שירה כפוטו-רומאן בהצגת השקיעה של הטיטניק מאת הנס מגנוס אנצנסברגר מאת שמעון לוי

ב-1985 הראתה לי נולה צ'ילטון את הטקסט הגרמני של השקיעה של הטיטניק מאת הסופר, המחזאי, המסאי והמשורר הגרמני הנודע הנס מגנוס אנצנסברגר. כשהתחלתי לקרוא התפעמתי מעוצמתם המדויקת של המצבים, של המלים, משינויי הסגנון והסוגה ב- 49 השירים, כולל 33 מזמורים אַ-לָה דַנטה ביצירת המופת הזאת. אחרי שניים-שלושה שירים מצאתי את עצמי מיד מתרגם את הטיטניק, את מושגיה ואת דימוייה לעברית. רק אחר כך קראתי אותה "רגיל". אז למדתי שהיצירה שמשה חומר לדרמטורגים ולבימאים גרמניים ואחרים והוצגה בגרסות שונות בעולם.
בליל כפור ב-1912 ירדה למצולות במסע הבתולין שלה אונית הפאר "טיטניק", עליה נאמר ש"אפילו אלוהים בכבודו ובעצמו לא יוכל להטביע את האוניה הזאת". בזמנה היא הייתה פסגת הטכנולוגיה, ועד מהרה גם דימוי לרהב אנושי, לשואה ולחזון אחרית הימים. אנצנסברגר השתמש במאות פרטים על שקיעת האוניה האמיתית והסתייע במיתוסים, בספרו של שפנגלר שקיעת תרבות המערב, באפוקליפסה שימושית ובטמטום האנושי. השקיעה של הטיטניק שלו ערוכה כמוקד דוקומנטרי לפרשנויות מטפוריות המקיפות אותו מעגלים-מעגלים: אוניה שטבעה כי רצו להשיג שיא מהירות והתעלמו מאזהרות על קרחונים. השואה מוזכרת ביצירה כמעט במפורש. גם אחרי התפוצצות החללית צ'לנג'ר באפריל 1986 ואחרי אירוע ה-9.11 המתועד עד-זרא של קריסת מגדלי התאומים, השקיעה של הטיטניק היא עדיין ביקורת אקטואלית מצמררת על קיפוח במסווה אפוקליפטי. אנצנסברגר עיצב אחרית שאיננה אחרית, אונייה, שהיא דימוי ולא דימוי בעת ובעונה אחת. הוא משרטט את שקיעת תרבות המערב, שאין לה שום כוונות לשקוע, ואם כבר, אז ביבבה, כדברי ט"ס אליוט, ולא ב"באנג". ביצירה בולט קולו המספר של המחבר, מי שמבטא במודעות עצמית מטא-מדיומלית את תהליך היצירה ואת אחריותו המוסרית של העֵד, של הצופה מן הצד, הניצול.
לקראת כנס על דרמה גרמנית שהתקיים בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, הצעתי את הטקסט המתורגם לספריית פועלים ובמקביל גם למדור הדרמה של קול ישראל, כתסכית. הטיטניק אכן הושקה (וטבעה) לראשונה בישראל כתסכית, שהוצג לפני קהל באולם צוותא בתל אביב ב-1986 והוקלט לשידור עם שחקנים מעולים. התפאורן אלי סיני זקף גבה ספקנית כשביקשתיו לעצב תפאורה לתסכית רדיו, אך הסכים והעמיד על הבמה פרופיל מסומן ותורן של אוניה טובעת. הטקסט נקרא מדפים, אלדד לידור הלחין. באולם, שהיה מלא עד אפס מקום, אנצנסברגר נכח. התסכית החי הותיר עבודה רבה לדמיונם היוצר של השחקנים ועוד יותר - לקהל. באותו שבוע יצאה לאור השקיעה של הטיטניק בעברית.
ב-2002 הועלה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב הרעיון להציג את הטיטניק. השאלה הראשונה הייתה "למה דווקא הטיטניק", ואחריה צצו עוד שאלות להצדקת הבחירה הזאת אצלנו: מה המסר ואיך אסתטית רוצים לומר, לקהל תל-אביבי, ביצירה שירית מורכבת זו שאין בה תפקידים במסורת התיאטרון הקונבנציונאלי? מה הסביבה החברתית (גם פוליטיקה אוניברסיטאית) שבה תועלה היצירה וכיצד תגיב ה"סביבה"? מהם אמצעיה החומריים והאומנותיים של ההפקה הצפויה בתנאי מחסור כלכלי? כיצד להפוך את ההפקה למוקד לימודי-אומנותי לכל יוצריה, משתתפיה ולשאר תלמידי החוג לתיאטרון? מתוך 49 השירים של אנצנסברגר לקחנו כשליש, וויתרנו על קטעים במקור הנוגעים להבאנה בקובה ולברלין, שני אתרים שהמחבר נע ביניהם. כתב היד המקורי של היצירה טבע בים, כמה מטפורי, ואנצנסברגר נאלץ לשחזר הכול, כמי ששוב מעלה ממצולותיה את הטיטניק הפרטית שלו. הנחנו שמבחינת הקהל הישראלי מחייבים חומרים תלויי-תרבות אלה פרשנויות מורכבות מדי. החלטנו להציל מהאוניה הטבועה פרטים "רלוונטיים" חברתית, אבל לא רק. תהליך הפקת ההצגה הורחב. לטיטניק הוקדש שיעור בחוג לתיאטרון שיעמיק את העיון במקורות נוספים בתחום חזונות אחרית הימים. השתתפו בו תלמידי מגמות המשחק, העיצוב, הבימוי והמסלול העיוני. אחת ממטרות השיעור הייתה להפוך את הטיטניק לעניין אישי. המשתתפים התבקשו לנהל יומן עבודה ולרשום הגיגים, אסוציאציות, רעיונות ותגובות. במהלך לימוד הטקסט, עיבודו, עיצובו, בימויו והלחנתו, העלו המורים-יוצרים (חנה הכהן, בן ציון מוניץ ורות זיו-אייל שותפיי) גם רעיונות כיצד נתייחס למצב הישראלי, למצב התיאטרון הישראלי ולמצבו של החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב.
אי-שם במעמקי התודעה הישראלית, הרגשנו, חבויות תחושות אפוקליפטיות בגלל מורשת המשיחיות היהודית ומשהו ממנה נותר אפילו אצל ישראלים חילוניים, וכן בגלל ישראל, הנקרעת במתחים בין יהודים לבין פלסטינים כבושים ומקופחים; בין ישראלים לבין פועלים זרים רומנים, תאילנדים וסינים מנוצלים; בין מתעשרים מועטים (19 ה"משפחות"?) לבין מי שמתרוששים בגללם; בין דתיים לחילוניים; שמאלניים וימניים. החברה הישראלית שסועה, רבגונית, חוגגת על סף כיליון, מפוקחת ועוצמת עיניה להנאתה בעודה מתדרדרת. רבים מאתנו מבטאים לעתים כמיהה מפוחדת לזעזוע עמוק, לטראומה קיצונית, שיביאו, על פי הדגם המשיחי-אסכטולוגי, תיקון רבתי לכול העוולות. קל היה לדמות ישראלים כנוסעי אוניה ובשקיעה של הטיטניק אכן מצאתי יחס אירוני בלתי מיתולוגי לאחרית הימים ולמוטיב סוף-העולם, בצד איזונים מדויקים בין אמירה חברתית נוקבת על שוויון לבין פיוט נדיר בעוצמתו ונטול רגשנות.
גם מצבו של התיאטרון הישראלי הכתיב את הבחירה ביצירה זו. עקב סבסוד נמוך וגידול עקבי במספר צופי התיאטרון, נמנעים תיאטרוני ישראל הגדולים מלהרגיז את קהליהם ומגישים להם רפרטואר פושר, מתמסחר והולך. התיאטרון הישראלי מגיב מהר על "המציאות", אך לרוב אינו באמת מתעמת איתה בביקורת אמיצה ואומנותית. הוא לוקה בעודף רגשנות, בתת-פיוט ובדוקומנטריזם ישיר מדי. התיאטרון הפוליטי בישראל נע-ונד בין עמימות וטשטוש על הבמות הגדולות לבין בוטות פלקטית בפרינג'. הטיטניק שלנו נועדה אפוא לשוט בין המצרים ולהציע אמירה (כן) דרך התלבושות, החלל והתאורה, שפות שתדברנה את ועם הטקסט ועם פעולות השחקנים.
מחמת מצבה הכלכלי הקשה של אוניברסיטת תל אביב עבר גם החוג לתיאטרון קיצוצים מכאיבים. לעומת זאת, זמן לא רב לפני תחילת הפקת הטיטניק הושלמה בקמפוס בנייתו של אולם סמולרש המפואר והבלתי-מנוצל יחסית, אז. ההחזקה השנתית של התרומה הנייחת הזאת עולה פי כמה על תקציב ההפקות של החוג לתיאטרון. המבנה בכניסה לקמפוס דומה לטיטניק גם בצורתו המתכתית-זגוגיתית, בזוויותיו החדות, בקיר החלק, האטום שלו, ונראה לנו קונצפטואלית וחזותית מתאים: הטיטניק שלנו, הסתבר, כבר עוגנת בבית.

אנצנסברגר מציג אחרית-ימים כקונסטרוקט תרבות חילונית מודרני; חיזיון חורבן עלי בימות. הוא כתב מה שחשב, הרגיש ורצה - אנחנו נטלנו ממנו לצרכינו אנו. הטיטניק שלנו נועדה להיות סמל לעוצמה, לרהב, לאטימות לסבלות הזולת, למלכות אלף השנים, ליחס לפלסטינים וגם ליחס לאומנות בכלל ולתיאטרון בפרט. חיפשנו דימוי דרמטי רב תכליתי וסוגסטיבי, משקל-נגד לאלגנטיות ההי-טקית של האולם המשקיף על אורות תל אביב הסמוכה ועל קמפוס האוניברסיטה. בחרנו בארגזים זהים, שמידתם כקומת אדם וכמספר השחקנים בהצגה: תיבה, קופסה, מזוודה, מקלט, קרש הצלה, תא גזים פרטי - שמהם, למרות הכובד ואי הנוחות (למעשה בגללם) יוכלו השחקנים לבנות אוניה, סירת הצלה, זירה, סדרת תאים או כלא - לפי הצורך - ויעצבו בכל תמונה מחדש את החלל. קטעי המעבר היו ביטוי טכני-תנועתי לבהלה, לתקווה, להימלטות. גם הטכניקה של בניית בימה או אוניות היא תמיד סָמן-משמעות לא פחות מיסודות אחרים כמו טקסט, תנועה או מוסיקה. השחקנים לבשו כותנות לבנות המדגישות פגיעוּת, רומזות על התעוררות חפוזה משינה, על חשיפות של פליטים. התלבושות לא הדגישו מוצא, תקופה, אופנה, לאום או דת. כולנו באותה סירה.
פס-הקול בהצגה כלל שדרי אלחוט ומורס, רחש גלים קצרים, נשימות, דפיקות לב, קריעת בד ומים. הושמעה מוסיקת שעשועים תקופתית של בארים ברלינאיים, מוסיקת רנסנס לקטע הצייר המצייר תמונת אפוקליפסה. פאזה מוסיקלית אחרת התבססה על נעימות ישראליות בנוסח המַּסֶכֶת. שירי הספנים הגרמניים הפכו שירי ים ישראליים, כולל קטע מתפילת יונה הנביא.
עם כניסת הקהל מתגלה אונייה מכוסה לבן. אור יורד. קולות נשימה מוגברים לקראת המזמור הראשון. מצטרפות פעימות לב. נוסעי האונייה בתאיהם:

"מִישֶׁהוּ מַקְשִׁיב. הוּא מְחַכֶּה. עוֹצֵר נְשִׁימָתוֹ, מַמָּשׁ קָרוֹב מְאֹד, כָּאן. הוּא אוֹמֵר: הַמְּדַבֵּר כָּאן, זֶה אֲנִי. לְעוֹלָם לֹא, הוּא אוֹמֵר, שׁוּב לֹא יִהְיֶה שָׁקֵט כָּל-כָּךְ, יָבֵשׁ וְחַם כָּל-כָּךְ כְּמוֹ עַכְשָׁו. [...] זֶהוּ זֶה. הָיָה זֶה זֶה? וַדַּאי שֶׁזֶּהוּ זֶה הָיָה. זוֹ הָיְתָה הַהַתְחָלָה. הַתְחָלַת הַסּוֹף תָּמִיד הִיא בְּצִנְעָה." (מתוך "מזמור ראשון") השחקן מתיר את כיסוי האוניה, את כיסוי השינה, את אשליית הביטחון. המחבר הופך שחקן המשתף את הקהל ב"התחלת הסוף תמיד היא בצנעה."

"ההתנגשות הייתה קלה כנוצה..." שחקן-מלצר מספר בנימה קפדנית-מבודחת במבטא רוסי מה בדיוק עשו הנוסעים כשבטן האוניה שוסעה, כמו בד מפרשים לבן כשלג, הנקרע בציפורן קרחונית. הם התעמלו, בדקו את גלגלי ההצלה והתזמורת ניגנה. "רַק לְגַמְרֵי לְמַטָּה, בְּמָקוֹם שֶׁתָּמִיד מַבְחִינִים רִאשׁוֹנִים בַּסַּכָּנָה, חֲבִילוֹת וְתִינוֹקוֹת וּכְלֵי מִטָּה אֲדַמְדַּמִּים נִצְרָרִים בְּחִפָּזוֹן. בַּמַּחְלָקָה הָרְבִיעִית לֹא מְבִינִים אַנְגְלִית, לֹא גֶּרְמָנִית, וְרַק דָּבָר אֶחָד אֵין צֹרֶךְ לְהַסְבִּיר לָהֶם: שֶׁהַמַּחְלָקָה הָרִאשׁוֹנָה הִיא הָרִאשׁוֹנָה בַּתּוֹר, שֶׁאַף פַּעַם אֵין מַסְפִּיק חָלָב וְנַעֲלַיִם, וְאַף פַּעַם אֵין מַסְפִּיק סִירוֹת הַצָּלָה בִּשְׁבִיל כֻּלָּם." (מתוך "מזמור שני")

"אפוקליפסה, אומבריה, בערך 1490": שחקן מייצג צייר המייצג את המחבר ותוהה: "...אֵיךְ מַתְחִילִים לְצַיֵּר [לחלופין: לכתוב, לביים, לשחק, להלחין, להאיר ולהכין תפאורה ותלבושות] אֶת סוֹף הָעוֹלָם? הַהִתְלַקְּחֻיּוֹת,
הָאִיִּים הַנֶּעֱלָמִים, אֶת הַבְּרָקִים, אֶת הַחוֹמוֹת הַמְּיֻחָדוֹת הָאֵלֶּה,
צְרִיחִים וּמִגְדָּלִים מָטִים-מִתְמוֹטְטִים לָהֶם לְאַט כָּל-כָּךְ:
אֶתְגָּרִים טֶכְנִיִּים, בְּעָיוֹת שֶׁל קוֹמְפּוֹזִיצְיָה.
לַהֲרֹס אֶת הָעוֹלָם כֻּלּוֹ זוֹ עֲבוֹדָה קָשָׁה."


אפוקליפסה השוואתית היא עניין בעייתי: מי בעצם "הכי סובל?"




ברקע הוקרנו תמונות "סוף העולם", כולל תמונות מהירושימה, מאושביץ ומקריסת מגדלי התאומים. הלכנו בעקבות המחבר בניסיון להפוך את סוף העולם ואת היצירתיות ההרסנית של העיסוק בו לעניין מיידי לנו ולקהל שלנו.

השיר "מודעת אבדה" מקונן:
לְאַבֵּד אֶת הַשֵּׂעָר, הָעֲצַבִּים,
שֶׁתָּבִינוּ, הַזְּמַן הַיָּקָר,
לְאַבֵּד מִשְׂרָה בַּצַּמֶּרֶת, לְאַבֵּד בָּרָק וָזֹהַר,
לְצַעֲרִי, לֹא נוֹרָא, לְאַבֵּד נְקֻדּוֹת,
אַל תַּפְסִיקוּ אוֹתִי -- :

האוניה המעוצבת פורקה והפכה סדרת תאים. כשהטקסט והמוסיקה נקטעו, השחקנים מיהרו לתפוס לעצמם תא הצלה. בכל פעם הוצא תא אחד ממשחק התאים המוסיקליים. מי שאיבד את התא, טבע. על מעקה המרפסת צעק המהפכן:

"תִּשְׁדְּדוּ מַה שֶּׁנִּשְׁדַּד מִכֶּם, תִּקְּחוּ סוֹף-סוֹף אֶת הַשַּׁיָּךְ לָכֶם, קָרָא, קוֹפֵא, הַמְּעִיל קָטָן עָלָיו, שַׂעֲרוֹתָיו מְשֻׁלְהָבוֹת מִתַּחַת לַמְּנוֹפִים, וְהוּא קָרָא: אֲנִי אֶחָד מִכֶּם, לְמָה עוֹד תְּחַכּוּ? עַכְשָׁו הַזְּמַן, שִׁבְרוּ אֶת הַמְּחִיצוֹת, תִּזְרְקוּ אֶת הַזְּרוּקִים לַמַּיִם, עִם כָּל מַה שֶּׁלָּהֶם, הַמִּזְוָדוֹת, כְּלָבִים וּמְשָׁרְתִים אִישִׁיִּים וְהַנָּשִׁים, אֲפִלּוּ אֶת הַיְּלָדִים, בְּאַלִּימוּת, בְּסַכִּינִים, בְּיָדַיִם חֲשׂוּפוֹת!" (מתוך "מזמור חמישי")

הוא ניסה להמריד את אנשי סיפוני הביניים, אבל "... הֵם הֶאֱזִינוּ לוֹ בְּרַחֲשֵׁי כָּבוֹד, הֵבִינוּ מָה אָמַר, אֲבָל אוֹתוֹ הֵם לֹא הֵבִינוּ. הֵם עָמְדוּ סַבְלָנִיִּים עִם יַלְדֵיהֶם מֻכֵּי הָרַכֶּכֶת מֵאֲחוֹרֵי הַמַּחְסוֹמִים, וְהִמְתִּינוּ. עַד שֶׁטָּבְעוּ".




הקרחון, מסכת: ""הַקַּרְחוֹן בָּא לִקְרָאתֵנוּ לְאֵין הָשֵׁב-אָחוֹר. רְאֵה, הוּא נִתַּק מִגּוּשׁ הַקֶּרַח... כֵּן, הוּא לָבָן, הוּא מִתְנוֹעֵעַ, כֵּן, הוּא גָּדוֹל מִכֹּל מַה שֶּׁמִּתְנוֹעֵעַ עַל הַיָּם, וּבָאֲוִיר אוֹ עַל פְּנֵי הַיַּבָּשָׁה..."-- אנטומיה של יופי, של זוועה, לכאורה תיאור התפעמות מהטבע, למעשה תיאור השרירות של הטבע, של עוצמה אדירה סתמית, אדישה לבני אדם. בתמונה שולבו רמזים לטקסי חגים אידיאולוגיים, לאומיים-סוציאליסטיים של תנועות הנוער בישראל, פרודיה מועצמת לנוכח אדישות ה"קרחון". על המקהלה ניצח מנצח "עיוור". השחקנים דקלמו בנימה ילדותית, מיתממת. בהצגה קובעת הנימה את הרגש. קיווינו ליצור פער בין תמימות לחרדה.

"מי מלח באולם הטניס": גם כשחדרו המים לאונייה לא האמין המהנדס, פוליטיקאי ישראלי. הוא מודה ש "בְּכָל הַמְצָאוֹתֵינוּ טָמוּן אָסוֹן, קִדְמָה, קוֹרְאִים לָזֶה. גַּם הַדִּינוֹזָאוּרִים נִתְקְלוּ מָתַיְשֶׁהוּ בִּבְעָיוֹת שֶׁלֹּא יָכְלוּ לִפְתֹּר" (מתוך המזמור השמיני). כמהנדס הוא אינו מוכן להודות אף במותו שלו. המהנדס שלנו הוקף בתאים, שהשחקנים הצרו סביבו וסגרו עליו. עד שטבע.

התאים הפכו קרונות רכבת, שחקן בכל קרון. השיר הושמע בגרמנית, אנגלית, איטלקית, ערבית, יפנית, עברית ואוקראינית דרך סדקי הארון הסגור: "אֲנִי מְנַסֶּה לְהָרִים אֶת הַמִּכְסֶה, בְּאֹפֶן הֶגְיוֹנִי, אֶת הַמִּכְסֶה הַסּוֹגֵר עַל הַתֵּבָה שֶׁלִּי. הֲרֵי אֵינֶנָּה אֲרוֹן מֵתִים, לֹא, הוּא רַק אֲרִיזָה, תָּא, בְּמִלָּה אַחַת, קֻפְסָה.(מתוך השיר "בטחון פנימי"). שתי שחקניות לחשו: "תְּנוּ לָנוּ לָצֵאת, אֲנַחְנוּ נֶחְנָקִים כָּאן, קְרוֹן הַבְּהֵמוֹת שֶׁלָּנוּ נוֹטֶה עַל צִדּוֹ..."(פתיחת "מזמור אחד-עשר"). תאי גזים?

"הדממה על הסיפון לא תתואר". הארגזים יוצרים מבנה משתבלל, עליו נעו השחקנים כרפאים. שחקנית-מלאכית אפלה לוותה את ההולכים על הסיפון בתנועה ובדיבור. הקפטן מכריז: "איש-איש לנפשו!" ומיד - מוסיקה! למספר האחרון מניף מנצח התזמורת את מטהו. התמונה הפכה סדרת שירי ים ישראליים. ברקע עמד שחקן, מעצב להנאתו את קוביות הטיטניק המוקטנות ללא מלל. שחקן אחר בדמות המחבר ניסה לשכנע ללא הצלחה חבורה צוהלת: "לֹא אֲנִי הִמְצֵאתִי אֶת הַסִּפּוּר עַל אֳנִיָּה טוֹבַעַת, שֶׁהִיא אֳנִיָּה וְלֹא אֳנִיָּה; הַמְּשֻׁגָּע הַחוֹשֵׁב שֶׁהוּא דַּנְטֶה, הוּא דַּנְטֶה בְּעַצְמוֹ; נוֹסֵעַ שֶׁזֶּהוּ שְׁמוֹ תָּמִיד נִמְצָא עַל הַסִּפּוּן; מֶטָפוֹרוֹת אֵינָן בַּנִּמְצָא." (מתוך "מזמור חמשה-עשר") החבורה מביטה בסכיני הפירות של הסעודה העשירה, תוהה אם קיימות בכלל מטפורות עם להבים חדים כאלה. הנשף על פי התהום נמשך. בסוף המערכה הראשונה יצאו כולם במחול, שחקנית מהצד מספרת ששקיעת הטיטניק נמשכת לפי התכנית.

עם תום הריקוד הוזמן הקהל לקום על רגליו ולהתלוות לשחקנים, שתיארו את התפריט בארוחת הערב, את שכיות החמדה של האוניה ואת הסטטיסטיקה של הניצולים והנספים על פי מחלקה ראשונה, שנייה, סיפונים תחתיים וצוות; והוליכו את הקהל לתמונות הבאות שהתרחשו בזו אחר זו בדרך מהמבואה לבימת האולם.

אנצנסברגר מתאר את התפרצות הר הגעש הלגפל באי היימאיי באיסלנד שראה בטלוויזיה, ואת קור רוחם של התושבים לנוכח האיום. אצלנו תיארה שחקנית את המתרחש ככתבת טלוויזיה הנמלאת אימה בתוך כדי התיאור החי של האירוע. כרקע קולי ניצלנו בכתבה פעלולים וקולות מתחנת רדיו עברית בעת פיגוע טרור.

"זה לא כמו טבח, כמו פצצה; הרי איש לא מדמם..." שחקנית ושחקן הציגו תהליך גופני-נפשי של חנק. הקהל עקב בדריכות אחר כריכת רצועות פלסטיק על כול גופו של השחקן; על פיו ועל אפו. מבקרת אחת הגיבה: I Wish I knew how to save the one striving to breathe through the nylon (Did someone from the audience take the nylon off?) ffffffffff

בחלק השני הקהל התיישב במקומותיו החדשים על הבמה, מסך ענק חוצץ בינו ובין האולם. "כִּי לְמִי שֶׁמִּתְיָאֵשׁ אֵין חֵשֶׁק לְהַגִּיד:מְיֹאָשׁ אָנֹכִי. כִּי אוֹרְגַזְמָה וְאוֹרְגַזְמָה הֵם שְׁנֵי דְּבָרִים שׁוֹנִים לְגַמְרֵי... כִּי מִלִּים תָּמִיד בָּאוֹת מֻקְדָּם מִדַּי אוֹ מְאֻחָר מִדַּי. כִּי תָּמִיד זֶה מִישֶׁהוּ אַחֵר, תָּמִיד זֶה מִישֶׁהוּ אַחֵר שֶׁמְּדַבֵּר, כֵּיוָן שֶׁזֶּה שֶׁעָלָיו מְדַבְּרִים, שׁוֹתֵק." (מתוך "סבות נוספות מדוע משקרים משוררים"). המסך שחצץ בין האולם לבימה הורם, והקהל בהה באולם הגדול, החשוך והריק מולו, רקע למבנה הארגזים שעליהם שרו "השמונה במאי, איזה יום זה היה, היום שבו הטיטניק טבעה", סיפור הזוי, מחוספס ועממי בסגנון ראפ:
איך מסיק שחור נמלט מהאוניה הטובעת בשחייה, לחוף מבטחים.

"לאחר מכן כל אחד ידע שזה יקרה" - אמרה שחקנית במונולוג, המתייחס לקהל ולחבורת השחקנים, שהתאפרו בינתיים ליד ארגזיהם. הם נראו כמו גופות. ברקע קטע לפסנתר מאת אריק סאטי.

שיר אהבה ופרידה: "מְאֻחָר יוֹתֵר, כְּשֶׁהַחֶדֶר הֶעָצוּם הֶאֱפִיל לְגַמְרֵי, כְּבָר לֹא הָיֹה בּוֹ אָדָם חוּץ מִגֶּבֶר מֵת וְאִשָּׁה לֹא יְדוּעָה. יְדִידָה וְאוֹיֶבֶת נִמְזְגוּ לְאַחַת,אַחֶרֶת. הַבִּלְתִּי יְדוּעָה קָלְטָה אֶת נְשִׁימָתוֹ הַשְּׁקֵטָה, גָּהֲרָה מֵעָלָיו בַּחֲשֵׁכָה, סָגְרָה לוֹ אֶת פִּיו, נָשְׁקָה לוֹ וְלָקְחָה אוֹתוֹ אִתָּהּ בְּפִיהָ הָאֶחָד וְהַיָּחִיד." ("מזמור שלושים-ושנים"). לאחר הרבה אלימות ואירוניה לא רצינו לוותר גם על נימה אישית ועל הסם הארעי היחיד נגד המוות - אהבה.

"... מֵהֵיכָן הִגִּיעוּ כָּל אַלְפֵי וְרִבְבוֹת הַמִּזְוָדוֹת הָרְטֻבּוֹת וְהַנּוֹטְפוֹת הָאֵלֶּה, הַצָּפוֹת רֵיקוֹת, בְּלִי בְּעָלִים, עַל הַמַּיִם? [...] הָאֲנָשִׁים, כַּנִּרְאֶה, טָבְעוּ בַּגֶּשֶׁם הָאֲלַכְסוֹנִי, שָׁקְעוּ, לֹא נוֹרָא, אֲנִי בּוֹכֶה, אָז מָה; לֹא בָּרוּר, קָשֶׁה לּוֹמַר מַדּוּעַ, אֲנִי שׂוֹחֶה וּבוֹכֶה, בּוֹכֶה וּמַמְשִׁיךְ לִשְׂחוֹת..." (מתוך השיר האחרון "מזמור שלושים ושלושה"). בעוד השחקן אומר את הטקסט, בנו שאר השחקנים את הטיטניק מחדש, כפי שהייתה במקום אחר בתחילת ההצגה.

פרופ' שמעון לוי מלמד תיאטרון באוניברסיטת תל אביב. הוא תרגם את השקיעה של הטיטניק ואת מלאך רגיל לגמרי של הנס מגנוס אנצנסברגר. שימש כחמש שנים ראש החוג לאומנות התיאטרון. פרסם ספרים ומאמרים רבים על דרמה מודרנית וישראלית. ספריו האחרונים עוסקים בקנון התיאטרון הישראלי, ביצירתו הדרמטית של סמואל בקט ובתנ"ך כתיאטרון. ספרו האחרון על הדרמה והתיאטרון הישראליים יצא לאור ב- 2007 בהוצאת מדר, בערבית. היה מנהלו האומנותי של פסטיבל עכו, דרמטורג בתיאטרון הבימה ובחאן הירושלמי. הוא עדיין מבקר (ב)תיאטרון, בעיתונות היומית ובכתבי עת. ביים תסכיתים ומחזות לרדיו ולתיאטרון. תרגם לעברית כ 140 מחזות. לאחרונה יצא לאור ב"הוצאת אסף\מחזות" אוסף כל מחזותיו של סמואל בקט בתרגומו.