"כולנו אילמים" - על שירתה של דליה רביקוביץ' מאת ליאור שטרנברג

אוהבי השירה אינם זקוקים לשער כניסה אל שירתה של רביקוביץ'. עבור רבים מהם היה קולה השקט, המצמרר, הנוקב, מלווה רב שנים. לכן, בחרתי שלא לחזור ולעסוק בשירים המוכרים יותר אולי, אותם שירים בהם היא מדברת על דמות האב החסר, על קירות הבית המאיימים, או השירים בהם יצאה מעורה וקבעה קביעות פוליטיות ואנושיות נחרצות. בחרתי לעסוק דווקא בשירים שבהם רביקוביץ' מביטה באחר, בחוץ ה"בִּלְתִּי הִיסְטוֹרִי", לכאורה במנותק מן האני שלה, ולהראות באמצעותם עד כמה, דווקא כך נחשפת הקליפה הדקה, זו שאינה מאפשרת לה באמת להביט בעולם במנותק מעצמה, הקליפה הדקה שהופכת כל דיבור, כל שיר, של רביקוביץ', להיגד אינטימי על שבריריותו של האדם בעולם שבו אנו חיים.
"בְּרֶגַע אֶחָד שֶׁהָיְתָה דַּעְתִּי פְּזוּרָה" אומרת רביקוביץ' בשיר חורף קשה, "רָאִיתִי אֵיךְ אֲנָשִׁים נִכְרָתִים מִן הָעוֹלָם -/.../ לֹא הֶאֱמַנְתִּי שֶׁעוֹד אֶשָּׁאֵר בַּחַיִּים הַפַּעַם." למבט הזה אל החוץ, אל האחר, ולאימה הקיומית, הממשית, הנלווית לו, אני מבקש לייחד דיון זה בשירתה של דליה רביקוביץ'.
נתבונן בשיר העדין, והפחות מוכר אולי, המוקדש לדמותו של אנטואן דה סנט אקזופרי, יוצרו של הנסיך הקטן, , שעקבותיו אבדו במהלך טיסה. זהו שיר הספד שגרתי כמעט, הנפתח ברגע ההיזכרות " יָרֵחַ אָים שֶׁזָּרַח/ הִזְכִּיר לִי בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה/ אֵיךְ מֵת בִּשְׁנַת אַרְבָּעִים וְשָׁלֹשׁ/ אַנְטוּאָן / דֶּה סֶנְט-אֶקִזוּפֶּרִי" ומסתיים בשורות האופטימיות, המשלות במכוון " אֲבָל אִלּוּ נִצַּל/ בַּפַּעַם הַהִיא,/ בְּמַרְס, בִּשְׁנַת אַרְבָּעִים וְשָׁלֹשׁ,/ הוּא הָיָה אִתָּנוּ/ גַּרְגֵּר זוֹרֵחַ,/ שׁוֹשָׁן בָּרוּחַ/ צוֹחֵק בָּעֲנָנִים."
אך בין הפתיחה והסיום האלה מוליכה רביקוביץ' את הזיכרון אל הרהור מדיטאטיבי ואכזרי אודות החיים והמוות, בבחירתה המפורשת להישאר בריאליה ולא רק להתמכר ליפה ולמיסטי שבהיעלמותו של הסופר הטייס "עַכְשָׁו עֶשְׂרִים וְאַחַת שָׁנָה/ וְכָל עַצְמוֹתָיו הִתְפָּרְקוּ לְחוֹל." וכך גם במחשבה המטרידה על משקלו של אדם אחד בעולם. האמירה השגורה, הגורסת כי אין אדם שאין לו תחליף, אינה מקובלת על רביקוביץ'." הָעוֹלָם כְּבָר אֵינֶנּוּ מַה שֶּׁהָיָה/ עֵשֶׂב וְרוּחַ/ רוּחַ וְחוֹל." היא אומרת, ובכך מורה לנו לזכור היטב את ה"אִלו" שיבוא מיד, ה"אִלו" שמשמעותו היא "לא" - אקזופרי לא ניצל ומאיתנו נשללה הנחמה של קיומו של אדם כזה בעולם. וכך הופכים דיוקנו של אקזופרי וזיכרון מותו, לעוד הרהור על אפסותנו, ועל נוקשותו הבלתי נסבלת של העולם, אותו ראתה רביקוביץ' כאכזרי ומרושע מבסיסו.
מהלך דומה מאד, אך חד ובוטה הרבה יותר בסגנונו, נמצא בשיר שאותו הקדישה רביקוביץ' ללאה גולדברג, הקרפודים. ההקדשה המעניינת הזו, מובילה אותנו לדעתי לראות בשיר מעין הסרת כובע של רביקוביץ' בפני קודמתה הגדולה, מתוך כבוד לא רק לשירתה, אלא גם ובעיקר לעמידתה בפני עולם הקרפודים גסי הלב. " רַק בְּשֶׁל אֹמֶץ לִבָּהּ הַמֻּפְלָא/ אֵינָהּ מְחַפֶּשֶׂת בְּרֵכָה אַחֶרֶת." היא אומרת על השושנה הצהובה ובכך מכוונת אל גולדברג ואולי בעצם גם לעצמה. השושנה, גולדברג ורביקוביץ', הן כולן דמויות נשיות בתוך עולם גברי אטום ואלים (ולראיה קרפודים, בזכר, ולא קרפדות). ומכאן ועד למעשה אונס, מטפורי או אמיתי, הדרך קצרה "הַלַּיְלָה הַזֶּה נָקֵל לְהָבִין/ מִיהוּ הָאוֹנֵס נָשִׁים/ וְאֹטֶם אֶת פִּיהֶן בְּכַף יָדוֹ." אך השיר אינו עוסק רק בשושנה (ובהתאם רק בגולדברג וברביקוביץ'). דמות נוספת, גברית דווקא, מוצגת בבית השני, דייג יווני שאסור אל סלע "בִּמְקוֹם פְּרוֹמֵתֵיאוּס" וגם בו, ובייסוריו הנמשכים, כמו בשושנה, מביטה רביקוביץ' בבעתה. וכך מתחלק העולם שוב, אך הפעם לא לגברים ונשים (שזוהי למען האמת חלוקה קלה ושטחית מדי) אלא לסובלים ולאלו שהם אטומים לסבל, אולי אפילו גורמים אותו. כביכול אומרת בשיר רביקוביץ' לגולדברג, אנו שתינו אחיות, ולא רק במובן שאנו נשים הפועלות בסביבה גברית ואטומה (גולדברג כמו גם רביקוביץ' בתחילת דרכה - היו שתיהן משוררות שפעלו בתוך הקשרים גבריים במובהק), אנו אחיות גם לקהילה שלמה של מעונים, מצולקים שכבר "לֹא יַשִּׂיגוּ בְּרֵכָה אַחֶרֶת.", שנידונו לבלות את ימיהם בהתבוננות בעולם הקרפודים, אותו עולם שהוא עיוור "מִלִּרְאוֹת אֶת חֶרְדַת לִבֵּנוּ הָאֲיֻמָּה."
אם בשיר הקרפודים, הקשר אל האחר הוא מרומז ומטפורי, הרי שבשני השירים בספר אהבה אמיתית שבהם משוחחת רביקוביץ' עם יונה וולך לאחר מותה, הדיבור הוא ישיר לחלוטין. וולך, מבחינת רביקוביץ', היא האחר בכל המובנים, הן משום שהיא עכשיו "בַּחוּרָה מֵתָה" (סוף סוף אני מדברת) ולכן חלק מטריטוריה אחרת, והן משום שוולך בחייה הייתה אכן אחרת מאד, כמשוררת וכאדם, מרביקוביץ'. אבל גם כאן, עולה מתוך האחרות, איזו קרבה, רעות, ולו רק משום האופן האירוני, המשתתף, בו בוחרת רביקוביץ' לתאר את קרנבל המוות שזכתה לו וולך "וְאֵיזוֹ מְהוּמָה ֹשֶחוֹלַלְת לְאַחַר הַפְּרֵידָה/ יַד אִיש בְּאָחִיו לְפתַע. מַכִּים, יוֹרְקִים/... וְאָמְרוּ קָדוֹש קָדוֹש, סָרָה סָרָה/ וְהַרְבֵּה ֹשִנַּיִם חַדוֹת תָּלְשוּ נְתָחִים מִן הַגְּוִיָּה" (שם). שוב, אותו עולם קרפודי, גברי ומכוער זוקף את ראשו ומבצע אקט קניבאלי בגוויתה המטפורית של המשוררת האחות.
בשיר זה נותרת רביקוביץ' כמתבוננת מרוחקת משהו, אפילו קרה יש שיאמרו. לא זה המצב בשיר האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית. שיר זה, כמו קודמו, פותח במותה של וולך ובתגובה הציבורית אליו " כָּל הָאֲנָשִׁים אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה,/ הָאֲנָשִׁים בַּחֶדֶר אָהֲבוּ אֶת יוֹנָה", וגם כאן לא נעדרת אותה מידה של אירוניה מרירה, הבאה לידי ביטוי בחזרה הדידקטית, המוגזמת במכוון. אך מהר מאד עובר השיר אל מחוזות אחרים לגמרי. ההתבוננות בוולך ובהמולה התקשורתית והספרותית סביב מותה משמשת את רביקוביץ' הפעם דווקא לחקירה נוקבת ביותר של הקשרים ההדדיים בין בני אדם, חקירה שתוצאותיה כנות ביותר ולכן גם עגומות. בסדרה של שאלות חדות ומצמררות, מסירה רביקוביץ' באזמל מנתחים את הלוט מעל לצביעות החברתית היומיומית שבה אנו חיים. וכך, בעקבות ההרהור על המוות והזיכרון הקולקטיבי הקצר " וְזִכְרוֹנָהּ שֶׁל יוֹנָה הָלַךְ וְהִתְמַעֵט/כִּי אוּלַי לֹא אָהַבְנוּ אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת", עוברת רביקוביץ' לשאול "הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ?" והתשובה האכזרית היא "אֲנַחְנוּ לֹא מַמָּשׁ אוֹהֲבִים אֶת חֲבֵרֵינוּ." בהמשך, "וְהַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ?/ לִפְעָמִים אֲנַחְנוּ/ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ,/וְלָרֹב גַּם זֶה בְּמִדָּה מְצֻמְצֶמֶת". אך שיאה של האירוניה הנוקבת בשיר מגיע עם השאלה הבאה, המתבקשת "הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת עַצְמֵנוּ" והתשובה, הלא ממש מפתיעה אולי היא, "אֶת עַצְמֵנוּ אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים בִּמְסִירוּת/ קַשּׁוּבִים לְעַצְמֵנוּ קֶשֶׁב מֻחְלָט."
אך בכך לא נגמרת מלאכת השיר, ומלאכת פירוק העצמי של רביקוביץ'. התפנית האירונית המכרעת בשיר היא זו המגיעה בארבע השורות האחרונות, מיד לאחר הקביעה האחרונה שלעיל. שכן, דווקא עובדת היותנו, על פי רביקוביץ', אנוכיים כל כך, היא "בִּבְחִינַת שִׁפּוּר מַמָּשִׁי/ שֶׁאַךְ לִפְנֵי חֲדָשִׁים מְעַטִּים/ נִתְקַף גּוּפֵנוּ כְּמִיהָה חֲזָקָה/ לְהַשְׁלִיךְ אֶת עַצְמוֹ בִּדְחִיפוּת מִן הַגַּג." - כלומר, אהבת עצמי שלנו קשורה באופן הדוק, מצמית, לשנאת עצמי שלנו. וגם כאן, הדיבור על האחר, או הדיבור בגוף רבים, אינו אלא הסוואה קלושה ומכוונת לדיבור של רביקוביץ' על עצמה ועל ייאושה.

* * *

כוחה של רביקוביץ' לא עמד לה בסופו של דבר ומותה כמו אישר, אם מישהו היה זקוק כלל לאישור שכזה, כי לא דיברה דיבורים של סרק וכי אכן הילכה במשך שנים רבות סמוך מאד אל קו הקץ. אולי דווקא משום כך אני מרגיש צורך לסיים רשימה זו בחיים ולא במוות, באחד השירים בהם חוברת יכולת ההבטה המופלאה של רביקוביץ' אל העברית החסכונית והמדויקת שאמצה לה בספריה המאוחרים, לכדי רגע של התגלות וישועה:

הֶחָתוּל

עִדּוֹ אָמַר לִי: פּוֹעֲלִים עוֹבְדִים בַּחוּץ
וַאֲנִי הִתְכּוֹפַפְתִּי וְרָאִיתִי, עָבַר חָתוּל.
חָתוּל בְּעַל גּוּף מְנֻמָּר בִּכְתָמִים אֲפֹרִים וּכְתֻמִּים,
צֵרוּף בִּלְתִּי רָגִיל.
עָבַר בֵּין הַסִּרְפָּדִים
נֶעֱלַם בִּמְהֵרָה,
חָמַק עָבָר.
עֲלֵי הָאִזְדָּרֶכֶת שֶׁאֵינָהּ עֲבֻתָּה דֵּי צָרְכָּהּ
יְרֻקִּים כֵּהִים
בֹּקֶר בִּלְתִּי הִיסְטוֹרִי
בִּגְבוּלוֹת הַבַּיִת וְהֶחָצֵר.
מַשֶּׁהוּ דְּמוּי רוּחַ קַלָּה מְרַחֵף בֵּין הֶעָלִים.
הֶחָצֵר מִצַּד מִזְרָח כְּבָר שְׁרוּיָה בַּצֵּל,
קִשּׁוּטִים דַּלִּים עַל קִיר הַדִּירָה שֶׁמִּמּוּל,
נִרְאִים הֵיטֵב מִדִּירָתִי.
כֻּלָּנוּ אִלְּמִים.
הֶחָתוּל הִצִּיל אֶת חַיַּי.

אמא עם ילד, 1992

דווקא הבנאלי, הסתמי כל כך, אומרת רביקוביץ', יכול להוות לפעמים מקור של ישועה. דווקא משום שאין בו דבר מן הנשגב. עוד בוקר אחד. בתים. חצר. חתול. ילד. אבל אין זו התגלות אפיפאנית, גורפת. מכאן לא תצמח אופטימיות, או ודאות חדשה. זהו רק רגע אחד, חריף ביותר, שבו שוב ניצלת המשוררת מעצמה. הרי בסופו של דבר, יהיה אשר יהיה, משוררים ושאינם משוררים, שושנים צהובות וקרפודים, "כֻּלָּנוּ אִלְּמִים.", כלשון השיר, מול היפה והנורא, מול הפשוט והנשגב. וזהו הפרדוקס המטריד והמעניין כל כך בשירתה של רביקוביץ', ובשירה בכלל. שכן למרות ידיעת האילמות הזו, למרות תחושת החנק מול העולם ומול האחר, שאולי כלל אינו יכול להקשיב או להבין, היא בחרה לדבר.