467709-pop-art

פופואטיקה

מאת: גלעד מאירי

תרבות פופולארית בשירה הישראלית

להיט השנה/ דוד אבידן

הַרְבֵּה קְצָת

וּקְצָת הַרְבֵּה

וּלְהֶפֶךְ

וכו'

בְּלִי בַּיִת-חוֹזֵר

ספר האפשרויות שירים וכו' 1985

פופואטיקה היא פואטיקה המבטאת תכנים וצורות של מגוון תופעות מן התרבות הפופולארית. זו תופעה פוסטמודרניסטית מרכזית בשירה הישראלית ובספרות העולם. הפופואטיקה היא המקבילה הספרותית של הפופ-ארט ומוסיקת הפופ מבחינה היסטורית, קונצפטואלית, תכנית וצורנית. יחד עם זאת, השוואה בין המדיומים מעניקה הבנה חלקית של הפופואטיקה וזאת עקב ייחודו של המדיום הספרותי, אשר מחייב התאמות ספציפיות.

הפופואטיקה היא עיבוד של מכלול נושאים, ז'רגונים ואסטרטגיות פואטיות של התרבות הפופולארית, אשר מקורם בתופעותיה המרכזיות, למשל, אמנויות פופולאריות (מוסיקה פופולארית, קולנוע), תקשורת המונים (טלוויזיה, רדיו, אינטרנט ועיתונות), בידור (סטנד-אפ, טלנובלות), ספורט, תרבות צריכה, פרסום, אוכל מהיר, בישול, אופנה, מדע בדיוני, תרבות העידן החדש ועוד.

השירה העברית השתנתה ללא הכר בעקבות הטמעת חומריה של התרבות הפופולארית.  למעשה, קליטת ההשפעות של התרבות הפופולארית מהווה מאפיין מרכזי, אשר מבדיל בין השירה הישראלית לשירה העברית שקדמה לה.

הנושא רחב היקף ומאמר זה יכול לעמוד לעצמו רק כמתאבן. יהיה צורך במחקרים נוספים כדי להתמודד עם הסוגיות שמוצגות כאן. לכן המאמר מתמקד בשרטוט קווים כלליים בלבד של מאפייניה המרכזיים של הפופואטיקה באמצעות תיאור היסטורי קצר ופירוט של מספר מאפיינים אסתטיים מרכזיים.

1. ראשית הפופואטיקה בשירה העברית

תהליך הפוסטמודרניזציה של השירה הישראלית ראשיתו בין השאר בתהליך הפופולאריזציה של השירה העברית, שפירושו, שירה פופואטית. מבשרה הגדול של הפופואטיקה היה נתן אלתרמן. המפעל רב השנים של שירי רגעים והטור השביעי, אשר התפרסמו בעיתונות היומית, נתן במה ספרותית מרכזית ורבת תפוצה לתופעה הפופולארית. אלתרמן ציטט ועיבד טקסטים פרסומיים והתייחס ישירות לגיבורי התרבות הפופולארית בשמם, למשל, לשחקני קולנוע וכדורגל. לדוגמה שירו "התחרות של כדורגל", אשר פורסם לראשונה ב"רגעים" ("הארץ" 24.2.1936) הינו כנראה שיר הכדורגל הראשון בשירה העברית. אומנם, שפת שירתו היתה גבוהה, רווית פאתוס ומליצית, אך היו בה מרכיבים פופואטיים רבים, כגון, תקשורתיות, הומור פרודי, עגה ועוד, אשר הנכיחו את הפופולארי. חשוב לציין ששירי העת והעיתון של אלתרמן לא רק עיצבו את המשורר כדמות קנונית, פוליטית, הצופה לבית ישראל, אלא אף כדמות קרנבלית – המשורר כלהטוטן מילים, כקומיקאי, כבדרן.

במבט על השירה הישראלית בת זמננו נדמה שדווקא רוח שירתו נמוכה זו נוכחת בשירה העכשווית ולא זו הקנונית, אשר הותקפה על ידי חבורת "לקראת". לדעתי, הקומיות של חגיגת קיץ (1965) מעידה על כך שאלתרמן הבין זאת באופן לא מודע, כי נוכחותו העתידית בשירה הישראלית תבוא לידי ביטוי בשירתו הקרנבלית ולא בשירתו הקנונית. אומנם, הקומיות של חגיגת קיץ היתה מלאכותית, אך היתה חריגה ביחס לשירתו הקנונית והרצינית. מכאן העובדה שהיה זה ספרו הקנוני האחרון מלמדת כי אלתרמן חש  שכיוון ההתפתחות המרכזי של השירה הישראלית יהיה לעבר הקרנבלי. לכן העובדה שאלתרמן וחוקרים מסוימים של שירתו ייחסו ומייחסים לשירי רגעים והטור השביעי אלו חשיבות משנית בטעות יסודה.

לדוגמה, שירו "רחובות ושלטים" שפורסם בטורו רגעים ("הארץ" 7.11.1934), מזכיר את מאפייני השירה הננו-פואטית של משוררים מאוחרים, אשר הושפעו מאסטרטגיות של פרסום בתרבות ההמונים: דוד אבידן, חזי לסקלי, יהושע סימון ואחרים:

א

סַנְדְּלָר מְדֻפְּלָם

מְקַבֵּל תִּקּוּנִים וְהַזְמָנוֹת גַּם.

 

ב

חַיָּט בָּקִי בִּדְרִישׁוֹת הָעוֹנָה

בִּשְׁבִיל גְּבָרוֹת מִמַּדְרֵגָה רִאשׁוֹנָה.

 

ג

חֲנוּת מַכֹּלֶת

עָבְרָה מִנֶּגֶד מְסִבַּת מַפֹּלֶת.

 

ד

פֹּה נִפְתַּח לְכַמָּה זְמַן

בֵּית-חֲרֹשֶׁת לְלִפְתָּן.

 

ה

אֲדָמָה טוֹבָה לְתוֹצֶרֶת הַנַּקְנִיק

מָאתַיִם לִירָה הַפִּיק.

 

ו

תַּחֲנַת אוֹטוֹבּוּסִים "הַמַּעֲבִיר" –

לֵךְ בָּרֶגֶל וּשְׁאַף אֲוִיר.

ז

מִסְעָדָה שְׁלֵוָה

לִמְחוּסְרֵי קֵבָה.

 

ח

נֶשֶׁף בְּתִלְבֹּשֶׁת יָם –

קָפֶה – גַּ'ז-בַּנְד "אֶחָד הָעָם".

 

ט

מִשְׁפָּחָה עֲנִיָּה

רוֹצָה לֶאֱכֹל –

קוֹמָה שְׁנִיָּה

מִשְּׂמֹאל.

 

י

שַׁדְכָן מֻסְמָךְ –

בּוֹא וְהִוָּכַח.

 

 

גולגולאקסיה/ דוד אבידן 

–  מֵאֵיפֹה בָּאוּ לְךָ כָּל הָרַעְיוֹנוֹת הָאֵלֶּה לָרֹאשׁ?

–  אֵין בְּעָיוֹת – כָּל הַיְּקוּם הוּא קֻפְסַת-גֻּלְגָּלְתִּי.

 

ספר האפשרויות – שירים וכו' (1985)

 

 

שעת הָרָעָב המתחרז ללא בושה/ חזי לסקלי

אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצְל בְּפִּיתָה

עִם קֶטְשׁוֹפּ

שֶׁל וִיטָה.

 

העכברים ולאה גולדברג (1992)

 

*/ יהושע סימון

הָאַשְׁרַאי שֶׁלִּי מְאֻשָּׁר

אָז אֲנִי מְאֻשָּׁר.

 

אזרחים לאומיים (2001)

 

מעבר לדמיון במבנה הקופלטי (דו-טור) ניכרים קווי הדמיון עמוקים בין כל השירים בשימושים במודלים צורניים ננו-פואטיים של תרבות הפרסום, השיווק ויחסי הציבור, למשל: תקשורתיות, הומור, משחקי לשון, קצרנות, קומפקטיות, קופירייטריות, פואנטה, חידוד, אסוציאטיביות, שילוב בין שפות, תזזיתיות, ניכור, אסרטיביות (הציווי של המפרסם), מקוריות, חדשנות, הברקות, ספקטקולריות, אקספרמנטליות וכדומה. מכאן, העובדה שאלתרמן ייעד מראש את שיריו לעיתונות היומית לא לספר שירה היא זניחה בראי ההיסטוריה, כי הפואטיקה שלו חלחלה לשירה הישראלית.

המהפכה הלשונית של שנות החמישים בשירה הישראלית היא התופעה הפופואטית המשמעותית ביותר לאחר שירת אלתרמן הלא קנונית שצוינה לעיל. למעשה, מהפכה לשונית זאת היא אבן יסוד בשירה הישראלית: משפה המעוגנת בספרותיות ובמליצה הרחוקה מהמציאות של השיחה היומיומית, כגון זו של אלתרמן, לשפה ספרותית הקרובה ברוחה לשפת הדיבור היומיומית, כזו של נתן זך.

מהפכה לשונית זאת בשירה הישראלית היא פועל יוצא של הקמת המדינה על רקע צמיחתה המהירה של התרבות הפופולארית בעולם בשנות החמישים. שפת השיחה מאפיינת הן את השפה היומיומית המתאימה לניהול מדינה והן את שפתה הקליטה של התרבות הפופולארית. מכאן, ההסבר המקומי לנטישת הטון הגבוה, הספרותי והנמלץ של שירת אלתרמן ודומיו הוא שצורך השעה היה ליצור שפה יומיומית. ההסבר האוניברסאלי לכך הוא המעבר התודעתי מעמדת עם לבדד ישכון, לתפיסה של עם ככל עמים, תפיסת יסוד בתרבות הפופואלרית. התרבות הפופולארית המערבית היא מחלוצות הגלובליזציה. היא מבקשת להפוך כל עם ל"ככל העמים" מסיבות תרבותיות וכלכליות. מכאן, במילים אחרות, הסיטואציה ההיסטורית בה השאיפה הישראלית להיות חלק ממשפחת העמים מתחילה להתפתח בו בזמן שתהליכי גלובליזציה הנושאים אופי פופולארי צוברים תנופה בעולם השפיעה ישירות על המהפכה הלשונית הרזה בשירה הישראלית הצעירה.

השלבים השונים של התפתחות השפעת התרבות הפופולארית מאז שנות החמישים ועד ימנו דורשים מחקר מקיף בפני עצמו, אולם ניתן לציין בהכללה שככל שאנו מתקרבים לימינו כך גוברת השפעת התרבות הפופולארית. יש לכך מספר אינדיקציות, למשל, השימוש הגובר בהומור (ברזל 1979) ובנושאים פופולאריים. לדוגמה, מאנתולוגיית שירי הכדורגל, קורה פנימית (2009), אותה ערכתי, עולה שרוב השירים בשירה הישראלית העוסקים ו/או מתייחסים בצורה זו או אחרת לכדורגל נכתבו בשלושים השנים האחרונות; וככל שאנו מתקדמים אל ימינו עולה שיעור השירים שעוסקים בכדורגל. דוגמה נוספת היא היקף ההתייחסויות הרב של משוררים ליצירות, לז'אנרים ולגיבורי תרבות פופולארית מערביים ומזרחיים בשלושים השנים האחרונות, כפי שניתן לראות בהרחבה אצל רוני סומק, רחל חלפי, פרץ-דרור בנאי, סמי שלום שטרית, מואיז בן הראש, דרור אלימלך, מתי שמואלוף ורבים אחרים.

2. עיקרי האסתטיקה הפופואטית

אבקש להתייחס לארבעה מאפיינים אסתטיים מרכזיים של הפופואטיקה: תקשורתיות, הומור, זוהר והיברידיות. ייתכנו מאפיינים מרכזיים נוספים כמו גם השפעות ספציפיות ומובהקות מהמדיומים הפופולאריים, כגון, קליטתם של מבנה הפזמון והאלתור (בנוסח הג'ז אצל משוררי הביט) מהמוסיקה הפופולארית ושל התסריט, העריכה והצילום מהקולנוע (למשל, קאטים ותקריבים); עם זאת, להערכתי ארבעת המאפיינים האלו מצליחים להמחיש בתמצות ובעומק את התופעה הפופואטית, וזאת גם אם לא באופן מלא.

לפני התיאור של המאפיינים להלן מספר הבהרות וסייגים. ראשית, ככל תופעה ספרותית סגנונית רחבה, גם זו איננה ניתנת לסגירות על ידי הגדרה הרמטית. מכאן, יש לראות בפופואטיקה בעיקר כלי פרשני גמיש ושימושי ולא תבנית נוקשה של הגדרה אמפירית המוכנה מראש (רדימייד) לצקת לתוכה שיר או חלקי שיר.

שנית, מאפיינים אלו נמצאים בהקשר הספרותי, התרבותי וההיסטורי הרלוונטי. יחד עם זאת, אין מניעה לפרש בדיעבד ספרות קדומה במונחים פופואטיים, אלא שיש להביא בחשבון שבדרך כלל בעבר מאפיינים אלו היו פועל יוצא עקיף של השיר ובפופואטיקה מאפיינים אלו הם תכלית לעצמה.

שלישית, לא כל המאפיינים הכרחיים להתקיים בשיר אחד כדי שיהיה בו מימד פופואטי, אולם התקשורתיות הכרחית עבור כולם. חלק מהמאפיינים מקפלים באופן אימננטי בהגדרתם את המאפיינים האחרים או שהם מקיימים ביניהם זיקות עמוקות. לדוגמה, הומור והזוהר הם מעצם הגדרתם תקשורתיים, ההומור יוצר זוהר, הזוהר בא לידי ביטוי טוב יותר באמצעות הומור וההיברידיות היא אימננטית להומור ולזוהר הפופואטי כהגדרתו כאן כי היא משלבת בין גבוה לנמוך.

רביעית, בצד השיר הפופואטי המובהק יש מגוון ואריציות והמאפיין הפופואטי בשיר עשוי להיות דומיננטי או נקודתי. הווה אומר, שיר יכול להכיל מוטיב פופואטי בלי להיות שיר פופואטי מובהק. הפופואטיות גמישה דיה ומכילה גם סתירות, למשל, שיר אניגמטי המקיים דיאלוג רחב עם יצירות רוק, מכיל בו זמנית מימד פופואטי ומימד חידתי המתנגד לו (מעין פוסט-פופואטיקה, כפי שקיימת, למשל, בשירת זהר איתן). לרוב, גם אם הפופואטי הוא נקודתי, יש לו נטיה משתלטת, כמו תבלין חזק. הפופואטי בדרך-כלל מעניק לשיר זיקה ישירה לחספוס של העולם הזה, ולעיתים אף לזול, למהיר, לצעקני ולארעי, שמתנגד ללירי הנצחי, הסמוי והעמוק או שמא מאזן ומשלים אותו. הווה אומר, ככל ששיר מושפע יותר מהתרבות הפופולארית הוא יותר פופואטי.

כאמור, תקשורתיות מהווה את המרכיב המרכזי של הפופואטיקה. הכוונה בתקשורתיות היא לרמת קליטות גבוהה. תקשורתיות היא מונח יחסי באופן מהותי והיסטורי (מה שקליט לדור אחד איננו בהכרח קליט עבור דור אחר) ואחת הדרכים להקהות את היחסיות היא האבחנה המקובלת בין פרשנות לפענוח. השיר הפופואטי אמור להיות מובן על ידי פרשנות ולא על ידי פענוח, קרי, ללא צורך בתחקיר או בידע גבוה נוסף. התקשורתיות הפופואטית באה לידי ביטוי באמצעות שפה ספרותית שיחתית או דיבורית (שפת יומיום) היוצרת רמת מובנות יחסית גבוהה. זאת השפעה ישירה של הסימביוזה בין התרבות הפופולארית לתקשורת ההמונים, סימביוזה שמאפיין מרכזי שלה הוא קליטה מהירה. זה לא מחויב המציאות, אך לעיתים תקשורתיות זאת משטיחה את הטקסט, מקהה את הקסם האניגמטי ולעיתים היא אף מביאה לידי טריוויאליות.

למרות הכמיהה לתקשורתיות, השיר הפופואטי עשוי לשלב שכבות אינטרטקסטואליות עמוקות, אך זאת בתנאי שהן בדרך כלל לא מפריעות להבנתו השוטפת של השיר או לפחות של רובו. לרוב הפופואטי שואף לאינטרטקסטואליות המבוססת על רמיזות לטקסטים שחוקים ומוכרים כחלק מהניסיון ליצור שיח קולקטיבי נהיר. עם זאת, לעיתים האינטרטקסטואליות הפופואטית מעצבת בועה פופית המנותקת מהמציאות, מעין שיח פנימי בין יצירות של התרבות הפופולארית על בסיס ההנחה שהקוראים כולם ראו תוכנית טלוויזיה זו או אחרת. כאן יש לציין שרוב ההתייחסויות האינטרטקסטואליות הפופואטיות של משוררים ישראליים ליצירות ולגיבורי תרבות אינן מלוות בהערות שוליים. הווה אומר, המשוררים לא רואים בתופעה הפופולארית ביטוי לתרבות חולפת, אלא קבועה או שמא המשוררים רואים בשיר תופעה חולפת. בעידן של מנועי חיפוש בו יש נגישות גבוהה לכל סוגי המידע הפופולארי זה נראה מובן מאליו, אולם משוררים התייחסו לגיבורי תרבות ללא הערות שוליים עוד בטרם היות האינטרנט.

אם כן, משוררים מתייחסים לגיבורי טקסטים פופולאריים ספציפיים, כמוכרים לקהל הרחב. לדוגמה, אבידן לא מציין את שם זמר הרוק ג'ימי הנדריקס בשירו "בוא נעלה על הגל" (שירים שימושיים 1973), אלא מקיים דיאלוג ישיר עם ג'ו, גיבור שירו של הנדריקס "היי ג'ו". כמותו עושה אף סומק שלא מציין את הרוקר אריק קלפטון בשירו "מדובר בגיבור גיטרה" (אספלט 1984), אלא רק מקיים דיאלוג עם "בחורה לונדונית" בשם לֵילָה ("לילה" היה להיט גדול של קלפטון). להערכתי, דוגמה זו ממחישה עד כמה נחוץ מחקר פופואטי היות והוא חושף צירי השפעה חדשים המעצבים מחדש את מפת השירה הישראלית: נראה שסומק, אשר חוקרים ייחסו לו בצדק השפעה מעמיחי, הושפע באופן עמוק גם מאבידן בכל הנוגע לאופני השימוש בתרבות הפופולארית בשיריו.

באמצעות העיצוב התקשורתי של הטקסט, השירה מבקשת להתמודד עם הדרתה על ידי אמנויות ותחומי עניין אחרים, כמו גם להתקרב למציאות, למצוא מכנה משותף רחב יותר עם מגוון קוראים ובאמצעותו לקיים קשר יותר ישיר עימו ובשפתו שלו. אין זאת אומרת שהשירה ויתרה על הגיוון בדרכי ההבעה, אלא שחל שינוי דומיננטות.

המאפיין המרכזי השני הוא הומור. השיר ההומוריסטי הוא שיר פופואטי אולטימטיבי כי במיטבו הוא מגלם באופן אינהרנטי את מאפייני הפופואטיקה המרכזיים. מאז שנות החמישים ההומור בשירה הישראלית נמצא בתנופת התפתחות עצומה (ברזל 1979) וככל שאנו מתקרבים למאה העשרים ואחת ההומור הופך להיות דומיננטי יותר. יש לכך סיבות הקשורות בדרכי הגשת השיר בתקשורת ההמונים ובמהפכת אמצעי הייצור הספרותית בשירה הישראלית, ובעיקר בעליית מעמדו של פסטיבל השירה. אם עד 1990 כמעט ולא היו פסטיבלי שירה, אז בעשור האחרון יש בממוצע כששה בשנה (מאירי, כתובת 2, 2009). בפסטיבל השירה יש יתרון לשיר ההומוריסטי על פני השיר האניגמטי והלירי עקב תכונותיו הפופואטיות.

שני מאפיינים ייחודיים של התפתחות ההומור הקיימים בשירה הפופואטית הישראלית  הם השימוש באיגיון (נונסנס) ובשירים מוקפצים (סינתזה בין אוכל מהיר, מוקפץ, לפופ).

אין זיקה הכרחית ישירה בין איגיון לתרבות פופולארית, אולם ההקשרים ההיסטוריים (האיגיון מופיע רק בשירה הישראלית ולא בשירה העברית שקדמה לה) והפוסטמודרניסטיים בהם חודר האיגיון לתרבות הישראלית (טאוב 1997) מעניקים לאיגיון מימד פופואטי. ולא רק זאת, ניתן לראות לעיתים באסתטיקה של האיגיון את המבנה של הסטנד-אפ – תופעה פופולארית מובהקת.

רובו של ההומור האיגיוני בשירה הישראלית איננו משתלט על השיר כולו בנוסח הג'יבריש של אדוארד ליר, אלא הוא קיים באופן נקודתי ובמגוון ואריאציות. מאפייני האיגיון רבים ולא נוכל לפרטם כאן, אולם בניסוח התמציתי של ט.ס. אליוט הקובע שאיגיון הוא בעיקרו פרודיה על משמעות (טאוב 1997; 114) יש בכדי להבהיר מדוע המונח עצמו רחב (ולכן מחייב תתי-סוגים), גמיש ונתון לפרשנויות. המבשר של שירת האיגיון הישראלית היה אבידן (דו"ח אישי על מסע לסד 1968). לאחריו ניתן לציין את אריה זקס ("חרוזי שטות", קלות הדעת, רשימת אישיות על תיאטרון ושירה, 1988), לסקלי, זלי גורביץ' ("קודה", דבל קליק, 2008), אפרת מישורי ("14 תיבות לא יציבות", ממרחקי אפרת, 1996), אלרואי ברושי המכונה חוזליטו ("12 ימים בכוס פלסטיק", רטרו, 2002; הוצאה עצמית), מאירה מרום (שני חורים במניפה 2009; הוצאה עצמית), משוררים צעירים המפרסמים ב"מעין" ואחרים. לדוגמה, השיר של לסקלי לעיל נופל לטעמי בקטגוריה של איגיון. אמנם, ניתן לטעון שזהו שיר הלצה, אלא שזו הלצה אידיוטית שיש בה פרודיה על משמעות. דוגמאות נוספות: "יָשַׁבְתִּי בַּסּוּכַּכָּה וְחָשַׁבְתִּי:/ הֲכִי טִפְּשׁוֹת הַבָּנוֹת/ וַהֲכִי טִפְּשִׁים הַנָּשִׁים." (יהושע סימון, ללא כותרת, אזרחים לאומיים, 2001); "לא, באמת/ באמת באמת/ נשבער באלוהים" (תומר ליכטש, שיר 167, לורם איפסום, 2007).

השיר המוקפץ הוא שיר שחלק מרכזי בהבנתו מבוסס מראש על ביצועו האמנותי בקול; הכוונה בעיקר לקריאתו בקול על ידי המשורר עצמו. זהו שיר, אשר הקריאה שלו בקול גורמת לו לנתר מהדף כטקסט אחד ולנחות אליו חזרה כטקסט אחר. משמעות הדברים היא שהשיר המוקפץ מציע התייחסות לפוטנציאל הביצוע הבימתי לצד פרשנות המסורתית (מגדרית, פסיכולוגית, פוליטית וכדומה).

ההסבר העיקרי לתופעת השיר המוקפץ מקורו באמנות הביצוע הבימתית הפופולארית (הפרפורמנס). בבואנו לקרוא שיר בספר בעידן של מופע ושל תיעוד מופעים קשה להתעלם מהפרסונה הבימתית של המשורר. הסיבה לכך היא שחלק מהמשוררים, ומדובר ברוב המשוררים ההומוריסטים בני זמננו, מאמצים אסטרטגיות מופע של שחקנים ובדרנים. הם מתאימים את הטקסט הכתוב שהם יוצרים לביצוע בקולם האישי. לדוגמה, ניתן לראות בקול הפיזי של משוררים הומוריסטיים, כמו דיצני, גורביץ', ארד ואחרים, חלק בלתי נפרד מהשיר. לשם המחשה ובהקצנה, כמו שמערכון של הגשש החיוור לא יהיה אותו הדבר ללא הקולות הספציפיים של שייקה, פולי וגברי, כך גם קשה לקרוא את מישורי בלי לשמוע את קולה ברקע (לאור זאת היום הרבה יותר רלוונטי לצפות מהמוציאים לאור לצרף לספר שירה תקליטור של המשורר קורא את שיריו). אומנם, זהו מצב הקיים גם ביחס לשיר לא הומוריסטי, כפי שזה קיים בסלאם-פואטרי (slam-poetry) ובספוקן ווארד (spoken word), תופעות לא מפותחות בישראל, אלא שהוא בא לידי ביטוי רב יותר בשיר ההומוריסטי. מכאן, השיר המוקפץ הישראלי הוא שיר פופואטי במובן זה שהוא שיר המבוסס על פרפורמנס והוא לרוב הומוריסטי.

המאפיין השלישי המרכזי של השיר הפופואטי הוא הזוהר. באופן יחסי זהו מאפיין פחות מרכזי ויותר חמקמק להגדרה משני קודמיו, אולם הפופואטיות שלו איננה יחסית והיא מובהקת. מקור הזוהר של השיר הפופואטי הוא בעיבוד תכונות הפרפורמנס לפואטיקת במה. הפרפורמנס כולל הן אמנויות במה (מוסיקה, קולנוע) והן את עולם התקשורת, המודפסת (כפי שראינו בשירת אלתרמן), האלקטרונית והדיגיטלית (טלוויזיה, וידיאו, רדיו ואינטרנט).  השיר הפופואטי מבקש אחר עיצוב אסתטי שיתאים גם להופעה חיה או מדומיינת מול קהל רחב מעל במה ולא רק לדפי הספר בלבד. לכן באמצעות שעתוק תכונות הפרפורמנס יוצר השיר הפופואטי את הזוהר הנוצץ המאופיין בעיקר במוטיבים הבאים, אשר חלקם גבוהים, חלקם נמוכים ולרוב מעורבבים במינונים משתנים אלו באלו: שובבות; משחקיות; צעירות; האדרה עצמית מבודחת; קלילות; משחקי לשון מבריקים; הברקות פיגוראטיביות מרהיבות, מקוריות ועוצרות נשימה, מעין להט פירוטכני מכשף (כדוגמת אלו בשירת סומק ואבי אליאס); רעיונאות; התחכמויות; מגניבות מחוספסת (קוּל); קיטש מודע לעצמו; תמצות של מסרים על בסיס הנחת היסוד שכולנו אין ומכירים את המקור; דיאלוגים עם טרנדים; חיקוי של חיתוך דיבור ועגה אופנתיים; שימוש באנגלית, לעיתים בתעתיק עברי (ולדוגמה ראו את השירים של אבידן, לסקלי וסימון בסעיף 1).

הזוהר שעולה מהשיר הפופואטי הוא גם הזוהר שלעיתים אופף את המשורר הפופואטי המובהק. מכאן, הפופואטיקה מעצבת לא רק את השיר, אלא היא אף מקרינה על מעמד המשורר בתרבות. אם בעבר, ובעיקר לפני קום המדינה, המשורר נתפס כנביא, הצופה לבית ישראל, אזי עתה הוא גיבור תרבות ואולי אף סלבריטי, מה שהיה נדמה עד לא מזמן כאוקסימורון. הזוהר איננו בהכרח מעיד על שטיחות ועל פגמים אתיים בשירה ובמשורר, אלא על הסגנון הפופואטי דרכו מועברים המסרים המורכבים והעמוקים.

המאפיין הרביעי הוא היברידיות. הפופואטיקה היא פואטיקת כלאיים המטשטשת הבדלים בין תרבות גבוהה לנמוכה. היא ניזונה הן מהנצחי והן מהארעי, הן מהמרכז והן מהשוליים, הן מהקנון, מהקונצנזוס ומהמיינסטרים והן מהפרינג', מהקולט ומתת-התרבות. הווה אומר, הפופואטיקה משכפלת חומרים הן של התרבות הגבוהה ההגמונית והן של התרבות הפופולארית שחותרת תחתיה.

ההיברידיות של השיר הפופואטי יוצרת פערים עמוקים, סתירות או עמימות כך שלא תמיד ברור עד כמה העמדה היא ביטוי של ביקורתית או הזדהות, מודעות עצמית או ניהיליזם. כפי שאדגים להלן, המצב ההיברידי משליך על יכולת ההכרעה הפוליטית.

3. השיר הפופוליטי

השיר הפופואטי הפוליטי הוא השיר הפופוליטי (בהשאלה משם תוכנית הטלוויזיה; הערוץ הראשון 1992), קרי, שיר שיוצר סינתזה בין השיח הפוליטי לשיח הפופולארי. התרבות הפופולארית מבקשת ליצור קונצנזוס מסיבות כלכליות ולכן רצוי עבורה לעשות שימוש בהיברידיות כדי להותיר את ההכרעה עמומה או להסוות את העמדה הביקורתית. לכאורה, זהו מצב המעודד הכרעה אישית, דמוקרטית, אך ניתן לטעון שהעברת ההכרעה באופן מלא לסובייקט איננה בהכרח ביטוי אידיאלי של האתוס הדמוקרטי, אלא דוגמה לאג'נדה פוליטית ואידיאולוגית רופפת: הפלורליזם הקיצוני הופך לעתים לחוסר יכולת להכריע, כי ההכרעה כרוכה ביצירת יחסי מרכז ושוליים, פולאריות, מחויבות ויציבות (וראו פיסקה על הטקסט היצרני, קרי, הפופולארי: Fiske 1990).

לשם הדגמה נשוב להשוואה בין שירי אלתרמן (במיוחד שיר ט') לסימון (ראו לעיל סעיף 1). אלו שני שירים ננו-פואטיים אוונגרדיים המתייחסים למצב הפוליטי בתמצות האופייני לכותרת, לסיסמה ולמבזק החדשותי ובו זמנית גם לפרסומת. בעידן בו קשה לבודד את המסר החדשותי הרציני מההקשר הפופולארי-מסחרי, השיר הפופוליטי מעמיד פנים כלא רציני, אך זאת רק על מנת להסב את תשומת הלב מחדש למסר שאבד. במקרה של אלתרמן וסימון העמדת הפנים מעוצבת באמצעות הפרודיה והאירוניה המטשטשות את העוול החברתי. אומנם, השיר של אלתרמן יותר ישיר בהיגד הגרוטסקי שלו (משפחה מפרסמת את רעבונה) לעומת המשחקיות בשירו של סימון ההולמת את המניפולטיביות של בעלי ההון (חברת כרטיס האשראי), אך ההומור המשועשע מסיח את הדעת לרגע מהעוול החברתי. הווה אומר, ההיברידיות של השיר הפופוליטי היא בהיותו רציני ולא רציני בו זמנית ועלינו להכריע באופן אישי בנוגע לעמדת השיר – האם זו הצגה בלבד ואולי אפילו פופוליזם ודמגוגיה או מחאה חברתית אמיתית או שמא שניהם גם יחד.

דוגמאות מסוג אחר לשירה פופוליטית הן שירי מחאה צעקניים וקיצוניים המחלקים את העולם לטובים ולרעים בנוסח חלק משירי המיפרץ האחרון (1991) של אבידן, אהרן שבתאי כנגד הימין ובן הראש כנגד הקיפוח האשכנזי. השירים שואבים את הבוטות שלהם מתרבות הויכוח הפופולארי במדיה. ההתלהמות היא אוונגרדית ונושאת דגלים ערכיים וצודקים, אולם האופי הוא פופולארי. השיר אקטואלי, בהיר, ישיר, ללא סבטקסט מורכב יתר על המידה, אם בכלל, לעיתים נסחף למניפולטיביות, התחסדות וצדקנות, וזאת כדי שהקהל הרחב יבין מיד מה המסר ואולי כך אף ינקוט פעולה פוליטית במציאות. לדוגמה, הבית השני המניפולטיבי בשיר "המורה לספרות" מאת בן הראש: "צָרִיךְ לְהַעֲבִיר אֶת כָּל הָאַשְׁכְּנָזִים דֶּרֶךְ סַפַּת הַפְּסִיכִיאָטֵר/ שֶׁיַּגִּיד לָהֶם חֲמִשִּׁים פַּעַם רָצוּף/ לֹא כֻּלָּם שׂוֹנְאִים אֶתְכֶם…" (בארץ המהגרים 2009).

ביטוי נוסף של היברידיות פופואטית הוא עיצוב מגדרי מעורפל. השיר הפופואטי מעצב דמויות בעלות זהות דו-מינית באופן קליל, משועשע, כחלק ממופע בקרנבל או בקונצרט הרוק (ראו: דויד בואי, אביב גפן ואחרים). השירה הישראלית הפופואטית המגדרית איננה מובהקת והיא נמצאת רק בראשיתה. יונה וולך היא המבשרת של שירה זאת. לדוגמה, השיר, "תשכבי איתי כמו עיתונאית" (מופע 1985) הוא שיר שמשתעשע בזהויות המגדריות ומטשטש אותן: "תִּשְׁכְּבִי אִתִּי כְּמוֹ עִתּוֹנָאִית/ תַּרְגִּישִׁי מָה שֶׁלֹּא/ לֹא תַּרְגִּישִׁי מַה שֶׁכֵּן/ חַטְּטִי בְּחַיַּי/ קַלְּפִי גְּלָדִים/ חִשְׂפִי פְּצָעִים / שֶׁלֹּא יַעֲלוּ אֲרוּכָה/ הַכְאִיבִי לִי/ אַתְּ הַסָּדִיסְט/ אֲנִי הַמַּזוֹכִיסְט/ הַעֲלִי זִכְרוֹנוֹת כּוֹאֲבִים/ שַׁאֲלִי אֵיךְ הָיָה בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה/ הַזְכִּירִי לִי אֶת כָּל הַכִּשְׁלוֹנוֹת/ הוֹצִיאִי לִי אֶת כָּל הַחֵשֶׁק/ שֶׁלֹּא יַעֲמֹד לִי/ עֲשִׂי מִמֶּנִּי אִימְפּוֹטֶנְט/ אַחַר כָּךְ/ שַׁאֲלִי אוֹתִי שְׁאֵלוֹת קְטַנּוֹת/ כְּמוֹ בְּלִשְׁכַּת הַסַּעַד/ כְּמוֹ בַּמֶּכֶס/ אֶת הַדְּבָרִים הַחֲשׁוּבִים/ הִפְכִי לִרְכִילוּת מִיָּד…". השיר מוחה באופן פרודי נגד הפולשנות של העיתונות הצהובה והחלוקה הפוליטית והתרבותית בין גבריות לנשיות, אולם גם חוגג מבחינה לשונית את האפשרויות הלשוניות שהתרבות הפופולארית מעניקה.

4. פופואטיקה והעידן החדש

באופן כללי התודעה הרליגיוזית והטראנצנדנטית של הפופואטיקה מקיימת זיקה טבעית לזו של העידן החדש. הסיבה המרכזית לכך היא שהעידן החדש הוא בעיקר דרך חיים רוחנית פופולארית או בניסוח רחב יותר הדת האוניברסאלית של הפוסטמודרניזם. יחד עם זאת, ראוי לסייג את הדברים ולומר שהתרבות הפופולארית, וממילא שירה פופואטית, איננה מקיימת זיקה הכרחית לעידן החדש ולהפך. לדוגמה, יש סתירות בין שתי התרבויות, למשל, התרבות הפופולארית נתפסת כתרבות צעירה באופן מובהק ואילו העידן החדש משלב בין ישן לחדש. עם זאת, למרות הסתירות, עדיין ניתן לזהות זיקה חזקה בין הפופואטיקה לעידן החדש היות והפופואטיקה היא לבסוף עיבוד של השפעות תרבות פופולארית והיא איננה אחד לאחד התרבות הפופולארית עצמה.

על מנת להבין את הזיקה הספרותית יש קודם לתאר בקצרה את הזיקות התרבותיות בין העידן החדש לתרבות הפופולארית. דרך החיים הרוחנית ותפיסת העולם של העידן החדש היא לרוב אקלקטית; הן אינן נשלטות בדרך כלל על ידי ארגון והנהגה מרכזיים, אלא על ידי שילוב גישות ופרשנות אישית. מכאן העידן החדש הוא של דת של ההמונים, כי הוא מאפשר, כמו בתרבות הפופולארית, את הבחירה האישית – בחירה שלא אחת אף נתונה בהקשר צרכני. התכונות המרכזיות של העידן החדש, כגון, סינקרטיזם (סינתזה) מיסטי, אקלקטיות, סובייקטיביזציה של הדת (דת התפורה למידות המשתמש), פסיכאדליות, מצבי תודעה אלטרנטיביים, יחס עמוק להארה אישית, קידוש הגוף, רפואה אלטרנטיבית, מודעות ירוקה וכדומה, הן אוניברסאליות ומנגישות את אפשרויות הבחירה בסופר-מרקט הרוחני, האלתור בין אפשרויות והפן האישי בדרך החיים הרוחנית.

דרך נוספת להעניק פרשנות פופואטית לייצוגי העידן החדש בשירה הישראלית היא ההקשר הקרנבלי. למעשה, התרבות הפופואטית היא תרבות קרנבלית בת זמננו; ובקרנבל יש בין השאר מימד מאגי ואף איזוטרי. בקרנבל יש להטים, כשפים וקסמים, למשל, סוגי ניבוי (אסטרולוגיה, קריאה בקפה, טארות ועוד) וירידים של רפואה עממית. הווה אומר, באמצעות העידן החדש נוצר מפגש בין העממיות והפולקלור לבין התרבות הפופולארית, מפגש שלרוב לא מתקיים במדיומים אחרים של התרבות הפופולארית. קרנבליות זאת איננה בהכרח ביטוי של שרלטנות, אולם היא נעה, בדומה לאמונה בעידן החדש, על המתח שבין אמת לשקר.

משוררים רבים עוסקים באופן פופואטי בהיבטיו הרבים של העידן החדש ולהלן מספר דוגמאות מצומצם לשם המחשה. הראשון לעסוק בכך היה דוד אבידן, למשל, שיריו "קריאה בקפה" (שירי לחץ 1962), "הערה אסטרולוגית" (ספר האפשרויות – שירים וכו' 1985) ו"המיפרץ האחרון" (המיפרץ האחרון 1991), שעוסקים בהתאמה בשיטות אזוטריות ופופולאריות של ניבוי העתיד דרך קריאה בקפה, אסטרולוגיה וספיריטואליזם; אגי משעול ("שאלה למקרוביוט", מבחר וחדשים, 2003) ומואיז בן הראש תרמו לשירה הישראלית התייחסויות לרפואה אלטרנטיבית ("רופא טבעי", משקל הדיו, 2001) ואלה בת-ציון (כיום שוב מכנה עצמה בשמה המקורי גבריאלה אלישע) למאגיה של קרלוס קסטנדה (ספר השירים של אלה בת-ציון, 1997, עמ' 46). יש לציין שההתייחסויות לעיתים רציניות (בת-ציון) ולעיתים פרודיות (אבידן, משעול). לדוגמה, בשיר הפרודי "מרשם טבעוני" אבידן מגחיך את השיגעון לבריאות ואת הייעוץ התזונתי, שהם כה נפוצים בעידן החדש: "תִּהְיֶה עֲמָמִי/ שְׁתֵה הַרְבֵּה מַיִם/ שַׁקֵּם אֶת מַשְׁבְּרֶיךָ הַמִּשְׁפַּחְתִּיִּים בֶּאֱגוֹזִים/ דְּחוֹף מַרְגָרִינָה לַתַּחַת// מִי שֶׁמֵּאֲחוֹרֶיךָ מִלְּפָנֶיךָ וּמִצְּדָדֶיךָ/ הוּא הָעוֹמֵד" (ספר האפשרויות – שירים וכו' 1985).

העידן החדש מחדש בעיקר במקוריות של נושאיו, אולם זו גם תופעה צורנית, למשל, לקסיקה (מנטרה, מדיטציה, ראסטה) ושכתוב מודרני למודלים ספרותיים עתיקים, כגון, הייקו וטנקה, אשר עובדו לצורת הקימו (וארייציה פרודית של הייקו) על ידי רועי צ'יקי ארד ולצורות ננו-פואטיות בלתי פורמליות אחרות בשיריהם של אגי משעול, ישראל בר-כוכב, ישראל אלירז, פרץ-דרור בנאי, אילן בושם ואחרים. תופעות אסתטיות נוספות המזוהות עם העידן החדש הן נטיה לפוסט-אנושיות (סוג של היברידיות) ולמדע בדיוני, למשל, שיח קיברנטי עם מחשב כפי שיש בשירתם של אבידן (הפסיכיאטור האלקטרוני שלי 1974) ושל ערן הדס שהציב באתר התרבות של וואלה! תערוכת שירה אינטרנטית בעקבות אבידן ("שפה שסועה", 15.1.2010).

5. פופיוט

לאחרונה, בהשפעת הטרנד הניו-אייג'י של הלחנת פיוטים או חלקי פיוטים על ידי מוסיקאי ולהקות רוק (ערן צור, ברי סחרוף, אתי אנקרי, אהוד בנאי, מיכה שטרית, נקמת הטרקטור ועוד), נוצר הפופיוט – מונח היפה לשירה ולא רק למוסיקה. הפופיוט בשירה הישראלית הוא שיר פיוט המעוצב באופן פופואטי. מן הסתם, מאפייניו אינם זהים לזה של הפיוט הקלאסי, למשל, הוא אינו מולחן ומושר בבית הכנסת או בעל מבנה צורני מסורתי (כגון, הושענה, סליחה, קינה וכד'), אלא הוא מעוצב באופן חופשי ולרוב פרודי. למעשה, הדרך היחידה לזהות פופיוט היא כמעט תמיד באמצעות כותרת השיר.

פופיוט ניתן למצוא לראשונה בדיגום של אבידן ("פיוטים חדישים לימים הנוראים [הימנון ליופיטר, מזמור לדוד]", משהו בשביל מישהו, 1964), אחר כך אצל גורביץ' ("ד"ק א-לה-רשב"ג", דבל קליק, 2008) ואף אצל אחרים. דוגמאות מקוריות לפופיוטים הם שיריו של אדמיאל קוסמן הכתובים באנגלית ובתעתיק עברי, אשר נושאים כותרת של פיוט, למשל, השיר "תחינה" מה"מחזור פיוטים חדשים לסידור התפילה" (סידור אלטרנטיבי 2007):

דֶלִיט מִי פְּלִיז

דֶלִיט מִי אַבְּסוֹלוּטְלִי

פְרוֹם דֶ'ה לִיסְט,

 

נוֹ מוֹר יִזְרְאֶל, נוֹ מוֹר

ג'וּאִישׁ בְּלָאד, נוֹ

מוֹר הִיסְטוֹרִי,

 

גַ'אסְט נָאתִ'ינְג,

קְוָואֵייט, פִּיס,

 

דֶלִיט מִי, גַ'אסְט דֶלִיט,

אַיי בֶּג יוּ. פְּלִיז,

זהו פיוט מחאה נוקב המושתת על הברקה פרודית הומוריסטית המשלבת בין שפת מחשב נמוכה ודיגיטלית לבין התחנון הגבוה. הטקסט מהדהד את שירתו הקיברנטית של אבידן בכך שהאדם מדומה למחשב; כאן לאל גם יש איכויות של מחשב. הדובר היהודי-ישראלי מתפלל לאל ומבקש להתאיין על ידי הימחקותו מהדיסק הקשיח של היהדות, הישראליות וההיסטוריה כאילו הוא (ולמעשה כולנו) עשוי מתוכנה. הדובר מבקש להשיל מעליו את הזמני והמקומי על ידי איחוד מיסטי עם השקט באמצעות הטכנולוגיה האלוהית.

6. סיכום

מאמר ראשוני זה על אודות הפופואטיקה הציג מאפיינים מרכזיים ומשמעותיים של תופעה ספרותית רחבת מימדים. התופעה כמעט ולא נחקרה בשירה הישראלית, שלא לומר בספרות הישראלית בכללותה. יד חוקר או מבקר כמעט ולא נגעה בהשפעות של המוסיקה הפופולארית, הקולנוע, הספורט, תקשורת ההמונים, העידן החדש ועוד על השירה הישראלית. לאור היקפה ועומקה של התופעה, תקוותי שמאמר זה יעלה לסדר היום הספרותי את הדיון בייצוגי ובמופעי התרבות הפופולארית בשירה הישראלית ויאפשר שרטוט מפות ספרותיות עדכניות של שירתנו.

פורסם לראשונה בכתובת 3, יוני 2010, עמ' 29 – 45.