maxresdefault (1)

ירי נק"ל של חרוזי גומי

מאת: גלעד מאירי

זיקות בין שירת סיון בסקין לשירת דוד אבידן

 

בדיוק בפסח לפני שנתיים (2004) ישבתי בפסטיבל אקטיביזם עם חברי, המשורר אריאל זינדר, במדשאה מוריקה בגבעת-חביבה, בהמתנה להתחלתו של מופע שירה. במדשאות אלו חיפשתי בגיל שמונה-עשרה ירכיים של בנות גרעין לשים את ראשי עליהן, והנה, עשרים ואחת שנה לאחר מכן, אני שוב בגבעת-חביבה, בכובע של משורר מתחיל. סביב דוכנים לממכר אידיאולוגיות ירוקות, אדומות (הכתומות טרם נולדו) ואחרות, מניפסטים תלויים על חבלי כביסה, הפנינג אוכל ביתי ואירוע הקראת שירה (המחשב פלט טעות פרוידיאנית: הקאת שירה). זו היתה תפאורה הולמת עבור שירתה של סיון בסקין. למרות המיית הגיטרות החשמליות, שעלו מעצביה של במת רוק'נרול רחוקה, הגיעה אלי שירתה של בסקין, וכבר אז קלטתי את הייחוד שלה. היא קראה במונוטוניות, שהזכירה לי את הקריאה של דוד אבידן – קריאה של משורר באצטדיון, את שירה המצוין, "הו הגדר".

עתה, משיצא ספר הביכורים של בסקין (ילידת ליטא, 1976), יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה (אחוזת-בית, 2006), קשה שלא לקרוא את הספר ולהיזכר בדינאמיות, האוונגרדיות, התעשייתיות, הפארודיות, הניו-אייג'יות, הפרפורמריות, הברק, ההומור העצמי, הרטוריקה והאגו של שירת אבידן, אולם בו זמנית להבחין, שזו שירה החותרת תחת השוביניזם הגברי, שמאפיין את שירת אבידן ובכלל, כמו למשל, השיר "לתמונת גבר בתחתונים" (עמ' 92), שאף מרפרר לסטנד-אפ של "החמישייה הקאמרית", "בואו בנים":

"חֲמִשָּׁה חַיָּלִים בַּחֲגוֹר מָלֵא.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים וְשַׁחַר עוֹלֶה.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים. – בּוֹאוּ, בָּנִים. –

בְּגַבּוֹ הַמְּרֻבָּע שֶׁל אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים…"

הזיקה של בסקין לאבידן היא עדות להמשך חלחולה של שירת אבידן אל מעבר לשכבות הטקטוניות המגדריות, מה שבא ללמדנו על עוד שלב בהתקבלותה של שירת אבידן: עתה היא משפיעה לא רק על משוררים גברים, כגון, זלי גורביץ' הותיק, קובי אברבנל הצעיר ואחרים, אלא אף על משוררות.

יש בתודעה ההיסטורית הפואטית של שנות החמישים דבוקה, שצונחת תמיד ביחד מה"הרקולס": עמיחי, זך ואבידן. אולם ראוי להדגיש, כי אבידן צונח צניחה חופשית, הוא חריג באותה שלישייה –  הוא משורר אוונגרדי. ועתה יש ניסיון להדביק את משוררי "הו" לחבורה אחת, אלא שאולי בסקין אף היא חריגה בחבורת "הו": שירתה מצויה על הציר האוונגרדי העולה משירת אבידן ולא בהכרח רק זה העולה משירת גולדברג ואלתרמן. ברשימה על מוטיב החריזה בחוברת הו הראשונה נאמר, שבסקין "עשויה להתגלות עוד כיורשתה הגדולה של גולדברג" (לויתן, עיתון 77, ינואר 2005). זו טענה המציבה את החריזה של בסקין בתוך מסורת לירית מובהקת, אלא שיש לראות את החריזה של בסקין גם בתוך הקשר אנטי-לירי, אנטי-ספרותי, פוסט-אבידני – של התרבות הפופולארית. הווה אומר, מדובר בשילוב בין שני מקורות השפעה: לירי ואנטי לירי, קלאסי ואנטי-קלאסי.

החריזה של בסקין מושפעת ממוסיקה פופולארית ומבוססת על עקרון הרדי-מייד, של מודל מוכן מראש, של תעשייתיות, מודל אינטנסיבי המבקש להנפיק הרבה ובזמן קצר. זו חריזה, שניצבת במתח בין מקוריות לבין תעשייתיות, הווה אומר, לעתים עקרונות החדשנות והיופי נכפפים לעקרונות הריבוי והתנועה. מכאן, טענתו של אריאל הירשפלד בהארץ (16.2.05) לאנאכרוניזם של כתב-העת הו! נכונה ביחס למנגנון החזרה לאחור של בסקין, אלא שיש להבינה בהקשר התקופתי: זוהי גרסת כיסוי. המודל הישן, הלירי, מעובד דרך המיקסר האנטי-לירי של הדיסטורשנים.

בדרך-כלל, בסקין מוצאת פתרונות וירטואוזים לתביעות התוכן, למשל, היא חותכת מילים, יורדת לזוטות ולפרטים ביזאריים, יוצרת נונסנס, אלא שזה מנומק הודות לתביעה הצורנית המוסיקאלית. עם זאת, כמו בכל שירה ניסיונית, לעתים זה עובד פחות טוב, אך גם אז עדיין השיר הוא ביטוי אותנטי של הניסיון הפואטי ושל הפרפורמנס:

"יֵשׁ פָּאבּ בִּפְלוֹרֵנְטִין, בָּרֶקְטוּם שֶׁל טִי-אֵי,

שָׁם לֹא נִתְפַּס קָטִין עַל סַחַר בְּסִרְטֵי

מַסָּע; הַדָּג מַשְׁתִּין בַּשֶּׁמֶן, מֵת וְגוּץ.

יֵשׁ פָּאבּ בִּפְלוֹרֵנְטִין, וְהוּא נִרְאֶה כְּחֶדֶר אֹכֶל שֶׁל קִבּוּץ:.."

(מתוך "אגדת פלורנטין", עמ' 41)

לטעמי, ההומור כאן מעט דחוק: הקטין, שסוחר בסרטי מסע, הוא דיגרסיה מהעיקר ותיאורו מאולץ, כי הוא נובע מהצורך לחרוז. עם זאת, עודף האמירה מובן בהקשר התרבותי הרחב של אסטרטגיות תרבות פופולארית: בפזמון ו/או בפרפורמנס לא תמיד חשוב הדיוק בטקסט, העיקר הוא ההתאמה למוסיקה, ולשם כך חובה לחרוז. זוהי חריזה אובססיבית, היסטרית, שמקורה במסחור המוצר.

שם הספר, יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה, מצהיר על המוסיקאליות של הספר. ואכן, שמות ששת שערי הספר מיוחדים כל אחד לתחום מוסיקאלי מסוים: רוק'נרול, בלוז, קונצ'רטי, שירי עם, מוזיקה קאמרית, קאברט. למרות שיש להבין את כל השערים כיחידה אחת המשלבת בין נמוך לגבוה (הרוק'נרול נמצא לצד המוסיקה הקאמרית), עדיין מוסיקת החריזה של בסקין איננה ביטוי מובהק של "ספרותיות", אלא של הפקה מוסיקאלית, של תעשייה. בדרך-כלל, האינטנסיביות של החריזה "דופקת בראש" ומזכירה את הבס-תופים של המוסיקה הפופולארית, יותר מאשר את החריזה הקלאסית והמיופייפת של אלתרמן וגולדברג.

זיקה מבנית עמוקה נוספת לאבידן היא המטוטלת הפארודית-קרנבלית, שנעה בין הנשגב למגוחך, ומאפיינת את כל הקורפוס של שירת אבידן. השיח הרחב של בסקין עם המקורות (והכוונה כאן למקורות תרבותיים בכלל) איננו נובע מתוך עמדה ניאו-קלאסית נאיבית, אלא מעמדה פולמוסית ולעתים קרובות אף הומוריסטית. ובפארודיה, כמו בפארודיה – הפולמוס נובע בדרך-כלל מעמדה פאראדוקסאלית של משיכה ו/או הערצה למקור:

"כָּל הַחֲכָמִים מִתְפַּתְּלִים סְבִיב עַמּוּדֵי הַשַּׁיִשׁ.

כָּל הַסּוֹחֲרִים מְכִינִים סְפִינוֹתֵיהֶם לְשַׁיִט.

כָּל הַנְּעָרִים לוֹמְדִים אָרִיסְטוֹ בְּכִתָּה צְפוּפָה.

כָּל הַמְּשׁוֹרְרִים מְחַקִּים אֶת קָלִימָכוֹס.

כָּל הַחַרְמָנִים מְלַטְּשִׁים אֶת שׁוּרוֹת הַמַּחַץ.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מְצַיְּנִים שֶׁאָתוּנָה הִתְעַיְּפָה…"

("אלכסנדריה", עמ' 69)

דוגמה נוספת היא השיר, "משירי האמת הפנימית" (עמ' 61 – 63). זהו שיר פארודי על מושג האמת הפנימית:

"…אָז אָמַרְתִּי, 'אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אַגִּיד: "אֵין תְּגוּבָה",

אָז אָמַרְתִּי 'אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם-תִּיכוֹנִית רְטוּבָה.

אָז אָמַרְתִּי, "הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אֲחִי…"'.

בסקין, כמו אבידן הפוטוריסט, שתוקף את מושגי הפנימיות והרגש (למשל, אבידן משתעשע באופן פארודי באופציה של מכירת נשמתו באמצעות סוכן; ספר האפשרויות – שירים וכו', 1985, עמ' 158), גם היא תוקפת את היציבות והנצחיות של מושגים אלה (עם הומור עצמי לא מבוטל: "אז אמרתי…"). אומנם, בסקין מוצאת בסופו של דבר בפנימיות וברגש נחמה, אלא שהיא ארעית וחמקמקה.

השיר, "משירי האמת הפנימית", כמו שירים אחרים של בסקין, מזכיר את תבנית השיר הלולאתי של אבידן. לדוגמה, השיר "דיבורים" (שירים שימושיים, 1973, עמ' 75), יכול לחזור על עצמו לנצח, כשריטה בתקליט, כשריטה בראש, כסרט נע:

"דִּבַּרְתְּ אִתִּי עַל אַהֲבָה וְדִבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל כֶּסֶף

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל כֶּסֶף וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל אֵמוּן

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל אֵמוּן וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל יֶלֶד

דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ עַל יֶלֶד וְדִבַּרְתְּ אִתִּי עַל אַהֲבָה…".

עוד שתי דוגמאות לקווי רצף והמשך גנטיים בין בסקין לאבידן נוגעות לתפישתם את האידיאולוגיה ואת הגאולה האישית. אבידן לא גיבש לעצמו אג'נדה פוליטית קוהרנטית, וגם בסקין נטשה את האמונה ביציבותה של האידיאולוגיה: "אָמְנָם לֹא שַׁרְתִּי 'קוּם הִתְנַעֲרָה'/ אֲבָל זַזְתִּי עוֹד יוֹתֵר שְׂמֹאלָה וְזָנַחְתִּי מוֹדֶלִים כַּלְכָּלִיִּים." ("כעבור שש שנים", עמ' 29). בניגוד לייאוש מהפוליטיקה, שניהם מוצאים ארוכה במזרח, אבידן בקרטה (מזור גברי), ובסקין ביוגה (מזור נשי): "לֹא תַּאֲמִין: אֲנִי עַכְשָׁו מְתַרְגֶּלֶת יוֹגָה,/ לֹא יְכוֹלָה לְהִתְחַיֵּב בְּמֵאָה אָחוּז עַל רֹגַע…" (שם, עמ' 28).

השורה האקסטאטית של בסקין, "וְיָכֹלְתִּי לָלֶכֶת, לָלֶכֶת, לָלֶכֶת" (מתוך "כלכלת מיקום רגשנית", עמ' 47), מהדהדת את ההלך הרומנטי האלתרמני של "אָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" (מתוך "בדרך הגדולה", כוכבים בחוץ, 1938, עמ' 128) ואת ההלך הפארודי של אבידן, "הוֹלְכִים בַּלַּיְלָה, הוֹלְכִים, הוֹלְכִים, הוֹלְכִים/ עַל הַכְּבִישִׁים הָאֲרֻכִּים וְהַמְּלֻכְלָכִים./ יְמֵי שָׁלוֹם. אַף לֹא רוֹבֶה בֵּין הַשִּׂיחִים…" (מתוך "כרטיס ביקור", בעיות אישיות, 1957, עמ' 50), אלא שאצל בסקין זוהי אשה ההולכת. ויותר מכך, למרות שזוהי אשה ההולכת מאיתנו, היא במידת מה אף הולכת לקראתנו. איננו יודעים כמעט דבר על אלתרמן ואבידן מתוך שירתם, הם רחוקים כאלים אולימפיים. לעומתם, בסקין משתפת אותנו בפרטים ביוגראפיים. ולכן היא מצליחה ליצור שילוב ייחודי בין אינטימיות לאגרסיביות. השילוב הזה מאפשר לשירת בסקין להיות מנוכרת, אך גם דיאלוגית. בסקין, כמו אבידן, מטשטשת את המרחק בין האני הדובר בשיר למחבר הביוגראפי על מנת לקרב את השירה והמשורר ליומיומי, אולם בעוד שהמניע הפסיכולוגי של אבידן ליצירת אחדות דובר-מחבר הוא שליטה, הרי בסקין איננה מסתפקת באגו, אלא אף מבקשת קירבה – דיאלוג עם הקורא. בשיר, "אייזנברג", בסקין פוגשת את חברתה מהתיכון, אייזנברג, ומספרת לה על חייה: "סִפְרִי יֵצֵא לָאוֹר בַּחֹרֶף. מְתַרְגֶּמֶת./ אֲבָל פַּרְנָסָתִי – מַעַרְכוֹת מֵידָע./ מָה אַתְּ עוֹשָׂה?'…" (עמ' 30).

באותו מאמר בהארץ על הו! אומר הירשפלד על בסקין: "כל כולה פוזה נזעמת, רוויית אלכוהול כביכול, שאינה מצליחה להזין את המגלומניה האצורה בה בנוכחות אנושית כלשהי ובעיקר: אין בה ובטיפולה במלים הנחרזות אף שמץ מן האירוניה הדקה, הפועלת מן המסתור, האופיינית לשירה האקמאיסטית וליחסה לצורה. וזו צרתם הגדולה של רוב הכותבים כאן, שבד בבד עם חיבתם לצורות הקלסיציסטיות נטשה אותם אלת ההומור והאירוניה." דברים אלה מזכירים את קבלת הפנים הצוננת לשירת אבידן, שתקפה מאפיינים אבידניים דומים, שאותם הירשפלד מבקר אצל בסקין. אכן אקמאיזם ו"אירוניה דקה, הפועלת מן המסתור" אינם רלוונטיים לשירת בסקין, כי בסקין פועלת בתוך מערכת קואורדינאטות של תעשייתיות, פרפורמנס וקרנבליות, שבה מגלומניה ופוזה נזעמת-מכאניסטית ולדידי, הומור פארודי ואירוני צוהל, הם מאפיינים משמעותיים שלה.  אולם אם יש מקום לבקר את בסקין וחבריה בהו!, אזי זה בהקשר של מודעותם עצמית: היפוך הנורמות הספרותית של בסקין נעשה, לדעתי, לא במודע במערכת פואטית אחרת מזו של דורי מנור ואנה הרמן.

למרות הקירבה הגנטית לאבידן, ראוי להדגיש, שלשירת בסקין קול עצמאי וחד-פעמי משלה. יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה הוא קובץ שירים, שנכתב רובו בישראל בין השנים 2001 – 2005 (המשוררת מציינת באובססיביות גינזברגית את התאריך והמקום בסוף כל שיר), ומשקף נוף ישראלי-רוסי, נשי-גברי רענן וייחודי. זהו עולם פוסטמודרני בו העידן החדש הוא כבר חלק אינטגראלי מהיומיום; עולם בו משתלבים באופן פגני-אורגני תרבויות, מיסטיקות ודתות, כגון, היהדות וההינדואיזם ("'השא' היהודי התארך ל'שאנטי"; מתוך "כעבור שש שנים", עמ' 28); זהו עולם בו הנמוך והגבוה דרים בכפיפה אחת, השירה והפזמון, המקדש והרחוב, היהלום והטראש, הלוטוס והביצה.

הסמיכות בה יצאו השנה שני ספרי ביכוריהן של ננו שבתאי, ילדת הברזל (ידיעות אחרונות 2006) ושל בסקין, אולי מסמנת התחלה של מהלך בשירה הנשית העברית בת הזמן, אולי גל חדש של פוסטמודרניזם אוונגרדי. השירה של בסקין, כזו של שבתאי, מעצבנת, מצחיקה, מבריקה ומהווה איום על הטעם הטוב של שוחרי השלום והביטחון. החרוזים של בסקין הם יריות מנשק אוטומאטי לתוך הקהל בכוונה להתיז ולהזיז, לפגוע ולנגוע.
פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, גיליון 13, מאי 2006.

 

אלכסנדריה / סיון בסקין

1

כָּל הַחֲכָמִים מִתְפַּתְּלִים סְבִיב עַמּוּדֵי הַשַּׁיִשׁ.

כָּל הַסּוֹחֲרִים מְכִינִים סְפִינוֹתֵיהֶם לַשַּׁיִט.

כָּל הַנְּעָרִים לוֹמְדִים אָרִיסְטוֹ בְּכִתָּה צְפוּפָה.

כָּל הַמְּשׁוֹרְרִים מְחַקִּים אֶת קָלִימָכוֹס.

כָּל הַחַרְמָנִים מְלַטְּשִׁים אֶת שׁוּרוֹת הַמַּחַץ.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מְצַיְּנִים שֶׁאָתוּנָה הִתְעַיְּפָה.

 

כָּל הַנְּעָרוֹת בַּשּׁוּק מְבַצְּעוֹת אֶת הָרִקּוּד הַהוֹדִי.

כָּל הַנַּגָּנִים מְכַוְּנִים אֶת הַנֵּבֶל הַמֶּלוֹדִי.

כָּל הַקּוֹרְאוֹת בְּשַׁעֲוָה כְּבָר גִּלּוּ לְכָל אֶחָד אֶת גּוֹרָלוֹ.

כָּל הָאֵלִים מְנַסִּים לְהַשְׁכִּיב אֶת אַפְרוֹדִיטֶה.

כָּל הַתַּיָּרִים מֵהַמַּעֲרָב מְכֻנִּים פּוֹבְּלִיוּס אוֹ טִיטוּס.

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים מַסְבִּירִים שֶׁאֲתוֹנָהּ זֶה כְּבָר לֹא. צ"ל אתוּנה

 

כָּל הַפִילוֹסוֹפִים נִפְגָּשִׁים בַּסִּפְרִיָּה, דַּעְתָּם לְעוֹלָם אֵינָהּ מֻסַּחַת.

הֵם חוֹרְשִׁים עַל אַפְּלָטוֹן, תַּלְמִידֵיהֶם מַעֲדִיפִים אֶת סַפְּפוֹ:

נְעָרוֹת שֶׁאוֹהֲבוֹת נְעָרוֹת שֶׁאוֹהֲבוֹת נְעָרוֹת זוֹ פַנְטַזְיָה שְׁכִיחָה.

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה כְּשִׁירָה וּמוּכָנָה לַמִּשְׁמֶרֶת הַמִּתְחַלֶּפֶת.

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה כָּל כָּךְ יָפָה. כְּשֶׁאָתוּנָה מִתְעַיֶּפֶת,

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה תַּמְשִׁיךְ בַּמְּלָאכָה.

 

כָּל הַהֵדוֹנִיסְטִים הִצְטַיְּדוּ בְּאֹכֶל טוֹב, בְּיַיִן וּבְשֶׁמֶן זַיִת,

בִּמְאַהֲבוֹת יָפוֹת וּמַשְׂכִּילוֹת. אַף מִלָּה פְּרוֹזָאִית

לֹא יוֹצֵאת לָאוֹר, בְּתֵאוּם מֻשְׁלָם.

רַק שִׁירָה וְהָגוּת נִכְתָּבוֹת עַל גַּבֵּי לוּחוֹת הַדּוֹנַג.

בְּיָדַיִם מְלַטְּפוֹת, בִּשְׂפָתַיִם מֻרְגְּלוֹת הָעֹנֶג –

אֲלֶכְּסַנְדְּרִיָּה תַּצִּיל אֶת הָעוֹלָם.

 

לתמונת גבר בתחתונים / סיון בסקין

חֲמִשָּׁה חַיָּלִים בַּחֲגוֹר מָלֵא.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים וְשַׁחַר עוֹלֶה.

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים. – בּוֹאוּ, בָּנִים. –

בְּגַבּוֹ הַמְּרֻבָּע שֶׁל אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים.

 

הוּא רוֹצֵחַ. הוּא אוֹיֵב. הוּא רָצַח רַבִּים.

יֵשׁ לָנוּ שִׁרְיוֹן, כִּי הָיִינוּ צַבִּים

בָּאֶבוֹלוּצְיָה הַקּוֹדֶמֶת. – חֶלְזוֹנוֹת, אַצּוֹת. –

מוּטָב הָיָה לָנוּ לְגַדֵּל נוֹצוֹת.

 

(כַּרְבֹּלֶת – כְּבָר יֵשׁ! גַּרְגְּרִים – אוֹכְלִים!)

קַתּוֹת שֶׁל רוֹבִים, שָׁמַיִם תְּכֻלִּים.

אֲבָל הוּא – בַּתַּחְתּוֹנִים: אִישׁ לְלֹא עָבַר.

חָזֵהוּ שָׁקוּעַ וְנָטוּל שֵׂעָר,

 

אֲפִלּוּ מוּזָר: עֲרָבִי – חָלָק?

יֵשׁ לוֹ בֶּטֶן רוֹפֶסֶת, וְתַחְתָּיו – אָבָק.

זְרוֹעוֹת שֶׁל נְקֵבָה וְצִפָּרְנַיִם חַדּוֹת.

תַּחְתּוֹנָיו גְּדוֹלִים עָלָיו בִּשְׁתֵּי מִדּוֹת.

 

תַּרְנְגוֹל מָרוּט, הוּא יִסַּע בִּמְכוּלָה,

וּבִטְנוֹ הַפְּרִיכָה אֵינָהּ מְכִילָה

דָּבָר לְמַעֵט מֵעַיִם וּמִיץ.

לוּ הָיָה בּוֹ חָלָב, כְּבָר הָיָה מַחֲמִיץ.

 

כָּל קָרְבְּנוֹתָיו נִקְבְּרוּ וּבֻכּוּ.

אִם הָיוּ אִיִּים, הֵם מִזְּמַן שָׁקְעוּ.

אִם הָיוּ דְּבוֹרִים, הֵן עַכְשָׁו כִּנִּים.

כֵּן, בְּרֶגַע זֶה הוּא רַק אִישׁ בְּתַחְתּוֹנִים.

פאריז, 24 באוקטובר 2004.

 

 

 

משירי האמת הפנימית 2 / סיון בסקין

לֹא שִׂחַקְתִּי שֵׁשׁ-בֶּשׁ בְּטִיּוּלֵי כִּתָּה,

לֹא הָיִיתִי מֶלַח, שַׁמְנָהּ, סָלְתָּהּ,

אוֹ מוּצַר בָּסִיס אַחֵר עֲבוּר אַרְצִי הַיָּפָה.

הָיִיתִי שִׁשִּׁים אֲחוּז כֹּהַל, עִם טַעַם מַר שֶׁל תְּרוּפָה:

 

רָצִיתִי שֶׁתִּשְׁתּוּ אוֹתִי, כְּרוּסִים אֲבוּדִים בְּקָרוֹן,

רָצִיתִי לִשְׂרֹף אֶת הַבֶּטֶן וּלְהָבִיא שִׁכָּרוֹן,

רָצִיתִי שֶׁכָּל הָאֱמֶת תֵּצֵא בְּיִסּוּרֵי חֲמַרְמֹרֶת,

וְהָיָה בִּי זַעַם שֶׁל נָבִיא אַחֲרוֹן.

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אַגִּיד 'אֵין תְּגוּבָה' ",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם-תִּיכוֹנִית רְטוּבָה."

 

אָז אָמַרְתִּי, "הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אָחִי",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁזּוֹרֵק אֶת הַדִּיסְקוּס,

אֶהֱיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁכּוֹתֵב טְרָגֶדְיוֹת בְּמֹחִי."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אִם הַכֹּל שָׁפִיט, הֲרֵי שֶׁגַּם לִכְתֹּב

אֶפְשָׁר עַל הַכֹּל. אוֹ לְפָחוֹת עַל הָרֹב",

אָז אָמַרְתִּי, "יְהוּדִי אֲמִתִּי אִי אֶפְשָׁר לְהַרְגִּיעַ

אֲפִלּוּ עִם חֹמֶר לְבָנוֹנִי טוֹב."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֶהְיֶה צַדִּיק, שֶׁכַּתָּמָר יִפְרַח",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֵדַע אֶת חָכְמַת הַמִּזְרָח",

אָז אָמַרְתִּי, "כְּדֵי לֹא לְאַבֵּד אֶת עַצְמִי לָדַעַת,

אֶהְיֶה כַּלְבַּת הַשְּׁמִירָה שֶׁלִּי, עַד שֶׁאֶצְרַח."

 

אָז אָמַרְתִּי, "אֵלֵךְ זְקוּפָה וּקְפוּצַת יַשְׁבָן",

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי הַסְּצֶנָה שֶׁלָּכֶם, וְקוֹרְאִים לִי סִיוָן",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה אֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִי מַשְׂכִּיל עִם מִקְטֶרֶת

אֲרֻכָּה, נִנּוֹחַ מֵרֹב גּוֹנֵי לָבָן."

 

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶגְזֹר עַל עַצְמִי שְׁתִיקוֹת",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא פָּחוֹת מֵעֶשֶׂר מַכּוֹת",

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֲקַפֵּל אֶת גּוּפִי בַּשֶּׁמֶשׁ

בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַשֶּׁקֶט בֵּין הָרַקּוֹת."

 

כָּךְ אָמַרְתִּי וְתָפַסְתִּי רַכֶּבֶת צָרָה,

וְיָרַדְתִּי בַּתַּחֲנָה הַמְּכֻסָּה בְּשׁוּרָה

שֶׁל עַמּוּדִים נֵאוֹ-קְלָסִיִּים אֲכוּלֵי קוֹרוֹזְיָה

וְרָאִיתִי עִיר מְרֻבַּעַת וְכִכָּר קָרָה,

 

וַעֲנָנִים אֲפֹרִים, וּמְעִילֵי פַּרְוָה,

וּכְרָזוֹת עַל לֵילוֹת הַבְּדֹלַח, וְאוֹפֶּרָה עֲצוּבָה

עִם סוֹפְּרָן שֶׁאָכְלָה תְּרֵיסַר חֶלְבּוֹנִים חַיִּים,

וְסֶרְוִיס וִינָאִי בְּמִזְנוֹן, כְּמוֹ אֲסִירִים בְּתָאִים,

 

וִיהוּדִי בְּחָלוּק לָבָן אוֹמֵר, "אַסְפִּירִין נוֹזְלִי,

שָׁלֹשׁ פְּעָמִים בַּיּוֹם", וִיהוּדִי אַחֵר, שַׁבְּלוּלִי

וְקָטָן, מְתַקֵּן שְׁעוֹנֵי זָהָב, וְשׁוֹטֵר מַצְלִיף בְּקוּרְסִיסְטִית,

וְיָדַעְתִּי שֶׁהָעִיר הַזֹּאת הִיא הַבַּיִת שֶׁלִּי,

 

וְיָדַעְתִּי שֶׁמִּבָּתִּים כְּאֵלֶּה יוֹצְאִים רַק כָּךְ:

אוֹ תּוֹפְסִים בּוּנְדַּאי אַסְתְּמָטִי וְאוֹמְרִים לוֹ: "קַח

אוֹתִי לְאִשָּׁה", וְהוּא בֶּאֱמֶת לוֹקֵחַ, וְאָז בּוֹרְחִים הַרְחֵק;

אוֹ קוֹפְצִים מֵהַגֶּשֶׁר; אוֹ מַקְשִׁיבִים לַסָּפֵק

 

שֶׁבּוֹעֵר בַּכָּבֵד וּבַמֹּחַ, בַּגִּידִים, בִּשְׁרִירֵי הָאַגָּן,

וּמוֹתְחִים אֵיזוֹ יָד, אֵיזוֹ רֶגֶל, וְהוֹלְכִים בְּעִקְּבוֹת נַגָּן

הֶחָלִיל – שֶׁיִּהְיֶה אֲפִלּוּ אוֹתוֹ אֶחָד מֵהַמֵּלִין –

וְלָרִאשׁוֹנָה מַרְגִּישִׁים כְּיֶלֶד, וְלֹא כַּחֻלְדָּה שְׂבֵעַת הַדָּגָן.

 

אָז אָמַרְתִּי, "אִם כָּךְ, אָז אֲנִי יְכוֹלָה לָזוּז",

וְעָמַדְתִּי בְּרֶלֶוֶה עַצְבָּנִי עַל הָרָצִיף הָאָרוּז,

וְאָמַרְתִּי, "בּוֹאוֹ נְבַצֵּעַ דּוּאֶט: אֲנִי אֶצְעַק,

וְהָרַכֶּבֶת תַּעֲשֶׂה טוּק-טוּק-טוּק. טָק-טָק."

תל אביב, 12 באפריל 2003.

 

הו הגדר / סיון בסקין

יוֹם יָבוֹא, וְגַם אֲנִי אֶסְתּוֹבֵב בִּכְבִישֵׁי הַנֶּגֶב

בִּמְכוֹנִית לְבָנָה מִקְּבוּצַת מְחִיר בֵּינוֹנִית,

אֶאֱסֹף טְרֶמְפִּיסְטִים פְּעִילִים בִּתְנוּעוֹת הַנֶגֶד,

וסמליל שֶׁל חֶבְרַת פְּרוֹיֶקְטִים מְצֻיָּר עַל הַמְּכוֹנִית.

 

הֵם יְסַפְּרוּ לִי אֵיךְ כָּבְלוּ אֶת עַצְמָם לַעֲצֵי הַזַּיִת,

אֲנִי אַזְהִיר שֶׁלִּנְסֹעַ בִּטְרֶמְפִּים זֶה לֹא אַחֲרָאִי,

הֵם יַגִּידוּ לִי שֶׁהַמִּלְחָמָה הִיא תָּמִיד עַל הַבַּיִת,

וַאֲנִי אֲחַיֵּךְ, "לֹא אִם הַבַּיִת הוּא אֲרָעִי."

 

וַאֲנַחְנוּ נַעֲבֹר אֶת עֹמֶר וְאֶת בְּאֵר שֶׁבַע,

וַאֲנִי אַגִּיד, "יֵשׁ עוּגִיּוֹת בְּתָא הַכְּפָפוֹת",

וַאֲנִי אַגִּיד, "בְּרוּכִים הַבָּאִים לְיַעַר שֶׁרְווּד,

כָּאן שׁוֹדְדִים עֲשִׁירִים וּפוֹרְחוֹת רַקָּפוֹת."

 

אֲנִי אוֹדֶה שֶׁהָאַקְטִיבִיזְם מְעוֹרֵר אֶצְלִי הִזְדַּהוּת מֻרְכֶּבֶת,

אֶתֵּן לָהֶם רְשִׁימָה שֶׁל סְפָרִים וְתַרְגִּילִים לַגַּב,

וְהֵם יְסַפְּרוּ אֵיךְ הִפְגִּינוּ לְמַעַן שֵׁבֶט

לֹא חֻקִּי, וַאֲנִי אַגִּיד, "תִּסְתַּכְּלוּ יָמִינָה. עַכְשָׁו."

 

וְשָׁם יִהְיוּ חוֹלוֹת וַאֲבָנִים,

וְשָׁם יִהְיוּ חוּטֵי חַשְׁמַל וַעֲנָנִים,

וְשֶׁלֶט מְרֻבָּע עִם חֲלֻדָּה וּרְשִׁימַת כְּלָלִים,

וְשָׁם יִהְיוּ פִּגְרֵי כְּלָבִים מְחֻשְׁמָלִים.

 

הֵם יִשְׁכְּבוּ שָׁם בְּשׁוּרָה צָרָה,

וּפַרְוָתָם תִּהְיֶה סְחוּטָה וַאֲפֹרָה,

כְּלָבִים שׁוֹנִים שֶׁבְּמוֹתָם הָיוּ דּוֹמִים:

אֲפֹר-עַכְבָּר, אֲפֹר-קַרְטוֹן, אָפֹר שֶׁל לוֹחֲמִים,

אֲפֹר-עָפָר, אֲפֹר-בֶּטוֹן, אָפֹר שֶׁל לֹא-קָמִים.

 

 

וְאַחַר כָּךְ שׁוּב אַעֲלֶה הִלּוּךְ, וְאָז יִגָּמֵר הַדָּרוֹם,

וְהָאַקְטִיבִיסְטִים שֶׁלִּי יִשְׁתְּקוּ כִּמְעַט עַד מֶחְלַף הַשָּׁלוֹם,

וְהֵם יַגִּידוּ, "הָמוֹן תּוֹדָה עַל הַטְּרֶמְפּ, סִיוָן",

וַאֲנִי אֶפְתַּח לָהֶם שׁוּב אֶת תָּא הַמִּטְעָן הַלָּבָן.

 

אֶעֱבֹר בַּמִּשְׂרָד, אַשְׁאִיר שֵׁם אֶת תִּיק הַפְּרוֹיֶקְט הַדְּרוֹמִי,

וְאַמְשִׁיךְ הַבַּיְתָה, וַאֲחַבֵּק יַלְדָּה בְּשֵׁם נָעֳמִי.

תִּהְיֶה לָהּ כּוֹס שׁוֹקוֹ חֲצִי גְּמוּרָה וּמוּסָף סִפְרוּתִי חִוֵּר,

וּבוֹ שִׁיר גָּרוּעַ שֶׁיַּתְחִיל בַּמִּלִּים "הוֹ הַגָּדֵר, הַגָּדֵר".

תל אביב, 9 בינואר 2004.