"שירה חייבת לחיות" על העכברים ולאה גולדברג / חזי לסקלי מאת שי דותן על הספר 'העכברים ולאה גולדברג', חזי לסקלי, שירים 1987-1989, סדרת הלקון-ביתן לשירה חדשה (בעריכת אמיר אור ואירית סלע), "ביתן" - הוצאה לאור, תל אביב 1992.

על עטיפת הספר (בעיצובה של אסנת חבושה) איור של מאיה גורדון. באיור נראים שני עכברים, ישובים על כסאות, משוחחים. מימין לאיור, כותר הספר, עכברים בפונט גדול "ולאה גולדברג" בפונט קטן יותר. האם העכברים חשובים יותר מלאה גולדברג? ובכלל, מה לעכברים וללאה גולדברג? גם קריאה שנייה לא סיפקה לי תשובה. רק אחרי קריאה מעמיקה של הספר הבנתי שבעולמו השירי של חזי לסקלי, אולי המשורר הפוסטמודרני המגובש ביותר בשירה העברית, עכברים קטנים ואפורים חשובים לא פחות, ואולי אף יותר, ממשוררת חשובה כגולדברג.

באופן גס ניתן לומר שהפוסטמודרניזם גורס כי לא קיימת היררכיה של רעיונות, של תרבות, כפי שמניח המודרניזם. אין תרבות נכונה יותר, ראויה יותר לשלוט. התרבות היא יחסית והאמת היא יחסית וסובייקטיבית. הדבר בא לידי ביטוי, בין היתר, בייצוג המציאות בשפה: בפוסטמודרניזם אין בהכרח קשר ישיר בין המציאות לבין הייצוגיות בשפה. לא ניתן לייצג באופן מלא ושלם את המציאות באמצעות השפה. ניתן לפרש את המציאות באופנים אחרים, לערער על הקשר המוסכם כל כך בין מסמן ומסומן.

כבר במחזור השירים הפותח את הספר "שיעור עברית", חזי לסקלי מלמד אותנו שמילים אינן סתם מילים, אלא הן הממשות עצמה. כך למשל ב"שיעור אלף", ברגע שהמשורר לומד לכתוב אש וחשמל ללא שגיאות, המילים הופכות ממשות "וְהָרֶגַע אוֹחֶזֶת אֵשׁ בְּשֻׁלְחַן הַכְּתִיבָה/ וְהַחַשְׁמַל בַּחֶדֶר/ כָּבֶה. לְאוֹרוֹ שֶׁל הַשֻּׁלְחָן הַבּוֹעֵר", המשורר לומד "לְתָאֵר/ אֶת הָאֵשׁ/ וְלָגַעַת בַּחַשְׁמַל". כלומר, מה שמעלה את השולחן באש היא המילה "אש", שאיננה עוד מסמן בלבד אלא הופכת למסומן, לדבר עצמו.

אמנם, גם בספריו הקודמים של חזי לסקלי, האצבע (1986) וחיבור וחיסור (1988), ניתן למצוא את טשטוש הגבולות בין מסמן למסומן, טשטוש שהפך לסימן היכר של המשורר ואף קיים בספרו סוטים יקרים יקרים (1994), שפורסם לאחר פטירתו של לסקלי ממחלת האיידס. אולם, לדעתי, בעכברים ולאה גולדברג (1992) המשורר מגיע למסקנה פואטית מעניינת, המבקעת את המבצר ההרמטי השירי שבנה המשורר עד כה, מבצר שחומותיו הן השפה, ו"קִירוֹתָיו עֲשׂוּיִים מַיִם" והוא "עָגֹל כְּמוֹ עִגּוּל" והמשורר גר בתוכו "מְאֻשָּׁר כְּמוֹ טֶלֶפוֹן בִּלְתִּי מְחֻבָּר" (מתוך מחול תשיעי בספר חיבור וחיסור).

לכאורה, גם בספר זה, חזי לסקלי ממשיך באותו קו שירי מיוחד שהתחיל בספריו הקודמים ומעמיד את העיסוק בשפה עצמה, במדיום הלשוני, כתכלית שירתו. כך, למשל, במחזור "שיעור עברית", ב"שיעור גימל" אומר המשורר:

"הַפַּעַם לֹא אַתִּיר לְאִישׁ לָלֶדֶת אוֹתִי.
אֵלֵד אֶת עַצְמִי.
הַמַּיִם הַמַּסְרִיחִים וְהִשְׁתַּקְּפֻיּוֹתֵיהֶם הַמַּסְרִיחוֹת יְדַבְּרוּ אָז
עִבְרִית חֲדָשָׁה.
אֲחוּז תְּזָזִית, פּוֹרֵעַ סֵדֶר, נוֹטֵף זֵעָה,
אֶחֱצֶה אֶת חֲלוֹמוֹתָיו שֶׁל הָאֶסְתֶטִיקָן".

המשורר מבקש ללדת את עצמו, ומי השפיר ידברו "עברית חדשה" (שהיא מעין אוקסימורון מעודן, שכן ספק אם בכלל ועד כמה שפה קיימת יכולה להיות חדשה, על אחת כמה וכמה עתיקה כעברית), כדי לחצות את חלומותיו של האסתיקן, המאמין "בשירה הרגילה", וביופי קונבנציונאלי, בו אין מקום למים המסריחים ולהשתקפויותיהם המסריחות, כלומר למלים החדשות בשירה. רעיון זה מחזיר אותנו אל הכותר, אל העכברים, אל העמדה השירית של לסקלי, הגורסת כי גם בעל חיים קטן ומכוער כעכבר, או חפץ שולי כמו גרב, אסתטיים וחשובים לא פחות מאשר שירי משוררת קלאסית כלאה גולדברג. לפיכך, גם להם יש זכות דיבור, גם עליהם מוטלת חובת השירה. כך גם ב"שיעור ה'" בו אומר לסקלי: "כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹךְ לְגוּף וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו" ובשיעור ו' "כִּסִּיתִי אֶת הַמִּלָּה/ בִּשְׂמִיכָה/ וְאָמַרְתִּי לָהּ: לַיְלָה טוֹב", ובשיעור חית "כְּשֶׁאַפְסִיק לְדַבֵּר עִבְרִית, הַשֻּׁלְחָן יֹאמַר: אַ-בָּא". ובצורה ישירה ביותר, בשיר המפורסם "שירה" הפותח את המחזור "גמגומיו של אטלס":

"שִׁירָה חַיֶּבֶת לַעֲמֹד וּלְדַבֵּר.
לַעֲמֹד עַל מְכוֹנַת כְּבִיסָה מְקֻלְקֶלֶת וּלְדַבֵּר
בִּשְׂפָתוֹ שֶׁל הַגֶּרֶב שֶׁגָּרַם
לַקִּלְקוּל.
שִׁירָה חַיֶּבֶת לַעֲמֹד עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן וּלְדַבֵּר
בִּשְׂפָתָם שֶׁל הָעוֹמְדִים עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן...


עד המסקנה הפואטית המתבקשת:

"שִׁירָה חַיֶּבֶת לִחְיוֹת".

בשיר "שירה זריזה", אומר המשורר עד שלא "אֲפַצֵּחַ אֶת מִלַּת הַצּוֹפֵן "שֻׁלְחָן",/ לֹא אָנִיחַ לַקּוֹרֵא וְלֹא לַשֻּׁלְחָן". אם כך, אם העולם כולו עשוי מילים (שהרי המילה שולחן היא לא המסומן שולחן, אלא היא "צופן" למשהו אחר, פנימי, שירי), אין לנו אלא את יופיין, את המצלול על כל צורותיו, כסוג של נחמה וכפיצוי על אובדן יציבותה של המשמעות (שהרי, העמדה הפוסטמודרנית היא תולדה של אי-נחת מן החברה, מן המדע ומתיאוריות פוליטית חדשות (ליברליזם, קומוניזם) שביקשו להיטיב את מצבו של האדם וכשלו). ואולי זו גם הסיבה, שחזי לסקלי עוסק רבות בשיריו בשירה עצמה, בתפקידיה, במיקומה בעולם, בנחמה שהיא יכולה או אינה יכולה להביא לאדם.

בשער השני של הספר, "לאה גולדברג", חזי לסקלי ממשיך ומחפש במלים, חופר בשורשיהן, בקשרים שביניהן, לעתים תוך ניתוקן מעולם הממשות, הכול כדי למצוא ביופי מפלט (ואולי לא רק מפלט, אלא מזור). כך, למשל, בשיר "שעת הרעה המתחרז ללא בושה" (המובא בשלמותו):

"אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצֶל בְּפִּתָּה
עִם קֶטְשׁוֹפּ
שֶׁל וִיטָה"


נראה כי המשמעות היחידה החשובה למשורר בשיר היא החרוז, עליה הוא אף מצהיר בכותרת השיר. משמעותו התוכנית של השיר היא משנית בלבד. יופיו של החרוז הוא תכלית השיר. נדמה שההכרזה השירית הפומפוזיות (בשל החרוז הקלאסי והמלא כל-כך, השקוף והישיר), מהנה יותר מאשר אמירת השיר. רוצה לומר, המלים חשובות מן הממשות עצמה.

כך גם בשיר "שעת המשולשים": החוויה האסתטית בשיר מושגת על-ידי החזרה המשולשת האינטנסיבית, המכשפת את הקורא, בלי שהעין תעצור ותתהה על המשמעות התוכנית של השיר:

"כֶּלֶב יָבוּז לְכֶלֶב וָו יֹאחֵז בְּוָו לָשׁוֹן תַּכֶּה בְּלָשׁוֹן
אָז הַסִּירָה תִּתְהַפֵּךְ אָז הַסֵּפֶר יָעִיד אָז אַהֲבָה תַּלְשִׁין…"

אולם, כשנדמה כי המשורר לעתים מקצין את הקו השירי, המעלה על נס את השפה, מגיעים השירים האחרים בשער, במיוחד במחזור "השעות הנוספות", בהם הולך המשורר צעד קדימה (או אולי אחורה), הליכה החותרת באופן עקיף תחת האג'נדה הפואטית שהתווה עד כה, הליכה המתקרבת לעולמה הפואטי הלירי, הרווי עצב וגעגועים של לאה גולדברג. כך, למשל, בשיר הארוטי "שעת הקולות":

"לֹא אֶסַּע לְפָּרִיס.
אֶשָּׁאֵר בְּבֵיתִי.
אֶפְשֹׁט תַּחְתּוֹנַי
וְאֶשְׁכַּב עַל בִּטְנִי.
אֶשְׁכַּב וְאַקְשִׁיב
לְהֶמְיָתָהּ שֶׁל רָמַת גַּן
גְּנִיחוֹתֶיהָ שֶׁל גִּבְעָתַיִם
נְבִיחוֹתֶיהָ שֶׁל תֵּל-אָבִיב
בְּכִיָּה שֶׁל בְּאֵר-שָׂבֵעַ
בְּאֵר-שָׂבֵעַ שֶׁאֵין לָהּ תַּכְלִית.
לֹא אֶסַּע לְפָּרִיס".

אני רוצה להסתכן ולומר כי בהגיון השירי, הרגשי, אנו מבינים כי אין התאמה נכונה יותר, מוצלחת יותר מאשר רמת-גן ההומה, גבעתיים הגונחת, תל-אביב הנובחת ובאר-שבע הבוכה. אולם, בשיר הזה, בניגוד לשירים אחרים שאוזכרו לעיל, המשורר מצליח להעביר לנו באמצעות השפה את תשוקתו אל המקומי - הערים הישראליות, הקרובות אליו גיאוגרפית ונפשית - על פני זרותה של פריס הרחוקה. כלומר, הארוטיקה לא נשארת רק בממד החושי, במצלול, אלא הופכת להיות גם אמצעי לירי להבעת געגועים ותשוקה אל המקומי והמוכר.

כך גם בשיר "שעת הלמה". שוב נדמה כי זרע השיר הוא המצלול, השפה, המילים עצמן, ומהן צומח פרי התוכן:

"לָמָּה? לָמָּה? הוּא שׁוֹאֵל
אֲבָל הוּא אֵינוֹ יוֹדֵעַ
זֹאת.
נִדְמֶה לוֹ שֶׁהוּא אוֹמֵר הָלּוֹ הָלּוֹ".

ה"הלו" הופך ל"למה". קריאת הטלפון הבנאלית, השגרתית כל-כך, הופכת לקריאת עזרה, לזעקה כואבת של אי-השלמה. ובהמשך השיר מוסברת אותה קריאה:

"יֵשׁ רַק:
לָמָּה, לָמָּה
עֲזַבְתַּנִי,
לָמָּה הִשְׁאַרְתַּנִי לְבַד"?

כלומר, המסקנה הפואטית, שסופה הוא ציטוט מפתיחתו של פרק כב בספר תהילים והדהוד לדבריו של ישו על הצלב, היא למעשה מעין בגידה ("למה השארתני לבד") בתיאוריה השירית של לסקלי, המבין כי אין בכוחן של המילים לנחם, לבנות עולם סגור ומוגן ב"יפה" ולהוות תחליף ממשי לקשר אנושי. לפיכך, המלים חוזרות לתפקידן הבסיסי בשירה, אמצעי להבעת רגשות, וה"הלו" מוריד את המסכה ומתגלה כ"למה". יתרה מכך, בשל העובדה כי הכותב הוא אדם אשר השליך יהבו על היפה, על השפה, הופכת אותה קריאה לטוטאלית כל-כך, לחזקה כל-כך, לרליגיוזית כל-כך.

ולסיכום, אם נרחיק ונצא מספר זה, מושא רשימה זו, אל השיר "שלוש סיבות", שפורסם בספרו האחרון של לסקלי, סוטים יקרים (המכיל שירים שקובצו לאחר מותו), נגלה את הדברים המוזכרים לעיל באופן יותר מפורש:

"אֲנִי שׂוֹנֵא שִׁירָה
וְיֵשׁ לְכָךְ שָׁלֹשׁ
סִבּוֹת.
הָרִאשׁוֹנָה: אֵינִי יָכֹל לְהָנִיחַ אֶת רֹאשִׁי עַל כְּתֵפֶיהָ שֶׁל הַשִּׁירָה.
הַשְּׁנִיָּה: הַשִּׁירָה אֵינָהּ יְכוֹלָה לְהָנִיחַ אֶת רֹאשָׁהּ עַל כְּתֵפִי.
הַשְּׁלִישִׁית: לַשִּׁירָה אֵין רֹאשׁ אוֹ כְּתֵפַיִם.
וְיֶשְׁנָהּ גַּם סִבָּה רְבִיעִית."

ומה היא אותה סיבה רביעית מסתורית? ניתן לשער שאולי זו האכזבה שהסבה השירה למשורר, שהבין בסופו של דבר כי לשם השגת היופי הטהור והנצחי הטמון במלים, באומנות, הוא נאלץ להתרחק מהאנושי, מהחיים. מלאה גולדברג.