְנָם לֹא שַׁרְתִּי 'קוּם הִתְנַעֲרָה'/ אֲבָל זַזְתִּי עוֹד יוֹתֵר שְׂמֹאלָה וְזָנַחְתִּי מוֹדֶלִים כַּלְכָּלִיִּים." ("כעבור שש שנים", עמ' 29). בניגוד לייאוש מהפוליטיקה, שניהם מוצאים ארוכה במזרח, אבידן בקרטה (מזור גברי), ובסקין ביוגה (מזור נשי): "לֹא תַּאֲמִין: אֲנִי עַכְשָׁו מְתַרְגֶּלֶת יוֹגָה,/ לֹא יְכוֹלָה לְהִתְחַיֵּב בְּמֵאָה אָחוּז עַל רֹגַע…" (שם, עמ' 28).

השורה האקסטאטית של בסקין, "וְיָכֹלְתִּי לָלֶכֶת, לָלֶכֶת, לָלֶכֶת" (מתוך "כלכלת מיקום רגשנית", עמ' 47), מהדהדת את ההלך הרומנטי האלתרמני של "אָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" (מתוך "בדרך הגדולה", כוכבים בחוץ, 1938, עמ' 128) ואת ההלך הפארודי של אבידן, "הוֹלְכִים בַּלַּיְלָה, הוֹלְכִים, הוֹלְכִים, הוֹלְכִים/ עַל הַכְּבִישִׁים הָאֲרֻכִּים וְהַמְּלֻכְלָכִים./ יְמֵי שָׁלוֹם. אַף לֹא רוֹבֶה בֵּין הַשִּׂיחִים…" (מתוך "כרטיס ביקור", בעיות אישיות, 1957, עמ' 50), אלא שאצל בסקין זוהי אשה ההולכת. ויותר מכך, למרות שזוהי אשה ההולכת מאיתנו, היא במידת מה אף הולכת לקראתנו. איננו יודעים כמעט דבר על אלתרמן ואבידן מתוך שירתם, הם רחוקים כאלים אולימפיים. לעומתם, בסקין משתפת אותנו בפרטים ביוגראפיים. ולכן היא מצליחה ליצור שילוב ייחודי בין אינטימיות לאגרסיביות. השילוב הזה מאפשר לשירת בסקין להיות מנוכרת, אך גם דיאלוגית. בסקין, כמו אבידן, מטשטשת את המרחק בין האני הדובר בשיר למחבר הביוגראפי על מנת לקרב את השירה והמשורר ליומיומי, אולם בעוד שהמניע הפסיכולוגי של אבידן ליצירת אחדות דובר-מחבר הוא שליטה, הרי בסקין איננה מסתפקת באגו, אלא אף מבקשת קירבה – דיאלוג עם הקורא. בשיר, "אייזנברג", בסקין פוגשת את חברתה מהתיכון, אייזנברג, ומספרת לה על חייה: "סִפְרִי יֵצֵא לָאוֹר בַּחֹרֶף. מְתַרְגֶּמֶת./ אֲבָל פַּרְנָסָתִי – מַעַרְכוֹת מֵידָע./ מָה אַתְּ עוֹשָׂה?'…" (עמ' 30).

באותו מאמר בהארץ על הו! אומר הירשפלד על בסקין: "כל כולה פוזה נזעמת, רוויית אלכוהול כביכול, שאינה מצליחה להזין את המגלומניה האצורה בה בנוכחות אנושית כלשהי ובעיקר: אין בה ובטיפולה במלים הנחרזות אף שמץ מן האירוניה הדקה, הפועלת מן המסתור, האופיינית לשירה האקמאיסטית וליחסה לצורה. וזו צרתם הגדולה של רוב הכותבים כאן, שבד בבד עם חיבתם לצורות הקלסיציסטיות נטשה אותם אלת ההומור והאירוניה." דברים אלה מזכירים את קבלת הפנים הצוננת לשירת אבידן, שתקפה מאפיינים אבידניים דומים, שאותם הירשפלד מבקר אצל בסקין. אכן אקמאיזם ו"אירוניה דקה, הפועלת מן המסתור" אינם רלוונטיים לשירת בסקין, כי בסקין פועלת בתוך מערכת קואורדינאטות של תעשייתיות, פרפורמנס וקרנבליות, שבה מגלומניה ופוזה נזעמת-מכאניסטית ולדידי, הומור פארודי ואירוני צוהל, הם מאפיינים משמעותיים שלה.  אולם אם יש מקום לבקר את בסקין וחבריה בהו!, אזי זה בהקשר של מודעותם עצמית: היפוך הנורמות הספרותית של בסקין נעשה, לדעתי, לא במודע במערכת פואטית אחרת מזו של דורי מנור ואנה הרמן.

למרות הקירבה הגנטית לאבידן, ראוי להדגיש, שלשירת בסקין קול עצמאי וחד-פעמי משלה. יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה הוא קובץ שירים, שנכתב רובו בישראל בין השנים 2001 – 2005 (המשוררת מציינת באובססיביות גינזברגית את התאריך והמקום בסוף כל שיר), ומשקף נוף ישראלי-רוסי, נשי-גברי רענן וייחודי. זהו עולם פוסטמודרני בו העידן החדש הוא כבר חלק אינטגראלי מהיומיום; עולם בו משתלבים באופן פגני-אורגני תרבויות, מיסטיקות ודתות, כגון, היהדות וההינדואיזם ("'השא' היהודי התארך ל'שאנטי"; מתוך "כעבור שש שנים", עמ' 28); זהו עולם בו הנמוך והגבוה דרים בכפיפה אחת, השירה והפזמון, המקדש והרחוב, היהלום והטראש, הלוטוס והביצה.

הסמיכות בה יצאו השנה שני ספרי ביכוריהן של ננו שבתאי, ילדת הברזל (ידיעות אחרונות 2006) ושל בסקין, אולי מסמנת התחלה של מהלך בשירה הנשית העברית בת הזמן, אולי גל חדש של פוסטמודרניזם אוונגרדי. השירה של בסקין, כזו של שבתאי, מעצבנת, מצחיקה, מבריקה ומהווה איום על הטעם הטוב של שוחרי השלום והביטחון. החרוזים של בסקין הם יריות מנשק אוטומאטי לתוך הקהל בכוונה להתיז ולהזיז, לפגוע ולנגוע.
פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, גיליון 13, מאי 2006.

 

אלכסנדריה / סיון בסקין

1

כָּל הַחֲכָמִים מִתְפַּתְּלִים סְבִיב עַמּוּדֵי הַשַּׁיִשׁ.

כָּל הַסּוֹחֲרִים מְכִינִים סְפִינוֹתֵיהֶם לַשַּׁיִט.

כָּל הַנְּעָרִים לוֹמְדִים אָרִיסְטוֹ בְּכִתָּה צְפוּפָה.

כָּל הַמְּשׁוֹרְרִים מְחַקִּים אֶת קָלִימָכוֹס.

כָּל הַחַרְמָנִים מְלַטְּשִׁים אֶת שׁוּרוֹת הַמַּחַץ.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מְצַיְּנִים שֶׁאָתוּנָה הִתְעַיְּפָה.

 

כָּל הַנְּעָרוֹת בַּשּׁוּק מְבַצְּעוֹת אֶת הָרִקּוּד הַהוֹדִי.

כָּל הַנַּגָּנִים מְכַוְּנִים אֶת הַנֵּבֶל הַמֶּלוֹדִי.

כָּל הַקּוֹרְאוֹת בְּשַׁעֲוָה כְּבָר גִּלּוּ לְכָל אֶחָד אֶת גּוֹרָלוֹ.

כָּל הָאֵלִים מְנַסִּים לְהַשְׁכִּיב אֶת אַפְרוֹדִיטֶה.

כָּל הַתַּיָּרִים מֵהַמַּעֲרָב מְכֻנִּים פּוֹבְּלִיוּס אוֹ טִיטוּס.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מַסְבִּירִים שֶׁאֲתוֹנָהּ זֶה כְּבָר לֹא. צ"ל אתוּנה

 

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים נִפְגָּשִׁים בַּסִּפְרִיָּה, דַּעְתָּם לְעוֹלָם אֵינָהּ מֻסַּחַת.

הֵם חוֹרְשִׁים עַל אַפְּלָטוֹן, תַּלְמִידֵיהֶם מַעֲדִיפִים אֶת סַפְּפוֹ:

נְעָרוֹת שֶׁאוֹהֲבוֹת נְעָרוֹת שֶׁאוֹהֲבוֹת נְעָרוֹת זוֹ פַנְטַזְיָה שְׁכִיחָה.

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה כְּשִׁירָה וּמוּכָנָה לַמִּשְׁמֶרֶת הַמִּתְחַלֶּפֶת.

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה כָּל כָּךְ יָפָה. כְּשֶׁאָתוּנָה מִתְעַיֶּפֶת,

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה תַּמְשִׁיךְ בַּמְּלָאכָה.

 

כָּל הַהֵדוֹנִיסְטִים הִצְטַיְּדוּ בְּאֹכֶל טוֹב, בְּיַיִן וּבְשֶׁמֶן זַיִת,

בִּמְאַהֲבוֹת יָפוֹת וּמַשְׂכִּילוֹת. אַף מִלָּה פְּרוֹזָאִית

לֹא יוֹצֵאת לָאוֹר, בְּתֵאוּם מֻשְׁלָם.

רַק שִׁירָה וְהָגוּת נִכְתָּבוֹת עַל גַּבֵּי לוּחוֹת הַדּוֹנַג.

בְּיָדַיִם מְלַטְּפוֹת, בִּשְׂפָתַיִם מֻרְגְּלוֹת הָעֹנֶג –

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה תַּצִּיל אֶת הָעוֹלָם.

 

לתמונת גבר בתחתונים / סיון בסקין

חֲמִשָּׁה חַיָּלִים בַּחֲגוֹר מָלֵא.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים וְשַׁחַר עוֹלֶה.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים. – בּוֹאוּ, בָּנִים. –

בְּגַבּוֹ הַמְּרֻבָּע שֶׁל אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים.

 

הוּא רוֹצֵחַ. הוּא אוֹיֵב. הוּא רָצַח רַבִּים.

יֵשׁ לָנוּ שִׁרְיוֹן, כִּי הָיִינוּ צַבִּים

בָּאֶבוֹלוּצְיָה הַקּוֹדֶמֶת. – חֶלְזוֹנוֹת, אַצּוֹת. –

מוּטָב הָיָה לָנוּ לְגַדֵּל נוֹצוֹת.

 

(כַּרְבֹּלֶת – כְּבָר יֵשׁ! גַּרְגְּרִים – אוֹכְלִים!)

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים, שָׁמַיִם תְּכֻלִּים.

אֲבָל הוּא – בַּתַּחְתּוֹנִים: אִישׁ לְלֹא עָבַר.

חָזֵהוּ שָׁקוּעַ וְנָטוּל שֵׂעָר,

 

אֲפִלּוּ מוּזָר: עֲרָבִי – חָלָק?

יֵשׁ לוֹ בֶּטֶן רוֹפֶסֶת, וְתַחְתָּיו – אָבָק.

זְרוֹעוֹת שֶׁל נְקֵבָה וְצִפָּרְנַיִם חַדּוֹת.

תַּחְתּוֹנָיו גְּדוֹלִים עָלָיו בִּשְׁתֵּי מִדּוֹת.

 

תַּרְנְגוֹל מָרוּט, הוּא יִסַּע בִּמְכוּלָה,

וּבִטְנוֹ הַפְּרִיכָה אֵינָהּ מְכִילָה

דָּבָר לְמַעֵט מֵעַיִם וּמִיץ.

לוּ הָיָה בּוֹ חָלָב, כְּבָר הָיָה מַחֲמִיץ.

 

כָּל קָרְבְּנוֹתָיו נִקְבְּרוּ וּבֻכּוּ.

אִם הָיוּ אִיִּים, הֵם מִזְּמַן שָׁקְעוּ.

אִם הָיוּ דְּבוֹרִים, הֵן עַכְשָׁו כִּנִּים.

כֵּן, בְּרֶגַע זֶה הוּא רַק אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים.

פאריז, 24 באוקטובר 2004.

 

 

 

משירי האמת הפנימית 2 / סיון בסקין

לֹא שִׂחַקְתִּי שֵׁשׁ-בֶּשׁ בְּטִיּוּלֵי כִּתָּה,

לֹא הָיִיתִי מֶלַח, שַׁמְנָהּ, סָלְתָּהּ,

אוֹ מוּצַר בָּסִיס אַחֵר עֲבוּר אַרְצִי הַיָּפָה.

הָיִיתִי שִׁשִּׁים אֲחוּז כֹּהַל, עִם טַעַם מַר שֶׁל תְּרוּפָה:

 

רָצִיתִי שֶׁתִּשְׁתּוּ אוֹתִי, כְּרוּסִים אֲבוּדִים בְּקָרוֹן,

רָצִיתִי לִשְׂרֹף אֶת הַבֶּטֶן וּלְהָבִיא שִׁכָּרוֹן,

רָצִיתִי שֶׁכָּל הָאֱמֶת תֵּצֵא בְּיִסּוּרֵי חֲמַרְמֹרֶת,

וְהָיָה בִּי זַעַם שֶׁל נָבִיא אַחֲרוֹן.

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אַגִּיד 'אֵין תְּגוּבָה' ",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם-תִּיכוֹנִית רְטוּבָה."

 

אָז אָמַרְתִּי, "הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אָחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁזּוֹרֵק אֶת הַדִּיסְקוּס,

אֶהֱיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁכּוֹתֵב טְרָגֶדְיוֹת בְּמֹחִי."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אִם הַכֹּל שָׁפִיט, הֲרֵי שֶׁגַּם לִכְתֹּב

אֶפְשָׁר עַל הַכֹּל. אוֹ לְפָחוֹת עַל הָרֹב",

אָז אָמַרְתִּי, "יְהוּדִי אֲמִתִּי אִי אֶפְשָׁר לְהַרְגִּיעַ

אֲפִלּוּ עִם חֹמֶר לְבָנוֹנִי טוֹב."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֶהְיֶה צַדִּיק, שֶׁכַּתָּמָר יִפְרַח",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֵדַע אֶת חָכְמַת הַמִּזְרָח",

אָז אָמַרְתִּי, "כְּדֵי לֹא לְאַבֵּד אֶת עַצְמִי לָדַעַת,

אֶהְיֶה כַּלְבַּת הַשְּׁמִירָה שֶׁלִּי, עַד שֶׁאֶצְרַח."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֵלֵךְ זְקוּפָה וּקְפוּצַת יַשְׁבָן",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי הַסְּצֶנָה שֶׁלָּכֶם, וְקוֹרְאִים לִי סִיוָן",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה אֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִי מַשְׂכִּיל עִם מִקְטֶרֶת

אֲרֻכָּה, נִנּוֹחַ מֵרֹב גּוֹנֵי לָבָן."

 

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶגְזֹר עַל עַצְמִי שְׁתִיקוֹת",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא פָּחוֹת מֵעֶשֶׂר מַכּוֹת",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֲקַפֵּל אֶת גּוּפִי בַּשֶּׁמֶשׁ

בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַשֶּׁקֶט בֵּין הָרַקּוֹת."

 

כָּךְ אָמַרְתִּי וְתָפַסְתִּי רַכֶּבֶת צָרָה,

וְיָרַדְתִּי בַּתַּחֲנָה הַמְּכֻסָּה בְּשׁוּרָה

שֶׁל עַמּוּדִים נֵאוֹ-קְלָסִיִּים אֲכוּלֵי קוֹרוֹזְיָה

וְרָאִיתִי עִיר מְרֻבַּעַת וְכִכָּר קָרָה,

 

וַעֲנָנִים אֲפֹרִים, וּמְעִילֵי פַּרְוָה,

וּכְרָזוֹת עַל לֵילוֹת הַבְּדֹלַח, וְאוֹפֶּרָה עֲצוּבָה

עִם סוֹפְּרָן שֶׁאָכְלָה תְּרֵיסַר חֶלְבּוֹנִים חַיִּים,

וְסֶרְוִיס וִינָאִי בְּמִזְנוֹן, כְּמוֹ אֲסִירִים בְּתָאִים,

 

וִיהוּדִי בְּחָלוּק לָבָן אוֹמֵר, "אַסְפִּירִין נוֹזְלִי,

שָׁלֹשׁ פְּעָמִים בַּיּוֹם", וִיהוּדִי אַחֵר, שַׁבְּלוּלִי

וְקָטָן, מְתַקֵּן שְׁעוֹנֵי זָהָב, וְשׁוֹטֵר מַצְלִיף בְּקוּרְסִיסְטִית,

וְיָדַעְתִּי שֶׁהָעִיר הַזֹּאת הִיא הַבַּיִת שֶׁלִּי,

 

וְיָדַעְתִּי שֶׁמִּבָּתִּים כְּאֵלֶּה יוֹצְאִים רַק כָּךְ:

אוֹ תּוֹפְסִים בּוּנְדַּאי אַסְתְּמָטִי וְאוֹמְרִים לוֹ: "קַח

אוֹתִי לְאִשָּׁה", וְהוּא בֶּאֱמֶת לוֹקֵחַ, וְאָז בּוֹרְחִים הַרְחֵק;

אוֹ קוֹפְצִים מֵהַגֶּשֶׁר; אוֹ מַקְשִׁיבִים לַסָּפֵק

 

שֶׁבּוֹעֵר בַּכָּבֵד וּבַמֹּחַ, בַּגִּידִים, בִּשְׁרִירֵי הָאַגָּן,

וּמוֹתְחִים אֵיזוֹ יָד, אֵיזוֹ רֶגֶל, וְהוֹלְכִים בְּעִקְּבוֹת נַגָּן

הֶחָלִיל – שֶׁיִּהְיֶה אֲפִלּוּ אוֹתוֹ אֶחָד מֵהַמֵּלִין –

וְלָרִאשׁוֹנָה מַרְגִּישִׁים כְּיֶלֶד, וְלֹא כַּחֻלְדָּה שְׂבֵעַת הַדָּגָן.

 

אָז אָמַרְתִּי, "אִם כָּךְ, אָז אֲנִי יְכוֹלָה לָזוּז",

וְעָמַדְתִּי בְּרֶלֶוֶה עַצְבָּנִי עַל הָרָצִיף הָאָרוּז,

וְאָמַרְתִּי, "בּוֹאוֹ נְבַצֵּעַ דּוּאֶט: אֲנִי אֶצְעַק,

וְהָרַכֶּבֶת תַּעֲשֶׂה טוּק-טוּק-טוּק. טָק-טָק."

תל אביב, 12 באפריל 2003.

 

הו הגדר / סיון בסקין

יוֹם יָבוֹא, וְגַם אֲנִי אֶסְתּוֹבֵב בִּכְבִישֵׁי הַנֶּגֶב

בִּמְכוֹנִית לְבָנָה מִקְּבוּצַת מְחִיר בֵּינוֹנִית,

אֶאֱסֹף טְרֶמְפִּיסְטִים פְּעִילִים בִּתְנוּעוֹת הַנֶגֶד,

וסמליל שֶׁל חֶבְרַת פְּרוֹיֶקְטִים מְצֻיָּר עַל הַמְּכוֹנִית.

 

הֵם יְסַפְּרוּ לִי אֵיךְ כָּבְלוּ אֶת עַצְמָם לַעֲצֵי הַזַּיִת,

אֲנִי אַזְהִיר שֶׁלִּנְסֹעַ בִּטְרֶמְפִּים זֶה לֹא אַחֲרָאִי,

הֵם יַגִּידוּ לִי שֶׁהַמִּלְחָמָה הִיא תָּמִיד עַל הַבַּיִת,

וַאֲנִי אֲחַיֵּךְ, "לֹא אִם הַבַּיִת הוּא אֲרָעִי."

 

וַאֲנַחְנוּ נַעֲבֹר אֶת עֹמֶר וְאֶת בְּאֵר שֶׁבַע,

וַאֲנִי אַגִּיד, "יֵשׁ עוּגִיּוֹת בְּתָא הַכְּפָפוֹת",

וַאֲנִי אַגִּיד, "בְּרוּכִים הַבָּאִים לְיַעַר שֶׁרְווּד,

כָּאן שׁוֹדְדִים עֲשִׁירִים וּפוֹרְחוֹת רַקָּפוֹת."

 

אֲנִי אוֹדֶה שֶׁהָאַקְטִיבִיזְם מְעוֹרֵר אֶצְלִי הִזְדַּהוּת מֻרְכֶּבֶת,

אֶתֵּן לָהֶם רְשִׁימָה שֶׁל סְפָרִים וְתַרְגִּילִים לַגַּב,

וְהֵם יְסַפְּרוּ אֵיךְ הִפְגִּינוּ לְמַעַן שֵׁבֶט

לֹא חֻקִּי, וַאֲנִי אַגִּיד, "תִּסְתַּכְּלוּ יָמִינָה. עַכְשָׁו."

 

וְשָׁם יִהְיוּ חוֹלוֹת וַאֲבָנִים,

וְשָׁם יִהְיוּ חוּטֵי חַשְׁמַל וַעֲנָנִים,

וְשֶׁלֶט מְרֻבָּע עִם חֲלֻדָּה וּרְשִׁימַת כְּלָלִים,

וְשָׁם יִהְיוּ פִּגְרֵי כְּלָבִים מְחֻשְׁמָלִים.

 

הֵם יִשְׁכְּבוּ שָׁם בְּשׁוּרָה צָרָה,

וּפַרְוָתָם תִּהְיֶה סְחוּטָה וַאֲפֹרָה,

כְּלָבִים שׁוֹנִים שֶׁבְּמוֹתָם הָיוּ דּוֹמִים:

אֲפֹר-עַכְבָּר, אֲפֹר-קַרְטוֹן, אָפֹר שֶׁל לוֹחֲמִים,

אֲפֹר-עָפָר, אֲפֹר-בֶּטוֹן, אָפֹר שֶׁל לֹא-קָמִים.

 

 

וְאַחַר כָּךְ שׁוּב אַעֲלֶה הִלּוּךְ, וְאָז יִגָּמֵר הַדָּרוֹם,

וְהָאַקְטִיבִיסְטִים שֶׁלִּי יִשְׁתְּקוּ כִּמְעַט עַד מֶחְלַף הַשָּׁלוֹם,

וְהֵם יַגִּידוּ, "הָמוֹן תּוֹדָה עַל הַטְּרֶמְפּ, סִיוָן",

וַאֲנִי אֶפְתַּח לָהֶם שׁוּב אֶת תָּא הַמִּטְעָן הַלָּבָן.

 

אֶעֱבֹר בַּמִּשְׂרָד, אַשְׁאִיר שֵׁם אֶת תִּיק הַפְּרוֹיֶקְט הַדְּרוֹמִי,

וְאַמְשִׁיךְ הַבַּיְתָה, וַאֲחַבֵּק יַלְדָּה בְּשֵׁם נָעֳמִי.

תִּהְיֶה לָהּ כּוֹס שׁוֹקוֹ חֲצִי גְּמוּרָה וּמוּסָף סִפְרוּתִי חִוֵּר,

וּבוֹ שִׁיר גָּרוּעַ שֶׁיַּתְחִיל בַּמִּלִּים "הוֹ הַגָּדֵר, הַגָּדֵר".

תל אביב, 9 בינואר 2004.

 

day1-2

ננופואטיקה

נראטיב של מזעור בשירה העכשווית

 

מיקרופילמים / דוד אבידן

הַכֹּל מֻזְעָר, הַכֹּל מִיקְרוֹפִילְמִי.

בִּשְׁעַת הַצֹּרֶךְ – מַגְדִּילִים.

הָיָה יָכֹל לִהְיוֹת יָעִיל בִּשְׁבִיל עַצְמֵנוּ.

 

עוֹלָם מָלֵא יְצוּרִים גְּדוֹלִים מִדַּי

וְלֹא תָּמִיד יְעִילִים וְלֹא תָּמִיד דְּרוּשִׁים.

מָה רַע הָיָה לְזַעֵר אֲנָשִׁים וַחֲפָצִים

וּלְהַגְדִּיל אוֹתָם בִּשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ בִּשְׁבִילֵנוּ.

 

זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם.

זְכוֹר אוֹתָם קוֹפְצִים אֶל תּוֹךְ הַסַּל.

זְכוֹר אוֹתָם, אֶת צִיּוּדָם, אֶת חֲפָצֵיהֶם.

אֲבָל זְכוֹר אוֹתָם קְטַנִּים, עַד שְׁעַת-הַכֹּשֶׁר.

 

אֵין לָנוּ הַכֹּחַ הַנַּפְשִׁי

לִקְטֹן בְּבַת-אַחַת וּלְהַאֲמִין,

שֶׁנִּגְדַּל בְּבַת-אַחַת לִשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ.

אֲנַחְנוּ חוֹשְׁשִׁים מִן הַמַּסָּע

אֶל הַזִּעוּר שֶׁלֹּא יַחֲזֹר יוֹתֵר.

רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת

גַּם לְיִשּׂוּם וְגַם לְאוֹפְּצְיָה יִחוּדִית.

 

לָכֵן אֵין לָאָדָם עָתִיד זָעִיר,

אֵין לָאָדָם מִיקְרוֹ-עָתִיד, הוּא סַפְקָנִי.

אֵין לָאָדָם הַכֹּשֶׁר הַנָּדִיר

לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר בְּבוֹא-הָעֵת.

 

(ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985, עמ' 89)

1. הקדמה

מגמה פואטית היסטורית מוכרת מספרויות העולם היא התקרבותו של השירי ליומיומי. המאפיין המרכזי של מגמה זאת הוא מזעור, תנועה למטה, לעבר הקטן והמינורי. המזעור כולל מימד תוכני, למשל המעבר משירה המתמקדת באלים ובמשפחות אצולה לזו העוסקת בסוגיות קיומיות ופרקטיות ובאדם הפשוט, ומימד צורני, למשל המעבר מלשון גבוהה ללשון נמוכה, ומרצינות להיתול.

אחת הסיבות למזעור היא שלמטה, בחיי היומיום, במושבים הזולים של ההמונים, יש יותר מקום מאשר למעלה, באולימפוס, ביציע האח"מים של בני האלים. המרחב הפואטי הפנוי כולל תכנים וצורות שאינם מקובלים מסיבות של טעם ספרותי וכניסתם ליציע הכבוד אסורה. וכך סביב יציע המינויים של השירה קיימים ריבוי וגיוון של סגנונות, נושאים וצורות שאינם נחלתו המצומצמת יחסית, אולם אין זאת אומרת שהם לא משמעותיים וראויים. לדוגמה, הסונטה המסורתית של ימי הביניים עסקה בעיקר באופן מצומצם בנשגב, למשל, באהבה, ואילו הסונטה בת זמננו עוסקת כמעט בכל נושא אפשרי, כולל נושאים הנחשבים לנמוכים ולא טיפוסיים. הווה אומר, במבט היסטורי טריטוריות פואטיות רבות הורחבו כלפי מטה ואף הצידה – למוזר.

לתנועה מהמאג'ורי למינורי יש בהכללה סממנים מגמתיים של העדפת הקונקרטי, האנושי, היומיומי, החד פעמי, האישי, ההומוריסטי, הביזארי, האירוני והמאופק על פני המופשט, האלוהי, המקודש, הקבוע, הקולקטיבי, הרציני, המוכר, הפתטי והמליצי. לדוגמה, שירו של דוד אבידן לעיל עוסק באובייקט יומיומי וזניח לכאורה, מיקרופילמים, אלא שעבורו זהו פטיש שמושי: שבב מאגי הבנוי מזכרון שימושי ואנטי-נוסטלגי. הפטישיזם האבידני מתמצת את השאיפה למזעור באופן מניפסטי רווי הומור. הוא תוקף באופן פרודי ואף אוטו-פרודי את הגדול כחסם של ההתפתחות בעולם צפוף ("זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם") ואת החשש המסורתי מן הזעיר והקטן ("רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת"). ומכאן, השיר מציע נרטיב קיומי אלטרנטיבי וגואל: "לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר"  לעבר חיי היומיום.

2. ננו-פואטיקה

אני מציע לכנות את אסטרטגיות העיצוב הפואטיות של המזעור בשם הכולל: ננו-פואטיקה (ננו – ביוונית ננוס; בעברית ננס). המונח ננו-פואטיקה נגזר מננוטכנולוגיה, שמנצלת את הנדסת הננו (ננו זו מידת אורך השווה למיליארדית המטר) לשימושים מגוונים, כגון, אגירת מידע, תיקון ושכפול עצמי עבור תחומים שונים במדע, החל מרפואה, דרך איכות סביבה וכלה במחקר החלל.

המונח ננו-פואטיקה מבקש לשאול בעיקר שתי תכונות רלוונטיות והכרחיות מהננוטכנולוגיה עבור פרשנות השירה: מזעור ושכפול. התכונה הראשונה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא הננו עצמו – המזעור, והיא אף עומדת לבדה. השימוש במדד פרשני של היחס אל הקטן להערכת שירה הוא שלוחה טבעית של מאפיינה המהותי: זו יחידת המידע האסתטית הקטנה והדחוסה ביותר. אומנם, יש בשירה יצירות רחבות יריעה, כגון, האפוסים ההומריים, "הקומדיה האלוהית" לדנטה, "גן-העדן האבוד" למילטון, אולם הן יחסית מעטות ולמרות משקלן התרבותי הרב, הן לא מייצגות את הצורה האופיינית והנפוצה של השיר הבודד.

מאפייני הננו אינם בהכרח נוגעים לגודל השיר, למרות שגם כאן יש חידושים ומגמות בשירה העכשווית, אלא בעיקר ליחסי התוכן והצורה כפי שתוארו לעיל בשירו של אבידן ואף יתוארו בהמשך, למשל, שימוש בלשון יומיומית, עיסוק בחפצים וסיטואציות סתמיים לכאורה, מקומות ואנשים פשוטים ו/או שוליים, הומור, נונסנס, שטיחות, פרוזאיות וכדומה. ביטויים משמעותיים נוספים לזיעור בשירה הם קידום מעמדו של המיעוט בחברה, למשל, המחאה של קהילות מזרחיות, הומו-לסביות ודתיות שונות בשירה העברית החל משנות השמונים של המאה ה-20 והאזוטריקה הדתית, המאגית והמיסטית, למשל,  השפעות העידן החדש הקיימות בשירים של גבריאלה אלישע, מואיז בן הראש ואחרים.

התכונה השניה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא השכפול. השכפול תלוי בזיעור: אם אין זיעור, אין שכפול. הווה אומר, על מנת למחזר, לשכפל, לחקות באופן פואטי לא ניתן להעתיק את המקור בשלמותו, אלא יש לפרק חלק או חלקים ממנו. גם הרדי-מייד הדאדאיסטי לוקח רק חלק מהמקור, ורק לכאורה את כולו: גלגל האופניים במוזיאון איננו משמש כגלגל אופניים, אלא כמוצר אמנותי. השכפול הפואטי מבוסס על פירוק מבנים פואטיים גדולים למבנים פואטיים קטנים ומיחזורם באמצעות ציטוטים, חיקויים, תבניות בין-טקסטואליות, פרודיות וכד', כמו למשל, פירוק ושכפול פסוקים מהתנ"ך על ידי הפיוטים ליחידות מידע ואסתטיקה קטנות יותר ומעובדות בהקשרים חדשים. ראוי להדגיש, שההומור הבין-טקסטואלי על גווניו, בעיקר זה הפרודי, הוא ננו-פואטי במיוחד היות והוא משלב שכפול והנמכה – רוב ההגדרות של ההומור מתייחסות להומור כאמצעי להנמיך את אובייקט הצחוק, למשל, על ידי לעג, הגחכה וכדומה.

יש לציין שתכונה מהותית של הציטוטים היא אגירת מידע רב על-ידי קומפקטיות. במקום לגולל את כל פרטי הסיפור הגדול, די ברמז לשוני מדויק, מעין סיב פואטי, כדי להעביר אותו בשלמותו, למשל, די לרשום בשיר את המילה – מן, ומיד סיפור יציאת מצרים על כל מרכיביו הרלוונטיים והמגוונים עולה בזיכרוננו בבת אחת. לאור הצטברותן המהירה של שכבות המידע בימנו זו על גבי זו נוצרו צ'יפים לשוניים, או סיבים אופטיים פואטיים, חדשים רבים ולכן ממילא גם פוטנציאל המיחזור גדל.

3. הננו-פואטיקה בשירה העברית בת זמננו

"כְּשֶׁנִּשְׁמָתִי תִּנְסוֹק לַמְּרוֹמִים,

יְלַוֶּה אוֹתָהּ רִשְׁרוּשׁ אֵינְסוֹפִי שֶׁל נַיֶּרֶת.

וְאוּלַי, אִם יִתְמַזֵּל הַמַּזָּל, אוּלַי גַּם רַחַשׁ שֶׁל מִיקְרוֹפִילְמִים."

(מתוך השיר "מהר והרבה" לדוד אבידן; ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985, עמ' 187).

שנת 1959 היתה השנה בה נתן זך פירסם בעכשיו את מאמרו המפורסם, "הרהורים על שירת אלתרמן", וזו היתה גם השנה בה גם הפיזיקאי ריצ'רד פיינמן הניח את היסודות לתיאוריה של הננוטכנולוגיה. בשני המקרים נמצאים מפתחות לעתיד, הפואטי מכאן והטכנולוגי מכאן, – בתחתית. הפואטיקה "הרזה" והמינורית של זך ובני דורו דחקה את רגליה של הפואטיקה "השמנה" והמאג'ורית: משוררי דור שנות החמישים עשו את קפיצת הדרך מהכללי לפרטי, מהמליצי למאופק, מהנשגב ליומיומי. ולכן ניתן לומר בהכללה שזהו מהלך של זיעור הפואטיקה המוקדמת על ידי הפואטיקה המאוחרת ובמקרים רבים אף של שכפולה באמצעים שונים, למשל פרודיים או על ידי מחזור ושינוי, כפי שעשו דוד אבידן וחיים גורי בהתאמה עם שירת נתן אלתרמן.

לאור רחבות המונח, ננו-פואטיקה, ולאור יחסיותו, הואריאציות הננו-פואטיות של הדורות האחרונים בשירה העברית רבות מכדי לעמוד על כולן כאן. מבחינה זאת מסה זאת היא בגדר הסתננות חד פעמית ליציע המנויים של חוקרי השירה לשם התמקמות ראשונית בין החליפות המהודרות של המוזמנים הרגילים. ברם, הדגמת מהלך ננו-פואטי היסטורי אחד מובהק עשויה לשמש מודל ננו-פואטי פרשני לגבי האופציות הננו-פואטיות האחרות. מדובר במהלך דורי המתחיל משירת אבידן, ממשיך דרך אריה זקס, עבור בזלי גורביץ', חזי לסקלי, אילן בושם, אפרת מישורי, זהר איתן וכלה ביהושע סימון, רועי צ'יקי ארד ותומר ליכטש. יש לציין שמאז יציאתו לאור של כתב העת מעין בשנת 2005 ניתן לראות בו במה מרכזית לשירה ננו-פואטית. עורכיו, סימון וצ'יקי ארד, וממשיכיהם (כמו כתב העת המקוון קטע הפועל מאז 2007) יצרו לעצמם במות ספרותיות מתוך הכרה שלא היתה לקודמיהם, כי לשירתם יש מאפיינים ספרותיים משותפים המכונים כאן, כאמור, ננו-פואטיים. מכל מקום, הציר המתואר לעיל מאופיין ברוח אוונגרדית, פרועה וניסיונית של נונסנס, אבסורד וביזאר. היומיומי משתקף בציר זה במכלול אסטרטגיות ננו-פואטיות: שפת דיבור, עגה, הומור, חיקוי אסטרטגיות פואטיות וטכנולוגיות של פרסום, שיווק, יחסי ציבור וטלפוניה (כמו הודעת טקסט), פרודיה ומיחזור של הייקו וטנקה, מסרים רזים, קריאה מהירה ועוד. ניתן לראות במאפיינים אלו שילוב פוסטמודרניסטי של ספרות קרנבלית ותרבות פופולארית.

לא ניתן לתאר כאן את הפואטיקות והואריאציות של כל הנציגים הדוריים הללו ולכן אתמקד בכמה דוגמאות אופייניות. נקודת שיא בהתפתחותו הננו-פואטית של אבידן היא ספר האפשרויות – שירים וכו' (1985). בספר זה קיימים מרכיבים ננו-פואטיים מובהקים, כגון, נינוס (ננסות צורנית), מינוס (רדוקציה תכנית), נונסנס ומיקסוס (קרי, השכפול; ובמקרה של אבידן השכפול הוא הפרודיה). חלוץ שירת החלל והעתיד מפגיש בשירתו הננו-פואטית בין הזעיר לענק באופן מעגלי: מרחבי העתיד נמצאים ביקום הקטן – התת אטומי, בדיוק כשם שהם מצויים בחלל החיצון.

לדוגמה, השיר הפרודי הקצרצר, "גולגולאקסיה": "– מֵאֵיפֹה בָּאוּ לְךָ כָּל הָרַעְיוֹנוֹת הָאֵלֶּה לָרֹאשׁ?/ – אֵין בְּעָיוֹת – כָּל הַיְּקוּם הוּא קֻפְסַת-גֻּלְגָּלְתִּי." (שם, עמ' 118). זהו שיר האדרה עצמית קטנטן המבוסס כולו על משחק הלשון שבכותרת. הוא משכפל את תבנית הטקסט הדיאלוגית-"ראיונאית" של הרעיונאי (בנוסח "היכן קנית את הספר?", "ב'קרון הספרים', כמובן") כדי לקדם את שמו. אומנם, השיר עוסק בגלקסיות ובמגלומניה, כמיטב המסורת האבידנית, אולם זהו שיר בעל הומור עצמי צנום, העוסק באופן זול, אך מבריק (פלאשי), בנושא זניח – יחסי-הציבור של משורר, באגו שלו, קרי, בהיבט השטוח ביותר של אישיותו ולא בעומקו – בננו שלו.

המשורר, המתרגם, החוקר ואיש התיאטרון אריה זקס הוא אולי המנסח הבהיר והמעמיק ביותר של התפישה הקרנבלית בתרבות הישראלית. המרחק בין קרנבליות לבין ננו-פואטיקה הוא קצר מאוד היות והקרנבל הוא מזעור והנמכה של הנשגב, הרציני והחשוב באמצעות הפרודיה. לדוגמה, אפילו בכתיבתו הביקורתית על שירה ותיאטרון, למשל, בקלות הדעת, רשימת אישיות על תיאטרון ושירה (1988) יש פרק המכונה "חרוזי שטות", המוקדש לשמונה שירי איגיון שלו. הראשון הוא "משורר סיני נפלא": "מְשׁוֹרֵר סִינִי נִפְלָא. אִבְּן גַּבִּירוֹל. / עֻבְדָּה, בָּרְחוֹב שֶׁלּוֹ אוֹכְלִים אֶגְרוֹל".

משוררי שנות השמונים והתשעים, לסקלי, גורביץ', בושם, מישורי ואיתן, כל אחד בדרכו, יוצר שירה ננו-פואטית איגיונית. לדוגמה, האנטי-שיר של לסקלי "שעת הָרָעָב המתחרז ללא בושה" הוא טקסט פואטי קטן המחקה באופן פרודי אסטרטגיות של פרסום: "אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצְל בְּפִּיתָה/ עִם קֶטְשׁוֹפּ/ שֶׁל וִיטָה." (העכברים ולאה גולדברג 1992, עמ' 83). דוגמה נוספת היא שירו של אילן בושם, "מכור". השיר הוא מעין מודעת טקסט ארספואטית, הטעונה משמעויות קיומיות והומור עצמי: "מְחַפֵּשׂ,/ נוֹאָשׁוֹת,/ בְּדַל-עִפָּרוֹן,/ כְּמוֹ/ בְּדַל-סִיגָרִיָּה." (ערוגות הבושם, 2004, עמ' 36). אומנם, ניתן לספור כאן שבע-עשרה הברות כמו בשיר הייקו, אבל נראה שזוהי מקריות אירונית.

כמו בושם לעיל, משוררים ננו-פואטיים רבים מחקים את ההייקו והטנקה באופן פרודי או באופן של מיחזור ושינוי. כאמור, הצורה הספרותית הקטנה ביותר היא ההייקו. היות ועל-פי משוררי הזן בודהיזם האמת היא בהווה, בכאן ובעכשיו, ומעבר למילים, שיר הממעט במילים אגב ניסיון לתאר את הרגע, ממחיש את חוויית האמת מעמדה של קירבה מקסימאלית אליה. השפעות העידן החדש בחשיפתו את הזן בודהיזם למערב והצלחתה של שירת מאצ'י טאוורה הביאו לתרגומים של שירי הייקו וטנקה וליצירת וריאציות מקוריות בשירה העברית. הדוגמה המובהקת ביותר לכך היא שירת הקימו של רועי צ'יקי ארד. בפתח ספרו הראשון הכושי (2000) מוצגת צורה שירית שהמציא המכונה קימו, מלשון קיים. למעשה זו פרודיה על שירת ההייקו היפאנית, אך גם צורה העומדת לעצמה. הקימו הוא בן שלוש שורות המחולקות לפי מספר הברות בסדר יורד: 10, 7, 6. נושאיו הם חיי הכרך, תקשורת, מין ומוות. שירי הקימו, כמו גם שירים אחרים שלו, מחקים באופן פרודי אסטרטגיות של פרסום המאופיינות בקומפקטיות, בעשיית רושם, בברק, במשחקי לשון, בבהירות של המסר ובערמומיות. השיר מצחיק ורציני בו-זמנית.

לקימו של צ'יקי ארד קדמה ואריאציה על טנקה של פרץ דרור בנאי. נגיעות שפרחו בענן (1997) הוא ספר קונצפט ובו 217 מכתמים בני שני בתים, רובם בני חמש שורות, אשר מבטאים בליריות המתוקה האופיינית לטנקות של מאצ'י טאווארה סיטואציות יומיומיות: "כְּרָזוֹת בְּרָכָה/ לַשָּׁנָה הַחֲדָשָׁה/ עַל חַלּוֹנוֹת הָרַאֲוָה// הֲגַם הֵן שְׁרוּיוֹת/ בְּבֻּלְמוֹס הָאַהֲבָה?" (שם 95).

בשנות התשעים ובעשור האחרון יש עוד כמה דוגמאות לוריאציות ננו-פואטיות ליריות רחבות יריעה ומקוריות המעידות על התפתחות מגמות המזעור בשירה העברית, כמו שירים רבים של דרור אלימלך בשנות התשעים ושל גילי חיימוביץ' בשנות אלפיים; שירי הייקו ודמויי הייקו ניתן למצוא בספרי ההייקו של ליאת קפלן, זה זה (2000), ושל גלית חזן רוקם, ציפורי (2002); רוב שירי הספר, אשה של אחר כך (2003) של אתי פלר, מזכירים שירי טנקה במבנה הפואנטה שלהם; הירוק בדרכו אל הירוק (2006) של צביה ליטבסקי כולל שירי הייקו ודמויי הייקו וטנקה, וספרו של רפי וייכרט רזים: סונטות מילה (2008) מוקדש לסונטות של מילה אחת בשורה.

ספר קונצפט רלוונטי במיוחד הוא לורם איפסום (2007) של ליכטש, שנראה כי הינו הספר הננו-פואטי המובהק ביותר בשירה העברית. דרור בורשטיין עמד על משמעות הכותרת (הארץ 12.12.07) מתוך ויקיפדיה: "רצף של מלל חסר משמעות המשמש 'ממלא מקום' בעת עריכה ובתחום הדפוס" שמטרתו לבדוק גופנים. השם הלטיני-קלאסי יוצר את האשליה שלטקסט משמעות רבה וחשובה, אלא שלפנינו פרודיה על משמעות – וזו ההגדרה של ט.ס.אליוט לאיגיון. בספר 507 שירים קצרצרים ולא מנוקדים בני שלוש שורות, המתאימים בגודלם למסכו של טלפון נייד, למשל: "מי בעד חיסול הטרור/ מי נגד/ תודה שלום" (שיר 005). זהו ספר טוקבקים פרודי המקיים בין השאר דיאלוג ישיר ומודע עם גורמי שיח ננו-פואטיים רלוונטיים: תרבות הזן וההייקו, אבידן ולסקלי (וגם עם משוררים אחרים). הווה אומר, ספר זה לא צמח בחלל הריק, אלא נבע כאלטרנטיבה ננו-פואטית, אנטי לירית ורדיקלית מתוך רב שיח ספרותי במטרה למצוא עצמאות ספרותית מובהקת.

ספרו הראשון של יהושע סימון, אזרחים לאומיים, מאמרים (1998), הוא ננו-ספר שיצא בצילום זירוקס והוא בן חמישה עמודים בלבד. זו פואמה פרודית הכוללת כותרות מאמרים בלבד, שעוסקות בפואטיקה, באסתטיקה ובפוליטיקה בהקשרים של תרבות גבוהה ופופולרית. הפרודיה מתייחסת הן לשעמום האקדמי והן להרגלי קריאה שטחיים, שהם שיחזור של קריאה מהירה בעיתונים באמצעות כותרות בלבד, הדומה לקריאת שלטי רחוב, פרסומות, מודעות וכדומה.

ולהלן כמה דוגמאות לשירים ננו-פואטיים ארוכים. כותרת שירו של תומר גרדי, "מינימל קומפקט" (אדומה, אנתולוגיית שירה מעמדית, 2007, עמ' 217), היא כותרת ננו-פואטית מובהקת המתארת מצב קיומי של התכנסות בחלל קטן. השיר מתאר סיטואציות קטנות, לכאורה, של ביקור טכנאי תקשורת של "בזק" בביתו, קשיי נזילות בתשלום שכר דירה, הליכה לבנק, חיפוש עבודה, אשר מצמצמות את האדם למינימל קומפקט. תיאור הסיטואציות בשיר נעשה באמצעות דלות התקשורת הבין-אישית האירונית, כמו זו דמוית הודעת הטקסט, בין הדובר לבין טכנאי הטלפון, או כמו זו המכאנית עם פקידת הבנק: "קַמְתִּי הָלַכְתִּי לָקַחְתִּי מִסְפָּר./ חִכִּיתִי קַמְתִּי יָשַׁבְתִּי./ אָמַרְתִּי צְבִיָּה?/ אָמַרְתִּי הַצֵּ'ק./ אָמַרְתִּי חָזַר." תקשורת ננו-מכאנית אנושית זאת מתרחשת יומיום ללא שליטתנו. הניכור בדיבור בין בעלי אמצי הייצור ומשרתיהם לבין לקוחותיהם מנטרל את הרגשות ויוצר את המרחק המתבקש כלפי האחר – הננו-אדם. המרחק הוא כלי יעיל בניצול: יותר קל לנצל פועל ולקוח, כאשר יש ביניהם ניכור, קרי, מינימום אנושיות. ולכן, אם כן, שיר זה מוצא גאולה בקירבה, בננו-תקשורת בין אישית.

שיר נוסף המתאר היבט חשוב של הננו-פואטיקה, הטמטום, הוא שירו של רועי צ'יקי ארד: "כל כך טיפשות החולצות/ כל כך טיפשים תקליטני בית הקפה/ כל כך טיפשות המדוזות/ כל כך טיפש מכשיר הסלקום/ שאבד במונית" (מתוך "כל כך טיפשות החולצות"; רובים וכרטיסי אשראי, 2009, עמ' 36; המקור לא מנוקד). השיר מתאר עולם בו כולם טיפשים – כולל הדובר המתוחכם עצמו, שמכיר בטיפשויות של העולם ושל עצמו גם יחד. הטיפשות של הדובר באה לידי ביטוי בהנאתו מחיי הטיפשות. הדובר מבטא יחס דו-ערכי כלפי הטפשות: מחד, אווילית בזוהרה המטמטם ("כל כך טיפשים תקליטני בית הקפה") ומאידך, מושכת ומפתה, כי היא אופנתית, צעירה, ומשחררה מסבל הידיעה הטראגית, שהיופי טומן בחובו גם את אשליית הנצח.

לסיום, אבקש להדגים אופציה ננו-פואטית בעלת טון שונה וזאת על מנת להמחיש את הגיוון הפרשני של הננו-פואטיקה ולתקן את ההנחה, אם אכן נוצרה כזאת, שהמהלך הננו-פואטי רלוונטי בעיקר למשוררי אוונגרד מובהקים. בתקופה זאת בה העידן החדש הוא התופעה הדתית-תרבותית הגדולה בעולם האלטרנטיבה האזוטרית היא אופציה ננו-פואטית כמעט מובנת מאליה. הננו-פואטיות של האזוטרי מובנית מעצם אופיו השולי והפנימי של הידע האזוטרי. לא מדובר בהכרח באופציה סנסציונית של חשיפת סודות, אלא בתיאור אסתטי של ידע נסתר ולא קנוני באמצעות שיר, למשל, כמו שירה הפרודי של אגי משעול, "שאלה למקרוביוט" (מבחר וחדשים 2003, עמ' 134) העוסק במקרוביוטיקה. הד לידע רוחני נסתר ניתן למצוא בשירו של אדמיאל קוסמן, "מזמור" (הגענו לאלוהים, 1998, עמ' 44).

אָמֵן, שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ קְטַנְטַנִים כָּאֵלֶּה. קְטַנְטַנִּים

מְאֹד, בְּבַקָּשָׁה, מִתַּחַת לַגָּלַקְסְיוֹת הַגְּדוֹלוֹת שֶׁלְּךָ.

אָמֵן, תַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ קְטַנְטַנִּים מְאֹד, בְּגֹדֶל זֶרֶת, מִתַּחַת

לַגָּלַקְסְיוֹת, לַשְּׁמָשׁוֹת, וְלַשְּׁבִילִים שֶׁל הֶחָלָב, הַמַּיִם וְהָאוֹר הָעַז שֶׁלְּךָ.

 

אָמֵן, שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ בְּמִדָּה אַחֶרֶת, קְטַנְטַנִּים כָּאֵלֶּה, לֹא נִרְאִים, לֹא מְבִינִים

וְלֹא רוֹאִים בִּכְלָל מָה יֵשׁ לְךָ מָה אֵין. מָה אִכְפַּת לְךָ? תַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ

פִּצְפּוֹנִים, בְּגֹדֶל זֶרֶת, וּנְהַלֶּלְךָ עַל כָּךְ, אָמֵן.

קוסמן מציע תקשורת בין האדם לאל המבוססת על אגו קטן או מזוכך: הן מצד האל והן מצד האדם ("שֶׁתַּעֲשֶׂה אוֹתָנוּ בְּמִדָּה אַחֶרֶת, קְטַנְטַנִּים כָּאֵלֶּה, לֹא נִרְאִים, לֹא מְבִינִים"). זו גישה המהדהדת את הפילוסופיות של הודו והתפתחויות ניו-אייג'יות בנות הזמן המבקשות אחר טיהור של האגו, אבל גם גישות חסידיות של צניעות אקסטאטית. המתפלל מבקש מהאל להקטין את עצמו ואת המין האנושי ללא סיבה פרקטית נראית לעין ולכן ניתן להסיק שהסיבה לבקשת ההקטנה היא רוחנית.

זו פרודיה על המזמור והתפילה בה פונה המאמין לאל באירוניה, בסחבקיות קלילה ובלשון מדוברת ("מָה אִכְפַּת לְךָ?"), הקיימות בין בני-אדם ולא בשפה שבין האדם לאל. זו בקשה המקטינה את האל: הרי, אנו ממילא קטנים ולכן המטרה של הבקשה היא להתלונן על שגעון הגדלות של האל ועל העדר קירבה ואינטימיות בקשר עימו. עיצוב תקשורת וקירבה מעין אלו בין האדם לאל איננו אופייני לשיר התפילה המסורתי בו הקשר בין האדם לאל הוא מרוחק, רשמי ורציני. אומנם, לא מדובר בהיפוך היררכיות – האל הוא עדיין האל והאדם עודנו אדם, אולם ישנם התקרבות ודיבור בלתי פורמאלי ביניהם. שינוי מיקוד זה בקשר אדם-אל יוצר סדר עדיפויות אחר במערכת היחסים: במקום קשר המבוסס על יחסי כוח מוצע קשר המבוסס על קירבה, קרי, על צמצום המרחק בין האדם לאל. וזהו אולי אחד המסרים הפוטנציאליים המשמעותיים של נרטיב המזעור בכלל: הזמנה לקירבה.

גרסה ראשונה פורסמה באתר מקום לשירה, גיליון 31, יולי 2008; לאחר מכן בכתובת 1, יוני-יולי 2009, עמ' 33.

 

דוד אבידן. צילום: יוסי אלוני
דוד אבידן. צילום: יוסי אלוני

ננו-פואטיקה ויציאת הטקסט מהספר בשירה העברית המודרנית

קריאה ננו-פואטית בשירת דוד אבידן

מיקרופילמים / דוד אבידן

הַכֹּל מֻזְעָר, הַכֹּל מִיקְרוֹפִילְמִי.

בִּשְׁעַת הַצֹּרֶךְ – מַגְדִּילִים.

הָיָה יָכֹל לִהְיוֹת יָעִיל בִּשְׁבִיל עַצְמֵנוּ.

 

עוֹלָם מָלֵא יְצוּרִים גְּדוֹלִים מִדַּי

וְלֹא תָּמִיד יְעִילִים וְלֹא תָּמִיד דְּרוּשִׁים.

מָה רַע הָיָה לְזַעֵר אֲנָשִׁים וַחֲפָצִים

וּלְהַגְדִּיל אוֹתָם בִּשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ בִּשְׁבִילֵנוּ.

 

זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם.

זְכוֹר אוֹתָם קוֹפְצִים אֶל תּוֹךְ הַסַּל.

זְכוֹר אוֹתָם, אֶת צִיּוּדָם, אֶת חֲפָצֵיהֶם.

אֲבָל זְכוֹר אוֹתָם קְטַנִּים, עַד שְׁעַת-הַכֹּשֶׁר.

 

אֵין לָנוּ הַכֹּחַ הַנַּפְשִׁי

לִקְטֹן בְּבַת-אַחַת וּלְהַאֲמִין,

שֶׁנִּגְדַּל בְּבַת-אַחַת לִשְׁעַת-הַצֹּרֶךְ.

אֲנַחְנוּ חוֹשְׁשִׁים מִן הַמַּסָּע

אֶל הַזִּעוּר שֶׁלֹּא יַחֲזֹר יוֹתֵר.

רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת

גַּם לְיִשּׂוּם וְגַם לְאוֹפְּצְיָה יִחוּדִית.

 

לָכֵן אֵין לָאָדָם עָתִיד זָעִיר,

אֵין לָאָדָם מִיקְרוֹ-עָתִיד, הוּא סַפְקָנִי.

אֵין לָאָדָם הַכֹּשֶׁר הַנָּדִיר

לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר בְּבוֹא-הָעֵת.

(ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985, עמ' 89)

 

שירת דוד אבידן היתה הראשונה להציע עיבוד ושיכלול אסטרטגיות זיעור בשירה העברית המודרנית. בירור מושגים חדשים ומקוריים אלו באמצעות המונחים ננו-פואטיקה ויציאת הטקסט מהספר יסייע לאפיין היבטים מהפכניים בפריצת הדרך של שירת אבידן בשיח הספרותי העכשווי ואת השפעת שירת אבידן על השירה הנכתבת בשני העשורים האחרונים בישראל.

1. הקדמה

מגמה פואטית היסטורית מוכרת מספרויות העולם היא התקרבותו של היומיומי לשירי. המאפיין המרכזי של מגמה זאת הוא מזעור של תנועה למטה, לעבר הקטן והמינורי. המזעור כולל מימד תוכני, למשל המעבר משירה המתמקדת באלים ובמשפחות אצולה לזו העוסקת בסוגיות קיומיות ופרקטיות ובאדם הפשוט, ומימד צורני, למשל המעבר מלשון גבוהה ללשון נמוכה, ומרצינות להיתול.

אחת הסיבות למזעור היא שלמטה, בחיי היומיום, במושבים הזולים של ההמונים, יש יותר מקום מאשר למעלה, באולימפוס, ביציע האח"מים של בני האלים. המרחב הפואטי הפנוי כולל תכנים וצורות שאינם מקובלים מסיבות של טעם ספרותי וכניסתם ליציע הכבוד אסורה. וכך סביב יציע המינויים של השירה קיימים ריבוי וגיוון של סגנונות, נושאים וצורות שאינם נחלתו המצומצמת יחסית, אולם אין זאת אומרת שהם לא משמעותיים וראויים. לדוגמה, הסונטה המסורתית של ימי הביניים עסקה בעיקר באופן מצומצם בנשגב, למשל, באהבה, ואילו הסונטה בת זמננו עוסקת כמעט בכל נושא אפשרי, כולל נושאים הנחשבים לנמוכים ולא טיפוסיים. הווה אומר, במבט היסטורי טריטוריות פואטיות רבות הורחבו כלפי מטה ואף הצידה – למוזר.

לתנועה מהמאג'ורי למינורי יש בהכללה סממנים מגמתיים של העדפת הקונקרטי, האנושי, היומיומי, החד פעמי, האישי, ההומוריסטי, הביזארי, האירוני והמאופק על פני המופשט, האלוהי, המקודש, הקבוע, הקולקטיבי, הרציני, המוכר, הפתטי והמליצי. לדוגמה, שירו של דוד אבידן לעיל עוסק באובייקט יומיומי וזניח לכאורה, מיקרופילמים, אלא שעבורו זהו פטיש שמושי: שבב מאגי הבנוי מזכרון שימושי ואנטי-נוסטלגי. הפטישיזם האבידני מתמצת את השאיפה למזעור באופן מניפסטי רווי הומור. הוא תוקף באופן פרודי ואף אוטו-פרודי את הגדול כחסם של ההתפתחות בעולם צפוף ("זְכוֹר אוֹתָם גְּדוֹלִים, תּוֹפְסֵי מָקוֹם") ואת החשש המסורתי מן הזעיר והקטן ("רוֹצִים לִשְׁמֹר עַל טֶרִיטוֹרִיאָלִיוּת"). ומכאן, השיר מציע נרטיב קיומי אלטרנטיבי וגואל: "לְהִזְדַּעֵר וּלְהִסְתַּעֵר"  לעבר חיי היומיום.

2. ננו-פואטיקה

אני מציע לכנות את אסטרטגיות העיצוב הפואטיות של המזעור בשם הכולל: ננו-פואטיקה (ננו – ביוונית ננוס; בעברית ננס). המונח ננו-פואטיקה נגזר מננוטכנולוגיה, שמנצלת את הנדסת הננו (ננו זו מידת אורך השווה למיליארדית המטר) לשימושים מגוונים, כגון, אגירת מידע, תיקון ושכפול עצמי עבור תחומים שונים במדע, החל מרפואה, דרך איכות סביבה וכלה במחקר החלל.

המונח ננו-פואטיקה מבקש לשאול בעיקר שתי תכונות רלוונטיות והכרחיות מהננוטכנולוגיה עבור פרשנות השירה: מזעור ושכפול. התכונה הראשונה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא הננו עצמו – המזעור, והיא אף עומדת לבדה. השימוש במדד פרשני של היחס אל הקטן להערכת שירה הוא שלוחה טבעית של מאפיינה המהותי: זו יחידת המידע האסתטית הקטנה והדחוסה ביותר. אומנם, יש בשירה יצירות רחבות יריעה, כגון, האפוסים ההומריים, "הקומדיה האלוהית" לדנטה, "גן-העדן האבוד" למילטון, אולם הן יחסית מעטות ולמרות משקלן התרבותי הרב, הן לא מייצגות את הצורה האופיינית והנפוצה של השיר הבודד.

מאפייני הננו אינם בהכרח נוגעים לגודל השיר, למרות שגם כאן יש חידושים ומגמות בשירה העכשווית, אלא בעיקר ליחסי התוכן והצורה כפי שתוארו לעיל בשירו של אבידן ואף יתוארו בהמשך, למשל, שימוש בלשון יומיומית, עיסוק בחפצים וסיטואציות סתמיים לכאורה, מקומות ואנשים פשוטים ו/או שוליים, הומור, נונסנס, שטיחות, פרוזאיות וכדומה. ביטויים משמעותיים נוספים לזיעור בשירה הם קידום מעמדו של המיעוט בחברה, למשל, המחאה של קהילות מזרחיות, הומו-לסביות ודתיות שונות בשירה העברית החל משנות השמונים של המאה ה-20 והאזוטריקה הדתית, המאגית והמיסטית, למשל,  השפעות העידן החדש הקיימות בשירים של גבריאלה אלישע, מואיז בן הראש ואחרים.

התכונה השניה המושאלת מהננוטכנולוגיה היא השכפול. השכפול תלוי בזיעור: אם אין זיעור, אין שכפול. הווה אומר, על מנת למחזר, לשכפל, לחקות באופן פואטי לא ניתן להעתיק את המקור בשלמותו, אלא יש לפרק חלק או חלקים ממנו. גם הרדי-מייד הדאדאיסטי לוקח רק חלק מהמקור, ורק לכאורה את כולו: גלגל האופניים במוזיאון של דושמפ איננו משמש כגלגל אופניים, אלא כיצירה אמנותית. השכפול הפואטי מבוסס על פירוק מבנים פואטיים גדולים למבנים פואטיים קטנים ומיחזורם באמצעות ציטוטים, חיקויים, תבניות בין-טקסטואליות, פרודיות וכד', כמו למשל, פירוק ושכפול פסוקים מהתנ"ך על ידי הפיוטים ליחידות מידע ואסתטיקה קטנות יותר ומעובדות בהקשרים חדשים. ראוי להדגיש, שההומור הבין-טקסטואלי על גווניו, בעיקר זה הפרודי, הוא ננו-פואטי במיוחד היות והוא משלב שכפול והנמכה – רוב ההגדרות של ההומור מתייחסות להומור כאמצעי להנמיך את אובייקט הצחוק, למשל, על ידי לעג, הגחכה וכדומה.

יש לציין שתכונה מהותית של הציטוטים היא אגירת מידע רב על-ידי קומפקטיות. במקום לגולל את כל פרטי הסיפור הגדול, די ברמז לשוני מדויק, מעין סיב פואטי, כדי להעביר אותו בשלמותו, למשל, די לרשום בשיר את המילה – מן, ומיד סיפור יציאת מצרים על כל מרכיביו הרלוונטיים והמגוונים עולה בזיכרוננו בבת אחת. לאור הצטברותן המהירה של שכבות המידע בימנו זו על גבי זו נוצרו צ'יפים לשוניים, או סיבים אופטיים פואטיים, חדשים רבים ולכן ממילא גם פוטנציאל המיחזור גדל (מאירי 2009).

3. השפעת יציאת הטקסט מהספר על התפתחות הננו-פואטיקה

המובהקות של התופעה הננו-פואטית ניכרת יותר ויותר ככל שאנו קרבים למאה העשרים ואחת. יש לכך מספר סיבות, למשל, הדיאטה הלשונית של השירה הנובעת מהשימוש בשפת הדיבור, העיצוב הפסטישי, השטחת המסרים ועוד, אולם אני מבקש להתמקד בהשפעה משמעותית בעלת מימד ויזואלי מרכזי המכונה על ידי אריק סאדן (2004) – יציאת הטקסט מהספר.

מחקרו של סאדן עוסק ביחס בין העיר לטקסט. הוא טוען שהשימוש של הטקסט מחוץ-לספר על-ידי אמצעי הפרסום והמדיה במרחב העירוני ובבית הפרטי מחייב בחינה של אסטרטגיות פואטיות חדשות.

השילוב בין התרבות הצרכנית למרחב העירוני יצר מקטעים של קטעי טקסטים מקריים. זהו עולם מידע בעל גודש חסר-תקדים של מסרים מתכלים (עקב תנודות השוק והמצאות הטכנולוגיה) המועברים ברחובות, בגגות, במרחבי הצריכה ובבתים הפרטיים (במבט מהחלון, פליירים וכד') באמצעות מותגים, סיסמאות (סלוגנים), לוגויים, עלונים, צלילים וכד' הנמצאים באופן סטאטי ודינאמי על מדבקות, שלטים, תמרורים, צגים (אישיים וציבוריים) ומסכים. זהו עולם טקסטואלי לא יציב, במובן הזה, שהטקסטים מתחלפים (בין אם הם מוסרים ממקומם, מתכלים או שהם על מסכים). ההיקף, הגיוון והיצרים המבוטאים במרחב הטקסטואלי מפיקים אווירה של הדוניזם וקרנבל.

הטקסטים הללו רחוקים מהמרכז בהיותם נטולי אפיון. הם מבטאים גיוון סגנוני רב (גם מבחינה פיזית וגראפית: הפונטים, הצבע, האפקטים האלקטרוניים, הטקסטורה וכד'). עם זאת, משום שתפקידם של הטקסטים להעביר מידע מהר ובפשטות על מנת ליצור יעילות בתפישת המסר, על האופי הספרותי-צורני של הטקסטים הללו להתאים לעקרונות הצמצום. מכאן, הטקסט נוטה לאסוציאטיביות, למשחקיות, להומור, לקצרנות, להתעלמות מחוקי השפה והלוגיקה, לשילוב בין שפות, לסיום בפואנטה וכד'.

תחום הפרסומת פיתח סוג תקשורת המשלב טקסט ודימוי חזותי (האייקון): הדימוי מקצר את מהירות הקליטה ופוסח על הצורך בטקסט והוא יוצר אייקוניזציה של המילולי. במצב כזה ובמצב של תהליכי קריאה וקליטה השונים במהירות ובקצב מאלו הקיימים בספר – הקריאה היא בעלת קשב משני, קריאה קטועה בעלת מהירות משתנה של מקטעי טקסטים המשלבת תנועה פיזית ברכב או ברגל, יחס לחלל, לרעש (ולהפרעות אחרות) והתעלמות ממסרים. ואולי יותר מדויק יהיה לומר שקליטת המסרים מבוססת על קליטה פאסיבית, כמעט לא מודעת וזאת, כאמור, עקב אופי הקריאה ועקב ריבוי הטקסטים המתחרים ביניהם.

אלו טקסטים פונקציונאליים המבקשים להעביר מידע, תשוקות, פיתויים, ציוויים, אולם באופן אוקסימורוני הטקסטים הללו לא משקפים תקשורת ממשית בין בני-אדם, אלא תקשורת מכאנית וחלולה בין פונקציות: הנמענים והמחברים של הטקסטים הללו אינם מזוהים ואינם אישיים, למרות שהם פונים אל הפרט. זוהי תקשורת אנונימית המשקפת ריחוק וניכור.

האפקט האדריכלי של הטקסט במרחב העירוני הוא של השטחה: הטקסטים הללו אדישים להיררכיה של המרחב. הטקסט הופך לחלק מהנוף האורבאני, כחלק מהחיים. הטקסט שאיננו סגור בספר הוא אובייקט במרחב וחלים עליו הפרצפציות החושניות, שחלות על אובייקט.

המרחב העירוני הפך למרחב טקסטואלי ניסיוני, תזזיתי, המתחדש תדיר ותובע ניסוחים מקוריים, מבריקים. זהו ביטוי של חברת מופע התרה אחר ביטויים ספקטקולריים. זהו מרחב הטרוגני המתנגד לשליטתו של מרכז אחד.

יש לציין שאפילו השירה עצמה החלה לצאת מהספרים לתערוכות רחוב (וראו את הפרויקטים של "שירה על הדרך" בתל-אביב ו"שירחוב" בירושלים) ולמוצרי צריכה שונים, כמו בגדים, שוקולד וכדומה. ראוי להדגיש שעקב מגבלות התצוגה השירים שהוצאו מהספרים היו קצרים או חלקיקי שירים. הווה אומר, בימנו לא כל הטקסטים שיוצאים מהספרים הם בעלי אופן צרכני, אלא יש גם כאלו אשר האופי היצירתי שלהם הוא תכלית לעצמה, כמו שקורה לעיתים קרובות בגראפיטי – אמנות ננו-פואטית מובהקת.

4. ננו-פואטיקה, יציאת הטקסט מהספר ושירת דוד אבידן

כאמור, המשורר הראשון המובהק בשירה העברית המודרנית שאימץ את האסטרטגיות הפואטיות של יציאת הטקסט מהספר ועשה בהם שימוש ננו-פואטי הוא דוד אבידן. אבידן עיבד את התמורות שחלו במעמד הטקסט בעיר לשפה פארודית המחקה באופן מימטי את האסטרטגיות של הטקסט האורבאני, שנמצא מחוץ-לספר. תבנית של שיר קצר, מבזקי ותעלולי המבוסס על חשיבה קופירייטרית משחקית של פואנטה וברק כבר מופיעה בשיר הסוגר של בעיות אישיות (1957). השיר "סוף דבר" הוא אולי באופן אירוני (אירוניה הנובעת מכותרתו) השיר הפוסטמודרניסטי הראשון של משוררי "דור המדינה". זהו שיר המבוסס כולו על משחק-לשון ופירוק ניב כבול עד לכדי אבסורד. חלוקת השורות יוצרת אילוסטראציה טיפוגראפית וקומית-טראגית של נשירת דמעות: "עוֹד הַכּׁל יִסְתַּיֵּם בְּכִי טוֹב/ עוֹד הַכּׁל יִסְתַּיֵּם בְּכִי טוֹב / עוֹד הַכּׁל יִסְתַּיֵּם/ בְּכִי טוֹב / בְּכִי טוֹב / בְּכִי/ בְּכִי / בְּכִי רַע."[1]

מבנה השיר מזכיר כמעט בכל פרמטר את האסטרטגיות של הטקסט מחוץ-לספר: ערבובים בין גבוה לנמוך, קומפאקטיות, דינאמיות ותזזיתיות, משחקיות, הומור, חידוד, השטחה, ניכור, אסוציאטיביות, אסרטיביות (הציווי של המפרסם), קומוניקאטיביות וכד'. למימד האילוסטראטיבי-טיפוגראפי של השיר האבידני פונקציה משמעותית בקליטת המסר על-ידי חושים נוספים באופן לא-מודע, כמו בפרסום חוצות. הווה אומר, הטקסט השירי הוא חלק מהנוף העירוני, חלק מהחיים. השיר, שהוא האחרון בספר, מתייחס באופן פארודי לקהלת, שמסתיים בצמד המילים "סוף דבר", כמו לומר, גם בעיות אישיות הוא קהלת.

לרוב, שירים קצרים המבוססים על משחקי-לשון מופיעים בשירת אבידן במחזורי שירה. מחזורים יש בשירת אבידן כבר בבעיות אישיות (1957), אולם רק החל ממחזורי שירתו הארוכים המופיעים בשירי לחץ (1962) והלאה ניתן לזהות את המיני-שיר הקופירייטרי של אבידן. שיאו של תהליך זה הוא בספר האפשרויות – שירים וכו' (1985).

הקריאה בשירי הפואנטה, כאשר הם משורשרים זה אחר זה במחזור, דומה לנסיעה בכביש ראשי[2] תוך כדי קריאה של שלטי חוצות, התבוננות במסכים ובפרסומות. אומנם, לא כל השירים במחזורי השירה הללו קצרים, אולם כוונתם היא להיקרא במהירות ולהיות מובנים מיידית: "אֵלֶּה הֵם שִׁירִימִיָּדִיִּים/ עוֹבְרִימִיָּד/ עוֹבְרִים מִיָּד לְיַד/ עוֹבְרִים לְיַד/ הַשִּׁירִים הָאֲחֵרִים…" (מתוך המחזור: "עשר תשדורות מלווין- ריגול", אבידן 1978, עמ' 47). הטקסט האבידני מגחיך את הרעיון האידיאי והאליטיסטי של הקריאה העמוקה והצמודה ומציע קריאת שיר המבוססת על האופן בו קוראים עיתון ו/או לוחות מודעות ושלטים תוך כדי תנועה ברחוב.

ומשום שמדובר בקריאה מהירה, כמו מרפרפת ו/או נוסעת, שאיננה מעיינת ברצפים העיתונאיים והפרסומיים, אין הכרח, שיהיה קשר הדוק בין הנושאים והצורות בסדרת השירים. לעתים, ההקשר מתהדק הודות לעיצוב מספור פארודי, כמו בקטלוג וברשימה מדעית (אבידן 1978, עמ' 36 – 53; 92 – 127), אלא שזהו הקשר חיצוני ורחוק. עם זאת, יש אשכולות של שירים ברצף בעלי נושא משותף, אך ככל שמדובר במחזורים הארוכים והמאוחרים של אבידן (ובעיקר אבידן 1978, 1985) ההקשר הכללי של המחזור שרירותי והכותרת היא סמן כללי מאוד. הווה אומר, לא רק שאין במחזורים אלה מרכז, אלא שלעתים אף מדובר בגמגומים, אשר הם למעשה, קטעי לשון ננו-פואטיים.

השיר הפותח את המחזור "נסורת" (אבידן 1985, עמ' 171), "גמגום=נטייה דידאקטית מודגשת במישור הבינהברתי", הוא פארודיה על הכפייתיות של המגמגם: "…גִּמְגּוּם – גַּגם כָּל דָּדבָר אַאחֵר." בפרשנות מטא-פואטית ואוטו-פארודית אבידן רומז ששירתו אף היא ביטוי של גמגום כפייתי. השירה המגמגמת היא שירה פארודית במובן זה, שהיא חוזרת על הברות קרועות (לעתים אף איגיוניות), קטנות ומצחיקות. ואכן, שאר שירי המחזור (כמחזורי הספר האחרים, יש לומר), שהוא הארוך ביותר בשירת אבידן מבחינת היקפו, שמונים שירים במספר (אך לא הארוך ביותר מבחינת מספר עמודיו), הם רצף קליפי כאוטי, ביזארי, פולמי והומוריסטי.

שם המחזור, "נסורת", מעיד על כך, שמדובר בשאריות ממוחזרות ותעשייתיות של מוצר, שהתכלה, קרי, מדובר בהיפוטקסטים (הטקסט המוקדם אליו מתייחס הטקסט המאוחר, ההיפרטקסט) מעובדים. השירים אינם עשויים מעץ מלא אריסטוקראטי, אלא MDF, קרי, מוצר דמוי עץ העשוי מדחיסת נסורת ואבק. השיר פחות עמיד לאורך זמן (בעיקר לא עמיד במים), אך זול ומיועד להמונים. המבנה הסדרתי מחלץ את שיר הפואנטה – הפריט האנקדוטאלי והקצרצר הבודד, מתלישות משונה ומחוסר משמעות. אבידן עושה שימוש פארודי-מקסימאלי בכל חלקיק שירי, כמו התעשייה, שמנצלת עד תום את שאריות חומר הגלם.

השיר הקליפי-קופירייטרי מבוסס על ההנחה, שהוא בתחרות ובמאבק על תשומת-ליבו של הקורא, ולכן הירידה לפרטים, לגימיקים וללהטוטי לשון מבריקים היא חיונית להצלחה בתחרות. ומכאן, ברור מדוע עמדת-המוצא של השיר הקליפי-קופירייטרי היא פארודית: הפארודיה היא כלי-נשק בתחרות בין המפרסמים (המשוררים הם מפרסמי שירים), כמו בדוכני הקרנבל.

5. סיכום

שירת דוד אבידן מדגימה היטב את הזיקה בין המגמה הננו-פואטית בשירה העברית לבין תהליך יציאת הטקסט מהספר. חלף זמן רב עד שאסטרטגיות ננו-פואטיות של יציאת הטקסט מהספר אומצו על ידי משוררים אחרים. זהו מהלך העובר דרך משוררים בעלי פואטיקות מגוונות, לדוגמה: אריה זקס, זלי גורביץ', חזי לסקלי, אילן בושם, דרור אלימלך, אפרת מישורי, פרץ דרור בנאי, זהר איתן, יהושע סימון, רועי צ'יקי ארד, תומר ליכטש ועוד. יש לציין שמאז יציאתו לאור של כתב העת מעין בשנת 2005 ניתן לראות בו במה מרכזית לשירה ננו-פואטית המשקפת את תהליכי יציאת הטקסט מהספר. על גב ספר ביכוריו של נמרוד קמר (2009), חבר מערכת מעין, הוא מגדיר עצמו כ"אמן סמול-טוק". הפרשנות הננו-פואטית של קמר את אמנותו משקפת את ההשפעה ההולכת וגוברת של שירת אבידן בכלל ושל הננו-פואטיקה בפרט על משוררים בני זמננו ואולי אף על יוצרים בתחומי אמנות אחרים. ולכך אולי ניתן לקרוא – אבידננו-פואטיקה.

תודה לנועה שקרג'י על הערותיה המלומדות.

ביבליוגרפיה

אבידן, דוד, ­1957. בעיות אישיות, ארד, תל-אביב.

– 1962. שירי לחץ, אל"ף, תל-אביב.

– 1964. משהו בשביל מישהו–מבחר שירים 1952–1964, שוקן, ירושלים, תל-אביב.

– 1978. תשדורות מלווין ריגול, לוין–אפשטיין–מודן.

– 1983. לילות תל-אביב עם דוד אבידן, המדריך לחיי הלילה, תירוש, תל-אביב.

– 1985. ספר האפשרויות–שירים וכו', כתר, ירושלים.

מאירי, גלעד, 2007. שירה כפארודיה–היבטים של צחוק, מודרניזם ופוסטמודרניזם בשירת דוד אבידן, עבודת דוקטור, אונ' תל-אביב, תל-אביב.

– 2009. "ננו-פואטיקה – נראטיב של מזעור בשירה העברית העכשווית", כתובת 1, עמ' 33 – 41.

מיכלי, י.ב, תשט"ז [1957]. "שיג ושיח", מאזנים, חוברת ה', אלול, עמ' 315–317.

סאדן, אריק, 2004. "פני שטח אורבניים / טריטוריות טקסטואליות–שירה, אדריכלות וטכנולוגיה עכשווית", הערת שולייים 8–9, נובמבר 2004, ירושלים.

קמר, נמרוד, 2009. אני רוצה לתייק אותך, מעין, תל-אביב.

מאמר זה פורסם ב: גלעד מאירי, 2009. "ננו פואטיקה ויציאת הטקסט מהספר בשירה העברית המודרנית", כתב העת של המחלקה לעיצוב טקסטיל, שנקר, גיליון 1, סתיו 2009, עמ' 26 – 31.

[1] הגרסה המאוחרת (אבידן 1964, עמ' 69) זהה למקור למעט הכותרת, שהיא "סופדבר" ולא "סוף דבר". השיר צד את עיני מבקריו הקשים של אבידן והותקף (מיכלי 1957, עמ' 317).
[2] וראו את מחזור שיריו של אבידן: "נסיעה בעיר" (אבידן 1978, עמ' 66). בספרו לילות תל-אביב עם דוד אבידן אבידן מהלל את הנהיגה לשמה בתל-אביב (אבידן 1983).