קפה השמש הכחולה, טל ניצן, אבן חושן 2007, 28 עמ', עם ציורים מאת מירה צדר.

מאת דנה אמיר

"הַפָּנִים הַמִּתְעַוְּתוֹת מֵעָלַי/ מַרְאֶה רִאשׁוֹן לְעֵינַי הַנִּפְקָחוֹת,/ חוֹזְרוֹת לְאַט לְאַט לִהְיוֹת / שִׂרְטוּטֵי הָעֵץ / הַמְפוּתָלִים/ בְּקוֹרוֹת הַתִּקְרָה. זוֹ אַת/ שֶׁשָּׁבַרְתְּ אֶת שְׁנָתִי כְּמוֹ שֶׁהָרוּחַ,/ הַמִּיסְטְרָל, נִשְׁבֶּרֶת עַכְשָׁיו/ אֶל קִירוֹת הָאֶבֶן הֶעָבִים,/ אֲבָל לֹא מִגַּעְגּוּעַ הִתְעוֹרַרְתִי,/ מִבֶּהָלָה." (שם, עמ' 5-6)

כך, בתיאור מטריד, סמוך מאד לעור ולאברי החוּשׁ, נפתחת אחת היצירות היפות ביותר שנכתבו בשירה העברית בעיני: קפה השמש הכחולה. הפואמה היפהפייה, הפרומה והמהודקת הזו, כתובה כולה ברגיסטר של ספק חלום, ספק זיכרון.

האם הנמענת היא בדיה? האם היא אישה בשר ודם שחלפה בחייו של הדובר למשך ימים ספורים? האם היא השירה עצמה? האם זהו מסע אל מה שיכול היה להיות או אל מה שהיה? אל הקיים או אל האפשרי?

קראתי ולא ידעתי מה קראתי. נפעמתי ולא יכולתי להסביר מדוע. בקשתי לצטט שורה ונמצאתי מצטטת עמודים שלמים מפני שהפואמה כולה נטולת סימני עצירה ולמעשה אינה נשמעת לחוקי התחביר או המרחב יותר משנשמע להם הלא-מודע עצמו. במובן זה מיקומה של ההתרחשות בקפה השמש הכחולה אינו אלא דרך לא למקם, ממש כשם שציוני הזמן ותיאורי הגוף ומעשי הגוף הינם דרכה של המחברת לא לשַיֵיך, לא לאַיֵיש, לא לשכן דבר בתוך גבולות ברורים שניתן ללכדו בתוכם.

והרי על כך בדיוק היא (הפואמה) מדברת. על מה שלא ניתן ללכידה לא במבט, לא במגע, לא בזיכרון. על מה ש"הופך לבדיה" בעצם התרחשותו, מעצם התרחשותו. ואכן היא (הפואמה, כמו הנמענת) מתעתעת וחמקנית, מהבהבת כל פעם מפינה אחרת, מאותתת לנו, כמו לדובר, להוסיף ולרדוף אחריה בעוד היא אינה מצייתת ואינה נענית. וכך היא מקיימת אותנו מולה כרואים וכעיוורים, כמבקשי דרך וכתועים בדרך, נחושים לפענח את סודה – עד שגם אנחנו מרפים, כמוהו, מניחים לה לחלוף בעדנו כצורה של הוויה, כהגה, כהרף עין, כאִוושה.

המסע הזה כולו אינו אלא ניסיון ללכוד את אותה נמענת-נעדרת. למלא בעצמנו את הריק ממנה, לאייש את החלל הנפער מולנו בכל פעם מחדש ונסגר, המזמין אותנו פנימה ונטרק בפנינו רגע לפני שעלה בידנו להניח את כף רגלנו על סִפּוֹ. במובן זה אין מדובר רק בנמענת נעדרת – אלא בהיעדר בפני עצמו, בהיעדר באשר הוא. הנמענת אינה ישות בפני עצמה אלא ההפעלה של ההיעדר בשיר, או אולי ההפעלה של ההיעדר כְּשיר.

ניתן לומר עליה מה שז'.ב. פונטאליס, פסיכואנליטיקאי וסופר צרפתי, אמר על השפה:
"אין היא בגדר אחיזה. היא איננה תופסת מאום ממהותו של המציאותי, אפילו לא את הדגימה הזעירה ביותר. אך היא גם איננה ויתור; היא איננה מסכימה להודות: 'זה איננו בשבילי'. מעצם טבעה, היא הולכת לקראת מה שהיא איננה. מאחר שנולדה מן האובדן ואין לה כלום משלה, תיאבונה עצום! כדי לחיות היא יכולה, היא חייבת, לבלוע את הכל, עד הגוף ויותר ממנו: היא מפתה יותר מאיבר מין, היא מרגשת יותר מדמעות, היא משכנעת יותר ממכת אגרוף, היא פוצעת, מרדימה, מהממת... היא ניחנה בכל הכוחות. בתנועה הזאת, הנושאת אותה מהשליטה, מהקסם, אל תודעת ריקותה המהותית, היא תתנודד בין ניצחון מאני לבין מלנכוליה." (מתוך "המלנכוליה של השפה", 1980)
במלים אחרות, הנמענת הנעדרת של קפה השמש הכחולה, ממש כמו השפה המנסה ללכוד אותה, אינה מסמנת את ה"יש" אלא את מה שאין להשיגו. היא אינה הדבר עצמו – אלא החלל שנוצר סביב הדבר שאותו היא מסמנת. אין היא מסגירה את אמת הימצאותו של משהו – אלא את אמת אי-יכולתנו אנו להשיג את מה שבנמצא. המרדף אחריה איננו אוחז בה כזיכרון – אלא כמה שהדעת, אולי הלב, אינם יכולים להשיגו.
לא באֵבֶל על אהובה מדובר אלא באֵבל על מה שיכול להתקיים למעשה רק בהיעדרה, או יכול להתקיים רק כְּהיעדרה. העצב הגדול שבו נקראת הפואמה הזאת, והיא נקראת בעצב, קשור בכך שהיא ממקמת אותנו מול אזלת ידנו, מול אי-יכולתנו להיפרד מן המשאלה האומניפוטנטית הזאת לאחוז באַין, מול אי יכולתנו להתאבל, להרפות, לחדול.
"שְׁלוֹשָׁה צְעָדִים בֵּין הַמִּטָּה לַחַלּוֹן:/ אִילוּ נִיסִיתִי לַעֲבוֹר,/ הַזְּמַן, הַפַּחַד, שׁוּב הַזְּמַן,/הָיוּ חוֹתְכִים אֶת נְשִׁימָתִי." (שם, עמ' 6)
כל ניסיון לחצות מרחב קונקרטי או לתרגם את התנועה מתנועה חוזרת חלילה לתנועה ליניארית במרחב נידון אפריורית לכישלון. התנועה היחידה היא התנועה הסיבובית פנימה, משפת הגוף אל קרבי הנפש וחוזר חלילה. התנועה הסיבובית הזאת יוצרת אולי אשליה של מרחב, אשליה של מלאות, אך למעשה אין היא אלא ההפעלה החוזרת של הרִיק.
"בּחוֹשֶׁךְ הַדּוֹהֶה לְאוֹר כְּחַלְחַל,/ בַּמְאוּחָר הַהוֹפֵךְ לְמוּקְדָם,/ כָּךְ עַל צִדִּי/ אֲנִי נִדְמֶה כִּמְקוּפָּל עַל כְּאֵב." (שם, עמ' 6-7)
לא מקופל "בכאב" אלא מקופל "על כאב". השיח הזה אכן אינו ממוקם על ציר הזמן (משום כך המאוחר הופך למוקדם ולא להיפך) אלא על ציר הכאב, אותו כאב הזורם תחת קיומנו המקופל כמו שהמולקולות הצחורות של סדיני המיטה הלבנים זורמות תחת חלומותינו.

"תָּמִיד לַעֲמוֹד בַּפִּתּוּי/ לִבְדוֹת אֶת הַרְגָעִים הַחֲסֵרִים:/ הַאִם שְׁמוּעוֹת עַל יָפְיֵךְ קָדְמוּ לְבוֹאֵךְ?" (שם, עמ' 8) כמו לומר שהדובר אימץ כבר את מילוי ההיעדר כצורה של התקיימות. כמו לומר שלמעשה מעולם לא התקיים אלא כך, כממלא נצחי של היעדרה, כמשלים כרוני של יחידות הזמן החסרות שלה, ככותב בלתי נלאה של ביוגרפיה שהמתואר בה לא התרחש מעולם.
"Je ne suis pas une poete mais j'aime la poesie" ("אני לא משוררת אבל אני אוהבת שירה", שם, עמ' 9).
"mais tu es la poesie" ("אבל אַת השירה", שם, עמ' 19).
לא מדובר בשאלה הנוגעת לזהוּת במובנה המקובל. מדובר במעבר מן הפועלת להפעלה עצמה. מן העוסקת הקונקרטית במלאכת השירה – היא המשוררת – לשירה עצמה, לאותו דבר שהמשוררת אינה יכולה אלא לרדוף אחריו מבלי להשיגו, משום שהוא גדול גם ממנה. המעבר הזה, מן המרדף אחר המשוררת למרדף אחר השירה עצמה, הוא לב ליבה של הפואמה הזאת. במובן זה הוא סמוך ומקביל למעבר האחר, בין המרדף אחר הנעדרת למרדף אחר ההיעדר כשלעצמו.
"וְטָמוּן עַכְשָׁיו בִּמְצוּלַת הַמַּבָּט/ שֶׁאִי אֶפְשָׁר עוֹד לַעֲצוֹם" (שם, עמ' 11).
'כי מי שהאזין פעם יאזין תמיד', כתב פעם סמואל בקט. 'דממה, כיוון שהופרה, לא תהיה דממה גמורה עוד'. מאחר שנחשף ההיעדר כשלעצמו, מעֵבֶר לגופה של הנעדרת – אי אפשר לכסותו כמקודם על ידי גופים קונקרטיים או יחסים ממשיים. הדובר עובר למעשה טרנספורמציה מן החיפוש אחר האישה – לחיפוש אחר מה שהיא מייצגת, ובתוך החיפוש הזה הוא נחשף להכרה במה שאינו ניתן למעשה לייצוג כלל.
"מֵהַמִּלִּים שֶׁנִּלְחָשׁוּ, קוֹדְחוֹת,/בִּשְׁפַת בֵּינַיִם, נִפְרַמְנוּ שׁוּב/ כָּל אֶחָד לָאֱמֶת הַכְּנוּעָה שֶׁל לְשׁוֹנוֹ" (שם, עמ' 13).
מול "האמת הכנועה" של שפת האם מוצבת כאן האמת העירומה, החדה, שאינה יכולה להיות ממוקמת אלא בשפת הביניים, אותה שפה המגשרת בין הקונקרטי והמטפיזי דווקא בכך שהיא חוצצת בין ההווה הנמשך לבין כל עבר שהוא וכל עתיד שהוא, או למעשה חוצצת בין ההווה הנמשך לבין ממד הזמן. "וְעוֹד עֲיָרָה עוֹבֶרֶת דַּרְכִּי/ כְּשֶׁאֲנִי דַּרְכָּה, נוֹסֵעַ מִפָּנַיִךְ/ וְנִגְמָל לְאַט, לְאַט מִדַּי,/ מֵהַכּוֹרַח לִמְדּוֹד הֵיכָן אַת/ עַל פְּנֵי הַיַּבֶּשֶׁת בְּיַחַס אֵלַי" (שם, עמ' 19).
המסע הזה כולו הוא מסע מן הערך המוחלט אל הערך היחסי. מן המדיד אל מה שאינו ניתן למדידה. אולי לכן סופו איננו איזה "היכן" אובייקטיבי על פני היבשת, אלא רק "היכן ביחס אלי". ההמרה של המיקום המוחלט במיקום היחסי מסמלת את המעבר מן השפה המוחלטת לשפת הביניים. והמעבר הזה צרוב במעבר אחרון נוסף, מעבר שהפואמה הזאת נוגעת בו בחדות ובעומק ובעצב. זהו אותו מעבר קשה, עיתים עצוב לבלי שאת, מן המיקום של העצמי ביחס לתשובה – למיקומו ביחס לשאלה, או למיקומו כשאלה נצחית.
"שְׁתִיקָתֵךְ/ הַמְגוֹנֶנֶת עַל מַה שֶׁתָּמִיד/ יִרְחַק", נכתב לקראת סיום (שם, עמ' 24).

בתוך המרקם העשיר מאין-כמותו של קולות ובנות-קול נחשפת בעצם לא פרטיטורה של אהבה אלא פרטיטורה יחידה במינה של געגוע: היחיד מבין הרגשות המכוון אל אובייקט שאיננו, אותו קו עלום המקיף את מה שיכול היה להיות יותר מאשר את מה שאי-פעם היה.

ד"ר דנה אמיר, פסיכולוגית-קלינית, פסיכואנליטיקאית ומשוררת. ספרה האחרון, על הליריות של הנפש, זוכה פרס בהט לספרי עיון, יצא בהוצאת מאגנס והוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה.