"לשכוח לרגע מה שאיננו מהיופי הזה" על הספר כמעט שיחה לטוביה ריבנר, הוצאת קשב לשירה, תשס"ב. מאת שי דותן

קורא שירה המגיע ליער השירה העברית החדשה (מדפי השירה בחנות ספרים, בספריה), ודאי ילך לאיבוד בין העצים הרבים. אולי ישא עיניו אל האילנות הגבוהים (רביקוביץ, זך, עמיחי, ויזלטיר...), ואולי יחפש את הקולות החדשים, הצבעוניים, או אלו המפתים את המבט עם חרוז (מפנה גבו לאלברטו קאיירו, שומר העדרים של פסואה: "חרוזים לא חשובים לי. לעתים רחוקות/ יש שני עצים זהים, זה ליד זה.") ואולי ישען על גזע עץ (מדף ספרי הבישול, כורסת קריאה) ובמקרה ישמע פכפוך של פלג, צנוע ושקט, שמימיו זכים. זהו פלג שירתו של טוביה ריבנר.

את שירתו של ריבנר פגשתי לראשונה בפרסומים שונים בכתבי-עת ספרותיים. אך ההכרות האמיתית שלי עם המשורר, ההזמנה הראשונה והרשמית שקיבלתי לסלון שירתו, הגיעה שנים אחר כך, עם צאתם לאור של הספרים שירים מאוחרים (1999) וכמעט שיחה (2002) שניהם בהוצאת "קשב". אדבר על האחרון, אחד מספרי השירה החכמים והשלמים לטעמי, שראו אור בשנים האחרונות (את הראשון, שירים מאוחרים, ניתן לראות כפרלוד שלו).

בכמעט שיחה, כמו בשירים מאוחרים, ריבנר כותב על אותה מטוטלת רגשית הנעה בין הווה לעבר, ישראל לאירופה, חיים לזיכרון, נחמה לאובדן (מטוטלת שאיננה זרה לשירה העברית ומאפיינת, למשל, את שירתו של אבות ישורון ובמידה מסוימת גם את שירתו של ישראל פנקס), בה הרוגע והשקט הם להרף עין בלבד, לאותה השנייה בה המטוטלת מגיעה לאחד הקצוות, בטרם תנוע שוב לצד השני, מכוח המשיכה של הכאב, הגעגוע או הזיכרון (המתתם של בני משפחתו בשואה, היעדרותו הארוכה של בנו, המצב הפוליטי המאיים ועוד). כך, למשל, בשיר "יום טוב", הפותח את הספר, אנו מתפתים להאמין להצהרת המשורר שהיום הוא יום טוב:

"אֵיזֶה יוֹם טוֹב הַיּוֹם.
הָעֵשֶׂב צוֹמֵחַ מֵהָאֲדָמָה בְּלִי לְגַלּוֹת סוֹדוֹת.
כַּדּוּרִים פּוֹרְחִים רוֹחֲפִים מֵעַל הֶהָרִים.
עוֹרְבִים רָבִים עַל אֱגוֹז בַּדֶּשֶׁא.
בַּכְּרִיכִיּוֹת כּוֹרְכִים סִפְרֵי שִׁירָה".
.
.

"הָאֵשׁ אֵינֶנָּה אוֹכֶלֶת אִישׁ וְאִשָּׁה.
הַזִּכְרוֹנוֹת שָׁמְטוּ אֶת כָּל הַזְּוָעוֹת".

והשורה האחרונה:
"פֶּתִי מַאֲמִין לְכָל דָּבָר".

לכאורה, ניתן לקרוא את השורה החותמת את השיר באופן הפשוט בו הפתי אכן מאמין לכל דבר, שהרי הכל טוב ביום הזה ואין סיבה (גם לא לפתי) להטיל ספק בדבר. אולם, גם כאן לא ניתן להתעלם מהאירוניה החבויה בשורה באחרונה, שהיום האוטופי הזה לא מתממש והמשורר הוליך את הקורא שולל.

כך גם בשיר "בימים הגדולים של המאה", שנכתב בעקבות צפייה בתוכנית טלוויזיה, ובו מתוארות תמונות ממלחמת העולם השנייה:

"קָנִים נוֹגְחִים אֶת הָאֲוִיר וּנְסוֹגִים, נוֹגְחִים וּנְסוֹגִים כְּמוֹ חוֹלֵי רוּחַ.
הַשָּׁמַיִם מְלֵאִים לַהֲבוֹת צִפֳּרִים.
הַבָּתִּים מִתְקַפְּלִים בְּלִי קוֹל, צַיְתָנִים.
הָעֵצִים שָׁכְחוּ שֶׁהָיוּ פַּעַם עֵצִים.
הַבִּקְתּוֹת מִתְגַּלְגְּלוֹת בָּאֵשׁ.
סוּס עוֹמֵד וְלֹא יוֹדֵעַ לְאָן.
אַחַר-כָּךְ אֵינֶנּוּ עוֹמֵד.
עַל מַדְרֵגוֹת חַסְרוֹת-יֵשַׁע
שׁוֹכֶבֶת יַלְדָּה כְּמוֹ בֻּבָּה נְפוּחָה.
גַּם אִם תּוֹלִים בָּהּ עֵינַיִם עוֹד וְעוֹד אֵינֶנָּה זָזָה".

.
.
.

מִשְׁנָה לְשָׁנָה הַזְּמַן מִתְקַצֵּר, מִשְּׁנִיָּה לִשְׁנִיָּה.
הַמִּרְקָע מְהַבְהֵב כְּמוֹ מִבְּרָקִים חֲסוּמִים.
אֲנִי אָדָם שֶׁהִזְדַּקֵּן בְּשַׁלְוָה יַחֲסִית. הַטֶּלֶפוֹן צִלְצֵל
וַאֲנִי מְשׂוֹחֵחַ בְּשַׁלְוָה עִם יָדִיד, עֵינַי רוֹאוֹת.
עֵץ הָאֱגוֹז הִתְחִיל לְלַבְלֵב.
הַזֵּיתִים זוֹרִים כֶּסֶף לָרוּחַ.
צִפּוֹר נִסְפֶּגֶת בַּתְּכֵלֶת הַשְּׁחוּטָה.
זֶה הָיָה, אֲנִי אוֹמֵר בְּלִבִּי, זֶה הָיָה כְּשֶׁהָיִיתָ צָעִיר.
הַלֹּא נֶחְלַצְתָּ מִזֶּה. הֲרֵי אַתָּה חַי.
הַלֹּא נֶחְלַצְתָּ מִזֶּה, אֲנִי חוֹזֵר וְאוֹמֵר, הֲרֵי אַתָּה חַי.

בשאלות הרטוריות החוזרות על עצמן בסוף השיר, תוך כוונת שכנוע והשאה עצמית, ישנה העצמה של הספק, המותירה את הרושם שהמשורר לא הצליח באמת להיחלץ מציפורני הזיכרון. העצמה זו באה לידי ביטוי במיוחד לאור הקביעה האירונית "הרי אתה חי", בה מנסה המשורר לשכנע את עצמו שבעצם ההישרדות יש משום הוכחה לשכחה, לשלווה מיוחלת.

החרפה מסוימת לעמדה זו, המודעת לכאב הקיומי האנושי והמכירה בכך שאין בכוח הזמן לרפאו, ניתן למצוא בשיר "ההיסטוריה" ("כְּמוֹ מַעֲרָבוֹן הִיא אוֹהֶבֶת הַרְבֵּה הֲרוּגִים"). אם לרגע שוגה הקורא להאמין כי האהבה היא התרופה בה "גּוּף וְעוֹד גּוּף נַעֲשִׂים גּוּף אֶחָד, כֻּלּוֹ נְשִׁימָה", משיבה ההיסטוריה "נְשִׁימָה? - הַהִיסְטוֹרְיָה שׁוֹאֶלֶת וְחֶרֶשׁ צוֹחֶקֶת צְחוֹק שֶׁל בְּדָיָה - /מָה אַתָּה סָח." כלומר, האהבה, אותה נשימה אחת של זוג אוהבים, אינה מעניינה של ההיסטוריה. היא חלשה מדי. המשורר מודע לכך שאין בכוחה של האהבה לעצור את תנועת המטוטלת בין העבר (זיכרון המשורר) להווה.

את עמדתו זו של המשורר, המודעת לכאבי הקיום והספקנית באשר להשגת האושר, ניתן למצוא גם בשער השני של הספר, המכיל שירים ארס-פואטיים. בשיר "מה שחושבים שירה" שולל המשורר את העמדות המקובלות לכאורה של הגדרת השירה:

מַה שֶּׁחוֹשְׁבִים שִׁירָה
זֶה לֹא מַה שֶּׁשִּׁירָה
זֶה מַה שֶּׁחוֹשְׁבִים שִׁירָה.
שִׁירָה לֹא מַה שֶּׁחוֹשְׁבִים
מַחְשָׁבָה לֹא שִׁירָה
מַה שֶּׁחוֹשְׁבִים לֹא חוֹשְׁבִים
שִׁירָה.

מַה שֶּׁמַּרְגִּישִׁים שִׁירָה
מַרְגִּישִׁים הַרְגָּשָׁה. לֹא שִׁירָה.
רְגָשׁוֹת מְפֻצָּלִים אוֹ מַבְהִילִים
מְבֻשָּׂמִים מְהֻלָּלִים אוֹ מְקֻלָּלִים
מַה שֶּׁמַּרְגִּישִׁים אוֹהֲבִים לְהַרְגִּישׁ
מַה שֶּׁאוֹהֲבִים לְהַרְגִּישׁ חוֹשְׁבִים לְהַרְגִּישׁ
מַה שֶּׁאוֹהֲבִים לֶאֱהֹב חוֹשְׁבִים אַהֲבָה
לֹא שִׁירָה.

מַה שֶּׁחָשִׁים זֶה טוֹב זֶה רַע
חָשִׁים. זֶה לֹא טוֹב זֶה לֹא רַע
זֶה חָשִׁים טוֹב וָרַע
לֹא שִׁירָה.

שִׁירָה הִיא שִׁירָה הִיא
מַה הִיא
שִׁירָה

ריבנר רומז כי אי-הידיעה, הספק, אותה תנועה בין הוודאויות השונות: מחשבות, רגשות, תחושות, היא מהות השירה. שירו זה של ריבנר מזכיר לנו את שירה המפורסם של שימבורסקה "אחדים אוהבים שירה", בו שואלת המשוררת את אותה השאלה, ונאחזת באי-הידיעה "ואני אינני יודעת ואינני יודעת ונאחזת בזה/כבמעקה גואל". אולם ריבנר מחזק את התוכן גם במבנה הצורני של השיר, כגון שימוש בפסיחות מפתיעות ובחזרות על מלים בהקשרים שונים, היוצרים תחושה של אי ידיעה, של בלבול.

כך גם, ואולי באופן מפורש יותר, בשער הרביעי של הספר, הביוגראפי. למשל, בשיר "הבית":

גְּרֶסְלִינְג 57
עוֹמֵד לִמְכִירָה
הָיָה
רֶגַע שֶׁל רֹגַע
הָיָה
קֵן מָלֵא חֲלוֹמוֹת
כַּף הַמַּנְעוּל גְּבוֹהָה מִדַּי לְיַד הַיֶּלֶד
הַגִּנָּה הָאֲחוֹרִית אֲפֹרָה מִדַּי לִשְׁנֵי וְרָדִים…

ובסוף:
"לֵךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ
וּמִבֵּית אָבִיךָ, מֵחֲלוֹם-חִנָּם."

ריבנר משלב את המקור המקראי המוכר בהקשר ביוגראפי (המתתם של בני משפחתו בשואה). כלומר, ההבטחה האלוהית לחיים אחרים, שקטים יותר, מתהפכת על פניה, שכן המקום הישן - בית אביו, נקודת המוצא (הבראשיתית של המטוטלת) הוא "קן מלא חלומות", והציווי של "לך-לך" הוא גירוש בכפייה, מחיי ילדות שהיו לזמן מה מבטיחים, "חלום-חנם".

שילוב מקורות מוכרים בהקשרים ביוגראפיים, מצוי אצל ריבנר גם בשירתו הפוליטית. המשורר נוקט עמדה הומאניסטית, המעמידה במרכז את האדם באשר הוא אדם תוך שימוש במקורות אומנותיים, כגון פסל המצביא המוצג במוזיאון אקרופוליס, אתונה ("המצביא"), ציור של מלחמת הלפיתים בעם הקנטאורים ("מלחמה אגדית"), ולעתים תוך התבוננות במצבים יומיומיים, כגון דמדומי הערב בשמים ("דמדומי ערב של יום שרב":

הַשָּׁמַיִם דֹּק רַע.
הָאָרֶץ נִבֶּטֶת בָּהֶם
כְּמוֹ בְּהֵמָה מְהֻמֶּמֶת
לִפְנֵי שְׁחִיטָה לֹא כְּשֵׁרָה.

ובתמונות מתוך בוקרו של יום ("יום", "בבוקר בבוקר, אחר כך"), ואף בהורים השכולים ביום הזיכרון ("יום הזיכרון") ועוד. נראה כי מטרת השילוב בין מקורות אומנותיים מפורסמים לבין תמונות מחיי היומיום היא לערער על "הנורמלי". האומנות איננה מפלט אסתטי אלא שיקוף של מצב פוליטי אוניברסאלי ומקומי גם יחד.

אבל לנורמליות רגעית זו יש גם פן אחר. המשורר מגלה לנו שהוא זקוק לה, לאותה אשליה, לאותן נחמות קטנות שהיא מציעה: "חופשה קטנה", יופיו של הגשם הראשון, "לשכוח לרגע מה שאיננו מהיופי הזה" של העולם. הוא נאחז באותן נחמות ולוכד אותן בשיריו היפים. כמו במקומות אחרים ורבים בשירתו מודע המשורר לזמניותם הרגעית, לכוח התנועה ההכרחי של המטוטלת.