הָרַעַשׁ הוּא שַׁעַר, הַפַּחַד הוּא דַּחַף או: מה לימד אותי ט. כרמי על שירה ועל מדרש מאת: אריאל זינדר

המונח "מדרש" הוא אחד מאותם מושגים שקל להבינם וקשה להגדירם. על אחת כמה וכמה אם ננסה להגדיר אותו דווקא מתוך קבצי שירה ולא מקבצי מדרש או מן התלמוד. ובכל זאת, אנסה לשרטט קווי מתאר ראשוניים למדרש השירי העברי. בעיקר אני רוצה להצביע על שתי מגמות מדרשיות-שיריות שונות, ולהתמקד בזו שלטעמי היא חבויה יותר, כמעט גנובה - ועל כן מתוקה מאד.

מהו מדרש ומהו מדרש-שיר? מרבית ההגדרות המחקריות למונח "מדרש" מדגישות שלושה מרכיבים הכרחיים וחופפים: מרכיב פרשני, מרכיב לשוני ומרכיב יצירתי. הדרשן פונה לפסוק מתוך מגמה לפרשו, אך גם מתוך מגמה ליצור בעזרתו (או ממנו) דבר-מה חדש ואקטואלי, וכל זאת תוך תשומת-לב מדוקדקת ללשון. התוצאה של המערך המורכב הזה היא מעשה יצירתי ייחודי, כמעט מסוכן, שמבוסס על נאמנות כפולה: נאמנות פרשנית, על גבול הקנאות, ללשון הכתוב, ובאותו זמן גם נאמנות יצירתית לזמן ולמרחב של ההווה, לסוגיות שמטרידות את הדרשן, לשפתו הפרטית. דוגמה קטנה לכך נמצא, למשל, במדרש הבא העוסק בענייני סוכות:

"פרי עץ הדר (---):
פרי שטעם עצו ופריו שווין, זה אתרוג.
בן עזי אומר: הדר, זה הדר באילנו משנה לשנה.
תירגם עקילס: הדר, הידור, שהוא דר על פני המים."
(פסיקתא דרב כהנא כז:ח)

לפנינו שלושה מדרשים למילים "פרי עץ הדר". המדרש הראשון מדגיש את הצירוף המפתיע "פרי עץ" ומכאן מסיק כי מוכרח להיות משהו מן הפרי גם בעץ. המדרש השני משתעשע בשתי הוראות שונות של הצלילים "הדר" ומכאן מסיק כי מדובר בפרי רב-שנתי, המתגורר (דר) בעץ משנה לשנה. המדרש השלישי, המפתיע מכולם, דורש את המילה "הדר" בעזרת סמיכותה למילה היוונית (העתיקה) למים - ydor; עקילס מצביע על הדמיון בין המילים ומסיק כי פרי עץ ההדר הוא פרי שגידולו תלוי במים רבים. אם יכולנו לחשוב כי שני המדרשים הראשונים מנסים להבהיר את פשטו של הפסוק, בא המדרש השלישי והבהיר לנו שאין מדובר בפירוש סתם אלא במדרש, במעשה של נאמנות כפולה: עקילס, למשל, אינו מתיימר לטעון שהתורה כתובה בלשון יוונית. אך כיוון שברור לו כל כך שהתורה נכונה לכל דור, לכל תקופה על לשונותיה ותופעותיה החדשות, אין לו כל מניעה מדרשנות כזו, ה"תופרת" את העברית העתיקה ליוונית בת זמנו.

^^^

לאחר שהבחנו בנאמנות הכפולה של הדרשן, לא ארוכה הדרך לאיתור נטיות מדרשיות גם אצל המשורר/ת. משוררות ומשוררים רבים, מאז ראשית השירה העברית החדשה, ביססו יצירות שלמות על פנייה יצירתית למקורות מקראיים. כאשר מופיע בפנינו שיר כזה, בו נפגשים המשורר הלירי המודרני עם המקור העתיק, אנו מצויים מייד במרחב מדרשי. כמו הדרשן, גם המשורר עוסק בלשון, גם הוא רוצה לתת את פירושו לכתובים, וגם הוא נאמן לא רק ללשון ולפסוק אלא גם (ובעיקר) לאמת הנפשית שלו, ממנה הוא יוצא בכתיבתו. הנה דוגמא יפה לשיר מדרשי מעין זה:

יוֹשֵׁב בָּאֳהָלִים יַעֲקֹב אָבִי
יְהוּדָה רוֹעֶה בְּצֹאנִי
אִמְרוּ לִיהוּדָה אָחִי
בָּנֶיךָ הַמֵּתִים אֵינָם עִמִּי
אַל תָּבוֹא
נַעַר אֶחָד אֵינֶנּוּ אִתִּי
הוּא אֲנִי

עמוס ינון, מתוך מחזור השירים (מִכְתָּבִים שֶׁלֹּא נִשְׁלְחוּ)

לשם הבהירות נדגים קודם כל את ההתכוונות הכפולה. ברור כי המשורר נאמן לטקסט המקראי: הוא חוזר לסיפורה של משפחת יעקב, אותו "איש תם יושב אהלים", ומתמקד במתח הרב בין האחים ובין הבנים לאביהם. אך ברור גם כי המשורר אינו מנסה רק לספר מחדש את העלילה המקראית אלא להאיר איזה מתח שהוא איתר, שמעסיק אותו באופן אישי, וכך להעמיד יצירה חדשה בעולם.

לעתים, אם כן, דין המשורר הוא כדינו של הדרשן. אך כאמור הזיקה בין השירה למדרש מגוונת, וכאן אני רוצה להצביע על שתי דרכים שמתפצלות מדרך המלך של המדרש-שיר. את הדרך הראשונה למעשה כבר פגשנו בשירו של ינון, שמייצג נאמנה את המגמה המרכזית בשירה מדרשית עברית. סימן ההיכר של מגמה זו הוא בחירתו של המשורר להטיל את מרכז הכובד המדרשי על דמויות ואירועים מן המקורות. כך בשירו של ינון: מה שמקבל את עיקר תשומת-הלב ואת עיקר כוחו היצירתי של המשורר אינו בהכרח פסוק זה או אחר אלא סיפורם הדרמטי של בני- המשפחה. ברגישות רבה משרטט השיר הזה את המשולש הסבוך של יעקב-יהודה-יוסף, שלושה גברים עיקשים וגאים, שלושה אבות שחוו אובדן (שכן יוסף, כפי שהוא מעיד בשיר, איבד את נערותו שלו). הקווים העדינים האלה מרכיבים את עיקר הדרמה בשיר, והיצירה מתגבשת כדרמה נפשית ועלילתית. אמנם לתוך מלאכת המחשבת הנפשית שוזר ינון גם תשומת-לב לשונית: כשהוא שם בפיו של יוסף את המילים "נער אחד איננו איתי" הוא דורש את מילותיו של יהודה "והנער איננו איתנו" (בראשית מד, ל). אך מיקומו של מדרש-פסוק זה בסופו של השיר מלמד אותנו כי אכן עיקר השיר הוא העיסוק בדמויות ובאירועים, והמדרש הלשוני אינו אלא בן-לוויה למהלך מרכזי זה.

עמוס ינון אינו כמובן המשורר היחיד הנוהג כך. מיצירות-ענק כ"מתי מדבר" לביאליק ו"שירי מכות מצרים" לאלתרמן, ועד שירי-מדרש רבים הנכתבים בעשור האחרון בארץ, אנו מוצאים קורפוס שירי המבוסס על נקודת-מוקד דומה. המשוררים שואבים השראה מן הדמות ומן האירוע הקדום, וכותבים את הלך נפשם שלהם לתוך הדמות ו/או האירוע. במקרים מסוימים המגע הזה מוליד שירים שמבחינה מבנית דומים מאד לשירים הנוגעים במיתולוגיה היוונית או במיתוסים נפוצים אחרים. במקרים אחרים העברית המובהקת של השיר החדש מרחיקה אותו מעט מן "הסונטות לאורפאוס" של רילקה או מ"איתקה" של קוואפיס, אך בכל זאת שירים אלה מבוססים בעיקר על מדרש-דמות או מדרש-אירוע, והלשון על רבדיה משמשת בעיקר כתמיכה למערך מדרשי זה.

^^^

מנגד, עומדת דרך מדרשית אחרת. שלא כמו זו שפגשנו זה עתה, הדרך השניה יכולה אל-נכון לקבל את הכינוי "פואטיקה מדרשית" ולא רק "שירים מדרשיים". שלא כמו שירי-מדרש הניצבים לצד שירים אחרים בתכלית בהם אין נטייה מדרשית, הדרך השניה מציעה לנו קווים מדרשיים שמנחים את יצירתם של קבצים שלמים, ולעתים את מלוא היצירה של משורר. מי שצועד בגאון בראש תהלוכת המשוררים בדרך השנייה הזו הוא ט. כרמי:

יֵשׁ סִכּוּי לֹא קָטָן שֶׁיַּחְזֹר
אָמַר הָאוֹנְקוֹלוֹג,
וְלֹא הִתְכַּוֵּן לְמֶלֶךְ הַמָּשִׁיחַ.

אֲבָל הַחֻצְפָּה מְשַׂגְשֶׂגֶת,
הַיֹּקֶר מַאֲמִיר,
בֵּן מְנַבֵּל אָב, וכו'

אוּלַי בְּכָל זֹאת?
אוּלַי הוּא מְנַסֶּה לְדוֹבֵב
אֶת שְׂפָתָיו הַיְּשֵׁנוֹת
שֶׁל כַּסְפּוֹמָט?

אוּלַי הוּא רוֹבֵץ בְּאַחַת הַסִּמְטָאוֹת
עִם חֲמוֹרוֹ הָרָעֵב -
הַחֲמוֹר יִנְעַר וְהֶעָנִי יֵעוֹר?


שני הבדלים בסיסיים בין שיר זה לבין שירו של עמוס ינון בולטים מייד. ראשית - הומור. עצם הצירוף בין בשורת הסרטן של האונקולוג לבין מלך המשיח מעלה חיוך מר, על אחת כמה וכמה כאשר הצירוף נעוץ במשפט יומיומי כגון "יש סיכוי שהוא יחזור". שנית, מתחילת השיר נפרשת לפנינו דרמה שהיא קודם כל לשונית: המשפט היומיומי ,שרומז לקיומו של איזה "הוא" נסתר שעוסק בסיכויים לגאולה או לאבדון - המשפט הזה הוא שמניע את המהלך הנפשי בשיר כבר מן השורה הראשונה. כרמי מכוון אותנו קודם כל להקשיב ללשון - לשון המקרא, לשון הכיסופים למשיח, ולשונו של האונקולוג. הוא מצמיד את אוזנו לתיבות התהודה של המילים הללו, מפגין דקדקנות מופלגת ביחס למשפט (שימו לב, למשל, שהמדרש כולו מבוסס על העמימות של ה"הוא יחזור". אילולא ה"הוא" הזה, השיר לא היה קיים), אך גם מפגין נאמנות מבהילה וכנות קיצונית, כאשר הוא חושף את חרדתו שלו בפני הגידול המאיים לחזור.

שירו של כרמי, אם כן, הוא מדרש מסוג מיוחד במינו. הוא נאמן לשיטה הפרשנית והלשונית של המדרש, לשון השיר טובלת ביחס למקורות ולמסורות עתיקות, וכל זאת - וכאן הנקודה החשובה - כאשר המשפט הנדרש אינו פסוק מספר בראשית ואפילו לא טור מוצלח של ביאליק: השיר כולו הוא מדרש על משפט מפיו של רופא. זה כוחה הגדול של הפואטיקה המדרשית - היא אינה מוגבלת רק לאירועים או לדמויות מקראיות, ואינה מוגבלת רק ללשון המקורות, אלא היא מוציאה את המשורר עם "משקפי מדרש" לעיניו, והוא מדווח על העולם הניבט לו דרכן.

^^^

הפואטיקה מדרשית, אם כן, היא אופן שמיעה ואופן כתיבה; היא צעיף יצירתי דרכו נראה העולם (ולא רק ארון הספרים היהודי) אחרת. כרמי הביא את הפואטיקה המדרשית לידי הביטוי המובהק ביותר. בעזרת שיר נוסף שלו אני רוצה להצביע לסיכום על ארבעת המאפיינים הבסיסיים של הפואטיקה המדרשית כפי שמצאתי אותם. השיר הוא חלק מתוך מחזור בו דורש כרמי את המשפט "תזכור שאתה הכי אהוב מכולם", וכותב שיר נפרד לכל מילה במשפט. השירים כולם נאמרים מפיה של אשה הנפרדת מבן זוגה היוצא למסע כלשהו:

אהוב
קָשָׁה מִכֻּלָּן, חֲשׁוּדָה מִכֻּלָּן.
דּוֹרוֹן שֶׁהוּא שְׁטַר חוֹב,
נֶצַח שֶׁיֵּשׁ לוֹ זְמַן פֵּרָעוֹן.

הַאֲמֵן לִי:
אֵין לִי חֶשְׁבּוֹנוֹת הַרְבֵּה
אוֹ חֶשְׁבּוֹנוֹת מְעַט.
אֵינֶנִּי רוֹצָה לִהְיוֹת
גּוֹבָה, בַּעֲלַת חוֹב, נוֹשָׁה נְשׁוּיָה.

אֲנִי יוֹדַעַת:
אִם חוֹזְרִים עָלֶיהָ בְּלִי הֶרֶף
הִיא הוֹפֶכֶת לִנְבִיחָה חַדָּה.

אָהוּב. אָהוּב. אָהוּב.

לָכֵן אֲנִי אוֹמֶרֶת אוֹתָהּ,
לִפְנֵי הַדֶּלֶת הַנִּנְעֶלֶת,
פַּעַם אַחַת וִיחִידָה.

כבר הצבענו על שני מאפיינים של הפואטיקה המדרשית: (א) נקודת המוצא של הכותב היא הלשון עצמה, ולא בהכרח איזה סיפור או דמות שהלשון מציגה לפנינו. (ב) בהמשך לכך, הדרשנות יכולה להרחיב את אופקיה מעבר ללשון המקורות ולגעת למעשה בכל משפט, בכל רובד לשוני - מדברי ישעיהו עד דברי האונקולוג. שני מאפיינים אלה מצויים גם בשיר שראינו זה עתה: בנוסף להסבת המדרש על משפט יומיומי רגיל, גם השירים עצמם מתייחסים קודם כל ללשון עצמה, כל שיר למילה אחת. בשיר לעיל, למשל, נדרשת המילה "אהוב" עד שהיא נעשית ממשות חדשה, שיש בה חוב, קושי ונביחה חדה. המשורר אינו רוקם את שירו סביב הסיטואציה הדרמטית של בני הזוג. הוא רוקם את בני הזוג סביב המילים שבפיהם.

נוסיף לשני מאפיינים אלה שניים נוספים. (ג) משחקיות: בשיר אחר שלו מדגיש כרמי: "דָּבָר אֶחָד בָּרוּר: / כֻּלָּם מְשַׂחֲקִים." ובהמשך הוא מדגים זאת על ידי לשון נופל על לשון: "הַפַּחַד הוּא דַּחַף. / הַנֶּפֶץ הוּא צוֹפֵן. / אֵין לְךָ דָּבָר / שֶׁאֵינוֹ כּוֹפֶה אֶת הִפּוּכוֹ.". הבית הזה כולו מבוסס על צימודים לשוניים וירטואוזיים, שאף מעלים חיוך כאשר הם מצטופפים כך בבית אחד, אך מאידך תוכן הדברים אינו משעשע כלל. האם הוא באמת מתכוון למה שהוא אומר? האם הוא תולה את כל יהבו בשפה, או שמא הוא לועג לנו? האם הוא אירוני? שאלות כאלה מוכרחות לצוץ לנוכח המדרשים הקטנים האלה (כפי שהם עלו לנוכח דרשתו ה"יוונית" של עקילס לביטוי "עץ הדר"), ואין להן מענה ממשי. המשורר באמת משחק, אך הוא משחק באבנים שהן יסודות הקיום האנושי. זה משחק שאי אפשר לזלזל בו, אך גם אי אפשר לקחת אותו במלוא הרצינות. עיקר כוחו של משחק כזה, לטעמי, הוא בדיוק האיכות המערערת הזו: במסווה של פירוש או של הגדרה, מלמד אותנו הדרשן-המשורר שהגדרות מוטלות בספק מעצם קיומן.

המאפיין האחרון של הפואטיקה המדרשית הוא החמקמק מכולם, אך אסתכן בשרטוט מהיר שלו. עיקר העניין הוא זה: לא כל משורר המשחק בשפה הוא דרשן. באותה מידה גם לא כל תלמיד חכם שבא במגע עם התורה בימי התנאים היה דרשן. לתוך המסגרת הצורנית והקוגנטיבית של הנאמנות הכפולה מוכרח להיכנס גורם נוסף, טראנסצנדנטי בעיקרו. ושוב כרמי הוא דוגמה מובהקת: לתוך המשחקיות, לתוך המשיכה העזה לשפת היומיום ולרבדיה, מפעמת בשיריו גם התכוונות לעולם גבוה כלשהו. לעתים יהיה עולם גבוה זה עולם של טוהר מוסרי, לעתים של ציפייה לגאולה, ולעתים למים הרבים של האהבה. אני מאמין שבשל כך ניתן למצוא אצל כרמי כל כך הרבה מדרשים שאכן נוגעים ללשון המקורות (אם כי, כאמור, דווקא לא לדמויות או לאירועים אלא לפסוקים, שברי ביטויים וכדומה). לא רק השעשוע הלשוני או ההיסטורי מביא את כרמי לשם: הוא אכן נמשך לעוצמות רוחניות (ולא דתיות בהכרח) ואת אלה הוא יכול להביא איתו לשיר בעזרת הלשון העתיקה. כאשר כרמי שואל על המשיח, כשאלה רטורית "אוּלַי הוּא מְנַסֶּה לְדוֹבֵב / אֶת שְׂפָתָיו הַיְּשֵׁנוֹת / שֶׁל כַּסְפּוֹמָט?" הוא אוסף אליו את מלוא האנרגיה הרוחנית של הפסוק הידוע משיר השירים ( "הוֹלֵךְ לְדוֹדִי לְמֵישָׁרִים דּוֹבֵב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים" שיר השירים ז, י), מכוון עצמו אל הלשון, אל מצוקתו הקיומית ואל מחלתו הקשה, אל המשחק המר של המשורר הדרשן, ויוצר יהלום.

לתגובות: mail@poetryplace.org

המחזור "מכתבים שטרם נשלחו" מופיע כאן כפי שפורסם באתר האינטרנט של "משיב הרוח".
השיר "יש סיכוי שהוא יחזור" מופיע במהדורת כל שיריו של כרמי, הוצאת דביר 1994, עמ' 315.
השיר "אהוב" מופיע בספרו "ליד אבן הטועים", הוצאת דביר 1981, עמ' 56.

משירי ט. כרמי:
אהוב
כֻּלָּם אוֹמְרִים שִׁירָה:
יֵשׁ סִכּוּי לֹא קָטָן שֶׁיַּחְזֹר
בסוכת המצילים