"מאש הנצח קטפנו להבה" – 

מחשבות תרגומיות על מדיום הלהיט

מאת אלכס בן-ארי 

 

פתיחה – מדוע אנחנו מתרגמים שירה? 

תרגום שירה הוא פעילות מתעתעת. התכוונותה המוצהרת היא להעביר שיר משפה אחת לשנייה, התוצר שלה – שיר מודפס בעברית – הולם לכאורה את התכוונותה, והאופן בו התוצר הזה מופץ ונצרך – ספרי שירה הנמכרים בחנויות, נקנים ונקראים על ידי קוראי שירה, ביקורות בעיתונים ובכתבי עת וכיו"ב – יוצר אף הוא רושם של פעילות מועילה ואפילו משגשגת במגבלות המובנות של סוגת-העל שלה: השירה.

 

ועם זאת, נדמה לי שלא אחדש לאיש דבר אם אומר שדי לקרוא ביושר שניים-שלושה תרגומים לשירים שאתה מכיר ומבין על מנת לראות, שדווקא במישור הזה של התכוונותה המוצהרת מדובר בפעילות כושלת מיסודה. למעשה, הדבר הולך ומתחדד ככל שמעשה התרגום עצמו הוא מעולה יותר. אני זוכר למשל את החוויה החזקה שהיתה לי בהקשר הזה עם תרגומיו של שמעון זנדבנק לסונטים של שייקספיר. קראתי בתקופה ההיא במשך כמה בקרים ארוכים את הסונטים לגברת השחורה, מקור לצד תרגומיו של זנדבנק. אלו הם תרגומים שמעולים מהם קשה להעלות על הדעת, ולעיתים הם ממש מעוררי השתאות בווירטואוזיות של העשייה שלהם, בשליטה בעברית, ברגישות לטקסט המקורי, ביכולת להתרומם מעבר למחויבות אליו במקומות מסוימים, בהישגים המוזיקליים שלהם. ואף על פי כן, ברגעי המעבר מהתרגום למקור ובחזרה יצירי הפאר האלה היו נעשים מייד גמלוניים, עילגים, כמעט מופרכים.

 

לאור זה מתבקש לשאול: מה מניע אם כן את הפעילות הענפה הזו, אם הדבר שאותו היא מצהירה שברצונה להשיג נכשל שוב ושוב?

 

כשמדובר בקלאסיקות, ישנה ההצדקה התרבותית-ארכיונית, שהיא בהחלט תקפה. מדובר בצורך שהוא מעבר לזה הספרותי גרידא: לתרבות כתרבות נחוצים תרגומים לפאוסט, לשייקספיר, לאיליאדה ולאודיסיאה, לשירה סינית עתיקה, להייקו. היא זקוקה ליצירות כאלה כדי לשאת אותן בתוכה כמצע, להתרבד מעליהן, ליצור רציפות עם שאר תרבויות האדם וכיוצא באלה. בהקשר המסוים מאוד הזה, כשלונו הבסיסי של התרגום גם חדֵל להיות עניין מהותי במיוחד, שכן מה שנחוץ לתרבות הוא רק ייצוג טוב מספיק של השיר, לא יציקה אמיתית שלו אל לשון היעד. מה שנדרש מייצוג כזה הוא מועט להפתיע: דמיון בסיסי למקור מצד העלילה ועולם הדימויים, דמיון למקור מבחינת האופן שבו התרגום מודפס גרפית על הדף, ולבסוף, המוזיקה של התרגום צריכה להישמע כמוזיקה של שיר מן הסוגה שאליה שייך המקור (למשל מוזיקה של סונט, של שיר אפי, הייקו וכד'), לאו דווקא של השיר המסוים שתורגם[1]. דומה שהן עבור התרבות והן עבור הקורא הפרטי, די במינון קל יחסית זה של הסתרה על מנת 'להכשיר' את הטקסט למלא את ייעודו התרבותי ובמקביל לטשטש את ההכרה הבלתי נעימה שלעולם לא נוכל, למשל, לדעת באמת את האיליאדה בלי לקרוא יוונית. אנחנו מכבדים את עצמנו בממתקים, אם לשאול שורה יפה של ויזלטיר.

אולם קשה להניח שמפעלות ענק תרגומיים נוסח זה של טשרניחובסקי נוצרו רק כמענה לצורך התרבותי הזה, או כשירות להקלה על כאבו של הציבור המשכיל על אי ידיעת-השפות שלו. תרגום השירה לא היה שורד, ומיטב הכוחות היוצרים לא היו מקדישים לו נתחים גדולים כל כך מחיי היצירה שלהם, אילו היו תופסים רק בכך את תפקידו. ועל כן השאלה בעינה עומדת: מדוע אנחנו מתרגמים שירה?

וכאן הגענו לעיקר, שהוא פשוט מאוד. תרגום שירה הוא פעילות שנעשית בראש ובראשונה לתועלתו של המתרגם. בזה מירב ערכה ומכאן מקור הלהט והאנרגיה המגויסים למענה. קורא השירה, התרבות – אלה מצויים בשולי ההתכוונות. כל מי שתירגם פעם שירה מכיר היטב את התועלות המעשיות העצומות של הפעילות הזו עבור העוסק בה: היכולת ליצור מרחק מן הקול של עצמך ככותב, האפשרות 'למדוד' סוגות וסגנונות שונים, ההידרשות ליצור מגע עם אזורי שפה שאינם בשימושך התדיר וכן הלאה. ישנה גם תועלת אינטימית יותר, הקשורה לעצם פעולת הכתיבה. השירה נוטה להיות זמינה לכותב שלה באופן גחמני למדי, ואילו הרצון לכתוב, מצידו, נוטה להיות בעל אופי מתמיד הרבה יותר. התרגום מגשר לא אחת על הפער הזה ומספק סוג של מגע רציף עם הכתיבה.

אבל התועלת הבסיסית ביותר, הילדותית וכנראה גם העמוקה מכולן, היא הרצון הפשוט לגעת בְּדבר יפה. האהבה שמתעוררת למקרא טקסט שנוגע בך מעוררת משיכה, רצון להתקרב, לשהות במחיצתו עוד ועוד, כבמחיצת אהוב. אלה באים על סיפוקם בפעולת התרגום, שמאפשרת, אפילו תובעת, בדיוק את השהות האינטימית הזו בין קורא לטקסט. יתרה מזו, הריקוד התרגומי של קירבה ומרחק, כפיפות ואדנות, מחולל בין המתרגם לטקסט מערכת יחסים פעילה ומורכבת שיש בה מטעם ההתעלסות ממש.

התרגומים שיובאו בהמשך הם בה בעת פרי של התעלסות כזו, הדגמה מוצלחת במיוחד לנואלותה של פעולת התרגום, וכן ניסיון לצקת בה סוג חדש של תועלת כללית מסוימת, חרף כל האמור לעיל.

 

חקירה תרגומית – על פזמונים כיצירות מן המניין

כמי שאוזניו הבשילו לשמיעת מוזיקה היכנשהו בתחילת-אמצע שנות השמונים וגדל לתוך התמהיל המסעיר של יורופופ/פינק פלויד/סוזן וגה, הבחנתי לאורך השנים שוב ושוב בפליאה איך להיטים מסוימים התמקמו בנפש ואף תפסו מושבים בשורות הראשונות ממש, לצד יצירות אמנות 'אמיתיות' (כלומר שירה, ציור, פיסול ושאר האמנויות ה'גבוהות') שהן, כך חונכתי להאמין, גדולות וחשובות מהן א-פריורי.

שנים נהגתי לפטור את העניין בכך שבהיותם כה קליטים מצליחים הלהיטים להתגנב אל מקום שאינו מקומם, כמו שממתיקים ושאר מזונות תעשייתיים עתירי חומרי צבע וכימיקלים מתגנבים לחזית התפריט שלנו מפני האיכות הממכרת המיידית שלהם לגוף. אבל האנלוגיה הזו איננה עומדת במבחן הזמן והעיון הרציני יותר. בניגוד למזונות הנחותים, שאת איכותם הנמוכה גופנו חש מייד ומאותו רגע אנו מכלכלים בתוכנו את הדיסוננס בין זעקתו לבין המוח המסופק מעונג, בלהיטים החוויה היא אחדותית לגמרי. המעולים שבהם פועלים על הנפש ממש באותו אופן שבו פועלים עליה שירים 'עיליים' למהדרין. ככל שההכרה הזו הפכה מוצקה יותר בדעתי והחומות בין הסוגות התפוררו והלכו, יכולתי להתחיל ולהתבונן בלהיט ברצינות שנמנעה ממני עד אז. ולהתבונן ביצירה ברצינות, משמעו עבורי בדרך כלל לתרגם.

בלהיט, אם לפתוח במובן מאליו, משקל גדול מונח על כתפיה של המוזיקה, גדול הרבה יותר מאשר בשירה הכתובה. למעשה, לעומת השירה הכתובה סדר התפקידים מתהפך ובלהיט המוזיקה היא 'מסלול ההמראה' של היצירה. אין כמעט משמעות לקריאת מילותיו של להיט במנותק מן הלחן שלו. לכן, תרגום של להיט חייב את נאמנותו בראש ובראשונה ללחן, וזה היה לפיכך האילוץ התרגומי החזק ביותר שלקחתי על עצמי. כמו את המקור, גם את התרגומים הללו לא ניתן לקרוא – צריך לשיר אותם.

המטרה, כמו תמיד בתרגום, היתה להצליח ליצור מחדש אותו 'זינוק שמעבר' שיש במקור. הכישלון, כמו תמיד, מהדהד, במידה רבה אפילו יותר מתמיד, כי אין לו ולוּ מעט מחסד ההסתתרות. היצירות האלה מוכרות כל כך, שגורות כל כך על כל פה, שכל פגם קטן בתרגומן מהדהד כמו התנפצות של מגש כוסות בכנסייה. יחד עם זאת, מעבר לחזית המוכרת של הכישלון מסתתרת בתרגומים האלה גם חצר אחורית קטנה של סיפוק מסוג חדש: ניתן לקחת גיטרה ולבצע אותם. כלומר, יש בהם צד הפונה כולו החוצה ואיננו נסוב רק סביב היחסים בין המתרגם לבין השיר.

מה גילתה לי החקירה הזו? הרבה מאוד וגם שום דבר שלא ידעתי לפניה. כמו שירה, גם תרגום מסדר להפליא דברים מסודרים, אם לשאול שוב, הפעם מזך. מה שהיה מבורר לי באופן בלתי מנוסח לבש במהלך העבודה צורה, ואגב כך נולדו אותה שמחה, אותו 'להפליא' של המפגש המחודש, הרענן, עם מה שחשתי זמן רב: הלהיט, הפזמון המולחן, איננו נחות א-פריורי מעמיתו הכתוב והמעונב בספר השירה, אלא הוא סוגה בפני עצמה, שלרשותה עומדים אמצעים אמנותיים ייחודיים שאת חלקם אמנה בהמשך. כשאלה מתלכדים עם דבר שראוי לאומרו, התוצאה נוסקת לאותם גבהים שאליהם מגיע השיר הכתוב ה'קלאסי' במיטבו, כפי שאני מקווה שהקריאוֹת בהמשך מראות.

 

The Bangles - Eternal Flame

עצמי עיניים, שימי יד על ליבי
מה הַהַלְמוּת מספרת? האם זה רק אצלי?
האם את מרגישה? אולי זה רק נדמה לי
שמאש הנצח קטפנו להבה.

כך נועד הכול להיות
מביט בך כשאת חולמת, את כול כך שלי
האם את מרגישה? אולי זה רק נדמה לי
שמאש הנצח קטפנו להבה.

קישור לשיר ביוטיוב

 

עוצמתה המטרידה, המאיימת, הפסיכוטית אפילו של היצירה הזו נבנית מתוך המתח שמתקיים לכל אורכה בין הלחן הפשוט והמתוק, שיש בו משהו מן האגדה והסיפור לפני השינה, לבין אמת רגשית אפלה, המתאמצת לפרוץ מתוך המילים ושבה ונחבטת במעטפת ההרמונית-רומנטית של הלחן. קצותיה המשוננים של האמת הזו מצליחים להבקיע רק להרפי-עין ולחשוף את דמותם האמיתית של היחסים ושל הדובר.

מה שמאפשר את הבנייה הזו, את הצטברותם האיטית וההדרגתית של הצללים עד להתגלותם המאוחרת כעבור שמיעות רבות, הוא השימוש הנבון מאוד שעושה היצירה הזו בצמד תכונות המיוחדות למדיום שלה, הלהיט המולחן: העובדה ששומעים אותו שוב ושוב מִספר רב מאוד של פעמים, והעובדה שבדרך כלל רק "שומעים" אותו ולא "מאזינים" לו; כלומר, העובדה שיש משהו אגבי, תמים, נטול דריכות אמנותית-פרשנית, באופן שבו השיר נקלט על ידי שומעיו. היותו של השיר מעין 'סוס טרויאני' כזה מבטיחה משך ארוך של מגע בין המאזין ליצירה עד להתפענחותה, ולכן מאפשר להניח ביצירה מלכתחילה רק קווים עדינים מאוד של צל, ולסמוך על כך שתינתן להם השהות להצטבר. התהליך ההדרגתי של גילוי העובר על המאזין כתוצאה מכך הוא בעל עוצמה ייחודית, שפריטתה המרוכזת למילים בפיסקאות הבאות עושה לה עוול מסוים בשל המיידיות שלה.

זהו אם כן, לכאורה, שיר פשוט על אהבה. הדובר הוא האהוב הכמֵהַּ אל אהובתו ועוטף אותה במילים רכות, עורגות. הבית הראשון נקרא ונשמע כולו כפיסת רומנטיקה צרופה של כמיהה וגעגוע ורצון להתאחד. את השורה הראשונה של הבית השני ניתן עוד להבין כהמשך ישיר של הראשון, אם כי מבעד לצירוף "כך נועד הכל להיות" כבר מהבהב לראשונה גוון של נוקשות שמִשמיעה לשמיעה נמזג בו גם דבר-מה אלים, כאילו על רקע שתיקתה של האהובה בבית הראשון הדובר הולך ומקשיח את עמדתו.

בשורה הבאה השתיקה הזו של האהובה מתחילה להתברר כגורם מרכזי בשיר. השיר מתגלה כדיבור של הדובר עם עצמו בעת שהאהובה ישֵנה, לא מודעת כלל לאופן התקיף יותר ויותר שבו הוא מנכס אותה לעצמו. "את כל כך שלי" של התרגום הוא במקרה זה אפילו עדין מדי לעומת ה"You belong to me" הנחרץ במקור. שתי השורות האחרונות של הבית הן העתק של שתי השורות האחרונות של הבית הראשון, אך כעת, במקום לשוב ולהיקרא כרומנטיות, יש בהן איזה טעם מטריד של כפייתיות המתמשמע לאחור ומחדיר את התחושה הזו בשיר מתחילתו ממש. מה שנדמה היה ככמיהה מתגלה בהדרגה כתביעה.

הפזמון המגיע מייד אחר כך הוא בו-בזמן שיאו וסופו של השיר. אל השיא הזה מגיע הדובר, כאמור, לבדו, ללא שום מעורבות של האהובה. ומה הוא מבקש ברגע השיא הזה? לא אהבה אלא גאולה ממצב רגשי נואש. האהובה היא מכשיר, תרופה; היא חסרת ייחוד כקרן אור, כגלולה בקופסה. תכליתה היחידה היא להקל: "חיים בלי טעם קיבלו פתאום מובן". השורה האחרונה, "לא אתן לזה ללכת", היא כבר בגדר איום מפורש כמעט, ובהדרגה הולך וניבט בעדה צילו של דבר אלים, מסוכן[2]. תמונתה של האהובה הישֵׁנה כשכל המערבולת הזו רוחשת ומתחשרת מעליה בנפשו של הדובר נעשית לפתע לא פחות ממצמררת.

 

The Mamas and the Papas - California Dreamin'

העלים חומים
והיום אפור
מתגלגל בעיר
קופא מקור

כמה טוב וחם
עכשיו באל.אי.
חולם את קליפורניה
כאן בכפור הזה

סוטה לכנסיה
נכנס להסתכל
פתאום יורד על הברכיים
כאילו מתפלל.

הכומר הוא אוהב את הקור
אני כבר לא אצא
חולם את קליפורניה
כאן בכפור הזה

העלים חומים
והיום אפור
מתגלגל בעיר
קופא מקור

קישור לשיר ביוטיוב

 

שיר השיטוט הזה מתעד מהלך נפשי שלמסירתו חוברים הטקסט, השירה והלחן – לעיתים הם משלימים זה את זה, ולעיתים נוטל אחד את ההובלה והאחרים מפַנים לו את הבמה. תמונת הנפש הבסיסית כאן היא של אדם הכלוא בסיטואציה פיזית ונפשית הגורמת לו סבל. הוא משוטט בעירו הקרה, חולם על בריחה גואלת לקליפורניה החמה, אבל מסיבה כלשהי, שמתגלה בחלקה רק בסופו של השיר, אינו מסוגל לעשות זאת. נסיונו לפרוץ את הכליאוּת עולה בתוהו ורק מחריף את סבלו.

כיצד בונה השיר את תחושת חוסר המוצא הזו? מצד הטקסט ישנן השורות הקצרות, הפשוטות עד כדי סתמיוּת, שהופכות את השיר למעין קיר חלק מבחינה סמנטית, וכן ישנן החזרות הרבות: מתוך ששת הבתים הקצרים (ארבע שורות כל אחד) הבית הראשון והחמישי הם זהים לחלוטין, ובשלושה מבין ארבעת הנותרים מחצית הבית גם היא זהה לחלוטין ("חולם את קליפורניה / כאן בכפור הזה"). מצד המוזיקה של הטקסט – החרוז "ay", המתגלגל בסדירות לכל אורך השיר, כופה עליו מקצב מונוטוני ורפטטיבי, ויוצר בכך חומה צלילית הסוגרת על הדובר בסופה של כל שורה.

לאלה חוברת גם בחירה מדויקת בביצוע השיר. המאמאס והפאפאס הם צמד גברים וצמד נשים, והביצוע שלהם מפיק את המירב מן העובדה הזו. כל שורה בשיר, למעט שורות בודדות שעוד ידובר בהן, מושרת פעמיים – פעם ראשונה על ידי הגברים ואחר כך הנשים חוזרות אחריהם. ההדהוד הזה תורם לבנייתה של תחושת חוסר המוצא, ובעת ובעונה אחת גם מספק את המפתח להבנת סיבתה. מה שייאמר במפורש רק לקראת סופו של השיר גלוי לכל אורכו דרך השירה: הרקע למצבו הנפשי של הגיבור הוא יחסיו עם דמות נשית כלשהי.

שני הבתים האמצעיים של השיר הם המקום שבו מתחולל המהלך הדרמטי המרכזי שלו. בניסיון לפרוץ את הכליאות ותחושת חוסר המוצא הרגשי, הגיבור שובר את נתיב השיטוט חסר התכלית ברחובות, ואת מקבילו – השיטוט הפנימי העקר שכולו פנטסיות אודות קליפורניה, ופועל: הוא נכנס לכנסייה בשעת דרשה ומצטרף לקהל המתפללים, כלומר מנסה להשתלב במסגרת חברתית שתפיג את בדידותו ושמסוגלת לכאורה גם להציע לחבריה נתיב של גאולה.

מעבר לדיווח העובדתי, השיר מגייס את כל כלי ההבעה שלו על מנת לספר את התפנית הזו בעלילה. השפה, למשל, סוטה אף היא, כמו הגיבור, מן הנתיב שהלכה בו עד אז, והשיר בוחר בביטוי הלא שיגרתי[3]"Stopped into a church". גם תבנית השירה נשברת. לא עוד גברים שרים ואז הנשים חוזרות אחריהם – הבית השלישי נפתח    בשתי שורות של שירת סולו של אחד מתוך שני הגברים בלבד. זהו רגע של מפנה, של התחדדות. של היחיד המגייס את כל כוחות הנפש שלו בניסיון לפרוץ את המעגל שבו הוא נתון. יחד עם הקהל בכנסייה הוא כורע על ברכיו ונושא תפילה לגאולה. זוהי השורה המושרת בעוצמה הרַבּה ביותר בשיר כולו, במעין זעקת-יחיד נואשת, אבל נסיון ההשתלבות הזה אינו צולח, והגיבור נותר רק בגדר 'כאילו מתפלל'. רגע הכישלון הוא גם הרגע בו שבות ומצטרפות הנשים בקול שני לשירה, וכמו אוספות את הגיבור בחזרה אל המעגל של חוסר המוצא. הכומר הופך מדמות שייצגה את התקווה לגאולה להיפוכה, הדמות המייצגת את הכבלים המחברים גבר לאישה בקשר קתולי נצחי, חסר מוצא.

לאחר כשלון המהלך בכנסייה נותר גיבור השיר קירח מכאן ומכאן – ללא הקהות המנחמת של החלומות על קליפורניה, אך גם ללא אופק של היחלצות ממצבו הנואש. השיר מגיש את האין-מוצא הזה בצורה מושלמת: הוא זונח לחלוטין הן את השירה   והן את המילים, וממריא אל סולו-חליל ארוך שכולו נהי עתיק, מזוקק, שמעבר לאוזלַת המילים.

לאן חוזר הגיבור מנקודת השפל הזו? לכאורה, בחזרה למקום שהיה בו בפתיחת השיר, אבל בהבדל ספירלי קטן ומשמעותי. הבתים שאחרי הסולו הם העתק כמעט מושלם, מכל הבחינות, של הבתים הפותחים את השיר: הלחן, הטקסט, תבנית השירה. הסטייה היחידה מן הטקסט של הפתיחה היא בשתי השורות הראשונות של הבית האחרון: "If I didn't tell her \ I could leave today". כאן, רגע לפני סיומו, נוגע השיר לראשונה בצורה מפורשת בשורש הבעיה: היחסים עם האישה. ערבול הזמנים המטריד והמסוכסך של השורה הזו – עבר הווה ועתיד הנופלים זה על זה בפקעת חסרת מוצא (שניסיתי כמיטב יכולתי לשחזר בתרגום) – בשילוב עם זהותה העלומה של האישה  ואי-הבהירות לגבי הדבר שהיה עליו לומר או לא לומר לה, מחריפים את תחושת חוסר המוצא המקורית לכדי הכרה סופית בתבוסה.

יפה לראות איך בדיעבד כל המהלך כולו נתון כבר בסולו הגיטרה הקצרצר הפותח את השיר. צליל יפה, תמים, פשוט, שהחל מאמצעו מסתבך לפתע. קו נוסף של נגינה, כמעט זהה אבל שונה דיו, מצטרף אליו, מתאבך בראשון ויוצר מערבולת צלילים שנופלים זה על זה בפקעת מבולבלת, עמומה, חסרת מוצא אבל טבולה ביופי.

מעניין להניח את היצירה הזו לצד יצירה יפה מן השירה העברית הכתובה, שיש לה הרבה מן המשותף עם "California Dreamin" מבחינת העולם הרגשי והתוכני. מפאת קוצר היריעה לא אפַתח כאן את ההשוואה המפורטת בין שני שירי השיטוט הללו, אבל נדמה לי שקווי הדמיון הבסיסיים לפחות גלויים לכל עין: הגבר הסובל, השיטוט ברחובות, תחושת חוסר המוצא ההולכת ונבנית, האישה העלומה ברקע. כאמור, אם להניח לרגע למוסכמות בדבר ההייררכיוֹת המובְנות בין הז'אנרים ולהתבונן ביצירות הללו זו לצד זו באופן נקי, הרי שלפנינו שתי יצירות-אחיות, צמד פסגות של שירה.

 

שיר ערב / נתן זך

בָּעֶרֶב
כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי
לֵךְ
יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ
וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ
מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ
וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ

 

אפילוג – כולם רוצים רק עוד ועוד

ב-1996 שיחררה הזמרת האיטלקייה גאלא (Gala), שהיתה אלמונית למדי עד אז, סינגל בשם "Freed From Desire" שהפך מייד ללהיט ענק באירופה ובמדינות נוספות בעולם (ביניהן ישראל). השיר הזה, שנוצר מתוך רחבות הריקודים ועבורן, שולח את ידו גם אל מחוץ לעולם הבית שלו ומתפקד כשיר ארס-פואטי מחודד, כזה שמעיד על ז'אנר הלהיט שבתוכו הוא פועל, ובה בעת מדגים את עוצמתו ואת תכונותיו הייחודיות.

השיר הזה מתרומם מוּלך מן הרגע הראשון כמו צִרעה זועמת, מטיח בך אנרגיה של התרסה שמטרתה לגרום לך לזוז, לעזוב את האזור הבטוח שבו אתה תקוע בנעימים, ולפנות מקום לדבר-מה חדש. הבית הראשון שלו מנסח בפשטות ובכוח את עמדת-הנגד הזו על ידי ההנגדה בין אהוב עלום ואותנטי[4], שבמישור הארס-פואטי הוא ז'אנר הלהיט (או התת-ז'אנר של הדאנס, שהוא חלק ממנו), לבין החוץ התרבותי הריק מרוב עודפוּת שאיננו מסוגל להבין את סוג הקיום השונה והחופשי של אותו אהוב. ההתרסה הזו, שהביטויים המוזיקליים החזקים שלה הן הפעימות האלקטרוניות החוזרות ונשנות, צליל הרקע הדק והגבוה המזכיר אזעקה, וחיתוך השירה הצורב והנפלא של גאלא, הולכת ומצטברת. אך במקום להגיע לשיא הצפוי, קורה דבר מפתיע: בבית השני ישנה נקודת תפנית חמקמקה שממנה והלאה, באורח פלא, אנרגיית השלילה הזו מותמרת לתנועה מסוג אחר. השיר כמו סב על עקביו, הופך את פניו פנימה ומושך עימו את המאזין אל עולמו.

מן הרגע הזה והלאה, תוואי הדרך המוליכה אל השחרור הרוחני שהשיר מתאר עובר דרך ההיפרדות ההדרגתית של השיר מן המילים. הבית השלישי (שהוא למעשה הפזמון) מוותר על כל התקדמות תוכנית וכולו רק חזרה על אותה שורת מפתח, שהיא העניין כולו. אחר כך בא הזינוק אל מעבר למילים ממש, אל תוך מנטרת ה"נה-נה-נה" האקסטטית, ומשם השיר ממשיך וצובר עוצמה עד שדבר אינו נחוץ לו עוד והוא ממריא אל שיאו, הקצב הטהור.

זהו שיר מידבק כל כך, מרקיד כל כך, מציף כל כך את המאזין ברפטטיביות ובאינטנסיביות שלו, שנדרשו לי שמיעות רבות, שעות של תרגומים שלו ושל שירים אחרים ומאמר בן שלושת-אלפים מילה להשתחרר מההשפעה המיידית שלו ולהתחיל לנסות לנסח לעצמי את השיעור שאותו הוא מלמד. שיעור על אודות כוחו של הז'אנר שלו להעפיל, על פי דרכו ובתחבולות הייחודיות לו, לגבהים שאינם נבדלים במהותם מאלו של כל שירה כתובה – שיעור שהשיר עצמו מוסר בפשטות כזו בשלוש וחצי דקות.

 

Gala - Freed From Desire

לאיש שלי אין כסף, יש לו אמונות
לאיש שלי אין כוח, יש לו אמונות
לאיש שלי אין זוהר, יש לו אמונות
לאיש שלי אין כסף, יש לו אמונות

רק עוד ועוד
כולם רוצים רק עוד ועוד
האיש שלי
רוצה רק חופש לאהוב

חופשי מתשוקה, רק צלילות שאין כמותה
חופשי מתשוקה, רק צלילות שאין כמותה
חופשי מתשוקה, רק צלילות שאין כמותה
חופשי מתשוקה, רק צלילות שאין כמותה
חופשי מתשוקה, רק צלילות שאין כמותה

נה-נה-נה-נה-נה-נה-נה
נה-נה-נה
נה-נה

קישור לשיר ביוטיוב

 

 

אלכס בן-ארי הוא משורר. ספרו 'ימים סמויים' יצא לאור בשנת 2008. הוא כותב על שירה ועל עניינים נוספים בבלוג שלו: 

המאמר לקוח מתוך כתב-העת "כתובת" מס' 3 (יוני 2010)