{jcomments off}

פופואטיקה 

תרבות פופולרית בשירה הישראלית

מאמר מאת גלעד מאירי

 

להיט השנה / דוד אבידן

הַרְבֵּה קְצָת
וּקְצָת הַרְבֵּה
וּלְהֵפֶךְ
וְכוּ'
בְּלִי בַּיִת-חוֹזֵר

(ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985)

 

פופואטיקה היא פואטיקה המבטאת תכנים וצורות של מִגוון תופעות מן התרבות הפופולרית. זו תופעה פוסט-מודרניסטית מרכזית בשירה הישראלית ובספרות העולם. הפופואטיקה היא המקבילה הספרותית של הפופ-ארט ומוזיקת הפופ מבחינה היסטורית, קונצפטואלית, תוכנית וצורנית. יחד עם זאת, השוואה בין המדיומים מעניקה הבנה חלקית בלבד של הפופואטיקה, וזאת עקב ייחודו של המדיום הספרותי, אשר מחייב התאמות ספציפיות.

הפופואטיקה היא עיבוד של מכלול נושאים, ז'רגונים ואסטרטגיות פואטיות של התרבות הפופולרית, אשר מקורם בתופעותיה המרכזיות. למשל, אמנויות פופולריות (מוזיקה פופולרית, קולנוע), תקשורת המונים (טלוויזיה, רדיו, אינטרנט ועיתונות), בידור (סטנד-אפ, טלנובלות), ספורט, תרבות צריכה, פרסום, אוכל מהיר, בישול, אופנה, מדע בדיוני, תרבות העידן החדש ועוד.

השירה העברית השתנתה ללא הכר בעקבות הטמעת חומריה של התרבות הפופולרית. למעשה, קליטת ההשפעות של התרבות הפופולרית מהווה מאפיין מרכזי, אשר מבדיל בין השירה הישראלית לשירה העברית שקדמה לה.

הנושא רחב היקף, ומאמר זה יכול לעמוד לעצמו רק כמְתאבן. יהיה צורך במחקרים נוספים כדי להתמודד עם הסוגיות שמוצגות כאן; לכן המאמר מתמקד בשרטוט קווים כלליים בלבד של מאפייניה המרכזיים של הפופואטיקה, באמצעות תיאור היסטורי קצר ופירוט של כמה מאפיינים אסתטיים מרכזיים.

 

1. ראשית הפופואטיקה בשירה העברית 

תהליך הפוסט-מודרניזציה של השירה הישראלית ראשיתו, בין השאר, בתהליך הפופולריזציה של השירה העברית, שפירושו שירה פופואטית. מבשרה הגדול של הפופואטיקה היה נתן אלתרמן. המפעל רב השנים של שירי 'רגעים' ו'הטור השביעי', אשר התפרסמו בעיתונות היומית, נתן במה ספרותית מרכזית ורבת תפוצה לתופעה הפופולרית. אלתרמן ציטט ועיבד טקסטים פרסומיים והתייחס ישירות לגיבורי התרבות הפופולרית בשמם; למשל, לשחקני קולנוע וכדורגל. לדוגמה, שירו "הִתחרות של כדורגל", אשר פורסם לראשונה ב'רגעים' (הארץ 1936.2.24), הוא כנראה שיר הכדורגל הראשון בשירה העברית. אמנם שפת שירתו היתה גבוהה, רווּיַת פאתוס ומליצית, אך היו בה מרכיבים פופואטיים רבים, כגון תקשורתיות, הומור פָּרודי, עגה ועוד, אשר הנכיחו את הפופולרי. חשוב לציין ששירי העת והעיתון של אלתרמן לא עיצבו את המשורר רק כדמות קָנונית, פוליטית, הצופה לבית ישראל, אלא אף כדמות קרנבלית – המשורר כלהטוטן מילים, כקומיקאי, כבדרן.

במבט על השירה הישראלית בת זמננו נדמה שדווקא רוח שירתו הנמוכה הזאת נוכחת בשירה העכשווית, ולא שירתו הקנונית, אשר הותקפה על ידי חבורת 'לקראת'. לדעתי, הקומיות של חגיגת קיץ (1965) מעידה על כך שאלתרמן הבין באופן לא מודע, כי נוכחותו העתידית בשירה הישראלית תבוא לידי ביטוי בשירתו הקרנבלית ולא בשירתו הקנונית. אמנם הקומיות של חגיגת קיץ היתה מלאכותית, אך היא היתה חריגה ביחס לשירתו הקנונית והרצינית. העובדה שהיה זה ספרו הקנוני האחרון מלמדת כי אלתרמן חש, שכיוון ההתפתחות המרכזי של השירה הישראלית יהיה לעבר הקרנבלי. לכן, העובדה שאלתרמן וחוקרים מסוימים של שירתו ייחסו ומייחסים לשירי 'רגעים' ו'הטור השביעי' האלו חשיבות משנית – עובדה זו בטעות יסודה.

לדוגמה, שירו "רחובות ושלטים", שפורסם בטורו 'רגעים' (הארץ 1934.11.7), מזכיר את מאפייני השירה הננו-פואטית של משוררים מאוחרים, אשר הושפעו מאסטרטגיות של פרסום בתרבות ההמונים: דוד אבידן, חזי לסקלי, יהושע סימון ואחרים:

 

 

– מֵאֵיפֹה בָּאוּ לְךָ כָּל הָרַעְיוֹנוֹת הָאֵלֶּה לָרֹאשׁ?
– אֵין בְּעָיוֹת – כָּל הַיְקוּם הוּא קֻפְסַת-גֻּלְגָּלְתִּי.

 

שעת הָרָעָב המתחרז ללא בושה / חזי לסקלי

 

 

 

מעבר לדמיון במבנה הקוּפּלֶטי (דו-טור) ניכרים קווי דמיון עמוקים בין כל השירים בשימושים במודלים צורניים ננו-פואטיים של תרבות הפרסום, השיווק ויחסי הציבור. למשל: תקשורתיות, הומור, משחקי לשון, קצרנות, קומפקטיות, קופירייטריות, פואנטה, חידוד, אסוציאטיביות, שילוב בין שפות, תזזיתיות, ניכור, אסרטיביות (הציווי של המפרסם), מקוריות, חדשנות, הברקות, ספקטקולריות, אקספרימנטליות וכדומה. מכאן, העובדה שאלתרמן ייעד מראש את שיריו לעיתונות היומית ולא לספר שירה היא זניחה בראי ההיסטוריה, כי הפואטיקה שלו חילחלה לשירה הישראלית.

המהפכה הלשונית של שנות החמישים בשירה הישראלית היא התופעה הפופואטית המשמעותית ביותר לאחר שירת אלתרמן הלא-קנונית שצוינה לעיל. למעשה, מהפכה לשונית זו היא אבן יסוד בשירה הישראלית: משפה המעוגנת בספרותיות ובמליצה הרחוקה מהמציאות של השיחה היומיומית, כגון זו של אלתרמן, לשפה ספרותית הקרובה ברוחה לשפת-הדיבור היומיומית, כזו של נתן זך.

מהפכה לשונית זו בשירה הישראלית היא פועל יוצא של הקמת המדינה על רקע צמיחתה המהירה של התרבות הפופולרית בעולם בשנות החמישים. הטון השיחתי מאפיין הן את השפה היומיומית המתאימה לניהול מדינה והן את שפתה הקליטה של התרבות הפופולרית. מכאן, ההסבר המקומי לנטישת הטון הגבוה, הספרותי והנמלץ של שירת אלתרמן ודומיו הוא שצורך השעה היה ליצור שפה יומיומית. ההסבר האוניברסלי לכך הוא המעבר התודעתי מעמדת "עם לבדד ישכון" לתפיסה של "עם ככל העמים" – תפיסת יסוד בתרבות הפופולרית. התרבות הפופולרית המערבית היא מחלוצות הגלובליזציה. היא מבקשת להפוך כל עם ל"ככל העמים" מסיבות תרבותיות וכלכליות. מכאן, במילים אחרות, שהסיטואציה ההיסטורית – שבה השאיפה הישראלית להיות חלק ממשפחת העמים מתחילה להתפתח בו-בזמן שתהליכי גלובליזציה הנושאים אופי פופולרי צוברים תנופה בעולם – הסיטואציה הזאת השפיעה ישירות על המהפכה הלשונית הרזה בשירה הישראלית הצעירה.

השלבים השונים של התפתחות השפעת התרבות הפופולרית מאז שנות החמישים ועד ימינו דורשים מחקר מקיף בפני עצמו, אולם ניתן לציין בהכללה, שככל שאנו מתקרבים לימינו כך גוברת השפעת התרבות הפופולרית. יש לכך כמה אינדיקציות; למשל, השימוש הגובר בהומור (ברזל 1979) ובנושאים פופולריים. לדוגמה, מתוך אנתולוגיית שירי הכדורגל קורה פנימית (2009), אותה ערכתי, עולה שרוב השירים בשירה הישראלית העוסקים בצורה זו או אחרת בכדורגל ו/או מתייחסים אליו נכתבו בשלושים השנים האחרונות; וככל שאנו מתקדמים אל ימינו עולה שיעור השירים העוסקים בכדורגל. דוגמה נוספת היא ההיקף הנרחב של התייחסויות מצד משוררים ליצירות, לז'אנרים ולגיבורי תרבות פופולרית מערביים ומזרחיים בשלושים השנים האחרונות, כפי שניתן לראות בהרחבה אצל רוני סומק, רחל חלפי, פרץ-דרור בנאי, סמי שלום שטרית, מואיז בן הראש, דרור אלימלך, מתי שמואלוף ורבים אחרים.

 

2. עיקרי האסתטיקה הפופואטית

אבקש להתייחס לארבעה מאפיינים אסתטיים מרכזיים של הפופואטיקה: תקשורתיות, הומור, זוהר והיברידיות. ייתכנו מאפיינים מרכזיים נוספים, כמו גם השפעות ספציפיות ומובהקות מהמדיומים הפופולריים, כגון קליטתם של מבנה הפזמון והאילתור (בנוסח הג'ז אצל משוררי הביט) מן המוזיקה הפופולרית, ושל התסריט, העריכה והצילום מן הקולנוע (למשל, קאטים ותקריבים); עם זאת, להערכתי, ארבעת המאפיינים האלו מצליחים להמחיש בתמצות ובעומק את התופעה הפופואטית, וזאת גם אם לא באופן מלא.

לפני התיאור של המאפיינים, להלן כמה הבהרות וסייגים. ראשית, ככל תופעה ספרותית סגנונית רחבה, גם זו אינה ניתנת לסגירה על ידי הגדרה הרמטית. מכאן שיש לראות בפופואטיקה בעיקר כלי פרשני גמיש ושימושי, ולא תבנית נוקשה של הגדרה אמפירית המוכנה מראש (רדימייד) לצקת לתוכה שיר או חלקֵי שיר.

שנית, מאפיינים אלו נמצאים בהקשר הספרותי, התרבותי וההיסטורי הרלוונטי. יחד עם זאת, אין מניעה לפרש בדיעבד ספרות קדומה במונחים פופואטיים; אלא שיש להביא בחשבון שבדרך כלל היו המאפיינים האלו בעבר פועל יוצא עקיף של השיר, ובפופואטיקה מאפיינים אלו הם תכלית לעצמה.

שלישית, כדי שיהיה בשיר מימד פופואטי אין זה הכרחי שכל המאפיינים יתקיימו בו, אולם התקשורתיות הכרחית עבור כולם. חלק מהמאפיינים מקפלים באופן אימננטי בהגדרתם את המאפיינים האחרים, או שהם מקיימים ביניהם זיקות עמוקות. לדוגמה, הומור וזוהר הם מעצם הגדרתם תקשורתיים. ההומור יוצר זוהר, הזוהר בא לידי ביטוי טוב יותר באמצעות הומור, וההיברידיות היא אימננטית להומור ולזוהר הפופואטי כהגדרתו כאן, כי היא משלבת בין גבוה לנמוך.

ראובן זהבי, "בריכה"

רביעית, בצד השיר הפופואטי המובהק יש מגוון וריאציות, והמאפיין הפופואטי בשיר עשוי להיות דומיננטי או נקודתי. הווה אומר, שיר יכול להכיל מוטיב פופואטי בלי להיות שיר פופואטי מובהק. הפופואטיות גמישה דיה ומכילה גם סתירות. למשל, שיר אניגמטי, המקיים דיאלוג רחב עם יצירות רוק, מכיל בו-זמנית מימד פופואטי ומימד חידתי המתנגד לו (מעין פוסט-פופואטיקה, כפי שקיימת, למשל, בשירת זֹהר איתן). לרוב, גם אם הפופואטי הוא נקודתי, יש לו נטייה משתלטת, כמו תבלין חזק. הפופואטי מעניק בדרך כלל לשיר זיקה ישירה לחספוס של העולם הזה, ולעיתים אף לזול, למהיר, לצעקני ולארעי, שמתנגד ללירי הנצחי, הסמוי והעמוק או שמא מאזן ומשלים אותו. הווה אומר, ככל ששיר מושפע יותר מהתרבות הפופולרית, הוא יותר פופואטי.

כאמור, תקשורתיות היא המרכיב המרכזי של הפופואטיקה. הכוונה בתקשורתיות היא לרמת קליטוּת גבוהה. תקשורתיות היא מונח יחסי באופן מהותי והיסטורי (מה שקליט לדור אחד אינו בהכרח קליט עבור דור אחר), ואחת הדרכים להקהות את היחסיות היא האבחנה המקובלת בין פרשנות לפיענוח. השיר הפופואטי אמור להיות מובן על ידי פרשנות, ולא על ידי פיענוח, קרי, ללא צורך בתחקיר או בידע גבוה נוסף. התקשורתיות הפופואטית באה לידי ביטוי באמצעות שפה ספרותית שיחתית או דיבורית (שפת יומיום) היוצרת רמת מובנוּת גבוהה יחסית. זאת השפעה ישירה של הסימביוזה בין התרבות הפופולרית לתקשורת ההמונים, סימביוזה שמאפיין מרכזי שלה הוא קליטה מהירה. אין זה מחויב המציאות, אך לעיתים משטיחה התקשורתיות הזאת את הטקסט, מקהה את הקסם האניגמטי, ומדי פעם היא אף מביאה לידי טריוויאליות.

למרות הכמיהה לתקשורתיות, השיר הפופואטי עשוי לשלב שכבות אינטר-טקסטואליות עמוקות, אך זאת בתנאי שבדרך כלל הן לא מפריעות להבנתו השוטפת של השיר או לפחות של רובו. לרוב, הפופואטי שואף לאינטר-טקסטואליות המבוססת על רמיזות לטקסטים שחוקים ומוכרים כחלק מהניסיון ליצור שיח קולקטיבי נהיר. עם זאת, לעיתים האינטר-טקסטואליות הפופואטית מעצבת בועה פּוֹפּית המנותקת מן המציאות, מעין שיח פנימי בין יצירות של התרבות הפופולרית על בסיס ההנחה שהקוראים כולם צפו בתוכנית טלוויזיה זו או אחרת. כאן יש לציין שרוב ההתייחסויות האינטר-טקסטואליות הפופואטיות של משוררים ישראלים ליצירות ולגיבורי תרבות אינן מלוּות בהערות שוליים. הווה אומר, המשוררים לא רואים בתופעה הפופולרית ביטוי לתרבות חולפת אלא קבועה, או שמא המשוררים רואים בשיר תופעה חולפת. בעידן של מנועי חיפוש, שבו יש נגישות גבוהה לכל סוגי המידע הפופולרי, זה נראה מובן מאליו; אולם משוררים התייחסו לגיבורי תרבות ללא הערות שוליים עוד בטרם היות האינטרנט.

אם כן, משוררים מתייחסים לגיבורי טקסטים פופולריים ספציפיים כמוּכרים לקהל הרחב. לדוגמה, אבידן לא מציין את שמו של זמר הרוק ג'ימי הנדריקס בשירו "בוא נעלה על הגל" (שירים שימושיים, 1973), אלא מקיים דיאלוג ישיר עם ג'ו, גיבור שירו של הנדריקס "היי ג'ו". כמותו עושה אף סומק, שלא מציין את הרוקר אריק קלפטון בשירו "מדובר בגיבור גיטרה" (אספלט, 1984), אלא רק מקיים דיאלוג עם "בחורה לונדונית" בשם לֵילָה ("לילה" היה להיט גדול של קלפטון). להערכתי, דוגמה זו ממחישה עד כמה נחוץ מחקר פופואטי, היות שהוא חושף צירי השפעה חדשים המעצבים מחדש את מפת השירה הישראלית: נראה כי סומק, שחוקרים ייחסו לו בצדק השפעה מיהודה עמיחי, הושפע באופן עמוק גם מאבידן בכל הנוגע לאופני השימוש בתרבות הפופולרית בשיריו.

באמצעות העיצוב התקשורתי של הטקסט, השירה מבקשת להתמודד עם הדָרָתה על ידי אמנויות ותחומי עניין אחרים, כמו גם להתקרב למציאות, למצוא מכנה משותף רחב יותר עם מגוון קוראים, ובאמצעותו לקיים קשר ישיר יותר עימם ובשפתם שלהם. אין זאת אומרת שהשירה ויתרה על הגיוון בדרכי ההבעה, אלא שחל שינוי דומיננטות.

המאפיין המרכזי השני הוא הומור. השיר ההומוריסטי הוא שיר פופואטי אולטימטיבי, כי במיטבו הוא מגלם באופן אינהרנטי את מאפייני הפופואטיקה המרכזיים. מאז שנות החמישים ההומור בשירה הישראלית נמצא בתנופת התפתחות עצומה (ברזל 1979), וככל שאנו מתקרבים למאה העשרים ואחת נעשה ההומור דומיננטי יותר ויותר. יש לכך סיבות הקשורות בדרכי הגשת השיר בתקשורת ההמונים ובמהפכת אמצעי הייצור הספרותית בשירה הישראלית, ובעיקר בעליית מעמדו של פסטיבל השירה. אם עד 1990 כמעט שלא היו פסטיבלי שירה, הרי שבעשור האחרון יש בממוצע כשישה בשנה (מאירי, כתוֹבת 2, 2009). בפסטיבל השירה יש יתרון לשיר ההומוריסטי על פני השיר האניגמטי והלירי, עקב תכונותיו הפופואטיות.

שני מאפיינים ייחודיים של התפתחות ההומור בשירה הפופואטית הישראלית הם השימוש באִיגָיוֹן (נונסנס) ובשירים מוקפצים (סינתזה בין אוכל מהיר, מוקפץ, לפופ).

אין זיקה הכרחית ישירה בין איגיון לתרבות פופולרית, אולם ההקשרים ההיסטוריים (האיגיון מופיע רק בשירה הישראלית, ולא בשירה העברית שקדמה לה) והפוסט-מודרניסטיים, שבהם חודר האיגיון לתרבות הישראלית (טאוב 1997), מעניקים לאיגיון מימד פופואטי. ולא רק זאת; ניתן לראות לעיתים באסתטיקה של האיגיון את המבנה של הסטנד-אפ – תופעה פופולרית מובהקת.

רובו של ההומור האיגיוני בשירה הישראלית אינו משתלט על השיר כולו, בנוסח הג'יבריש של אדוארד ליר, אלא הוא קיים באופן נקודתי ובמגוון וריאציות. מאפייני האיגיון רבים ולא נוכל לפרטם כאן, אולם יש בניסוח התמציתי של ת"ס אליוט, הקובע שאיגיון הוא בעיקרו פרודיה על משמעות (טאוב 1997; 114), כדי להבהיר מדוע המונח עצמו רחב (ולכן מחייב תת-סוגים), גמיש ונתון לפרשנויות. המבשר של שירת האיגיון הישראלית היה אבידן (דו"ח אישי על מסע ל.ס.ד., 1968). לאחריו ניתן לציין את אריה זקס ("חרוזי שטות", קלות הדעת – רשימות אישיות על תיאטרון ושירה, 1988), חזי לסקלי, זלי גורביץ' ("קודה", דבל קליק, 2008), אפרת מישורי ("14 תיבות לא יציבות", ממרחקי אפרת, 1996), אלרואי ברושי המכונה חוזליטו ("12 ימים בכוס פלסטיק", רטרו, 2002), מאירה מרום (שני חורים במניפה 2009), משוררים צעירים המפרסמים במעיין ואחרים. לדוגמה, השיר של לסקלי לעיל נופל, לטעמי, בקטגוריה של איגיון. אמנם ניתן לטעון שזהו שיר הלצה, אלא שזו הלצה אידיוטית שיש בה פרודיה על משמעות. דוגמאות נוספות: "יָשַׁבְתִּי בַּסֻּכַּכָּה וְחָשַׁבְתִּי: / הֲכִי טִפְּשׁוֹת הַבָּנוֹת / וַהֲכִי טִפְּשִׁים הַנָּשִׁים" (יהושע סימון, ללא כותרת, אזרחים לאומיים, 2001); "לֹא, בֶּאֱמֶת / בֶּאֱמֶת בֶּאֱמֶת / נִשְׁבָּער בֶּאֱלֹהִים" (תומר ליכטש, שיר 167, לוֹרֶם איפּסוּם, 2007).

השיר המוקפץ הוא שיר שחלק מרכזי בהבנתו מבוסס מראש על ביצועו האמנותי בקול; הכוונה בעיקר לקריאתו בקול על ידי המשורר עצמו. זהו שיר, אשר הקריאה שלו בקול גורמת לו לנתר מהדף כטקסט אחד ולנחות אליו בחזרה כטקסט אחר. משמעות הדברים היא שהשיר המוקפץ מציע התייחסות לפוטנציאל הביצוע הבימתי לצד הפרשנות המסורתית (מִגדרית, פסיכולוגית, פוליטית וכדומה).

ההסבר העיקרי לתופעת השיר המוקפץ מקורו באמנות הביצוע הבימתית הפופולרית (הפרפורמנס). בבואנו לקרוא שיר בספר, בעידן של מופע ושל תיעוד מופעים, קשה להתעלם מהפרסונה הבימתית של המשורר. הסיבה לכך היא שחלק מהמשוררים, ומדובר ברוב המשוררים ההומוריסטים בני זמננו, מאמצים אסטרטגיות מופע של שחקנים ובדרנים. הם מתאימים את הטקסט הכתוב שהם יוצרים לביצוע בקולם האישי. לדוגמה, ניתן לראות בקול הפיזי של משוררים הומוריסטיים, כמו רמי דיצני, זלי גורביץ', רועי צ'יקי ארד ואחרים, חלק בלתי נפרד מהשיר. לשם המחשה ובהקצנה, כמו שמערכון של הגשש החיוור לא יהיה אותו הדבר ללא הקולות הספציפיים של שייקה, פולי וגברי, כך גם קשה לקרוא את מישורי בלי לשמוע את קולה ברקע (לאור זאת, היום הרבה יותר רלוונטי לצַפּות מהמוציאים לאור לצרף לְספר שירה תקליטור של המשורר קורא את שיריו). אמנם זהו מצב הקיים גם ביחס לשיר לא הומוריסטי, כפי שזה קיים בסלאם-פואטרי (slam-poetry) ובספּוקן ווֹרד (spoken word), תופעות לא מפותחות בישראל, אלא שהוא בא לידי ביטוי רב יותר בשיר ההומוריסטי. מכאן שהשיר המוקפץ הישראלי הוא שיר פופואטי במובן זה שהוא שיר המבוסס על פרפורמנס, ולרוב הוא הומוריסטי.

המאפיין השלישי המרכזי של השיר הפופואטי הוא הזוהר. באופן יחסי זהו מאפיין פחות מרכזי ויותר חמקמק להגדרה משני קודמיו, אולם הפופואטיות שלו אינה יחסית והיא מובהקת. מקור הזוהר של השיר הפופואטי הוא בעיבוד תכונות הפרפורמנס לפואטיקת במה. הפרפורמנס כולל הן אמנויות במה (מוזיקה, קולנוע) והן את עולם התקשורת – המודפסת (כפי שראינו בשירת אלתרמן), האלקטרונית והדיגיטלית (טלוויזיה, וידיאו, רדיו ואינטרנט). השיר הפופואטי מבקש אחר עיצוב אסתטי שיתאים גם להופעה חיה או מדומיינת מול קהל רחב מעל במה, ולא רק בין דפי הספר. לכן, באמצעות שיעתוק תכונות הפרפורמנס, השיר הפופואטי יוצר את הזוהר הנוצץ המאופיין בעיקר במוטיבים הבאים, אשר חלקם גבוהים, חלקם נמוכים ולרוב מעורבבים במינונים משתנים אלו באלו: שובבוּת; משחקיוּת; צעירוּת; האדרה עצמית מבודחת; קלילוּת; משחקי לשון מבריקים; הברקות פיגורטיביות מרהיבות, מקוריוֹת ועוצרות נשימה, מעין להט פירוטכני מכשף (כדוגמת אלו בשירת סומק ואבי אליאס); רעיונאוּת; התחכמויות; מגניבוּת מחוספסת ('קוּל'); קיטש מודע לעצמו; תמצות של מסרים על בסיס הנחת היסוד שכולנו 'אִין' ומכירים את המקור; דיאלוגים עם טרנדים; חיקוי של חיתוך דיבור ועגה אופנתיים; שימוש באנגלית, לעיתים בתעתיק עברי (ולדוגמה ראו את השירים של אבידן, לסקלי וסימון בסעיף 1).

הזוהר שעולה מן השיר הפופואטי הוא גם הזוהר שלעיתים אופף את המשורר הפופואטי המובהק. מכאן שהפופואטיקה מעצבת לא רק את השיר, אלא היא אף מקרינה על מעמד המשורר בתרבות. אם בעבר, ובעיקר לפני קום המדינה, המשורר נתפס כנביא הצופה לבית ישראל, הרי שעתה הוא גיבור תרבות ואולי אף סלבריטי, מה שהיה נדמה עד לא מזמן כאוקסימורון. הזוהר לא בהכרח מעיד על שטיחות ועל פגמים אתיים בשירה ובמשורר, אלא על הסגנון הפופואטי שדרכו מועברים המסרים המורכבים והעמוקים.

המאפיין הרביעי הוא היברידיות. הפופואטיקה היא פואטיקת כלאיים המטשטשת הבדלים בין תרבות גבוהה לנמוכה. היא ניזונה הן מהנצחי והן מהארעי, הן מהמרכז והן מהשוליים, הן מהקנון, מהקונצנזוס ומהמיינסטרים, והן מהפרינג', מהקולט ומתת-התרבות. הווה אומר, הפופואטיקה משכפלת חומרים הן של התרבות הגבוהה ההגמונית והן של התרבות הפופולרית שחותרת תחתיה.

ההיברידיות של השיר הפופואטי יוצרת פערים עמוקים, סתירות או עמימות, כך שלא תמיד ברור עד כמה העמדה היא ביטוי של ביקורתית או הזדהות, מודעות עצמית או ניהיליזם. כפי שאדגים להלן, המצב ההיברידי משליך על יכולת ההכרעה הפוליטית.

 

3. השיר הפופוליטי

השיר הפופואטי הפוליטי הוא השיר הפופוליטי (בהשאלה משמה של תוכנית הטלוויזיה בערוץ הראשון, 1992), קרי, שיר שיוצר סינתזה בין השיח הפוליטי לשיח הפופולרי. התרבות הפופולרית מבקשת ליצור קונצנזוס מסיבות כלכליות, ולכן רצוי עבורה לעשות שימוש בהיברידיות כדי להותיר את ההכרעה עמומה או להסוות את העמדה הביקורתית. לכאורה, זהו מצב המעודד הכרעה אישית, דמוקרטית, אך ניתן לטעון שהעברת ההכרעה באופן מלא לסובייקט אינה בהכרח ביטוי אידיאלי של האתוס הדמוקרטי, אלא דוגמה לאג'נדה פוליטית ואידיאולוגית רופפת: הפלורליזם הקיצוני הופך לעיתים לחוסר יכולת להכריע, כי ההכרעה כרוכה ביצירת יחסי מרכז ושוליים, פולאריות, מחויבות ויציבות (וראו פיסקה על הטקסט היצרני, קרי, הפופולרי: Fiske 1990).

לשם הדגמה נשוב להשוואה בין שירי אלתרמן (במיוחד שיר ט') לסימון (ראו לעיל סעיף 1). אלו שני שירים ננו-פואטיים אוונגרדיים המתייחסים למצב הפוליטי בתמצות האופייני לכותרת, לסיסמה ולמבזק החדשותי, ובו-זמנית גם לפרסומת. בעידן בו קשה לבודד את המסר החדשותי הרציני מן ההקשר הפופולרי-מסחרי, השיר הפופוליטי מעמיד פנים כלא-רציני, אך זאת רק על מנת להסב את תשומת הלב מחדש למסר שאבד. במקרה של אלתרמן וסימון, העמדת הפנים מעוצבת באמצעות הפרודיה והאירוניה המטשטשות את העוול החברתי. אמנם השיר של אלתרמן ישיר יותר בהיגד הגרוטסקי שלו (משפחה מפרסמת את רעבונה) לעומת המשחקיות בשירו של סימון ההולמת את המניפולטיביות של בעלי ההון (חברת כרטיס האשראי), אך ההומור המשועשע מסיח את הדעת לרגע מהעוול החברתי. הווה אומר, ההיברידיות של השיר הפופוליטי היא בהיותו רציני ולא-רציני בו-זמנית, ועלינו להכריע באופן אישי בנוגע לעמדת השיר – האם זו הצגה בלבד, ואולי אפילו פופוליזם ודמגוגיה, או מחאה חברתית אמיתית, או שמא שניהם גם יחד.

דוגמאות מסוג אחר לשירה פופוליטית הן שירי מחאה צעקניים וקיצוניים המחלקים את העולם לטובים ולרעים בנוסח חלק משירי המיפרץ האחרון (1991) של אבידן, אהרן שבתאי כנגד הימין ובן הראש כנגד הקיפוח האשכנזי. השירים שואבים את הבוטות שלהם מתרבות הוויכוח הפופולרי במדיה. ההתלהמות היא אוונגרדית ונושאת דגלים ערכיים וצודקים, אולם האופי הוא פופולרי. השיר אקטואלי, בהיר, ישיר, ללא סַבּטקסט מורכב יתר על המידה, אם בכלל. לעיתים הוא נסחף למניפולטיביות, להתחסדות ולצדקנות, וזאת כדי שהקהל הרחב יבין מייד מה המסר ואולי כך אף ינקוט פעולה פוליטית במציאות. לדוגמה, הבית השני המניפולטיבי בשיר "המורה לספרות" מאת בן הראש: "צָרִיךְ לְהַעֲבִיר אֶת כָּל הָאַשְׁכְּנַזִּים דֶּרֶךְ סַפַּת הַפְּסִיכִיאָטֶר / שֶׁיַּגִּיד לָהֶם חֲמִשִּׁים פַּעַם רָצוּף / לֹא כֻּלָּם שׂוֹנְאִים אֶתְכֶם..." (בארץ המהגרים, 2009).

ביטוי נוסף של היברידיות פופואטית הוא עיצוב מִגדרי מעורפל. השיר הפופואטי מעצב דמויות בעלות זהות דו-מינית באופן קליל, משועשע, כחלק ממופע בקרנבל או בקונצרט הרוק (ראו דייוויד בואי, אביב גפן ואחרים). השירה הישראלית הפופואטית המגדרית אינה מובהקת והיא נמצאת רק בראשיתה. יונה וולך היא המבשרת של שירה זו. לדוגמה, השיר "תשכבי איתי כמו עיתונאית" (מופע, 1985) הוא שיר שמשתעשע בזהויות המגדריות ומטשטש אותן: "תִּשְׁכְּבִי אִתִּי כְּמוֹ עִתּוֹנָאִית / תַּרְגִּישִׁי מַה שֶּׁלֹּא / לֹא תַּרְגִּישִׁי מַה שֶּׁכֵּן / חַטְּטִי בְּחַיַּי / קַלְּפִי גְּלָדִים / חִשְׂפִי פְּצָעִים / שֶׁלֹּא יַעֲלוּ אֲרוּכָה / הַכְאִיבִי לִי / אַתְּ הַסָּדִיסְט / אֲנִי הַמָּזוֹכִיסְט / הַעֲלִי זִכְרוֹנוֹת כּוֹאֲבִים / שַׁאֲלִי אֵיךְ הָיָה בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה / הַזְכִּירִי לִי אֶת כָּל הַכִּשְׁלוֹנוֹת / הוֹצִיאִי לִי אֶת כָּל הַחֵשֶׁק / שֶׁלֹּא יַעֲמֹד לִי / עֲשִׂי מִמֶּנִּי אִימְפּוֹטֶנְט / אַחַר כָּךְ / שַׁאֲלִי אוֹתִי שְׁאֵלוֹת קְטַנּוֹת / כְּמוֹ בְּלִשְׁכַּת הַסַּעַד / כְּמוֹ בַּמֶּכֶס / אֶת הַדְּבָרִים הַחֲשׁוּבִים / הִפְכִי לִרְכִילוּת מִיָּד...". השיר מוחה באופן פרודי נגד הפולשנות של העיתונות הצהובה והחלוקה הפוליטית והתרבותית בין גבריות לנשיות, אולם הוא גם חוגג את האפשרויות הלשוניות שהתרבות הפופולרית מעניקה.

 

4. פופואטיקה והעידן החדש

באופן כללי, התודעה הרליגיוזית והטרנסצנדנטית של הפופואטיקה מקיימת זיקה טבעית לזו של העידן החדש. הסיבה המרכזית לכך היא שהעידן החדש הוא בעיקר דרך חיים רוחנית פופולרית, או, בניסוח רחב יותר, הדת האוניברסלית של הפוסט-מודרניזם. עם זאת ראוי לסייג את הדברים ולומר שהתרבות הפופולרית, וממילא שירה פופואטית, אינה מקיימת זיקה הכרחית לעידן החדש – ולהפך. לדוגמה, יש סתירות בין שתי התרבויות; למשל, התרבות הפופולרית נתפסת כתרבות צעירה באופן מובהק, ואילו העידן החדש משלב בין ישן לחדש. עם זאת, למרות הסתירות, עדיין ניתן לזהות זיקה חזקה בין הפופואטיקה לעידן החדש, היות שהפופואטיקה היא בסופו של דבר עיבוד של השפעות תרבות פופולרית, ואינה התרבות הפופולרית עצמה אחד-לאחד.

כדי להבין את הזיקה הספרותית, תחילה יש לתאר בקצרה את הזיקות התרבותיות בין העידן החדש לתרבות הפופולרית. דרך החיים הרוחנית ותפיסת העולם של העידן החדש הן לרוב אקלקטיות; בדרך כלל הן לא נשלטות על ידי ארגון והנהגה מרכזיים, אלא על ידי שילוב גישות ופרשנות אישית. מכאן שהעידן החדש הוא של דת המונים, כי הוא מאפשר, כמו בתרבות הפופולרית, את הבחירה האישית – בחירה שלא אחת אף נתונה בהקשר צרכני. התכונות המרכזיות של העידן החדש – כגון סינקרטיזם (סינתזה) מיסטי, אקלקטיות, סובייקטיביזציה של הדת (דת התפורה למידות המשתמש), פסיכָדליות, מצבי תודעה אלטרנטיביים, יחס עמוק להארה אישית, קידוש הגוף, רפואה אלטרנטיבית, מודעות ירוקה וכדומה – התכונות האלו הן אוניברסליות ומַנגישות את אפשרויות הבחירה בסופרמרקט הרוחני, האילתור בין אפשרויות והפן האישי בדרך החיים הרוחנית.

דרך נוספת להעניק פרשנות פופואטית לייצוגי העידן החדש בשירה הישראלית היא ההקשר הקרנבלי. למעשה, התרבות הפופואטית היא תרבות קרנבלית בת זמננו, ובקרנבל יש בין השאר מימד מאגי ואף איזוטרי. בקרנבל יש להטים, כשפים וקסמים; למשל, סוגי ניבוי (אסטרולוגיה, קריאה בקפה, טארוט ועוד) וירידים של רפואה עממית. הווה אומר, באמצעות העידן החדש נוצר מפגש בין העממיות והפולקלור לבין התרבות הפופולרית, מפגש שלרוב לא מתקיים במדיומים אחרים של התרבות הפופולרית. הקרנבליות הזאת אינה בהכרח ביטוי של שרלטנות, אולם היא נעה, בדומה לאמונה בעידן החדש, על המתח שבין אמת לשקר.

משוררים רבים עוסקים באופן פופואטי בהיבטיו הרבים של העידן החדש, ולהלן מספר מצומצם של דוגמאות לשם המחשה. הראשון לעסוק בכך היה דוד אבידן, למשל בשיריו "קריאה בקפה" (שירי לחץ, 1962), "הערה אסטרולוגית" (ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985) ו"המיפרץ האחרון" (המיפרץ האחרון, 1991), שעוסקים בהתאמה בשיטות אזוטריות ופופולריות של ניבוי העתיד דרך קריאה בקפה, אסטרולוגיה וספיריטואליזם; אגי משעול ("שאלה למקרוביוט", מבחר וחדשים, 2003) ומואיז בן הראש תרמו לשירה הישראלית התייחסויות לרפואה אלטרנטיבית (בן הראש, למשל בשירו "רופא טבעי", משקל הדיו, 2001), ואלה בת-ציון (כיום שוב מכנה עצמה בשמה המקורי גבריאלה אלישע) למאגיה של קרלוס קסטנדה (ספר השירים של אלה בת-ציון, 1997, עמ' 46). יש לציין שההתייחסויות לעיתים רציניות (בת-ציון) ולעיתים פרודיות (אבידן, משעול). לדוגמה, בשיר הפרודי "מרשם טבעוני" אבידן מגחיך את השיגעון לבריאות ואת הייעוץ התזונתי, שהם כה נפוצים בעידן החדש: "תִּהְיֶה עֲמָמִי / שְׁתֵה הַרְבֵּה מַיִם / שַׁקֵּם אֶת מַשְׁבְּרֶיךָ הַמִּשְׁפַּחְתִּיִּים בֶּאֱגוֹזִים / דְּחֹף מַרְגָרִינָה לַתַּחַת // מִי שֶׁמֵּאֲחוֹרֶיךָ מִלְּפָנֶיךָ וּמִצְּדָדֶיךָ / הוּא הָעוֹמֵד" (ספר האפשרויות – שירים וכו').

העידן החדש מחדֵש בעיקר במקוריות של נושאיו, אולם זו גם תופעה צורנית, למשל לקסיקה (מנטרה, מדיטציה, ראסטה) ושִכתוב מודרני למודלים ספרותיים עתיקים, כגון הייקו וטַנקה, אשר עוּבּדו לצורת הקימו (וריאציה פרודית של הייקו) על ידי רועי צ'יקי ארד ולצורות ננו-פואטיות בלתי פורמליות אחרות בשיריהם של אגי משעול, ישראל בר-כוכב, ישראל אלירז, פרץ-דרור בנאי, אילן בושם ואחרים. תופעות אסתטיות נוספות המזוהות עם העידן החדש הן נטיה לפוסט-אנושיות (סוג של היברידיות) ולמדע בדיוני, למשל שיח קיברנטי עם מחשב כמו בשירתם של אבידן (הפסיכיאטור האלקטרוני שלי, 1974) ושל ערן הדס, שהציב באתר התרבות של 'וואלה!'
תערוכת שירה אינטרנטית בעקבות אבידן ("שפה שסועה", 2010.1.15).

 

5. פּוֹפּיוּט

לאחרונה, בהשפעת הטרנד הניו-אייג'י של הלחנת פיוטים או חלקי פיוטים על ידי מוזיקאֵי ולהקות רוק (ערן צור, ברי סחרוף, אתי אנקרי, אהוד בנאי, מיכה שטרית, נקמת הטרקטור ועוד), נוצר הפופיוט – מונח היפה לשירה ולא רק למוזיקה. הפופיוט בשירה הישראלית הוא שיר פיוט המעוצב באופן פופואטי. מן הסתם, מאפייניו אינם זהים  לזה של הפיוט הקלאסי: הוא אינו מולחן ומושר בבית הכנסת, ואינו בעל מבנה צורני מסורתי (כגון הושענה, סליחה, קינה וכד'), אלא הוא מעוצב באופן חופשי ולרוב פרודי. למעשה, הדרך היחידה לזהות פופיוט היא כמעט תמיד באמצעות כותרת השיר.

פופיוט ניתן למצוא לראשונה בדיגום של אבידן ("פיוטים חדישים לימים הנוראים [הימנון ליופיטר, מזמור לדוד]", משהו בשביל מישהו, 1964), אחר כך אצל גורביץ' ("ד"ק א-לה-רשב"ג", דבל קליק, 2008) ואף אצל אחרים. דוגמאות מקוריות לפופיוטים הם שיריו של אדמיאל קוסמן הכתובים באנגלית ובתעתיק עברי, אשר נושאים כותרת של פיוט, למשל השיר "תחינה" מתוך "מחזור פיוטים חדשים לסידור התפילה" (סידור אלטרנטיבי, 2007):

 

נוֹ מוֹר יִזְרְאֶל, נוֹ מוֹר
ג'וּאִישׁ בְּלָאד, נוֹ
מוֹר הִיסְטוֹרִי,

גַ'אסְט נָאתִ'ינְג,
קְוָואֵייט, פִּיס,

דֶלִיט מִי, גַ'אסְט דֶלִיט,
אַיי בֶּג יוּ. פְּלִיז,

 

זהו פיוט מחאה נוקב המושתת על הברקה פרודית הומוריסטית המשלבת בין שפת מחשב נמוכה ודיגיטלית לבין התחנון הגבוה. הטקסט מהדהד את שירתו הקיברנטית של אבידן בכך שהאדם מדומה למחשב; כאן לאל יש גם איכויות של מחשב. הדובר היהודי-ישראלי מתפלל לאל ומבקש להתאיין על ידי הימחקותו מהדיסק הקשיח של היהדות, הישראליות וההיסטוריה, כאילו הוא (ולמעשה כולנו) עשוי מתוכנה. הדובר מבקש להשיל מעליו את הזמני והמקומי על ידי איחוד מיסטי עם השקט באמצעות הטכנולוגיה האלוהית.

 

6. סיכום

מאמר ראשוני זה על אודות הפופואטיקה הציג מאפיינים מרכזיים ומשמעותיים של תופעה ספרותית רחבת ממדים. התופעה כמעט שלא נחקרה בשירה הישראלית, שלא לומר בספרות הישראלית בכללותה. יד חוקר או מבקר כמעט שלא נגעה בהשפעות של המוזיקה הפופולרית, הקולנוע, הספורט, תקשורת ההמונים, העידן החדש ועוד על השירה הישראלית. לאור היקפה ועומקה של התופעה, תקוותי שמאמר זה יעלה לסדר-היום הספרותי את הדיון בייצוגֵי התרבות הפופולרית ובמופעיה בשירה הישראלית, ויאפשר שרטוט מפות ספרותיות עדכניות של שירתנו.

תגובות למאמר אפשר לשלוח למייל writetopoetry@gmail.com . במידה ותהיה כמות מספקת של תגובות, הן תתפרסמנה בגליון הבא של האתר, בספטמבר 2010.