מהפכת אמצעי הייצור בשירה העברית מאת: גלעד מאירי

מהפכת אמצעי הייצור בשירה העברית

מאת: גלעד מאירי

תְּשׁוּבָה סְטַנְדַרְטִית / מואיז בן הראש

אֲנִי שָׂמֵחַ לִשְׁמֹעַ שֶׁאַתָּה אוֹהֵב אֶת שִׁירַי

וַאֲנִי שָׂמֵחַ מְאֹד

שֶׁאַתָּה מַזְמִין אוֹתִי לְהַקְרִיא אֶת שִׁירַי

בְּצִבּוּר

 

אַךְ

עָלַי לְבַקֵּשׁ עַל כָּךְ תַּשְׁלוּם

 

עִנְיְנֵי הוֹפָעוֹת אֵינָם דָּבָר שֶׁאֲנִי עוֹשֶׂה בְּהֶסַּח הַדַּעַת

אַחֲרֵי יוֹם עֲבוֹדָה מְפַרֵךְ שֶׁלְאַחֲרַיו אֲנִי הוֹלֵךְ לֶאֱכֹל

אֲרוּחַת עֶרֶב בְּבֵיתִי

 

אֲנִי לוֹקֵחַ אֶת הָעִנְיָן בִּרְצִינוּת

וּמֵכִין אֶת עַצְמִי כָּל הַיּוֹם לִפְנֵי הַהוֹפָעָה

מְשַׁנֵּן וְקוֹרֵא לְעַצְמִי וְנָח וְטוֹבֵל בָּאַמְבַּטְיָה שֶׁל שְׁמָנִים אֵתֵרִים

וְאַחֲרֵי הַקְּרִיאָה אֲנִי כָּל כָּךְ תָּשׁוּשׁ

שֶׁלְּמָחֳרָת אֵינִי מְסֻגָל לַעֲשׂוֹת דָּבָר

 

לֹא, לֹא, אֵין לִי פַּחַד קָהָל, אֲבָל אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁלְּקָהָל מַגִּיעָה קְרִיאָה אֲמִתִּית

וְלֹא שִׁנּוּן בִּלְתִּי רָצִיף שֶׁל מִלִּים

 

לָכֵן

אֵינִי יָכֹל לְהַגִּיעַ לְעַרְבֵי שִׁירָה

בְּלִי לְקַבֵּל עַל כָּךְ תַּשְׁלוּם

זֶה גּוֹרֵם לִי לְצַעַר רַב

וּלְחֹסֶר אִזּוּן מְשַׁוֵּעַ

בֵּין נְתִינָה לְקַבָּלָה

 

בִּמְיֻחָד חוֹרֶה לִי שֶׁמּוֹסָדוֹת הַמְתֻקְצָבִים מִכַּסְפֵּי צִבּוּר

מְשַׁלְּמִים לַמַּטְאֲטֵא וְלַחַשְׁמַל וְלִמְנַקֶּה הַשְּׁרוּתִים

יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר לַמְּשׁוֹרֵר

וְזֶה נִהְיֶה דָּבָר בָּרוּר מֵאֵלָיו

שֶׁמְּשׁוֹרֵרִים יָבוֹאוּ לְכָל מָקוֹם לְלֹא תַּשְׁלוּם

 

אֵינֶנִּי בָּא בְּבִקֹּרֶת לְאֵלֶּה שֶׁעוֹשִׂים אֶת זֶה לְלֹא תַּשְׁלוּם

וְעוֹשִׂים עֲבוֹדָתָם נֶאֱמָנָה

אֲבָל אֲנִי לֹא מְסֻגָּל יוֹתֵר לַעֲשׂוֹת אֶת זֶה

מָה שֶׁהָיָה אֶפְשָׁרִי בְּגִיל עֶשְׂרִים

אֵינוֹ אֶפְשָׁרִי בְּגִיל חֲמִשִּׁים

 

לָכֵן חֲזֹר אֵלַי כְּשֶׁתַּחֲלִיט לְשָׁלֵם

חֲמֵשׁ מֵאוֹת ₪ נִשְׁמַע לִי סְכוּם סָבִיר

לְהַקְרָאָה שֶׁל עַד 15 דַּקּוֹת

בָּרוּר שֶׁהַרְצָאָה תַּעֲלֶה יוֹתֵר

אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁאַתָּה חָבֵר שֶׁלִּי

וַאֲנִי חַיָּב לְךָ טוֹבוֹת לָרֹב

וַאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁתָּמַכְתָּ בִּי

כְּשֶׁהַתְּקוּפוֹת הָיוּ קָשׁוֹת

אֲבָל זוֹ דַּוְקָא הַסִּבָּה שֶׁעָלֶיךָ לְהָבִין

אֶת הַסֵּרוּב שֶׁלִּי.

 

1. הקדמה

בעשרים השנים האחרונות (1990–2010) אנו עדים למהפכת אמצעי ייצור בשירה הישראלית. המניע למהפכה הוא התפכחותה של השירה הישראלית מנאיביות ארוכת שנים וההכרה שבעידן של שפע אינפורמציה ומניפולציות תקשורתיות, כגון, מערכות יחסי ציבור, שיווק, פרסום ושל הקצבות ציבוריות, שירה טובה איננה תנאי בלעדי או לעיתים אף מספק לקידום אישי, מוסדי (למשל, של כתב עת) ומדיומלי (של השירה בכלל). לאור זאת המהפכה מתחוללת בשני מישורים המושפעים זה מזה: במישור החיצוני הנמצא מחוץ לטקסט מבקשת המהפכה להשתלט על אמצעי ייצור ספרותיים חדשים ולפתח את הקיימים; ובמישור הפנימי הנמצא בתוך הטקסט מבקשת המהפכה לעדכן את התכנים הספרותיים ולהתאימם לרוח התקופה.

למהפכת אמצעי הייצור שלושה ראשי חץ הקיימים מחוץ לטקסט ומקורם בהתפתחויות שמקורן בשנות התשעים של המאה העשרים: הראשון הוא פרסום שירה מחוץ לספרים ובעיקר באינטרנט; השני הוא פסטיבלים; השלישי הוא התפתחות מסגרות לימוד שירה וכתיבה יוצרת המשלימות או המהוות אלטרנטיבות לאקדמיה ולבתי הספר, מסגרות שלבסוף אומצו על ידי חלק מהמערכות תחתן הן חתרו.

אמצעי יצור משמעותי נוסף שהתפתח בשנים האחרונות הוא ההוצאה לאור. ההפקה הדיגיטלית של מוצרי דפוס הקלה על הייצור בכלל ועל הייצור העצמאי בפרט, אולם לעת עתה אין מאגר נתונים שלפיו ניתן להעריך האם ו/או עד כמה שינו יכולות ייצור אלו את אופייה והתפתחותה של השירה הישראלית.

דוגמה מובהקת למהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מצויה בדרכי הפעולה של כתבי-העת בני זמננו, אשר הינן שונות מאוד מאלו של קודמיהם. עד לשנות התשעים היה מקובל שהיזם הספרותי הפיק כתב-עת מודפס (לעיתים גם הוצאת ספרים) וערבי קריאת שירה שליוו את פרסומו של גיליון מסוים. ההתפתחויות התקשורתיות והטכנולוגיות בשנות התשעים שכללו ריבוי ערוצים בטלוויזיה, את האינטרנט והתפתחות ענפה של תרבות הפסטיבלים בישראל יצרו את האווירה הקרנבלית שאפשרה פיתוח אמצעי ייצור ספרותיים עצמאיים ורלוונטיים. חלק מכתבי העת הספרותיים הושפעו משינויי האקלים התרבותי ואימצו אמצעי ייצור ספרותיים חדשניים, בעיקר פסטיבל, אתר-רשת וסדנאות (תופעת הסדנאות לא חדשה בישראל, אלא שהיקפיה וגווניה גדלו מאוד) במטרה להגדיל את האפקטיביות של ההפקה השירית. לדוגמה, ל"הליקון" יש כתב עת, הוצאה לאור, פסטיבל, אתר, סדנאות והרצאות בנושאי שירה; לכתב העת "משיב הרוח" יש פסטיבל, סדנה ערבי קריאת שירה ואתר; לכתב העת "עיתון 77" יש הוצאה לאור וסדנה; לכתב העת "כתם" יש פסטיבל. זאת אומרת שמבחינה פרקטית יש כיום לעורכי כתב העת או ליזם הספרותי בכלל יותר אפשרויות להפיץ רעיונות, למתג את עצמו ולהגדיל את המחזור התקציבי הודות להתפתחותם של אמצעי הייצור הספרותיים.

עוד אחד מהביטויים המובהקים לכך שהמשוררים מבקשים עצמאות בניהול ובשליטה על אמצעי הייצור הוא ספרי הדרכה. למיטב ידיעתי המדריך המעשי הראשון בעברית למשוררים ולסופרים בנוסח ספרות העידן החדש של עשה זאת בעצמך הוא ספרו של אילן שיינפלד, בית ספר למשוררים (1998), שיש לו אף ספר המשך הסדנה לשירה (2006). ספרים אלו יוצאים במקביל למהפכת אמצעי הייצור הספרותיים והם סימפטום של התמקצעות הולכת וגוברת של המשורר כיזם של יצירתו ושל שירה בכלל.

כאמור, מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מקבלת גם ביטוי מקביל מקורי בדרכי העיצוב הפואטיות, קרי, בתוך הטקסט. החדשנות הספרותית מתמקדת בעיקר בפיתוח שירה ארספואטית אוונגרדית העוסקת בקידום קהילת המשוררים והמדיום. דוגמה לאוונגרד זה היא העמדה הנחושה של המשורר בשיר הפותח את המאמר לקבל שכר על הופעתו בערב קריאת שירה. שירה ארספואטית זאת איננה מבקשת להשתלב במצב החברתי הקיים, אלא מבקשת אלטרנטיבות או השלמות למצב הנוכחי. לכן היא פיתחה שיח חדש ורלוונטי אודות השירה, שחלקו ננו-פואטי, כפי שיפורט בהמשך.

מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים היא קטליזאטור נוסף בקידום ההשפעות של התרבות הפופולארית על השירה הישראלית, כגון, השילוב של תרבות מופע, תקשורתיות, הומור וכדומה. עם זאת, קשה בשלב זה (ואולי בכלל) לבודד את רוב ההשפעות של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מתוך מגוון ההשפעות של התרבות הפופולארית ולייחס אותן אליה, כמו למשל, לבודד את השפעת תרבות המופע בתוך פסטיבל השירה. ועל כן, המיקוד כאן יהיה בעיקר בתכנים של השיח החדש היות ואותם ניתן לבודד.

התיאור כאן של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים עובר בשלוש תחנות: הגישה האוונגרדית העומדת בבסיס חלק מהמהפכה הספרותית, הוקטורים המרכזיים של המהפכה (יציאת השיר מהספר, ריבוי פסטיבלים וסדנאות כתיבה) ומגמות עתידיות אפשריות של המהפכה.

2. האוונגרד האוטו-פואטי

בעשרים השנים האחרונות התחוללו תמורות קונצפטואליות, הפקתיות וטכנולוגיות בשירה הישראלית שיצרו תרבות אחרת של יצירת, קריאת, הצגת וצריכת שירה. אחד המפתחות התיאורטיים והמתודולוגיים להבנת התמורות הוא האוונגרד האוטו-פואטי – וכשמו כן הוא: אוונגרד המבקש לקדם את המדיום הפואטי.

האוונגרד האוטו-פואטי הוא תת-קטגוריה של המונח ארספואטיקה שלא זכה עד כה לחלוקה לתת-קטגוריות. ולכן שיר המתייחס ליופייה של השירה ושיר העוסק במעמד המשורר בעולם כלולים תחת אותה קטגוריה כללית של ארספואטיקה, אלא שלמעשה האוריינטציה של שני הטקסטים שונה באופן מהותי: הראשון מאשרר והשני מתנגד. מכאן, המושג המוצע להלן, אוונגרד אוטו-פואטי, הוא צעד ראשון בדרך ליצירת אבחנות עמוקות בין תופעות ארספואטיות.

האוונגרד האוטו-פואטי הוא מהפכה בין-תחומית המגיעה לשירה מתחומים של פוליטיקה, תקשורת וסוציולוגיה. השירה הסתפקה עד כה בייבוא ז'רגונים מתחומים אלו לטקסט, למשל, שימוש במונחים של עולם התקשורת והפרסום בשיר, ואילו עתה כפי שיתואר להלן תחומים אלו התאחדו עם השירה.

האוונגרד האוטו-פואטי הוא גישה ספרותית הוליסטית, פנימית (בטקסט) וחיצונית (מחוץ לטקסט), ששם לו למטרה לקדם באופן אקטיביסטי את השירה כמדיום על מרכיביו השונים. יזמי שירה מבקשים לרתום דעת קהל, משאבים ותשתיות באופן פוליטי וחברתי למען השירה בכלל ולמען יצירתם ויוזמותיהם בפרט, למשל, שיר, כתב עת, פסטיבל וכדומה. זו מהפכה ספרותית בה יזמי שירה ומשוררים מקדמים באופן ישיר את המדיום ופועלי הייצור שלו על ידי שינוי דראסטי ופרקטי של היחס של החברה לשירה. הניסיון של יזמי השירה להשתלט על אמצעי הייצור הספרותיים נובע מהשאיפה לתת מענה למגבלות תשתית, הפקה, תדמית, מעמד וביקורת, כגון: תפוצתו הקטנה של הטקסט השירי המודפס; מיעוט מוסדות ובמות ראויים לקריאת שירה; מיעוט פרסומי השירה וקריסת ביקורת השירה בעיתונות היומית; חוסר הרלוונטיות של המחקר האקדמי לתהליכים עכשוויים בשירה; נחיתות המדיום לעומת הפופולאריות של מדיומים אמנותיים אחרים; קיפוח תקציבי של המדינה, הרשויות המקומיות, הקרנות של תחום הספרות ועוד.

האוונגרד האוטו-פואטי בא לידי ביטוי בביקורת של יזמי השירה והמשוררים כנגד מוסד השירה. בפאראפרזה על הגדרת מוסד האמנות (Theorizing the Avante-Garde 1998) אזי מוסד השירה הוא תוצר של סך-כל האמונות והתפיסות החברתיות בתקופה נתונה ביחס לשירה. הביקורת האוונגרדית האוטו-פואטית נגד מוסד השירה מקורה בעיקר בפאסיביות ובסטריליות שלו ביחס לצרכים הפוליטיים, הכלכליים והתקשורתיים של המדיום וקהילת השירה. זו גישה התוקפת את היחס המתנשא כלפי השירה בנוסח "תהיי יפה ותשתקי". ביקורת זאת מבקשת שהשירה תעסוק בין השאר גם בקידום עצמה ולא רק תתיפייף בהרואיות המדומה של קידום חלשים ונזקקים בלבד, כגון, עמים כבושים, עניים ומוכי גורל אחרים. וכי, השירה והמשוררים לא נזקקים בעצמם? יש להבהיר שלדידו של האוונגרד האוטו-פואטי קידום המדיום וקהילות השירה יקדם ממילא את המסרים הפוליטיים, החברתיים והאסתטיים האחרים. לדוגמה, אם לכתב עת ספרותי יש אתר ברשת האינטרנט השירה הפוליטית המתפרסמת בו תיחשף לקהל רב יותר.

האוונגרד האוטו-פואטי מבקש לנתק את תלותם של המשורר והשירה באמצעי ייצור מוגבלים בהיקף וביכולת ולהפיק תעשיה עצמאית יותר (אינדי) החולשת על מספר רב יותר של אמצעי ייצור, אשר מסריהם מגיעים לקהלים רבים יותר. כידוע, תעשיות מבוססות, בין השאר, על ייצור מוצרים באמצעות שכפול ומיחזור. תעשיות השירה העכשוויות מתחילות לגלות את פוטנציאל הריבוי של אמצעי הייצור המאפשר מגוון ייצוגים לספר, לשיר הבודד וליוצר במדיומים רבים יותר מתמיד. משורר בן זמננו יכול להגשים את הפוטנציאל התעשייתי של השיר באמצעות מיחזור יצירותיו, בין אם הם שירים מקוריים, תרגומים, שירים מולחנים וכד', הודות לזמינות היחסית של אמצעי יצור ספרותיים חדשים כמו האינטרנט והפסטיבל.

במקביל לאקטיביזם הפואטי שמתחולל מחוץ לטקסט, משוררים נרתמים בתוך שירתם כדי לקדם את המדיום וצרכי המשוררים. המאבק החברתי של המשוררים למען רווחתם הוא אחד מהסוגים של שירה חברתית, אלא שהוא פחות רווח (מאירי, הליקון 78, 2007, 29–34). משוררים בני זמננו לא מסתפקים רק בתחושת שליטה ב"פוליטיקה של הלשון" כפי שמנסח זאת דוד אבידן: "אֵין לָנוּ כֶּסֶף, אֵין לָנוּ כֹּחַ, אֵין לָנוּ שִׁלְטוֹן. /עַל כֹּל אֵלּוּ וִתַּרְנוּ לְטוֹבַת הֱיוֹתֵנוּ/ הַפּוֹסְקִים הָרִאשׁוֹנִים וְהָאַחֲרוֹנִים בִּתְחוּם הַפּוֹלִיטִיקָה שֶׁל הַלָּשׁוֹן…". (ספר האפשרויות – שירים וכו' 1985) ואינם רק מביעים את מצוקתם החברתית-כלכלית באופן כללי, אלא יוצאים ישירות נגד הדיכוי החברתי-כלכלי שלהם ושל המדיום, ומבקשים לתת לכך פתרון מעשי בעולם.

המשורר שרתם את שירתו באופן הישיר והבולט ביותר בשירה הישראלית למען רווחת המשורר הוא מואיז בן הראש. בן הראש מביע את מחאתו נגד ניצול המשוררים בשירים רבים ולעיתים אגב יצירת הקשר נוסף לדיכוי, ההקשר העדתי. שיריו "צרכני השירה" ו"שיר במוסף הספרותי של החג" (שירים 2006) ורבים אחרים יוצאים נגד הדיכוי והניצול של המשורר באשר הוא משורר. לדוגמה, הפתיחה האירונית של שירו "אוניברסיטת תל אביב לא משלמת למשוררים": "הַאִם אַתָּה מוּכָן לָבוֹא לְסִימְפּוֹזְיוֹן/ עַל גָּלוּת הַמְשׁוֹרֵר/ וּלְדַבֵּר?/ אוֹ לְהִשְׁתַּתֵּף בְּפוֹרוּם?// כֵּן, בַּוַּדַּאי,/ כַּמָּה מְשַׁלְּמִים?// זֶה כֶּנֶס שֶׁל הָאוּנִיבֶרְסִיטָה/ לֹא מְשַׁלְּמִים…" (בארץ המהגרים 2009). דוגמה נוספת היא השיר שפותח את המאמר. השיר מחקה שיחת טלפון שגרתית בין מפיק למשורר, שחושפת דינמיקה מורכבת האופיינית לעולם השירה הישראלי שבו כולם מכירים את כולם ומנצלים את ההיכרות "לבקש טובה", קרי, להופיע ללא גמול כספי.

בספרו שישים מתחת לאפס (2008) קובל פרץ-דרור בנאי על ניצולו של המשורר.  על רקע השחתת המידות בפוליטיקה אי תשלום שכר סופרים נראה כחלק מדיכוי חברתי כולל: "…שַׂר הָאוֹצָר גָּנַב כֶּסֶף צִבּוּרִי/ וּמִתְמַהְמֵהַּ לְהִתְפַּטֵּר/ וְאֵין אִישׁ מְפַטֵּר אוֹתוֹ// עַל רֹאשׁ רֹאשׁ-הַמֶּמְשָׁלָה מְרַחֲפוֹת פַּרְשִׁיּוֹת –/ הוֹן וּמָמוֹן וְשִׁלְטוֹן/ מִפֹּה וְעַד לְהוֹדָעָה חֲדָשָׁה/ וְכָךְ קוֹדְמוֹ בַּתַּפְקִיד/ וְכָךְ קוֹדְמֵי קוֹדְמוֹ בַּתַּפְקִיד// וְרַק מִמֶּנִּי תּוֹבְעִים הָעוֹרְכִים/ לְנַקֵּד, לְפַסֵּק וּלְהַגִּיּהַּ כְּפִי שֶׁצָּרִיךְ/ כָּל שִׁיר וְשִׁיר עַד לַפְּסִיק וְלַנְּקֻדָּה הָאַחֲרוֹנָה/ וּשְׂכַר סוֹפְרִים אַיִן…" (ללא כותרת, שם, 37).

דוגמה מוקדמת יותר היא שירה של דליה רביקוביץ, "פרנסה". משפט הפתיחה המכונן של השיר, "לַעֲזָאזֵל הַשִּׁיר, אֲנִי צְרִיכָה מֵאָה וְעֶשְׂרִים שֶׁקֶל חָדָשׁ" (אהבה אמיתית 1986), יצר הד תקשורתי חשוב עקב האשמה שהטיחה משוררת נחשבת ושברירית בחברה הישראלית הדורסנית והאפאטית לצרכים החומריים של המשוררים.

עוד אחד מהביטויים הנלווים לתחושת הקיפוח והדיכוי של המדיום והמשורר הוא העיסוק העכשווי בפרסים ספרותיים. למעשה, זהו עיסוק ישיר באמצעי ייצור ספרותי ולכן זו עוד אינדיקציה לסדר היום הספרותי של תקופתנו. המשוררים מביעים את מחאתם כנגד הפרסים מסיבות מגוונות, אך בעיקר הם יוצאים חוצץ נגד פוליטיקת הפרסים, בעקיפין נגד התלות בהם עבור קידום ו/או פרסום ספר ובמרומז נגד אחיזת העיניים מאחורי מפעל הפרסים. הפרסים מעניקים יוקרה וכסף לשירה ולמשוררים וכבוד למעניקי הפרס הנדיבים, אך לעיתים הפרסים מהווים גם פיתרון אלגנטי לחסכי תשתית; זהו פתרון המזכיר את מיסוד הדינמיקה בטיפול בנזקקים: במקום בו הרשויות אינן מעניקות להם מענה מתמלא החלל בארגוני צדקה וקרנות. יש לכך הקבלה גם במישור המוסדי: ללא קרנות פילנתרופיות אין סיכוי למוסדות שירה לשרוד, בדיוק כשם שאין לרוב ארגוני החינוך והדת סיכוי לשרוד ללא תמיכות עמוקות. משוררים כגון, יצחק לאור ("שיר על ראש הממשלה והערת שוליים בסופו", לילה במלון זר, 1992; "נאום קבלת פרס ישראל לשירה", יעמוד בני, 2007), מאיר ויזלטיר ("פרס", שירים איטיים, 2000),  מואיז בן הראש ("הפרס", משקל הדיו, 2001; "הפרסים", בארץ המהגרים, 2009), רועי צ'יקי ארד ("צואת הזהב", רובים וכרטיסי אשראי, 2009) ואגי משעול ("נימוקי השופטים", ביקור בית, 2009) תוקפים באופן פרודי וסאטירי את מוסד הפרס הספרותי מנקודות מבט אידיאולוגיות ואף אישיות, למשל, הבעת מורת רוח לנוכח האפליה שננקטת כלפי המחבר (בן הראש).

המאבק האוונגרדי של השירה למען עצמה חושף מחד גיסא, את העמדת הפנים ההרואית של השירה המגנה על החלשים כדי לזכות בכוח רוחני, אמנותי ופוליטי ומאידך גיסא, את היותה "בשר ודם", כבעלת חולשות. מאבק זה שולל את הטענות המודרניסטיות האנכרוניסטיות כאילו סבסוד מגביל את חופש הביטוי. במציאות דמוקרטית של תמיכות לפי קריטריונים במוסדות ייחודיים, למשל, בתי ספר עצמאיים, ושל תקשורת המונים אפשר בו זמנית הן לבקר את התנהלות המדינה (למעט סייגים סבירים, למשל, התקפה נאצית) והן לקבל ממנה כסף וזאת בלי לאבד את הזכאות לתמיכה. וכידוע, מוסד ו/או פרויקט ספרות שלא מעוניין לקבל תמיכה מהרשויות חופשי לוותר עליה, אך זהו לא הקו הכללי שאמור לחייב את המדיום והקהילה בכללותם. עם זאת, במציאות בה כוח האדם המועסק בשירה ומספר מבני הציבור המיועדים לשירה שואפים לאפס יש לתהות האם מוסד שירה יכול להיות עצמאי?

קובעי המדיניות מבקשים לשמר את האשליה שהשירה היא מדיום חזק שמסתפק במועט מבחינה תקציבית ותשתיתית. אחת המניפולציות של הממסד והחברה היא לייחס למשוררים נשגבות טרנסנדנטית כדי ליצור מקדם תחום נמוך: אם המשוררים הם מעין אלים, אז צרכיהם צנועים, למשל, הם אינם זקוקים לתנאי עבודה סבירים, לתמיכה ייחודית המכירה ברתיעה משירה וכדומה. לגישה זאת נלווית המניפולציה המוכרת והמוטעית, כי שירה היא מדיום זול להפקה. מכאן זו גם גישה המתעלמת ממילא מצרכיה החדשים של השירה בעקבות מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים. ייתכן שלרשויות יש אינטרס לדכא את השירה והמשוררים בהיותם סמל מובהק לחתירה כנגד הממסד.

המשוררים עצמם הפנימו את הנרטיבים הדכאניים ואינם נאבקים עבור צרכיהם החומריים מכמה סיבות: הנאה מאשליית המעמד המטאפיזי (קיום השירה מותנה רק ברוח); התנשאות, כיאה לבני אלים (הימנעות מעבודת שטח אפורה); שאריות רומנטיות לא מודעות של תלות מדומיינת בנדיב הידוע, שמשמעותה פאסיביות ביחס אל הרשויות עקב הוקרת תודה מוגזמת; שירה איננה עבודה; האמונה המופרכת בגאולה דרך פרסים; חשש אנאכרוניסטי, מתחסד וצדקני מפני צנזורה עקב תמיכה ציבורית (וראו את הקולנוע הישראלי החופשי והמסובסד). פועל יוצא של המצוקה הוא עידוד תחרותיות שלילית הקיימת ממילא בעולם השירה (קנאת סופרים ופרסים) שמרחיקה את האפשרות ליצירת דפוסי אחריות קולקטיבית של המשוררים כלפי המדיום והקהילה.

סאדו-מאזו פואטי זה, אשר בו הרשויות נהנות לדכא את המשורר והמשורר נהנה מהדיכוי (מאירי, אתר מקום לשירה, גיליון 19, 2006), הוא לב הביקורת האוונגרדית האוטו-פואטית. הווה אומר, הביקורת האוונגרדית משלבת ביקורת פנימית, עצמית, של המדיום וביקורת חיצונית, אידיאולוגית, נגד סוגי הדיכוי השונים של השירה על ידי המדינה והחברה. לכן מטרתה של הביקורת כפולה: להמיר את אופיין הפאסיבי והמאשרר של קהילות השירה (אותה הסכמה שבשתיקה לדיכוי) לאופי אקטיבי; וליצור שינויים פוליטיים וחברתיים בעולם מעצם ההכרה בחיוניותו של המדיום השירי לחיי היומיום התרבותיים.

מבחינה היסטורית האוונגרד האוטו-פואטי התפתח מהאוונגרד הפוסטמודרניסטי. ההבדל המשמעותי בין האוונגרד המודרניסטי של ראשית המאה העשרים (פוטוריזם, דאדא ועוד) לבין האוונגרד הפוסטמודרניסטי של שנות החמישים והששים (פופ ארט, ביט ועוד) טמון ביחס לפוליטיקה: האוונגרד המודרניסטי היה אידיאולוגי (קומוניזם ופאשיזם) וחיפש פתרונות חובקי עולם; לעומתו האוונגרד הפוסטמודרניסטי היה עסוק בעיקר בפוליטיקה באופן לא אידיאולוגי ולא מפלגתי (ילדי הפרחים) וחיפש פתרונות מקומיים, לרוב עבור מיעוטים, עבור האחר. דקונסטרוקציה של מושג המיעוטים הביאה את הפוליטיקה האוונגרדית לפירוק נוסף: המיעוטים אינם רק קהילות גיאוגרפיות וזהותיות (מזרחיים, דתיים, הומואיים ולסביות), אלא הם אף קהילות פונקציונליות, כגון, רוכבי האופניים, אספני הבולים, יורקי האש וכדומה. זהו תהליך דיאלקטי שהתקיים במקביל לגלובליזציה ואין זה מפתיע: קהילות פונקציונליות דומות יותר ברוחן ובדפוסי פעילותן לקהילות אינטרנטיות חובקות עולם. האוונגרד האוטו-פואטי מהווה המשך ישיר לדקונסטרוקציה זאת בהיותו ראש חץ פוליטי של קהילת השירה. במילים אחרות, האוונגרד האוטו-פואטי שונה משני סוגי האוונגרד שקדמו לו (ושפועלים עד היום) בכך שהוא עסוק בפוליטיקה של הקהילה הפונקציונלית ושל המדיום, הן מחוץ לטקסט באופן ממשי והן בתוכו, באמצעות תקיפת מוסד השירה.

תהליכי ההתכנסות או ההצטמצמות של האוונגרד מהמאה העשרים ועד ימנו, החל מפתרונות חובקי עולם, דרך פתרונות מקומיים וכלה בפתרונות נקודתיים, הם חלק מתהליך ננו-פואטי של הזדערות בספרות. ננו-פואטיקה, מונח המושאל מננו-טכנולוגיה, היא מושג על-תקופתי ותקופתי כאחד. כמושג על-תקופתי הננו-פואטיקה מתייחסת לדיאטה הפואטית ההולכת ונמשכת של השירה העברית מאז ראשיתה ועד ימינו המתרחשת בכל שכבותיה, למשל, המעבר מלשון גבוהה לנמוכה, כיווץ הפאתוס, שילוב קדושה בחולין ועוד; כמושג תקופתי הננו-פואטיקה מתייחסת בעיקר לשלושים השנים האחרונות בהן השירה העברית נעה לעבר זיעור תכני וצורני מוקצן הבא בעקבות השפעות שמקורן בשילוב של פרסומות, דואר-אלקטרוני, מסרון, חמשיר, מרובע (נדיר), קפלטים (כיחידה לעצמה), מכתם, הייקו, טנקה ווריציות על צורות אלו. ראוי להבהיר ששיר ננו-פואטי עשוי להיות קצר, אך גם פואמה אם לשונו רזה במיוחד (מאירי, כתובת 1, 2009), ואף לירי, אוונגרדי או סינתזה ייחודית ביניהם.

מלחמת העצמאות של השירה הישראלית על זהותה כישות פוליטית מזוהה עם גישה ננו-פואטית מעצם צמצום נקודת המבט המהפכנית למימדים צנועים יחסית – מאבק למען רווחת השירה והמשורר. בעולם הפוסטמודרני יש אינספור התארגנויות זעירות, רשמיות ולא רשמיות כאחד, למען מטרות מקומיות ונקודתיות, לעיתים תמוהות. בעולם הפוסטמודרני יש מקום להקים עמותה למען האוקסימורון, אשר תחגוג את יום השנה להגדרתו, תאבק נגד דיכויו על ידי ההגמוניה של הפרדוקס ואף תתוקצב על ידי הרשויות הציבוריות בשם חופש הביטוי. הווה אומר, כיום יש יותר מתמיד הכרה בלגיטימציה של קהילות קטנות להתארגן מבחינה ממסדית, כלכלית ומשפטית למען האינטרסים המשותפים שלהן. בעידן ספקני כלפי פתרונות אוטופיים קל יותר לפעול בלהט גם באופן "אגואיסטי", לכאורה, עבור השירה והקהילה בלי לחוש אשמה. מצב זה מעודד את קהילת השירה בכלל ואת קהילות השירה המקומיות בפרט להתארגן למאבק ארצי ומקומי עבור השירה והמשוררים. ולכן כיום יש יותר יזמי שירה מתמיד, הן במרכז והן בפריפריה, המודעים לכך שהם נציגיה של מגמה כוללת לקידום השירה. הם רואים בפעילות הגרילה שירה שלהם (ייזום תליית שירים ברחובות בשבוע הספר, הנחיית סדנאות כתיבה וכדומה) חלק ממהפכה מעודנת של חלוקת מתנות הרוח של השירה.

3. יציאת השיר מהספר

בשנת 1998 ציינו בגרנדה, העיר הסמוכה לכפר הולדתו של המשורר פדריקו גרסיה לורקה, מאה שנים להולדתו. כל ילד שנולד באותה שנה קיבל ספר שירה כמתנה מהעירייה וביום הולדתו של לורקה עבר מטוס מעל שמי גרנדה ופיזר בבליץ פואטי דפי שיר מאת לורקה מעל העיר. השימוש המיצגי הגרנדיוזי שעשו בגרנדה בטקסט השירי מחוץ לספר מזכיר לנו שימושים צנועים מקומיים כאלו בישראל בשנים האחרונות, למשל, תערוכות הרחוב של שירים במסגרת "שירה על הדרך" בתל-אביב ו"שירחוב" בירושלים.

ואכן, מאפיין מרכזי של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים בשירה הישראלית מאז שנות התשעים של המאה החולפת הוא יציאת השיר או חלקו מהספר והצגתו ברחובות, על לוחות מודעות, מכוניות (משאיות זבל בתל-אביב), מוצרי צריכה ביתיים והמוניים אחרים (בגדים, תיקים, בקבוקי יין, קופסאות שוקולד, גלויות, סימניות, כרטיסי ביקור, סטיקרים, חשבוניות וכדומה). אומנם, השירה ביקשה מאז ומתמיד לצאת מהספר לעולם באמצעות המדיומים האמנותיים, החל מקריאה בקול והלחנה, דרך ציור ופיסול וכלה בצילום ובוידיאו, אלא שההבדל בין בין-תחומיות זאת לבין האוונגרד האוטו-פואטי של יציאת השיר מהספר הוא במהות: בעוד שביצירה בין-תחומית מדובר בשילובים הנובעים מצורך אסתטי בלבד, כאן הצורך הוא בעיקר פוליטי, כלכלי ותקשורתי. הווה אומר, עצם יציאת הטקסט מהספר הוא העיקר; השירה פורצת מחוץ לספר, כאילו מבקשת להתפקע מתוך השריון הנוקשה של הכריכה ורוצה לגעת פיזית בקוראים ולהניע אותם לפעולה – לצרוך שירה ולתמוך בה.

יציאת השיר מהספר כוללת שלושה מאפיינים ספרותיים ולשוניים עיקריים: כיבוש מרחב לשוני חדש, אימוץ אסטרטגיות פואטיות של הטקסט הנמצא במרחב ופיתוח מעמדו של השיר הבודד כמוצר צריכה העומד לעצמו.

המרחב הטקסטואלי בעיר לא יכול להיות פלורליסטי, כי רק בעלי ההון והשליטה, בין אם מדובר בסוחרים או במוסדות מדינה, עושים ככל העולה על רוחם במרחב הציבורי עבור צרכיהם הפרסומיים באמצעות הטקסטים שלהם. צמיחתו של הגרפיטי מקורה בין היתר בתסכול זה. לכן הפלישה הספרותית למרחב הציבורי משקפת חתרנות אוונגרדית שמטרתה יצירת מקום גם לשירה במרחב היומיומי של חיינו. הווה אומר, ייתכן שעבור העוברים ושבים ברחובות יציאת השירים למרחב היא מהלך רומנטי ומקסים של שירות לציבור, אלא שאין זה מהלך כה תמים.

כיבוש טריטוריות לשוניות חדשות על ידי השירה במרחב הוא מהלך רחב המתמודד גם עם התדרדרות תהליכי הקריאה והפרשנות בעקבות תרבות המבזקים על שלל מאפייניה הטכנולוגיים והפרסומיים. הצגת השירה במרחב היא ניסיון לעמת קריאה מרחבית שטוחה, פרגמנטרית, חולפת, אדישה למרחב האדריכלי ולהיררכיות שלו שאופיינית לקריאת פרסומות עם קריאה שתובעת ריכוז, עומק, יציבות והקשר תרבותי רחב שאופיינית לקריאת שירה.

הפולמוס של השירה עם עולם הצרכנות מזכה אותה ביוקרה סלבריטאית מעצם השימוש בתחבולות הטקסטואליות של עולם הצריכה וזאת עקב אופיו הזוהר של עולם הפרסומות. ומעבר לכך, עצם הצגת השירים כמוצרי צריכה במרחב הפרסומי העירוני לצד טקסטים פרסומיים של מוצרי צריכה אחרים משפיע על יצירת השירה בת זמננו. מעתה המרחב החיצוני הוא מרחב רלוונטי לפרסום הטקסט השירי ו/או מרחב התייחסות רלוונטי (בנוסף למרחב של הספר) מבחינת העיצוב האסתטי של השיר.

אחת התופעות הנלוות ליציאת השיר מהספר למרחב ובעיקר להפיכתו למוצר צריכה או לטקסט המחקה פרסומת היא עיצובם של אנונימיות וריחוק שאינם תואמים את האופי האישי והאינטימי של השירה. הטקסטים הפונקציונליים המצויים מחוץ לספר (מודעות, פרסומות וכדומה) מבקשים להעביר מידע, תשוקות, פיתויים, ציוויים, אולם באופן אוקסימורוני הטקסטים הללו לא משקפים תקשורת ממשית בין בני-אדם, אלא תקשורת מכאנית וחלולה בין פונקציות: המחברים והנמענים של הטקסטים הללו אינם מזוהים ואינם אישיים, למרות שהם פונים אל הפרט. עיצובו האנונימי של היזם הספרותי היא דרך לחתור תחת הניכור, הרדידות והשטיחות של הטקסטים הפונקציונליים.

קיימים שני סוגי פרזנטציה של אנונימיות ספרותית: זה המערער באופן גלוי על האנונימיות וזה המערער באופן סמוי, אם בכלל, על אותה אנונימיות. לדוגמה, תערוכת שירה התלויה ברחוב מעוררת את תחושת האנונימיות של פרויקט תעשייתי המוצנח מלמעלה כנהוג בחברת ההמונים (יש לציין שאם יש קרדיט בתערוכות רחוב הוא מוצנע על השלט מסיבות אסתטיות). אותו עובר אורח הפוסע ברחוב וקורא את השירים מוטרד מהשאלה: מי עומד מאחורי התערוכה? ואין זה מובן מאליו: הרי, שאלה מעין זאת איננה מופנית כלפי שלטים אחרים. אותו עובר אורח מבין אינטואיטיבית שהמרחב הציבורי הופקע זמנית מהגמוניית ההון-שלטון לטובת פשקווילים פואטיים, בין אם הם תלויים באופן פיראטי או מוסדי. ולכן תליית שירה ברחוב איננה רק אקט אסתטי בלבד, אלא גם אקט בעל פוטנציאל אוונגרדי מאחר שהוא דורש מהקורא לעמוד על שאלות צרכניות של עונג או דחיה בעת שמדובר בשירה שהיא, לכאורה, לא מוצר צריכה. זהו אקט שאולי אף דורש במרומז מקורא יותר מיומן להתייחס לשאלות מטא-ספרותיות, למשל, "למה לתלות שירה ברחוב? זה גימיק? אני שונא שירה, למה לא לשים בדיחות?" וכדומה. עם זאת, שאלת המחבר על כל המשתמע ממנה תעורר בצרכן שאלות אחרות במקרה של מפגש עם שיר מחוץ לספר המצוי על מוצר מדף, למשל, על בקבוק יין או על חולצה. בגלל ההקשר הצרכני המובהק תעלה בעיקר שאלת הזיקה בין טיב המוצר לבין השיר.

מכאן, אם כן, אנו מגיעים למאפיין הספרותי השני והוא אימוץ אסטרטגיות פואטיות של הטקסט הנמצא במרחב. רוב השירים לא יוצאים מספרים ולכן קשה יהיה לומר שיציאתם למרחב השפיעה על שירה בת זמננו. עם זאת, ניתן לומר שיציאת הטקסט בכלל מהספר לצרכי פרסום ומידע השפיעה באופן משמעותי על השירה הישראלית עקב השימוש של אותם טקסטים באסטרטגיות פואטיות שאומצו על ידי השירה. ואולי אף ניתן לטעון יותר מכך: זה לא רק שאותם טקסטים שימושיים אימצו אסטרטגיות פואטיות, אלא חלקם הם אף שירים, גרועים או טובים יותר או פחות, אך עדיין אלו שירים. הרי, רבים מהטקסטים השימושיים קצרים, קצוצי שורה וריתמיים. לדוגמה, בסיסי צבא מלאים בשלטי-שיר, כגון, קפלט חרוז ושקול זה מרחבת תרגילי הסדר במחנה שמונים: "הרם הראש ישר הגב/ כי על הארץ אין זהב" (הטקסט לא מנוקד במקור). אומנם, הטקסטים הפרסומיים והאחרים אינם שירים שפורסמו בספר שירה, אולם בימנו לעיתים אין הבדל בין פרסומת מוצלחת לשיר המפורסם בספר שירה. לדוגמה, שיר ננו-פואטי זה של חזי לסקלי, "שְׁעַת הָרָעָב הַמִּתְחָרֵז לְלֹא בּוּשָׁה", הוא דימוי פרסומי מובהק: "אֲנִי אוֹכֵל שְׁנִיצְל בְּפִּיתָה/ עִם קֶטְשׁוֹפּ/ שֶׁל וִיִטָה." (העכברים ולאה גולדברג 1992). השיר מדגים דינמיקה מעגלית של העתקה דו-צדדית: השיר והפרסומת משכפלים זה את זה.

במילים אחרות, אנו כבר הורגלנו לראות שירים מפורסמים במרחב הציבורי, אולם ההתניה הספרותית שלנו ביטלה מראש את הטקסטים הללו כשירים. הדאדא כבר עמד על כך שההקשר קובע מה היא יצירת אמנות – משתנה המוצגת במוזיאון היא יצירת אמנות, כי הוצגה במוזיאון ("המזרקה", דושמפ 1917). לכן ייתכן שבדיעבד ניתן לומר שאנו בתהליך ארוך של הצגת שירים מחוץ לספרים, כאשר ככל שאנו מגיעים לימנו התהליך הופך להיות מודע (קרי, הצבת שירים מספרים במרחב), פוליטי, מסחרי ואוונגרדי.

מכאן, בראייה רחבה של הגדרת השירה ייתכן וניתן לומר ששירים או חלקי שירים לא נחשבים (פרסומות, מודעות, הוראות הפעלה וכד') שהוצגו במרחב הציבורי השפיעו על השירה הישראלית ואף היוו מרכיב משמעותי ביצירת הננו-פואטיות של שירת התקופה. על האופי הספרותי-צורני של הטקסטים השימושיים שמחוץ לספר להתאים לעקרונות הצמצום והזיעור, קרי, לננו-פואטיקה, כי תפקידם הוא להעביר מידע מהר ובפשטות על מנת ליצור יעילות בתפישת המסר. לדוגמה, מאפיינים ננו-פואטיים אלו של הטקסט מחוץ לספר חלחלו לשירה: קומפאקטיות, קצרנות, קומוניקאטיביות, ערבובים בין גבוה לנמוך, פואנטה, חידוד, הברקות, ספקטקולריות, אקספרמנטליות, מקוריות, חדשנות, קופירייטריות, אסוציאטיביות, משחקיות, הומור, התעלמות מחוקי השפה והלוגיקה, שילוב בין שפות, דינאמיות, תזזיתיות, השטחה, ניכור ואסרטיביות (הציווי של המפרסם). למשל, שירו הקפלטי-פלקטי של יהושע סימון הוא שיר ננו-פואטי: "הָאַשְׁרַאי שֶׁלִּי מְאֻשָּׁר/ אָז אֲנִי מְאֻשָּׁר." (ללא כותרת, אזרחים לאומיים, 2001).

שיר זה ורבים אחרים, כגון אלו של זלי גורביץ': "הַסֵּפֶר יוֹצֵא לִי מֵהַיָּדַיִם" (יום יום 2002), ושל צביקה שטרנפלד: "אֲנִי מוֹרֶטֶת זִכְרוֹנוֹת/ לִהְיוֹת יָפָה יוֹתֵר." (ללא כותרת, פליטים של זמן, 2003), מהווים גם דוגמה לעיצובו הצנום והפרגמנטרי של האני בשיר הננו-פואטי. גודלו ו/או רזונו של הטקסט הוא גורם מרכזי בעיצוב האני כחלקיק, ננו, פרגמנט ממוחזר אחד מתוך רבים הדומים לו. ניתן לראות באין-אני זה גם מחאה פרודית נגד האנונימיות של האדם בחברת ההמונים, ואגב כך של האני האנונימי בטקסט הנמצא מחוץ לספר ו/או של חיקוי ספרותי בלתי מודע שלו.

המאפיין הספרותי השלישי, פיתוח מעמדו של השיר הבודד כמוצר צריכה העומד לעצמו, הוא בעיקר רמיזה דקה של המדיום לעבר תרבות הסינגלים הנהוגה במוסיקה הפופולארית, אך כנראה לא הרבה מעבר לכך. מדובר בעיבוד השיר הבודד כיחידה ספרותית-צרכנית שלמה. לדוגמה, השיר התלוי על המקרר, בדומה לתפילה הממוסגרת, הוא מוצר צריכה ספרותי העומד לעצמו, לעיתים הודות לאריזה. ניתן לציין את פריחת  האנתולוגיות לשירה כסוג של תעשיית מיטב הלהיטים האופיינית למוסיקה הפופולארית ולדוגמה: גאים להציג (2003), בעט ברזל (2005), אדומה(2007), וקראתי לכך אהבה

(2008), האוניברסיטה של החושך (2009) וקורה פנימית (2009). התפתחות מעמדו הצרכני של השיר הבודד היא עוד אחד מהשינויים הננו-פואטיים של זמננו – הספר מצטמצם לכמה סינגלים.

לבסוף, יציאת השיר מחוץ לספר והפיכתו לכלי שימושי מצמצמת את החיץ בין השירה לחיים: השיר הוא חלק מהיומיום. טשטוש החיץ משרת את האינטרס האוונגרדי האוטו-פואטי, אשר מבקש לקדם את מעמדם הפוליטי, הכלכלי והתקשורתי של המדיום והקהילה בעולם.

4. אינטרנט

התפתחות השירה ברשת היא ביטוי מרכזי וייחודי של יציאת השיר מהספר. לרשת האינטרנט יש יתרונות מכריעים ביחס לאמצעי ייצור ספרותיים אחרים: הרשת מאפשרת חשיפה, דיאלוגיות, נגישות וריבוי כפי שאין לאף אמצעי ייצור ספרותי אחר. אתר הרשת מעניק למוסד ולפרויקט הספרותיים נוכחות מתמדת וזמינה כמעט בכל מקום וזמן – מצב שלא היה קיים עד לפני כעשרים שנה ושתרם לריחוק המדומיין בין המשוררים לקהלם.

אתר שירה ברשת הוא אלטרנטיבה ו/או השלמה נוחה בדרך-כלל לאמצעי הייצור הספרותיים המסורתיים: באינטרנט ניתן לפרסם ספר ושירים מקוונים באופן חופשי, עצמאי ובהיקף בלתי מוגבל; פרסום הטקסט כמעט ואיננו תלוי באמצעי הייצור הקונוונציונאליים, כגון, הון, מו"ל, הפצה, יחסי-ציבור וכדומה ופרסומו אף לא תלוי בטעם הקהל – במדרוג; יש אופציה לדיאלוג עם הקהל דרך משובים וחומר ויזואלי ואודיאלי (תמונות, סרטים והקלטות שמע) לאורך זמן; יתרון נוסף של הרשת הוא היכולת לערוך את הטקסט מחדש ללא עלות ואף להעמידו בהקשרים שונים, למשל, להחליף את סדר השירים בקובץ; האתר יכול לשמש כארכיון; הודות לתקשורת הקלה עם חו"ל ולנגישות המידע באינטרנט יותר קל לתרגם שירה; זירת השירה המקומית נפתחת לשיתופי פעולה ארציים ובינלאומיים, למשל, כתב העת היהודי-אמריקאי זיק מופק ונערך בו זמנית ממקומות שונים בעולם על ידי עורכי משנה שונים.

עם זאת, לשירה ברשת יש מגבלות משלה: זהו מדיום נוקשה מאחר שלשיר אין המשכיות בזמן ובמרחב: לא ניתן להעביר את הקובץ כספר ממקום למקום, אלא יש להוריד אותו על דף או כאסופה לא כרוכה של דפים בגודל סטנדרטי; טקסטים וירטואליים עלולים להעלם מהמדף הדמיוני לעולם, כי אתר עלול להסגר עקב בעיות תקציב או בגלל וירוס; הוירטואליות של כתב העת ו/או הספר המקוון מגבילה את הצגתו בעולם על ידי מופע, למשל, קשה לחגוג השקת גיליון חדש של כתב עת מקוון, כי המוצר לא מוחשי; לעיתים אתרים משוכללים מחייבים השקעה כספית גדולה להקמה ולאחזקה מתמשכת.

הוירטואליות של המדף האינטרנטי גורמת לכך שהשירה וביקורת השירה בכתבי-העת, באתרים ובבלוגים ברשת טרם התקבלו כטקסט בעל ערך ממשי. לכן הם כמעט ולא נוכחים בביקורת הספרות בעיתונות, בכתבי-העת המודפסים ובאקדמיה כסוג של אובייקט התייחסות. מכאן המוצר המקוון, כמו כתב-העת, איננו מהווה מרכז כוח פוליטי בשירה העברית ככתב-העת המודפס, הנצחי לכאורה. עם זאת, ייתכן שהסיבה למשקלו השולי של כתב-העת הספרותי המקוון בביקורת הוא צעירותו: זו תופעה חדשה בישראל (ראשיתה בינואר 2001 עם עלייתו לרשת של דג אנונימי) ועולם הספרות זקוק לפרספקטיבה כדי להפנימה. מכל מקום, לאי התקבלותה של התופעה יש השלכות כלכליות, כי היא מעניקה לגיטימציה בעקיפין למסבסדים, כגון, מינהל תרבות, מפעל הפיס וקרנות, להימנע מהקצאת תמיכות לשירה באינטרנט.

השפעת האינטרנט על דרכי העיצוב בפואטיקה הישראלית מקורה בשילוב חלק מהאסטרטגיות הפואטיות של הטקסט שנמצא מחוץ לספר, למשל, אלו הננו-פואטיות, עם אסטרטגיות פואטיות ייחודיות הנובעות מאופיו של המדיום ובהן אתמקד. לדוגמה, התמצות של הטוק-בק, הדואר-האלקטרוני והז'רגון האינטרנטי הם בסיס הפואטיקה של תומר ליכטש (מהעורכים המייסדים של דג אנונימי), למשל, "גם המים/ במימיה שלי/ כבדים" (שיר 052, לורם איפסום, 2007; השיר לא מנוקד במקור). מוטיבים אינטרנטיים דומים ונוספים, כגון, חגיגת הקלות הבלתי נסבלת של התקשורת, ביקורת על השפעתה הבלתי מאובחנת של האנגלית על העברית ופרודיה על אשליית האומניפוטנטיות של טכנולוגיית המחשבים, נמצאים בשירת אדמיאל קוסמן, למשל, שירו "אִינְסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד": אִינְסְטוֹלִינְג יוּ מַיי לוֹרְד. אִינְסְטוֹלִינְג אוֹל מַיי קְוֶוסְצְ'נְס…" (סידור אלטרנטיבי: לשבעים ואחד שירים חדשים 2007) ובשירים מאת: מואיז בן הראש ("מות השירה", שירים, 2006; "קפה ו/או ויסקי", "השירים הקודמים שלי", "שאלות באימייל", בארץ המהגרים, 2009), צאלה כץ (Heavy Meta 2009; כמעט כל שירי הספר מתייחסים לאינטרנט), יאיר אלדן ("עשרים טוקבקים למותי", כתובת 1, 2009), נמרוד קמר ("תיבה", "הצ'ט המתנקז", אני רוצה לתייק אותך, 2009) ובשירים של משוררים צעירים אחרים.

5. פסטיבלים

עד לראשית שנות התשעים לא היו קיימות בישראל התרבות והמסורת של פסטיבל השירה. לעומת זאת, בעשור האחרון יש להערכתי ממוצע של ששה פסטיבלי שירה בשנה בכל הארץ, חלקם בינלאומיים. לדוגמה, בשנת 2007 התקיימו בישראל שמונה פסטיבלי שירה ולמיטב ידיעתי זו שנת השיא של פסטיבלי שירה שהיו בארץ: פסטיבל המשוררים הבינלאומי במשכנות שאננים בירושלים (החל משנת 1993), מטולה (1996), "משיב-הרוח" (1997), פסטיבל השירה הבינלאומי במרר (2000), "ימי שירה במדבר" במדרשת שדה בוקר (2001), "שער" (גם בינלאומי) בתל-אביב של "הליקון" (2001), הרצליה (2006) ופסטיבל תל-אביב של "כתם" (2007).

לאור השילוב בין כמותה לבין בו-זמניותה של התופעה אין מדובר במקריות, אלא במגמה המבטאת צורך עמוק להגיש את השירה דרך מימדים פופולאריים יותר. חתרנותה של התרבות הפופולארית תחת מוסד השירה מבטאת בין השאר ניסיון פוליטי, חברתי ותקשורתי של יזמי שירה להשתלט על אמצעי הייצור הספרותיים כדי לקדם את המדיום והקהילה.

למרות שהפסטיבל מזוהה יותר עם ממסד מאשר עם אוונגרד, עדיין מטרות הפסטיבל דומות למטרות של האוונגרד האוטו-פואטי, שהן לחולל תמורות חיוניות בכל הנוגע לתפיסת המדיום ולמעמדו של המשורר. אומנם, פסטיבלי שירה מייצרים תקציב המפרנס לעיתים חלק מכוח האדם האמנותי וההפקתי של המיזם, ולכאורה זו סיבת קיומם, אולם בישראל עדיין רוב פסטיבלי השירה הם דלי תקציב ומופקים כדי לקדם את השירה ולא את העושים במלאכה ו/או את מוסדותיהם.

פסטיבל השירה הוא אמצעי הייצור הפוליטי, הכלכלי והתקשורתי בעל ההשפעה הרבה ביותר מבין אמצעי הייצור הספרותיים מכווני הבמה. לפסטיבל יש מנגנון הפקה גדול הפועל למען שיא ספרותי ועבורו הוא מגייס משאבים גדולים יחסית. הפסטיבל מעניק חשיפה תקשורתית מקיפה, מפגש יחסית רחב עם קהלים חדשים, יוקרה ולעיתים פרסים; מאפייניו הקרנבליים והאינטנסיביים של הפסטיבל, למשל, מגע בלתי אמצעי, אקסטטיות, חגיגה, ירידים, מופעים מוסיקליים, הומור וכדומה, מקדמים את השירה טוב יותר מכל אמצעי ייצור ספרותי אחר. ועוד, פסטיבלי שירה מקדמים הלחנת שירה והפקות שירה בין-תחומיות אחרות (שתי תופעות המצויות בפריחה בכלל בעשור האחרון) וכך יוצרים ערוצים פופולאריים נוספים לחשיפת השירה. כמו כן, הודות למטריה הרחבה של ההפקה האמנותית והפרסומית מעניק פסטיבל השירה במה למשוררים שלא זוכים לחשיפה גדולה, למשל, משוררים צעירים, אניגמטיים או נשכחים.

לאור מידת השפעתו של הפסטיבל האחריות הקולקטיבית של מערכת הפסטיבל היא מכריעה: פסטיבל שירה איכותי יוצר אווירה של נחיצות גדולה עבור הקהל הרחב וזאת גם הודות לאופיו הפופולארי. לכן הוא גורם ללחץ משמעותי על המתקצבים לשנות את הקריטריונים לתמיכות במוסדות ספרות ולהשוותם לאומנויות במה אחרות. השלכה נוספת על השירה הנובעת ממרכזיותו של הפסטיבל היא עובדת היותו אירוע ייצוגי של המדיום כולו. לכן כישלונו עלול לפגום באינטרס של קהילת השירה כולה. זהו מצב ייחודי לשירה בעיקר עקב דימויו השלילי של מופע קריאת השירה. לקהל הרחב יש ניסיון מצטבר של מופעי שירה טרחניים המופקים אמנותית ובימתית באופן חובבני. למצער, חלק מיזמי השירה יוצאים מנקודת הנחה נאיבית שמה שחשוב במופע זו השירה בלבד ומזלזלים בהפקה ובעקיפין בקהל. מכאן, הפסטיבל מחייב לראשונה את קהילת המשוררים להכיר בצרכים ההפקתיים של המדיום.

המסבסדים, הקהל הרחב והתקשורת מתמודדים עם השירה בפסטיבל השירה בקלות רבה יותר מאשר עם קריאת שירה, כי אופן הגשת השירה, שפת ההפנינג, שפת המעטפת היא פופולארית. על כן הפסטיבל הוא נכס אסטרטגי של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים בקידום מוצר הקצה המשמעותי ביותר של המדיום – ספר השירה. אומנם, אין בידי נתוני מכירות של ספרי שירה בפסטיבלים, אבל תנאי המכירה אופטימאליים: חשיפה מתמשכת בימי הפסטיבל, מגוון, זמינות, בלעדיות של ספרי שירה ואולי גם מפגש ישיר עם המשורר. הווה אומר, דוכני השירה בפסטיבל השירה מפצים על התסכול העולה לנוכח מדפי שירה בעלי עומק ואורך היסטורי של שלושים על שישים סנטימטר בחנויות הספרים ובשבוע הספר.

המגמה העכשווית של יזמי השירה היא לערער את הדימוי של המשורר הבודד בעליית גג, במגדל השן הרומנטי, והפסטיבל הוא כלי משמעותי לקידום יוזמה זאת. המסגרת הפסטיבלית מאפשרת מפגש בלתי פורמאלי מתמשך לאורך ימי הפסטיבל בין המשורר לקהל, בין המשוררים לבין עצמם ובין המשוררים לבין אנשי התקשורת והמתקצבים דרך השיחות הבלתי פורמליות המתקיימות בין האירועים, מחיאות הכפיים, קריאות הביניים וכדומה. זהו דיאלוג חיוני להחלפת דעות ולפיתוח יוזמות שירה חדשות והזדמנות לפגוש את המשורר כאדם.

קשה לבחון האם פסטיבלי השירה משפיעים על דרכי העיצוב הפואטיות של הדור וזאת כי כנראה לא ניתן לבודד את המעמד הפסטיבלי ממעמדים דומים של מופע השירה. עם זאת, לאור הנחת היסוד שלפסטיבל השירה יש דומיננטיות רבה בעולם הספרות, ייתכן והוא מהווה גורם נוסף המדרבן משוררים לאמץ אסטרטגיות פואטיות של תרבות פופולארית ומופע, כאשר האסטרטגיות הדומיננטיות הן קומוניקטיביות והומור. לדוגמה, עצם הבחירה של המשורר לקרוא מתוך מכלול שירתו דווקא שירים יותר תקשורתיים ו/או הומוריסטיים מעניק מרכזיות ובכורה לשירה זאת. כאן נוצר תהליך מעגלי: משורר שחווה הצלחה בקריאת שירה תקשורתית והומוריסטית (הן כיוצר והן כמאזין במופע) שואב עידוד ליצירת שירים נוספים בעלי אופי דומה. דינמיקה מעין זאת מעדכנת את מצאי השירה הישראלית באמצעות שירה תקשורתית והומוריסטית ומעניקה לדימוי הרציני וחמור הסבר של המשורר פן אנושי ומחייך. לשם המחשה, בעבר המעמד הציבורי המרכזי של קריאת שירה היה טקס יום הזיכרון. זה עודד יצירת שירת שכול כדרך להשתלב בקנון. עתה הודות למסורת הפסטיבלים נוצר מעמד ציבורי מרכזי נוסף לשירה המאפשר לה להיות קנונית גם כשירה הומוריסטית.

השפעה מובהקת של פסטיבלי השירה על השירה הישראלית היא עצם העיסוק בהם בשירה העכשווית. פסטיבל השירה עצמו הוא מוטיב חדש בשירה העברית בת זמננו והוא בא לידי ביטוי בשירה לירית, כזו של אגי משעול ("הליכה בעקבות פנחס שדה", מבחר וחדשים, 2003), ליאור שטרנברג ("ימי לודב", באור החם, 2008) ואלי אליהו ("פֶסְטִיבָל", אני ולא מלאך, 2008), ופרודית, התוקפת את היוהרה הנלווית למעמד הפסטיבלי, כזו מאת אלה בת ציון ("אחזור בתנופה, אחזור בעוצמה", אַחֲרֵי, 2000), רמי סערי ("תשבץ המשוררים", השוגון החמישי, 2005), מואיז בן הראש ("פסטיבל משוררים", בארץ המהגרים, 2009), רועי צ'יקי ארד ("צואת הזהב", רובים וכרטיסי אשראי, 2009) ואגי משעול ("מטולה", ביקור בית, 2009).

יש לציין שגם היקף השירים המתארים מופע שירה בודד (לא בפסטיבל) עלה בשנים האחרונות, למשל, שיריהם של גורביץ' ("אתמול בערב שירה", יום יום, 2002) ומשעול ("משורר צעיר עמד לקרוא את שירו", מבחר וחדשים, 2003). זהו ביטוי נוסף של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים, אשר בוחנת את אמצעי הייצור שלה באופן ביקורתי. לדוגמה, השיר של זלי גורביץ' "הַשִּׁירָה הִיא בַּשּׁוּלַיִם" (יום יום 2002):

אֶתְמוֹל בַּטֵּלֵוִיזְיָה

רוֹק

 

עַשְׂרוֹת אַלְפֵי אִישׁ בַּקָּהָל

וְהַשִּׁירָה אֵיפֹה?

 

בַּשּׁוּלַיִם,

יוֹתֵר וְיוֹתֵר בַּשּׁוּלַיִם

 

בְּאוּלָם צְדָדִי, קָטָן,

בִּירוּשָׁלַיִם

 

בָּאִים כַּמָּה חֲבֵרִים

וְגַם הֵם לֹא מַמָּשׁ בָּאִים

 

הַשִּׁירָה הִיא בַּשּׁוּלַיִם

שֶׁבְּשׁוּלַיִם

 

וַאֲנִי

בַּשּׁוּלַיִם שֶׁל הַשִּׁירָה

 

עִנְיָן שֶׁל אֶחָד

אוֹ שְׁנַיִם

 

לִפְעָמִים

אֲנִי עַצְמִי הַשְּׁנַיִם

 

וְגַם אָז אֵין צְרָחוֹת

וּמְחִיאוֹת כַּפַּיִם

השיר מקונן באופן אוטו-פרודי על מצבה הכללי הירוד של השירה ושל ירושלים דרך תיאור המקרה הפרטי של מופע שירה אחד. למרות חשיבותן של השירה וירושלים, מופע השירה דליל בקהל לעומת מופע הרוק ואולם השירה בעיר הגדולה בארץ הוא צדדי, קרי, אין תשתיות ראויות לקיום ערב שירה בבירת ישראל.

6. סדנאות הכתיבה

שגשוג הסדנאות לכתיבה יוצרת הוא ביטוי חתרני, קרנבלי, לעיתים ניו-אייג'י, של ערעור הקונצפציה הרומנטית הביקורתית והדכאנית שקובעת, כי השירה תלויה בכישרון המולד של הגאון. דרך תרבות סדנאות הכתיבה היוצרת התפתחה גישה אופטימית ופלורליסטית (גם מסחרית) הקובעת שמיומנויות כתיבה ניתן לרכוש במסגרות הכשרה, כי השירה מצויה בפנימיותו של כל אחד. השירה היא גם סוג של אמנות נרכשת ולא רק אמנות של יחידי סגולה. סדנת הכתיבה מניחה שהשיר הוא חלק ממציאות ממשית ולא מטאפיזית, ולכן גם המעבדה לייצורו היא חלק מהמציאות. מכאן אין צורך להתבסס רק על המוזה וניתן ללמוד לכתוב שירה בסדנה.

התנופה של מפעל סדנאות הכתיבה בישראל, שהחלה בשנות התשעים עם עליית מעמדה היוקרתי של סדנת השירה של "הליקון", ממשיכה עד היום. היא מבטאת קשת של צרכים מגוונים הן של קהילת הכותבים בישראל, כגון, רכישת מיומנויות כתיבה ועריכה, העשרה, קשרים וכד', והן של קהילת המשוררים, כגון, דיאלוג, שאיפה לעצב טעם ספרותי והכנסה נוספת.

פריחת סדנאות רצף, סדנאות חד-פעמיות, כיתות אמן, סדנאות לחובבים, לנוער ולמבוגרים, סדנאות כתיבה תרפויטיות להרזיה ולאוכלוסיות מיוחדות היא תוצאה של יציאת המשורר מדלת אמותיו; זהו מהלך המקביל ליציאת השיר מהספר. בעידן השידורים הישירים והסלבריטאות נוצרת התשוקה אצל המשורר והקורא להרחיב את מסגרת המפגש המדומיין מעבר למתווך העיקרי, הספר, למפגש המוחשי ולעיתים המתמשך בסדנה.

ראוי לציין גם את התרחבותה של תופעת הסדנאות הרבה מעבר לקהילה המקצועית, אל הקהל הרחב. הפניה לקהל הרחב יוצרת שכבות גיאולוגיות נוספות בשירה המאפשרות התפתחויות משמעותיות בשוליים. תשתית גיאולוגית מעין זאת קיימת כמעט בכל האמנויות (למשל, דרך חוגים) ורק עתה היא מתחילה לקרום עור וגידים בשירה. הודות לכך אפשר לראות פתיחת סדנאות כתיבה גם בקרב אוכלוסיות שמעולם לא היו פתוחות לסדנאות כתיבה, למשל, בחורי ישיבה ואוכלוסיות נזקקות.

לא אחת הסדנאות הן שלוחה של מפעל ספרותי רחב יותר המאפשר את קידומו של המשתתף בסדנה דרך פרסום יצירתו בכתב העת, האתר והפסטיבל. זו עוד דרך עבור המפעל הספרותי ליצור קהילה, טעם ספרותי ופעילים (מתנדבים).

שגשוג סדנאות הכתיבה היוצרת יצר לחץ מלמטה על חלק מהאוניברסיטאות ליצור מסלולי כתיבה יוצרת. ואומנם, באיחור של עשרות שנים ביחס לארצות-הברית, אוניברסיטאות בארץ פתחו בשנים האחרונות מסלולי ו/או סדנאות כתיבה יוצרת. זהו רגע מכונן עבור האוניברסיטאות: לפתע, יש הכרה אקדמית בדרישת קהילת היוצרים להכיר בשירה כפרקטיקה אמנותית ומעשית ולא רק כאובייקט מחקרי.

עדיין אין נתונים להעריך האם מסלול כתיבה יוצרת הוא חיוני להצלחתו ולגודלו של חוג זה או אחר לספרות בישראל, אולם לא יהא זה בלתי סביר לטעון שמשוררים וסופרים צעירים נמשכים למסלולי כתיבה יוצרת. מכאן, לדעתי, חוגים המבקשים להיות רלוונטיים ליצירה הספרותית העכשווית מחויבים לפתח מסלולי כתיבה יוצרת.

קשה להעריך כיצד השפיע ריבוי סדנאות השירה על התפתחות דרכי העיצוב הפואטיות בעשרים השנים האחרונות. הגיוון של המנחים והמסגרות הוא רב, לא ניתן לבודד את כל המרכיבים היוצרים את ההתקבלות של בוגרי הסדנאות וזה כמעט בלתי אפשרי ליצור זיקות בין יצירה של משורר זה או אחר לסדנה או לסדנאות בהן למד. עם זאת, ניתן לומר שמדובר בתופעה רחבת מימדים המעבה את הקהילה הספרותית ויוצרת פופולריזציה-דמוקרטיזציה שלה באמצעות המפגש חי בינה לבין עצמה – מפגש בעל פוטנציאל פוליטי, חברתי ותקשורתי רב עבור המדיום כולו.

מוטיב סדנאות הכתיבה איננו נפוץ בשירה בת זמננו, אולם הוא קיים ולעיתים יש לו ביטוי פרודי, למשל, שני שיריה הננו-פואטיים של גליה אבן-חן המתארים סצנות מסדנת כתיבה: "בַּסַּדְנָה לִכְתִיבָה יוֹצֶרֶת/ בְּשִׁעוּר סִפְרוּת/ בָּאוּנִיבֶרְסִיטָה/ אֲנַחְנוּ/ מִתְּוַכְּחוֹת,/ וְהָעַרְבִים/ שׁוֹתְקִים" ("ספרות 1"; וראו גם "ספרות 2", אישה מטורפת, 2009). וראו גם את שירו של אלמוג בהר, "שיר על המטבח של סדנאות השירה" (צמאון בארות 2008)

7. מגמות עתידיות

ניתן לציין לפחות שלוש מגמות משמעותיות בשירה הישראלית המצויות בשלבים ראשוניים של התפתחות, אשר הן תולדה של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים: הרחבת הדיאלוג של השירה הישראלית עם השירה העולמית ועם הפריפריה הישראלית; השפעה על מערכות החינוך וההשכלה הגבוהה; פיצוי על העדר הנהגה.

בעשרים השנים האחרונות שוחרי שירה בישראל נחשפו למגוון שירה ומשוררים מן העולם יותר מאי פעם הודות לפסטיבלי שירה בינלאומיים ולאתרי הרשת. עקב אופיים של המדיומים וההמשכיות של הפרויקטים החשיפה היא למשוררים קנונים ולא קנונים כאחד.  אומנם, אין בידי נתונים סטטיסטיים של שירה מתורגמת, אולם להערכתי יש זיקה בין התפתחותם של פסטיבלי שירה בינלאומיים ואתרי-רשת לעלייה תלולה בתרגומי שירה לעברית. לאור התקדים של ההצלחות של הקולנוע הישראלי בעולם המערבי, שבין השאר סייעו בקידום המאבק למען חוק הקולנוע, קל להבין את הפוטנציאל הפוליטי, הכלכלי, התקשורתי, התרבותי והתדמיתי בכינון יחסים שיריים עמוקים ורצופים עם העולם עבור המדיום, הקהילה והחברה הישראליים. במקביל למפגש של השירה הישראלית עם שירת העולם, החל תהליך משמעותי של יצירת תשתיות ספרותיות בפריפריה וזאת בעיקר הודות לפסטיבלי השירה במטולה, במרר ובשדה בוקר, אך גם הודות לסדנאות הכתיבה.

רוב הפסטיבלים הם בני שלושה ימים לפחות (כדי לעמוד בתקנת הפסטיבלים של מינהל תרבות). מבחינה זאת יש יתרון לפסטיבלים המתקיימים בפריפריה (מטולה, שדה בוקר ומרר) על פני פסטיבלים המתקיימים במרכז הארץ (ירושלים וגוש דן). פסטיבלים המתקיימים בפריפריה יוצרים דינמיקה בעלת פוטנציאל דיאלוגי גדול יותר הודות לשילוב בין שני מרכיבים: הכורח המחייב את מרבית המשוררים והקהל ללון בחדרי האירוח של היישוב; ותוכנית אמנותית מקיפה יותר (מבוקר ועד לילה, ולא רק בערבים).

ציינתי לעיל את ההכרה של האקדמיה במסלול הכתיבה היוצרת כרגע מכונן. להערכתי הכרה זו עשויה להוות תקדים להכרה עתידית של האקדמיה בשאר אמצעי הייצור הספרותיים כאובייקטים רלוונטיים למחקר ולהכשרה. מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים מעלה את המודעות להיבטים המגוונים של העשייה השירית, החל מיצירה, דרך פרפורמנס וכלה בהפקה. לאור זאת זה חיוני שבתי-הספר הגבוהים ומערכות החינוך יכירו בסדר היום הספרותי החדש שנוצר בימנו ויעדכנו את תוכניות הלימודים. לצד מחקר, הוראה, תרגום ומסלולי כתיבה יוצרת יש להציע בתוכניות הלימודים לימודי במה, הפקה, עריכה לשונית ותכנית, מדיה ספרותית (מכתב-העת וכלה ברדיו), עריכה של ערב קריאה, קריאת שירה ועוד.

לאור היקפם ההולך וגדל של בוגרי סדנאות הכתיבה וחוקרי ספרות המוצאים עצמם ללא מסגרות המשך ייתכן שיקומו ברחבי הארץ מסגרות ספרותיות אלטרנטיביות ו/או  משלימות. לדוגמה, בישראל אין בית ספר גבוה המתמחה בלימודי הספרות בלבד וזאת בניגוד לאמנויות אחרות, כגון, קולנוע, מוסיקה, תיאטרון ועוד, אשר מכלכלות בתי ספר מקצועיים ("סם שפיגל", "רימון", "ניסן נתיב" ועוד). לכן התעלמות הולכת ונמשכת של האוניברסיטאות מהשלכותיה של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים ודלדול התקנים והמחקר בחוגי הספרות אולי יעודדו יוצרים, חוקרים צעירים, מנחים ובוגרי סדנאות כתיבה לידי הקמת בית ספר גבוה לספרות שיתמודד עם צרכיה המתרחבים של השירה בימנו.

המגמה השלישית של מהפכת אמצעי הייצור הספרותיים, פיתוח הנהגה ספרותית טבעית, משקפת פן נוסף של העדר הנהגה בשירה הישראלית מזה כשלושים שנה. יזמי השירה יצרו הנהגות מקומיות והיו לראשי הקהילות אותן הם יצרו, אולם ימים יגידו אם הם או חלקם יהפכו לדוברים מרכזיים של כלל הקהילה והמדיום. רוב יזמי השירה הם יוצרים ולכן למעט במקרים יוצאי דופן, יכולותיהם הניהוליות והפוליטיות של ראשי הקהילות יהיו מספקות כדי ליצור הנהגה למדיום ולקהילה בכללותם. לכן רק בפרספקטיבה של זמן, קרי, של התקבלות היזמים כיוצרים, ניווכח, אם בכלל, באשר ליכולת ו/או אף לייתכנות של יזמי השירה להנהיג את עולם הספרות.

לבסוף, למרות שהמאבק של השירה מתייחס בעיקר לסוגיות חומריות ופרקטיות, הוא מאבק רוחני במהותו – הוא משקף שלב בהתפתחות הרוחנית של הקהילה והוא כיבוד השילוב החיוני בין הרוחני לחומרי בשירה. לכן לעיתים המאבק של הקהילה למען עצמה דומה להתפקחותו של מחפש הדרך, אשר מבין לפתע צניעות מה היא: בטרם יזדרז להציע לזולת (שלא לומר לחברה, למדינה ולעולם, כיאה למשוררים) מה נכון וטוב עבורו, מוטב שיערוך דין וחשבון עם עצמו ויבחן האם לנוכח מצבו הוא מהווה דוגמה אישית למסרים אותם הוא מעביר. במילים אחרות, מה הוא כוחה האמיתי של שירה חברתית נזעמת אם המשורר החברתי עצמו איננו מוכן להתלכלך במאבק עבור קבלת החזר נסיעות לערב קריאת שירה או כנגד הנורמה המעוותת שרובו של המעשה השירי בכל רמות הייצור נעשה בהתנדבות?

פורסם בכתובת, 2, דצמבר 2009, עמ' 35 – 59 (לראשונה פורסם באתר מקום לשירה, גיליון 25, יולי 2007)