גליונות מקוונים 
מאת זלי גורביץ'
פרנסיס פונז' Francis Ponge נולד במונפליה ב-1899. הוא למד משפטים וספרות ועבד כעורך וכעיתונאי בצרפת במלחמת העולם הראשונה. הוא היה קשור עם התנועה הסוריאליסטית והצטרף למפלגה הקומוניסטית ב-1937, אותה עזב עשור מאוחר יותר. אחרי שהות קצרה באלג'יר חזר לצרפת ועסק בהוראה. הוא נפטר ב - 1988. חיבורו של סארטר על שירתו ולאחר מכן ספרו של ז'אק דרידה (,Signeponge-Signsponge) שתורגם לאנגלית, העלו אותו על שולחן הספרות העולמית.
כתיבתו של פונז' היא על גבול הדיווח התיאורי-מושגי, והוא נרתע מהשימוש במילה שירה – "השירה, לעזאזל עם המילה הזאת" ( "La poésie, merde pour ce mot"). הוא העדיף לראות את עבודתו כמעשה מדעי הבוחן מחדש את הדברים היומיומיים ביותר כמו לחם, מים, אזוב, חלוק-אבן, באמצעות פירוק השפה והלוגיקה המגבילות את ההתבוננות. שירתו היא הצעה למקוריות מתחדשת של תודעת העולם ושל הלשון עצמה, ועל כן שיריו הם בחיפוש מתמיד אחר צורה, קשב מיוחד לעשיית השיר, לניסוי ולטעייה, לחזרה, לתיקון, להתחלה מחדש.
כמה מפואמות הפרוזה שלו פורסמו על טיוטותיהן, טיוטה אחר טיוטה עד השיר השלם, ולעיתים גם בלי נוסח סופי בקצה. הקריאה (שגם היא טיוטתית) נבנית עם הכתיבה. הוא בונה ומשנה, מוחק והולך הלאה, פורם ותופר במעין מעבדת מחקר שירית בזמן אמיתי, בתהליך הכתיבה עצמו. הקורא מופנה אל אבני הבניין של השיר ובעצמו מתחיל לשחק, להבין את כללי ההצבה. השיר הוא עיון בדבר ומניה וביה עיון בעיון. הוא נפתח תוך כדי בנייתו, חושף את פיגומי התוכנית, מבליט את הלוח לא רק את מה שכתוב עליו, את היד הכותבת, את העין המתבוננת, את השכל העושה במלאכת השיר.
היצירה הראשונה שלו בנוסח המושגי הזה הייתה "הסבון" - חפץ חלקלק, חמקמק, המפיק בועות פורחות באוויר עם שפשופו במים ותוך כדי כך גם רוחץ, מנקה ונעלם, מתפוגג ומשאיר אחריו מים עכורים. "אבן קסמים" ("Pierre Magique") הוא כינה אותה, ואף המליץ עליה בפני הקורא – הסבון טוב "להיגיינה האינטלקטואלית שלך" – לרחיצת ידיים, רחיצת לשון, רחיצה מושגית.
הוא החל לכתוב את השיר בעיצומו של הכיבוש הגרמני במלחמת העולם השנייה כשהיה חבר במחתרת הצרפתית (והשלים אותו עשרים שנה מאוחר יותר). אז הסבון גילם עבורו ציפייה להתנקות, להיטהרות מלכלוך, וגם נבע פשוט מן העובדה שלא הצליחו באותה תקופה לשים את ידם על סבון. אבל המטאפורה החומרית והפעלתנית הזאת, שיש בה צד אובססיבי, גם בכתיבה עצמה, בהפקת בועות הדיבור או הכתב היא לא רק סיפור תקופתי, אלא פואטי כללי – חזרה למשהו ביד, משהו ממשי ומתכלה, "חומר" פואטי, דיבורי, כתיבתי. אולי בהקשר אחר הוא מתאים גם לאופרת-סבון, בועות.
"השולחן" הוא חלק משירת החפצים של פונז', אם כי הוא "חפץ" מיוחד – הוא מונח על הרצפה אבל הוא עצמו משמש גם כבסיס להנחה של חפצים אחרים, ובמיוחד – לכתיבה, למרפק שעוּן, לדף נייר, לעט. שולחן הוא משטח עבודה ומשטח קיומי לדרמת הכתיבה, והמילה שולחן (table) מתקשרת עם משמעויות שונות כמו טבלה, לוח, כמו גם עם שולחנות שונים בשימושיהם ובצורתם. גם השולחן וגם המילה שולחן מגלמות חומריות - חומריות העולם וחומריות השפה, המילים, הדיבור והשמיעה. דברים (מילים) כדברים (עצמים). הקדימות ניתנת על ידו לבמה יותר מאשר למחזה, לדף לא פחות מאשר למה שכתוב עליו, או – לכך שמה שכתוב עליו אינו רחוק מהדף עצמו, בגובה הדף, אולי טיפה מעליו אבל בעצמו קונקרטי, כתוב על (תרתי משמע) הדף. התיאור הוא כמעט אתנוגרפי בסגנונו, הסתכלו, הנה שולחן, אני יושב, אני חושב, עלה בדעתי, אני זז, זה קורה לי, חשבתי ש, ככה יצא לי. אלה המשפטים הקובעים את רוח היצירה.
ההנחה (הפנומנולוגית) שלו היא שאני עצמי מקרה כללי - יצור הבוחן את עצמו כיצור. שאי אפשר להגיע ל"אדם" על ידי התבוננות החוצה אל האחר בלבד. דרך עצמי, תודעתי, נקודת ראותי, עולמי, מתגלה הפשוט ביותר ומתוכו גם המורכב. המקומי ביותר, הכיסא שלי ליד השולחן שלי היד שלי על הקלסר שלי, הם גם הסימנים הכלליים ביותר, גרסה של איזשהו מקור שהיה פעם, לפני, וישנו אף עכשיו, והוא נכון לי ונכון למישהו אחר (שאיני מכיר כלל) אם הוא כמותי - יודע להקשיב. לאלף-בית הזה של הקיום פונז' מקדיש את השירה שלו, להכרה הפרימיטיבית, גם אם משוכללת מאוד, של הימצאות ומעשה בעולם, מתוך חזרה למה שממילא נמצא.
החיפוש השירי שלו הוא לא בעמקי הנפש, בלב, בסוד האהבה, ברגש, במעלות הנשמה והרוח, בהזיה ובחזיון, אלא ברצפה, בקרקע, בשדה עשב, בפנים עירומים של שולחן. כדי לשים את הדברים על השולחן הוא חש שלא די בכתיבת "הדברים", החפצים, חורשת אורנים, כדור רובה, חלוק אבן, סיגריה, רדיו (שהם גיבוריו בספרו "דברים" משנת 1942)1, אלא יש לרדת אל פני השטח עליו הם מונחים, לממשות המישור, הרקע. במקום התרוממות-רוח הרעיון שלו הוא דווקא נחיתת-רוח, התעכבות-רוח, רוח שנוגעת בפרטים. החוויה קרובה, אולי, להארקה. לא חשמל רץ באוויר, חלומות, סיפורים, דרמות רגשיות, אלא חשמל מקורקע, משהו גס ועב ביד, גוף עולם, גוף שולחן, גוף מילים, לקחת מילים ביד, למשש אותן בלשון, לפרק אותן, לנעוץ בהן שן, לגלגל אותן בדמיון, לגלות אותן.
הארקה מרוקנת, פוטרת מעודף, מפשיטה, מנקה את המלים, משפשפת ומבריקה אותן. זוהי, בלשונו של צ'ארלס אולסון, "ארכיאולוגיה של בוקר", קילוף השכבות עד לשכבת ההתחלה, גרוד המחבת לתחתיתו. השולחן מושך ומחזיר את הבלגן הלשוני, את העודפות, אל הקרקע, אל החומר, אל מה שעומד על הקרקע. הוא מנחית את ענן המשמעות והדמיון, את ענן התועפות הערטילאי, האופף את הקרקע, לקרקע. אולי כדי שהקרקע, מחדש, תעוף. אין כאן ארץ במובן לאומי כלשהו, אלא העצם ארץ, הנוכחות הראשונית, שהכתיבה מכוונת אליה, כדי (שוב) להתחיל.
ביצירתו Pré ("אחוּ" וגם "לפנֵי"), הוא יוצר בטיוטה אחר טיוטה את כר העשב השטוח, את ההשתרעות באחו. מתוך הטיוטות נובט השיר הסופי, לאחר ההשתרעות, שאמנם נהגית דרך אגב בקטע משיר אחר – השולחן. אבל בשניהם הרעיון דומה – להשטיח, להאריק, להגיע אל ההשתרעות. הנביטה היא מתוך השתרעות. כך בסיום לשיר האחו הוא חותם חתימה המסכמת את השיר כולו – הוא מותח כשורה תחתונה קו אופקי כמו קו לחתימה בתחתית מסמך משפטי – במכנה הוא מניח את עצמו בשמו, ומראשי התיבות של שמו F ו-P עולים אל המונה גבעולים ירוקים של שׁוּמָר ושְׁבַטְבָּט, Fenouil ו-Prêle, ומתחיל משהו חדש ועתיק גם יחד – עשב השדה. כל זה, השיר, לא היה אלא Pré , לפנֵי, לקראת, משך עלילת התהליך.
זוהי שירה מושגית שלא גולשת לשירה קונקרטית, פיזורי הברות, ארגוני-דף משוכללים, סדר ציורי-שרירותי, אלא בונה מבנה מילולי-מושגי מצטבר, המעיד על פיגומיו, על מעשה הבנייה, שיש בו גם עצם מוכר – סבון, אחו, שולחן – סביבו סובבת היצירה, וגם דרמה הגותית, ההופכת את העצם למטונימיה כוללת של החפץ, השטח, החומר, ההוויה, מעין "בראשית היה הדבר" א-לה-פונז'. הנה קטעים נבחרים מ"השולחן":
4.1.1968
אֲנִי לֹא רוֹצֶה לְהַכְנִיס לַ"שֻּׁלְחָן" אֶלָּא מַה שֶּׁבָּא
מִמֶּנּוּ בְּטִבְעִיּוּת, תּוֹךְ סְרִיקַת הָרַעְיוֹן.
(הַמֻּשָּׂג. מִלִּים הֵן מֻשָּׂגִים (concepts):
דְּבָרִים הֵם קַבָּלִים-מֻשָּׂגִיִּים (conceptacle): יֵשׁ צֹרֶךְ בְּהַרְבֵּה מִלִּים,
וּבְצוּרָה חֲדָשָׁה, כְּדֵי לַהֲרֹס מִלָּה אַחַת, מֻשָּׂג אֶחָד) (כּוֹתֶרֶת
אֶפְשָׁרִית לְקֹבֶץ חָדָשׁ: les CONCEPTACLES:
כְּבָר מִזְּמַן שַׂמְתִּי עַיִן עַל הַמִּלָּה הַזֹּאת וְתִכְנַנְתִּי לַעֲשׂוֹת מִמֶּנָּה כּוֹתֶרֶת.)
לָכֵן, יֵשׁ לִכְתֹּב אֶת הַשֻּׁלְחָן רַק מִתּוֹךְ מַה שֶּׁנּוֹגֵעַ,
בְּאֹפֶן טִבְעִי, לְגוּפִי ("הַשֻּׁלְחָן נִזְכָּר בְּמַרְפְּקִי -
אוֹ בִּירֵכִי הַשְּׂמָאלִית"), כְּאִלּוּ אֵין מִלָּה כְּלָל, כְּאִלּוּ
חָלְפָה עַל פָּנַי.
הָעֲבוֹדָה, מִן הַסְּתָם, הִיא בְּעִקָּר בְּרִקּוּן הַמִּלָּה (הָעַתִּיקָה) בְּנִסָּיוֹן
לְנַמֵּק אֶת קִיּוּמָהּ בְּאֶמְצָעוּת הָעֶצֶם שֶׁהִיא מְסַמֶּנֶת.
מַדּוּעַ?
מַדּוּעַ אוֹתָהּ יִרְאָה בִּפְנֵי מִלָּה עַתִּיקָה?
מִתּוֹךְ כָּבוֹד? מִתּוֹךְ אַהֲבָה לַשָּׂפָה? מִתּוֹךְ
פַּטְרִיוֹטִיזְם לַשָּׂפָה הַזֹּאת? מִתּוֹךְ הִתְפַּכְּחוּת מֵאַשְׁלָיוֹת? מִתּוֹךְ
הִתְחַשְׁבוּת בָּעֻבְדָּה (מַחֲשָׁבָה עַל הָעֻבְדָּה) שֶׁלְּלֹא סָפֵק
הָיְתָה לַשָּׂפָה סִבָּה טוֹבָה לְהִשְׁתַּמֵּשׁ בַּמִּלָּה הַזֹּאת, וְכָל אֵלֶּה שֶׁבִּמְרוּצַת
הַדּוֹרוֹת הִמְצִיאוּהָ, סִלְּפוּהָ, אִשְּׁרוּהָ, הָיוּ, יֵשׁ לְהַנִּיחַ, לֹא פָּחוֹת רְגִישִׁים
וְאִינְטֶלִיגֶנְטִים מִמֶּנִּי!
וְגַם מִתּוֹךְ שִׂימַת לֵב לְכָךְ שֶׁמַּה שֶּׁבָּא בְּטִבְעִיּוּת, אֶל גּוּפִי, מֵהַשֻּׁלְחָן,
הוּא גַּם הַמִּלָּה (הָעַתִּיקָה), אוּלָם כְּחָמְרִיּוּת (סֶמַנְטִית), כְּעֶצֶם מֵהָעוֹלָם הַמִּלּוּלִי,
מִחוּץ לְמַשְׁמָעוּתוֹ הַמֻּפְשֶׁטֶת, הַשּׁוֹטֶפֶת.
מַה שֶּׁבָּא אֵלַי, אִם כֵּן, מִמֶּנּוּ בְּטִבְעִיּוּת (בְּאֹפֶן אוֹתֶנְטִי),
הוּא בְּעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת הָעֶצֶם (הַמְּסֻמָּן) שֶׁמִּחוּץ לַמִּלָּה
וְהַמִּלָּה, מִחוּץ לְמַשְׁמָעוּתָהּ הַשּׁוֹטֶפֶת, וּמַה שֶּׁעָלַי לַעֲשׂוֹת זֶה
לְצָרְפָן. עֶצֶם עָבֶה יוֹתֵר, מַמָּשִׁי יוֹתֵר, וְגַם מִלָּה
עָבָה יוֹתֵר (מֵעֶרְכּוֹ הַמַּמָּשִׁי שֶׁל הַסִּימָן)
...בְּאוֹתוֹ רֶגַע, וּמְדֻבָּר לְלֹא סָפֵק בְּמַשֶּׁהוּ אַחֵר
לְגַמְרֵי (לֹא קָשׁוּר), עָלָה לִי רַעְיוֹן לְסִיּוּם
הָאָחוּ (Le Pré):
לַעֲשׂוֹת אֶת זֶה (טִיפּוֹגְרָפִית) כָּכָה:
(מַה שֶּׁכַּמּוּבָן, לֹא יוֹצֵא כָּל כָּךְ יָפֶה!)
הַשֻּׁלְחָן (אוֹ אִימְפֶּרְיַת הַשֻּׁלְחָן)
לְכָל (הַיּוֹתֵר אֵיזֶה } מֻנָּח
(הֲכִי פָּחוֹת לוּח(וֹת)} מֻצָּב
פָּרוּשׂ
אָפְקִית עַל שְׁנֵי חֲמוֹרִים, כְּדֵי שֶׁנִּתָּן יִהְיֶה
לְהַנִּיחַ אֶת הַמַּרְפְּקִים אוֹ לְהִתְרַוֵּחַ עַל כִּסֵּא, וְ (לְהַנִיחַ
לָשִׂים
(לְהַשְׁעִין)
אֶת הַ (בִּרְכַּיִם
(הָרַגְלַיִם בְּלִי שֶׁיִּתְקַפְּלוּ, שֶׁיַּתְאִימוּ לָרַעְיוֹן שֶׁלִּי
שֶׁל הַשֻּׁלְחָן
וְשֶׁיִּהְיֶה בָּרוּר וּמוּבָן שֶׁהוּא (רַעְיוֹן
הַשֻּׁלְחָן) קָשׁוּר בְּהֶכְרֵחַ לָזֶה שֶׁל כְּתִיבָה (וְלֹא
לָזֶה שֶׁל דִּבּוּר) (וְזֹאת לַמְרוֹת שֻׁלְחַן הַמַּרְצֶה),
גַּם לֹא לָזֶה שֶׁל קְרִיאָה
לָכֵן, אִם לְהַגִּיד אֶת הָאֱמֶת, אֲנִי מַצְמִיד אוֹתוֹ לְמָתְנִי הַשְּׂמָאלִית
יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר מוּל (כְּנֶגֶד) בִּטְנִי
31.8-2.9, 1968
הַלַּיְלָה שֶׁבֵּין הַ-13 לָ-14 בְּסֶפְּט. 1968
אֲנִי אוֹהֵב
אֶת הַשֻּׁלְחָן הַמְּצַפֶּה לִי, הַכֹּל מוּכָן עָלָיו לִכְתִיבָה
וַאֲנִי לֹא כּוֹתֵב עָלָיו
אֶלָא מִתְיַשֵּׁב כְּנֶגְדּוֹ, מַצְמִיד אוֹתוֹ לְמָתְנִי,
מִתְרַוֵּחַ לְאָחוֹר וּמֵנִיחַ אֶת עֲקֵבַי עָלָיו
כְּדֵי לִכְתֹּב עַל הַקְּלָסֵר
שֶׁעַל בִּרְכַּי.
הַקִּיר, הַשֻּׁלְחָן
הָאָדָם קֹדֶם כֹּל כָּתַב אוֹ צִיֵּר עַל קִיר אֲנָכִי
(אוֹ עַל הַתִּקְרָה (שֶׁל הַדּוֹלְמֶנִים) עַל הַדְּפָנוֹת הָאֲנָכִיּוֹת (מַצֵּבוֹת
הַקְּבוּרָה), כַּנֵּי הַפְּסָלִים; חֲזִיתוֹת הַמִּקְדָּשִׁים.
לָאָדָם הָרָכוּן עַל לוּחַ הַכְּתִיבָה שֶׁלּוֹ (אֲנִי מֵרִים אוֹתוֹ, בְּדֶרֶךְ כְּלָל,
חֲצִי אֲנָכִית אֶל עֵינַי) יֵשׁ, עִם זֹאת,
תְּחוּשָׁה שֶׁהוּא מֵקִים מַשֶּׁהוּ כְּדֵי לַחֲסֹם, לְהַגְבִּיל לְעַצְמוֹ אֶת
הָאֹפֶק. כָּל שׁוּרָה הִיא כְמִתְרָס אוֹ שׁוּרַת
אֲבָנִים, אוֹ אַבְנֵי קִשּׁוּר, אוֹ לְבֵנִים
שֶׁהָרֶצֶף שֶׁלָּהֶן (הָאֲנָכִי אוֹ הָאָפְקִי) – הוּא מֶשֶׁךְ
הַקִּיר, הַדַּף הַכָּתוּב... אֲבָל מָה אֲנִי אוֹמֵר: "מֵקִים"?
} נִבְנֶה
הַמּוּזָר הוּא שֶׁהַדַּף }מוּקָם מִלְּמַעְלָה לְמַטָּה.
לֹא כְּמוֹ קִיר. הַכּוֹתֵב עוֹבֵד, פּוֹעֵל, בְּכִוּוּן הָפוּךְ
לָזֶה שֶׁל הַבַּנַּאי. מַה שֶּׁאוּלַי (אִם כִּי, הָאֱמֶת, זֶה נִרְאֶה
לִי מִלְּכַתְּחִלָּה קָלוּשׁ, שָׁטוּחַ, מְאֻלָּץ) נִתָּן לְהַקִּישׁ מֵהַקִּיר,
זֶה אֶת עֵירֻמּוֹ הַלָּבָן שֶׁל הַדַּף, וְגַם שֶׁכְּתָב נִכְתָּב כְּדֵי
לִשְׁלֹל, לְבַטֵּל (מִלְּמַעְלָה לְמַטָּה), לִמְחֹק, לַהֲרֹס
אֶת הַקִּיר, לַעֲשׂוֹת מֵהַקִּיר פֶּתַח (דֶּלֶת פְּתוּחָה).
נִגּוּד דּוֹמֶה יֵשׁ בֵּין חַלּוֹן לְגִילְיוֹטִינָה.
(הַכָּתוּב יַהֲפֹךְ אֶת הַקִּיר לְחַלּוֹן: תְּרִיס
וֶנֶצְיָנִי, תְּרִיס פַּסִּים, תְּרִיס מִתְקַפֵּל). הַהֵפֶךְ, בְּמוּבָן זֶה,
מִמַּה שֶּׁאָמַר בְּלַנְשׁוֹ.
הַקּוֹנְכִיָּה הַחֲדָשָׁה
פְּנִים? חוּץ?
שֶׁקֶט הוּא הַחוֹל שֶׁל הָרַעַשׁ.
קוֹנְכִיּוֹת מְסֻיָּמוֹת, אִם מַאֲזִינִים
לָהֶן בְּלִי שׁוּם עִנְיָן אַחֵר וְזֶהוּ תְּנַאי בַּל יַעֲבֹר....
מֻצְמָדוֹת
מֻנָּחוֹת עַל הָאֹזֶן (שֶׁהִיא כְּמוֹתָן אֲבָל אַחֶרֶת)...
אַגִּיד רַק שֶׁלָּכֵן, אֲנִי הוֹלֵךְ מֵעַכְשָׁו לִכְתֹּב אֶת עַצְמִי
לְעַצְמִי, אוֹ לֹא לִכְתֹּב אֶלָּא לְעַצְמִי, לֹא לִשְׁמֹעַ אֶלָּא מֵעַצְמִי
כְּדֵי לִכְתֹּב
כֵּן וְלֹא
כֵּן, לְשֶׁכְּמוֹתִי
קוֹרֵא הָרוֹכֵן עַל הַטֶּקְסְט הַזֶּה
אֲנִי לֹא כּוֹתֵב אֶלָּא לְשֶׁכְּמוֹתִי וְהַרְבֵּה כָּאֵלֶּה אֵין
(אֲבָל תָּמִיד יֵשׁ כַּמָּה)
עִם חוּשׁ... (וְאֵין כָּאֵלֶּה הַרְבֵּה.)
לֹא מְעַנְיֵן אוֹתִי שׁוּם דָּבָר אַחֵר
לְמָחֳרָת (הַלַּיְלָה שֶׁבֵּין הַ-16 לַ-17 בְּדֶצֶמְבֶּר) כִּמְעַט
כָּל מַה שֶּׁרָצִיתִי לְהַגִּיד לֹא עָבַר בְּמַה שֶּׁלְּעֵיל.
הַקְּרִיאָה בְּשֶׁקֶט
קוֹרֵא אֲנִי מַזְמִין אוֹתְךָ
בְּשֶׁקֶט לִקְרֹא
בְּשֶׁקֶט אֶת
הַכָּתוּב
בּוֹ אֲנִי קוֹרֵא (בְּכַמָּה חֲרִיקוֹת עֵט
(בְּשֶׁקֶט
מַה שֶּׁאֲנִי כּוֹתֵב
מַהוּ הַשֶּׁקֶט
שֶׁבַּקְּרִיאָה?
שֶׁקֶט הוּא הַחוֹל
שֶׁל הָרַעַשׁ.
איך הוא הגיע, פונז', מפני שטח של שולחן לשקט כחול הרעש? כפי שהעמיד את השולחן בשולחן, גם את השמיעה הוא מנסה להחזיר לשמיעה, ולשם כך הוא מפורר את השקט, מפורר את הקריאה בשקט, מפורר את הקריאה לגרגירי חול. לא רעש אלא גרגירי רעש. ומסביב שקט. עכשיו לךְ לךָ ושחק עם גרגירי רעש, השתעשע בחומריות של מילים המתרוממת לאוזן, הארקה של מילים לגרגיריותן, לחריקות עט על הנייר.
לא שומעים מילים אלא רעש, אפילו לא רעש ממש אלא רעשים, ההופכים באוזן האחת השומעת לחופן קולות קטנים, שוליים, שבדרך כלל לא שמים אליהם לב כחלק מהכתיבה והקריאה. הם השבבים של המלאכה, ריקושט הקולות, נתזי הרעש המופקים מכתיבה, שהוא מנסה להחזירם גם אל הקריאה. ההזמנה לקורא גם היא בשקט, כדי לא להפריע להאזנה, להטיית האפרכסת, לדימום מנועים כדי להקשיב.
במדיטציה הזו מה שנותר הוא לא בדיוק משמעות אלא שמיעה, משמעות השמיעה או שמיעת המשמעות. הקורא שומע את השמיעה, את הקריאה עצמה, לא רק את תוכן הדברים, את מה שנאמר. השיר של פונז' הופך גם הוא בדמיון לשקט/רעש הנשמע מקונכיה הומה על אפרכסת האוזן, שאינה מדברת אלא משמיעה את האוזן השומעת. השיר רק מכַוון לשם אם כי הוא עצמו עשוי מילים שאומרות (את זה).
זלי גורביץ (נ' 1949) - ספרי שירה האחרונים של זלי גורביץ' הם השלָשה: יום יום, זמן בָּבָּ ודבּל קלִיק, בהוצאת עם-עובד. לאחרונה יצאו שני ספרי עיון שלו על המקום (עם עובד) וחשבונו של קהלת (בבל). מתגורר בתל אביב.
1. פונז' כתב את הספר במשך כעשרים שנה והוא יצא בצרפתית בשם Le Parti Pris des Choses, ותורגם לאנגלית בידי סיד קורמן תחת הכותרת (New York: Grossman Publishers, 1971) "Things". הספר כולל גם תרגום של "האחו", אולם בתרגום אחר, האחו מופיע בספר נפרד הכולל את כל טיוטותיו, ואף בליווי תמונות –
The Making of the Pré by Francis Ponge, (translated by Lee Fahnestock), University of Missouri Press, 1979.. "השולחן" מופיע בצרפתית ב – Nouveau Nouveau Recueil – שירים 1967- 1984 שיצא ב -Gallimard .
