מאת אורית מיטל

זהורית

שני פירושים למילה: ראשית, כפי שמשתמע מן השם, זהורית היא זוהר, זהרור או נצנוץ. שנית, היא שָׁני, אריג צבוע אדום. במילון אבן שושן – וגם במוטו שבראש מחזור השירים – נמתח מייד הקשר בין המילה היפה לבין האירוע הנורא הכרוך בה: מתברר כי זהורית היא אותה פיסת בד אדום שנקשרה לקרניו של השעיר לעזאזל, זה שמִצווה לגלגל אותו בכוח מראש צוק, עד לפירוק אבריו, כדי שייקח עמו אל הנשייה את עוונותיהם של בני ישראל. ואמנם, המתח הבלתי נסבל, עד להתפקע כמעט, בין הזוהר לחטא, בין הרוחני מכל, האור המנצנץ, ספק ישנו, ספק אינו, לבין האנושי-הגופני, האדום כדם, עובר כחוט השני לכול אורך המחזור המרגש הזה. אורכו של המחזור ממקם אותו על הגבול שבין שירה לפרוזה, ומאפשר לו לתאר דמויות ומקום, ואפילו לבנות מעין עלילה בזעיר אנפין, דרמה של יחסים.

הדמויות

במרכז המחזור מערכת יחסים בין שתי דמויות: דובר-בגוף-ראשון, המתנודד בין עולמות רחוקים, נפשיים-רוחניים, לבין היומיום. כשהחיכוך ביניהם קשה עבורו מנשוא הוא יוצא מביתו לחפש את ידידו, חננאל:

הָיְתָה שָׁעָה בָּהּ הָלַם בְּרַקָּתִי
דֹּפֶק מִלֵּב לִבּוֹ שֶׁל הָעוֹלָם.

כָּעֵת נֶעֱטֶפֶת הַסִּמְטָה צְלִילֵי סְטֶרֵיאוֹ וְתֻפִּים,
צַעֲקוֹת כַּדּוּרֶגֶל טְפִיפוֹת יְלָדִים
וּבְמוֹרַד הַשָּׁעוֹת גּוֹלֵשׁ דְּבַר מָה
שֶׁעָתִיד לְכַרְסֵם בַּלְּבָבוֹת.

מַהֵר אֵצֵא מִבֵּיתִי, דֹּק-דְּמָעוֹת עַל עֵינַי,
וַאֲשׁוֹטֵט לְחַפֵּשׂ אֶת חֲנַנְאֵל.

מערכת היחסים בין הדובר לחננאל מתפרשת על פני תריסר שירי המחזור. מספר השירים בְמחזור אינו חייב להיות משמעותי דווקא, אבל כאן דומה שיש בו אמירה נוספת. העולם המתואר בו מעלה על הדעת אסוציאציות כגון תרי עשר הנביאים, תריסר שבטי ישראל, ושתים עשרה שעות היום והלילה. שכן המחזור "זהורית" עוסק בראש ובראשונה בזמן, ובניסיון להבין את הקיום בתוכו: "וּבְמוֹרַד הַשָּׁעוֹת גּוֹלֵשׁ דְּבַר מָה/ שֶׁעָתִיד לְכַרְסֵם בַּלְּבָבוֹת", מספר הדובר כבר בשיר הראשון במחזור. מחשבה זו מביאה אותו עד דמעות, והוא נמלט מביתו מפניה, כרדוף, אל הרחוב.
"מורד השעות" במחזור זה הוא בראש ובראשונה הזמן הלאומי-יהודי, העולה מן הדיאלוג בין הדובר לבין חננאל, ספק איש רוח מתנבא ספק קבצן רחוב מטורף, מן הסוג שירושלים ידועה בהם:

בֵּין מִנְחָה לְמַעֲרִיב יוֹשֵׁב חֲנַנְאֵל
וְכוֹתֵב בְּצִפֹּרֶן עַל לָשׁוֹן קְטַנָּה שֶׁל פַּח:
שַׁחַץ, שַׁחַת, חָמָס וּמְהוּמָה - - -
כָּל חֲטָאֵי יְרוּשָׁלַיִם.

אבל זהו גם הזמן במשמעותו הרחבה יותר, זמן אוניברסאלי, של חיים ומוות, זמן חיי אדם, ותהייה על המעשים שאנשים עושים בזמן שניתן להם; ותהייה על הליניאריות של מושג הזמן, על ה"התקדמות" היעילה (לקראת מה) ועל האפשרות לחשוב אחרת, על זמן מיסטי, מחזורי, שבו היום אינו מתחלף בלילה אלא – מתוך ריכוז עצום – העולם כולו הופך להרף עין אחד, לאנחה, או לדממה. 1

מיהו חננאל?

דמותו של חננאל, היושב ברחוב וכותב את חטאי ירושלים, היא התגלות של זהורית: הוא עשוי מזוהר מנצנץ ומחטא אדום, ומתגלים בו הבדידות הנואשת של הקורבן ותחושת הרהב של הנישא מעם; הוא ההיות לחלוטין וללא ספק גוף, כלומר האדמומיות הפועמת של הדם, ויחד עם זה גם זהרורי התודעה, המנהירה את פשר העולם.
במלים אחרות, חננאל הוא ספק דמות חיצונית לדובר וספק האירוע הרגשי הפנימי העמוק ביותר שהוא מסוגל לו. הם מתוארים כמו שניים, אבל הדמיון ביניהם מעורר שאלה על הגבול בין אדם למשנהו, על המקום שבו אתה מפסיק להיות "אתה" ואני "אני", או בניסוח אחר: על המקום שבו "אני" אינו דווקא אחד, אלא יכול להיות שניים, ואפילו רבים. הדמיון בין הדובר לחננאל גדול: שניהם ירושלמים, שניהם כותבים, שניהם מהירי מבט, "חוזים" או "רואים", כלומר בעלי תכונות נבואיות. שניהם כמו:

שְׁתֵּי צִפֳּרִים מִתְגּוֹדְדוֹת עַל עָנָף אֶחָד
לִקְרַאת רֶדֶת חֲשֵׁכָה
וְעוֹלָם מָתוּחַ עוֹטֵף אוֹתָן:

ההתגודדות אף היא, כמו הראייה החודרת, וכמו הקיום במקביל בתוך הזמן ומעבר לו, תכונתם של הנביאים. כך גם התחושה כי העולם המתוח העוטף אותם, כולא ומגונן, וכי עליהם להבקיע את הקרום, כל אחד בדרכו, על מנת לשרוד.

הפגישה הראשונה

פגישתו הראשונה של הדובר עם חננאל מתוארת בשיר השלישי במחזור. המקום: ירושלים, מול חומות הר ציון. חננאל שרוי במעין מצב פסיכוטי: "מדביק את לשון הפח למצחו וצווח כמו שה מבוהל." אבל גם בעיצומו של המשבר חננאל הוא "רואה". הוא זה שמבחין ראשון בדובר, והוא זה שפונה ומדבר אליו:

כַּאֲשֶׁר הִבְחִין בִּי אָמַר: אִישׁ עִתִּי, אִישׁ מִדְבָּר

הוֹבֵל אוֹתִי אֶל הַמָּצוּק הַמְקַנֵּא לַתְּהוֹם
שֶׁאֵבָרִים אֵבָרִים זְרוּעִים בּוֹ מִשִּׁבְעַת יְמֵי בְּרֵאשִׁית

מנקודת מבטו של חננאל הדובר מתואר כ"אִישׁ עִתִּי", כלומר איש זמני, אדם החי בתוככי הזמן, וגם "אִישׁ מִדְבָּר", כלומר מי שקשור גם למקום. פנייתו של חננאל מכוננת בין השניים קשר שאינו מתעכב על קטנות. הוא מבקש מן הדובר להרוג אותו, או לעזור לו להתאבד ("הוֹבֵל אוֹתִי אֶל הַמָּצוּק"). הבקשה מגדירה את היחסים ביניהם: הדובר הוא האיש החוטא, הסובייקט, המשליך, וחננאל הקורבן, השעיר לעזאזל, האובייקט, המושלך.
אבל הדובר אינו מבין מייד את מהות הפגישה. נדמה לו שחננאל אדם אומלל, ראוי לרחמים, וחמור מזה – נדמה לו שהוא עצמו יכול לעזור:

שָׁלַחְתִּי יָדִי אֵלָיו, לְהוֹבִילֹו וּלְנַחֲמוֹ.
הַנַּח לִי, אָמַר חֲנַנְאֵל,
וְהִתְרַחֵק בְּצַעַד גֵּאֶה.

חננאל הפנימי

האם גם חננאל הוא אדם שחוקי הזמן והמקום חלים עליו? לכאורה, תיאור הפגישה הראשונה יוצר מעין הקבלה בין שתי הדמויות: שניהם מבחינים זה בזה, ומתארים זה את זה. לכאורה, ברור שהם מתקיימים כשניים, הנפגשים במקום ובזמן ספציפיים, ואחר כך נפרדים. אבל המשך התיאור מעורר ספקות ביחס לתובנות הללו. הדובר מתאר ערב ירושלמי רגיל, בו הוא כנראה מהלך ברחוב, מתבונן בעוברים ושבים, מקשיב:

הַשָּׁמַיִם גּוֹעֲרִים בָּאָרֶץ
וְהָאָרֶץ בַּכְּבִישִׁים.
אוֹטוֹבּוּס נֶאֱנָק בַּסִּמְטָאוֹת וּבְתוֹכוֹ
נַעֲרָה הֲדוּרָה מוֹדֶדֶת בְּמַבָּטָהּ
נַעֲרָה מְכֻרְבֶּלֶת בִּשְׁנָתָהּ.

לָקוֹחַ חַשְׁדָן נָד בְּנִימוּס
לְחֶנְוָנִי מֵאִיר פָּנִים.

העובדה הבולטת ביותר בתיאור זה היא הכפילות. השיר (ד), שנפתח בשתי ציפורים על ענף, כמו ממשיך וכופל את העולם כולו: שמים וארץ, כבישים וסמטאות, חנווני ולקוח, שתי נערות באוטובוס. כולם שרויים לכאורה שם, ברחוב, בחוץ, אבל בה בעת הם משקפים את הדובר: את מבטו המודד – כמו זה של הנערה ההדורה; את העובדה שהוא "נוסע" – אבל בה בעת גם מכורבל בשינה, כמו הנערה השנייה; מייצגים את נימוסיו, שהם מאור פנים וחשדנות; ובה בעת את הזדהותו עם כל דבר – עם בני אדם, עם עצמים דוממים (כבישים), או נעים (אוטובוס). הרגשות המתוארים כחיצוניים לו הם בעת ובעונה אחת גם רגשותיו שלו, האנקות והגערות מתחוללות בנפשו לא פחות מאשר במרווח שבין שמיים לארץ. ברגעים כאלה, של התבוננות בחוץ שהוא פנים, ובתשומת הלב המוענקת כולה להכפלות ולכפילויות שהמציאות מזמנת – דווקא ברגעים כאלה, חננאל משדר אליו פתאום, ויש לו מה לומר על הגבול בין דבר לדבר:

דַּלְתוֹת בָּתֵּי כְּנֶסֶת נִפְתָחוֹת וְנִסְגָּרוֹת.
צִוָחוֹת מְרִיבָה נִשְׁמָעוֹת.

נִדְמֶה שֶׁחִדָּלוֹן מִסְתּוֹפֵף לְפִתְחֵנוּ
וּלְפֶתַע הוֹדָעָה מֵחֲנַנְאֵל:
"בֵּית הַקָּפֶה הוֹמֶה.
אִשָּׁה בְּהֶרְיוֹנָהּ נָשְׁקָה לְגֶבֶר בְּסִנָּר.
הוּא נִדְבַּק בְּשִׁפְעָתָּהּ וְהִיא בְּתַאֲוָתוֹ."

מניין מגיעה הודעתו של חננאל? האם שלח אותה בטלפון הסלולרי? דומה שלא. דומה שזוהי "הודעה" העולה מתודעתו של הדובר עצמו, שחננאל מייצג (גם?) דמות פנימית בתוכה.
תנועת ההכפלות והריבוי כמו מובילה את הדובר לאבדון, אבל ברגע החמור ביותר, בו "נדמה שחידלון מסתופף לפתחנו" חננאל מזכיר את עובדת קיומו, את תודעתו האחרת. ההודעה שלו היא בשורת נחמה: הוא מודיע כי מה שנראה שונה וזר, אינו כה שונה בעצם, ואינו זר. למשל אישה בהריון, וגבר בסינר יכולים להימזג קצת זה אל תוך זה באמצעות נשיקתם.

אהבה

אפשר היה לחשוב שחננאל נושא את הבשורה המודרנית החבוטה אודות האהבה כגאולה; שהרי מדובר בסופו של דבר על גבר ואישה מתנשקים ומשתוקקים, כלומר על אהבה, ועוד חמור מזה, על תאווה. אבל דומה שחננאל אינו מתייחס לאהבה באופן השטחי המקובל. זו אינה שטיפת המוח על האהבה כטעם החיים, לה אנו חשופים בוקר וערב לא רק בשירים ובספרים אלא גם בסרטים, בטלוויזיה, במודעות הפרסומת, בכל אשר נפנה. עבור חננאל האהבה היא דבקות. יש בה מן התחום הפיזי, אבל לא פחות מזה יש בה מימד רוחני, אפילו שמימי, כפי שהיה מקובל בתרבות המערבית במשך דורות רבים.
שהרי מושג האהבה נולד למחשבה על אהבת האל, עובדה שאנו נוטים לשכוח היום, בעידן שבו אנחנו מצווים לכאורה רק להתענג ללא הרף, לחוש חסרים, לצרוך סיפוקים מידיים, להשתוקק ולאהוב. לעומת זאת חננאל –וגם הדובר - מחפשים גאולה שאינה מתמצה בנשיקה, או באהבה ארוטית. הם משתוקקים לארוטיקה קוסמית, להרגיש אחד עם העולם, ואם אי אפשר – לכל הפחות להרגיש קיים.
על כן העובדה שמבטו של חננאל פנימי כל כך, יורד אל מהותם של הדברים ואינו מסתפק בפני השטח שלהם, אכן מעניקה לדובר גאולה לרגע. כך הוא מתאר את מה שמתרחש בו בעקבות הודעתו של חננאל:

שׁוּב נִגְרָפִים הַמִּישׁוֹר וְהֶעָקֹב שֶׁבְּרֹאשִׁי
וְנֶהְפָּכִים כַּאֲדָמָה דְּשֵׁנָה אַחֲרֵי חֻרְבָּן.
הַלֵּאוּת שֶׁנִּמְסְכָה בִּי שׁוֹכַחַת.
אֲנִי מֵאִיץ צְעָדַי לְעֵבֶר שְׁעַת רָצוֹן.

העקוב והמישור מבהירים כי מילותיו של חננאל מנחמות את הדובר, שהרי התיאור "והיה העקוב למישור" לקוח מנבואת הנחמה של הנביא ישעיהו, הפותחת במלים "נחמו נחמו עמי" (פרק מ). העקוב (העקום, העקלקל, הלא-ישר, אבל גם – מה שמותיר עקבות) והמישור, שתי המהויות השונות הללו, המנוגדות זו לזו, המבטלות זו את זו, נהפכות בראשו לרגע, לאחד.
המהפך ממלא את הדובר במרץ ("הלאות שנמסכה בי שוכחת") וברצון ("שעת רצון"). עם זאת, הגאולה שהוא מתאר אינה ה"אושר ועושר" של האגדות, כלומר היא אינה לוקה בעיוורון מרצון. להפך, זוהי גאולה כאובה ומפוכחת, ויש בה מידיעת החורבן, ומחוסר היכולת – או חוסר הרצון – למחותו. לפיכך העקוב לא "נהיה" למישור, אלא שניהם נגרפים בראשו של הדובר "כאדמה דשנה אחרי חורבן". השורה הנפלאה והאכזרית הזו מזכירה את מה שאנחנו מעדיפים בדרך כלל לשכוח, את החיים הצומחים מן הכיליון, את השפע הטמון בהרס. הגאולה קשורה אפוא ליכולת להתייחס דווקא אל ההרס ואל האובדן כפוטנציאל.

פגישה שנייה

חננאל אינו נזיר זן מתבודד, ואינו מיסטיקן, המבקש אחר איזון, שלמות והארה. במובן זה המחזור זהורית מתכתב עם עמדת הדובר בספרו של אורי צבי גרינברג "אנקראון על קוטב העיצבון". שם מפנה הדובר דברי התרסה ולעג כלפי "פילוסופי הנצח", ומזכיר להם את הגוף, ואת עובדת המוות הדבוקה בעקבו:

אֲסִימוֹן לָכֶם, פִּילוֹסוֹפֵי הַנֶּצַח
לְחַיֵּי הָרוּחַ לְאַחַר הַמָּוֶת...
אֲסִימוֹן לָכֶם בְּעַד קִמְטֵי הַמֵּצַח.

וּבוֹחֵר אֲנִי הֱיוֹת גְּוִיָּה כוֹאֶבֶת
לְשֵׁם הַצִּפּוֹרֶן שֶׁל אֶצְבָּעִי הַוְּרוּדָּה
שֶׁהִיא לִי חֲמוּדָה. 2

גם חננאל אינו שוכח את הגוף, ואת התרסתו הנחוצה, המתמדת, נוכח ידיעת המוות. גם עבורו הגוף בעל חשיבות עליונה, ולכן הוא מעדיף לבעוט באוויר מאשר להסכין עם המציאות, מעדיף לרקוד מאשר למחוק את העבר ואת העתיד ולצלול אל תוך ההווה בהשלמה וברוגע של "פילוסוף נצח":

שֵׁנִית פְּגַשְּתִּיו עַל הַר הַזֵּיתִים
כְּשֶׁרֶגֶל יְמִינוֹ בַּאֲוִיר מְשׁוֹטֶטֶת
וְהוּא מְחַכֶּה לָהָר שֶּיִּבָּקַע,
אוֹ לְכֹחוֹ שֶׁיֶּאֱזַל.
[...]
לְאָן לִפְנוֹת, אֵיךְ לִרְקֹד –
אַחַת הִיא לְרַגְלוֹ שֶׁל חֲנַנְאֵל.
רַק לֹא לַעֲמֹד כָּךְ בַּמָּקוֹם
וּלְהַמְתִּין לַהוֹוֶה הַשָּׁלֵם.

ברגלו האחת, הבועטת והמבקשת לרקוד, חננאל בז לאיזון, לשווי המשקל:

לֹא יִתְפְּסוּנוּ מִתְגָּאִים, הוּא אָמַר,
וְדָחַף גַּם אוֹתִי מֵעַל שִׁוּוּי הַמִּשְׁקָל.

בכך חננאל מחפש תואם בין המציאות הפנימית למה שמתחולל בחוץ, בעיר, שחיי היום-יום שלה הם הפרה של חוקי שווי המשקל:

פִּתְאֹם קוֹלוֹת פְּקֻדָּה וִילָלָה, הָרְחוֹבוֹת מָלְאו חָסָם.
שׁוֹטְרִים רַבִּים עַל צוֹפְרֵיהֶם עוֹלִים לָתוּר אֶת הַשְּׁכוּנָה
שׁוּב לִסְכֹּר אֶת הַסֶּדֶק מִפְּנֵי זַעַם מִתְפָּרֵץ.

רחובות ירושלים מתוארים כמקום מפחיד ומסוכן. חיי היום-יום של העיר, שהם מאמץ מתמיד לשמור את הזעם מאופק, משקפים את תודעתו של הדובר. חננאל, שהמימד הנבואי של דמותו מעמיק כשהוא מקבל כאן תכונות של מורה דרך רוחני, אינו מן הנביאים-המנהיגים-המורים המצביעים על דרך מסוימת כלשהי. הוא אינו מורה לאן לפנות, אלא מציע לשמר את הבערה הפנימית, להמשיך לרקד ולבעוט, כלומר להיות בכל הכוח בחיים.

דיאלוג

בשירים הקודמים תוארו הפגישה הראשונה עם חננאל, בה הוא מבקש מן הדובר להתייחס אליו כאל שעיר לעזאזל, והפגישה השנייה, בה חננאל מסב את תשומת לבו של הדובר לנשיקה, ודרכה מבאר לו את פשר המציאות.
אבל רק בשיר השביעי במחזור מתחיל הדיאלוג המעניין בין שתי הדמויות הללו, המפגש העמוק ביניהן, והוא נמשך על פני השירים הבאים. זהו דיאלוג בין מורה לתלמיד, בין אב לבן, בין אדם לאחר, לזר, לאל, ובין אדם לעצמו. בין דמות חיצונית לדמות פנימית, בין סובייקט לבין אחד הקולות המהדהדים בתוך ראשו, קולות שמהם אנו עשויים.
הדיאלוג מתחיל כשחננאל (שהאל שרוי בתוך שמו, כלומר פנימי וחיצוני לו כאחד), שכבר מזהה את הדובר, מכנה אותו בלגלוג קל "המשורר":
בִּרְחוֹב הַשּׁוּק חוֹלְפִים חוֹלְפִים,
סְחוֹרוֹת נָאוֹת קוֹנוֹת מָקוֹם
בְּלֵב הָאֲנָשִׁים. חִיּוּךְ גָּדוֹל מוֹפִיעַ
עַל פָּנָיו שֶׁל חֲנַנְאֵל.
"הַמְשׁוֹרֵר הִגִּיעַ" הוּא אוֹמֵר, וְשָׁב לִכְתֹּב.

השיחה בין הדובר לחננאל מפחידה, משום שהיא עוסקת ללא רתיעה בנושאים החשובים ביותר: באמונה, באמת, בקיום, כלומר בחוסר היכולת להסכין עם העולם, עם הדברים, בבדידות, בתחושת הזוהמה הפנימית ובתשוקה להיפטר ממנה, ומן המועקה, בתשוקה לחיות, כלומר לשכוח את כל זה. הדובר בא אל חננאל בטענות:

אִי אֶפְשָׁר לִחְיוֹת אֶת אֲמִתְּךָ, חֲנַנְאֵל.
הִיא תֵּעָרֵף מִן הַיּוֹמְיוֹם
גַּם אִם בִּידֵי תַּלְיָן רַב חֶסֶד.

הדובר עומד לפני חננאל כמו ילד, מתלונן ומאשים:

בִּשְׁאֵרִית כֹּחִי אֲנִי אוֹמֵר לוֹ – מָה אִתְּךָ.
מִמִּשְׁפָּטֶיךָ שֶׁלְּךָ כְּבָר לֹא נוֹשֵׁר דָּבָר.

דורש ומבקש:

בָּאתִי לְבַקֶּשְׁךָ לְנַקּוֹת נַפְשִׁי מִמֶּנִּי.

הדובר, המעמיד את עצמו כ"בן", מעניק לחננאל כוח רב, את כוחן של המלים המטהרות. כשהוא מבקש מחננאל "לנקות נפשי ממני" דומה כי הוא מבקש ממנו להסתלק ולהשאיר אותו לנפשו, ללא התשוקה לאמת, ללא המראות המציפים, ללא הדחף להתמזג עם היקום כולו. תגובתו של חננאל כה מפתיעה שלא רק הדובר, אלא גם הקוראים נשארים לרגע ללא נשימה. תחילה הוא מוכיח את הדובר/הבן:

"אַתָּה מַקְשֶׁה", הוּא אוֹמֵר, "תָּמִיד מַקְשֶׁה;
אוֹפֶה אֶת תְּלוּנוֹתֶיךָ בְּתַנּוּר לוֹהֵט שֶׁל צֶדֶק
וּבוֹלֵעַ אוֹתָן פְּנִימָה, כְּוִיָּה אַחַר כְּוִיָּה".

אבל אחר כך הוא מנחה אותו:

" תֵּן דְּרוֹר לַבְּעֵרָה הַזּוֹ. הַרְפֵּה אֲחִיזָתְךָ.
הִנֵּה, כָּךְ, קְּרַב אֵלַי. שְׁמַע מַה שֶׁתַּעֲשֶׂה – "

כמובן שבמקום זה בדיוק השיר (ח) נקטע, ואינו מגלה מה לדעת חננאל יש לעשות. מכיוון שהוא מורה אמיתי, הוא יודע שאין כל תוכן שאפשר ללמדו. לכן השיעור מסתיים במלות הפתיחה " שְׁמַע מַה שֶׁתַּעֲשֶׂה", וקורא לבן/לתלמיד להקשיב לריק, לשתיקה. ואולי לחפש בעצמו את התשובה שלו. יחד עם זאת, אפשר לשחזר משהו ממה שחננאל חושב כי יש לעשות מכל המסופר עליו במחזור "זהורית": ייאושו, חמתו, בעיטותיו באוויר, לגלוגו. חוכמתו ("סוֹף הוּא מַנִּיחַ לִפְנֵי הַתְחָלָה, פֶּתַח לַבַּיִת לִפְנֵי קִיר אוֹ גָּדֵר.", שיר ט). ובעיקר, הגופניות הכובשת, החמה, האנושית שלו:

חֲנַנְאֵל מְחַבֵּק וְיוֹדֵעַ לְחַבֵּק וּמְחַבֵּב אֶת שִׁלּוּב הַזְּרוֹעוֹת זוֹ בָּזוֹ.
[...]
רִיר הָאֲבָל נִמְחָה כָּלִיל מִשִׂפְתוֹתַי. אֵינֶנִּי רוֹצֶה אֶלָּא אֶת הָרֶגַע הַזֶּה.

ברגעי הקרבה המתוקים האלה, המתוארים בשיר ט, הגוף מתאחד בחיבוק עם האחר, או עם האחר שבתוך עצמו, להרף עין של מנוחה. ברגע הזה אין לדובר עוד טענות, הוא אינו מקשה, התנור הלוהט של הצדק ושל התלונה שבתוכו הוא מכלה את ימיו נעלם לרגע, והוא עומד, מפויס, שקוע בחיבוק החם ו"ריר האבל" נעלם. יחד עם זאת הוא יודע שהחיבוק הזה אינו מעיד על אחיזה, ולא על קניין או שייכות. שכן מהותו של חננאל חמקנית מטבעה:

אִם אֶרְדֹּף אַחֲרָיו, אֵצֵא מוּתָשׁ מִשֶּׁהָיִיתִי. אִם אַנִּיחַ לוֹ – אֶקְמֹל לְתוֹךְ עַצְמִי.

כמו בכל אהבה וכמו בכל מערכת יחסים, לאחיזה אין כאן דריסת רגל. בין אם חננאל מייצג אב, מורה, דמות פנימית או את האל עצמו – אי אפשר איתו, אבל אי אפשר גם בלעדיו. התנועה אליו, מן הפנים החוצה או מבחוץ פנימה היא תנועתם של החיים עצמם.

הסיום: שירת הזוהר

המחזור "זהורית" מתכתב בעדינות ובמקוריות עם שניים מענקי השירה העברית. הזכרתי כבר למעלה את הקישור לדמותו של המשורר אורי צבי גרינברג, שכתב חלק משיריו מתוך עמדה נבואית, ושהוגדר על ידי אחדים כנביא מודרני. כאן, בסופו של המחזור, מעלה "זהורית" באוב גם את ביאליק, שאף הוא הוגדר על ידי קוראיו כ"נביא" וכממשיכם של נביאי המקרא.
הזיקה לביאליק מתמקדת כאן בפואמה "זוהר", ועולה בעיקר מסיומו של המחזור "זהורית". ראשית קיים כמובן הדמיון בין שני השמות "זוהר" ו"זהורית", המעיד על כך ששירת הזוהר אכן לא נשתתקה, אלא היא ממשיכה ומתקיימת במפל השנים, מפכה ממשורר אחד למשנהו.
בנוסף, מותח המחזור קווי דמיון בין חננאל לבין הצפרירים משירו של ביאליק. שהרי חננאל הוא השעיר לעזאזל, התיש הקרב אל ראש הצוק. כזכור, גם אחת הפרשנויות של המילה "צפריר" היא "תיש", ממש כמו השעיר לעזאזל (זיוה שמיר).
ובעיקר, בסיום המחזור "זהורית" כמו בסיום הפואמה "זוהר" הדובר ניתק מחננאל, ספק מרצונו, ספק בניגוד לרצונו, כרגע הכרחי של התבגרות. כמו בתיאור הצלילה בבריכה ב"זוהר", גם כאן מתואר רגע של דבקות וטמיעה גמורה של הדובר בזרועותיו של יציר דמיונו:

בֵּינְתַיִם חָבוּק אֲנִי עוֹמֵד בִּזְרוֹעוֹתָיו שֶׁל חֲנַנְאֵל. מִתְבַּיֵּשׁ, מִזְדַּעְזֵעַ לִחְיוֹת.

וגם כאן מגיע לבסוף רגע הניתוק והפרידה, ומי שתואר כבעל עוצמה רבה (הצפרירים אצל ביאליק, חננאל כאן) כמעט מתחנן על נפשו ברגע הגירוש:

דְּמָעוֹת נֶאֱסָפוֹת סְבִיב אִישׁוֹנָיו
וְהוּא מְבַקֵּשׁ – אַל תְּמִיתֵנִי, אַל תִּגְזֹר דִּינִי עָלַי;

זיכרון ושכחה

כמו ב"זוהר", גם כאן היחסים שהדובר-המשורר מנהל עם הדמות האחרת מורכבים מאוד. מצד אחד, הצפרירים מתוארים ב"זוהר" כמעין שמתוכו שואבת השירה את כוחה. ההיוודעות אליהם העמיקה את מבטו של הדובר ואת כושר החוויה שלו. מצד שני הם גם מתוארים כמסוכנים, כאלה שהכרח להינתק מהם, להתרחק, לשכוח ולהישכח.
בסיום המחזור "זהורית", המימד הנבואי, העל-אנושי באופיו של חננאל מתחזק. בהינף אצבע הוא חושף בפני הדובר את המציאות הנסתרת מעיני בני אדם רגילים:

אֲנִי עוֹקֵב אַחַר אֶצְבָּעוֹ, לִרְאוֹת חֲזוֹן חֲנַנְאֵל;
לְהֶרֶף עַיִן נִגְלִים לִי, מֵעֵבֶר לְכָל קִיר בָּעִיר,
אֲנָשִׁים וְנָשִׁים נָעִים בְּחַדְרֵיהֶם,
רְדוּפִים מִפִּנָּה לְפִנָּה בְּאֵין אִישׁ

וְאָז אֶת גְּבוּרָתָם לִפְנֵי הַדֶּלֶת: עוֹצְרִים, מְתַקְּנִים אֶת בִּגְדֵיהֶם, יוֹצְאִים

מתברר כי חננאל רואה כל, וביכולתו גם להראות לדובר את מעשיהם הנסתרים של בני האדם. הוא מניף את אצבעו, ובבת אחת נגלים לדובר אנשי העיר כולה. מבטו חודר קירות. לכאורה אנשי העיר ספונים בבתיהם בבטחה, נסתרים מעיני כול, אבל למעשה הם גלויים לעינם של ה"רואים". 3
משורות אלה ניתן להבין כי חננאל ראה גם את הדובר עצמו, כשיצא מבוהל מהבית אל הרחוב, בשיר הראשון במחזור.
חזונו של חננאל מביא אותו לדרגה קרובה מאוד לאל עצמו, הרואה-כול, המשגיח, שמבטו חודר כליות ולב. ובאמת, בשיר האחרון במחזור חננאל נעלם בבית הכנסת, המתואר כאי של קדושה בלב החולין של העיר:

כָּעֵת הַלַּיְלָה קָרֵב וַחֲנַנְאֵל נִבְלָע
בְּפֶתַח בֵּית כְּנֶסֶת שֶׁל עַרְבִית.

בְּמִרְפֶּסֶת סְמוּכָה מְהַבְהֲבִים פָּנָיו
שֶׁל שָׁכֵן הַצּוֹפֶה בְּמַהֲדוּרַת הַחֲדָשׁוֹת.
שְׁנֵי תַּיָּרִים מַבִּיטִים בִּי בַּחֲשָׁד.

הדובר נותר לבדו. סיומו היפהפה של השיר האחרון, ושל המחזור כולו, מתאר את היום שחלף כשעיר לעזאזל, כקורבן שאבריו פוזרו במדרון, ואת חננאל כמהות המתפוגגת אל תוך השכחה:

אֵבָרִים אֵבָרִים פָּרוּשׂ הַיּוֹם שֶׁחָלַף
עַל הַמִּדְרוֹן הַנּוֹפֵל לַעֲזָאזֵל.
כָּל שֶׁלִּמְדַנִי חֲנַנְאֵל יִשָּׁכַח.
כָּל שֶׁאֶשְׁכַּח – יִגָּאֵל.

כפי שכבר הוזכר לעיל, הגאולה היא האדמה הדשנה שאחרי החורבן. ההרס, הקשור לדמותו הנבואית של חננאל, שעיסוקו כזכור מניית חטאי ירושלים ("שחץ, שחת, חמס, מהומה") נחוץ לה - אבל גם שכחתו. מה שנותר מחננאל הוא נהייתו אחרי המלים, אחר הכתיבה (עיסוקו: "יושב [...] וכותב בציפורן על לשון קטנה של פח"). הדובר-המשורר לומד ממנו "לנקד/ את הקטנות והרעות שבאותיות", לתת "דרור לבערה הזו", להניח "סוף לפני ההתחלה", ולמצוא פתחים במקום שדומה היה כי יש בו רק גדר, או קיר, להמציא מחדש את הקיום. במלים אחרות, קודם כול לשכוח, להקשיב לקולו של הדף הריק, להתחבר למקצב הפנימי, לתנועה, למחול האילם של השפה, ורק אז - לכתוב.4 האם הכתיבה היא הגאולה, בכך שהיא מעניקה מלים לאותם דברים שכוחים? ואולי עצם הכתיבה אינה מתירה להם להישכח (בשיר י טוען הדובר כי ה"ספריות מלאות בגנותנו"), ולפיכך היא זו המרחיקה מן הגאולה דווקא? ואולי הכתיבה, עצם כתיבת השיר, היא סוג של פעולה הנעשית מתוך שכחה גמורה, ולפיכך רק מה שנשכח באמת יכול לעלות בה?
השיר אינו מציע תובנה חד משמעית, תשובה לשאלות אלה. אבל סיומו האניגמטי, הפרדוכסאלי, שולח את קוראיו לשוטט במחוזות הזיכרון והשכחה, ואולי אפילו מזמין אותם לדלות משם מטמונים.

המחזור "זהורית" התפרסם בספר כתֹבת - שירים וסיפורים (אבן חושן, 2008)

ד"ר אורית מיטל, משוררת וחוקרת ספרות עברית, מרצה לספרות באוניברסיטת ת"א ובאוניברסיטת בן-גוריון בנגב, מנחה סדנאות כתיבה ברחבי הארץ.

הערות

1. הזמן הקדום ביותר המוזכר במחזור: בריאת העולם ("שבעת ימי בראשית", שיר ג). והתקדמותו היא לקראת החידלון, ו/או גאולה, המילה האחרונה המוזכרת בו (שיר יב). העיסוק בזמן עולה גם מתיאור "מורד השעות" (שיר א), "ההווה השלם" (שיר ה), פרק הזמן ש"בין מנחה למעריב" (שיר ב), התחלפות היום והלילה (שיר ו), ועוד.
2. מוסד ביאליק, אורי צבי גרינברג כל כתביו, כרך א עמ' 119.
3. והשוו לשירו של אורי צבי גרינברג "ממעמקים". השיר מתאר את יכולת ההתבוננות המועצמת של הדובר-המשורר: "כי קללני אלוהי ביתרון חושים והסתכלות וראיתי ההיוליות מעבר למשוכלל,/ ואת הלח שבמוצק, את הסדק שצריך להיות - -". בהמשך מתואר בשיר זה רגע שבו קירות הבתים כמו מתמוססים, ובני האדם שבתוך הבתים נחשפים לעין כול, ובעיקר לעיניו של האל: "ויש בשכבי התפללתי כדי הרהור אחד נוקב: ולואי ונבדלו הקירות ונסוגו אחורנית/ ונשארו כל מליוני המשכבים על הרצפות עם השוכבים והשוכבות, כמו שהם בלב הלילות/ ונגולה לאלוהים כסות העוני של היישות - -" (מתוך "הגברות העולה", כרך א עמ' 82).
4. "להקשיב לקולו של הדף הריק", השורה מצטטת באופן חופשי משירו של דן פגיס "פואטיקה קטנה".