גלעד מאירי על יהודה עמיחי

"ימים שאבדו לא יושבו במשטרה"

מאת: גלעד מאירי

הומור בשירת יהודה עמיחי

מבוסס על הרצאה בכנס יהודה עמיחי, משכנות שאננים, ירושלים, 30.4.07

אֲנָשִׁים, נָשִׁים וָטַף/ יהודה עמיחי

אֲנָשִׁים, נָשִׁים וָטַף,

יְהוּדִים נוֹצְרִים וּמֻסְלְמִים,

אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת שַׁיָּךְ לְמַשֶּׁהוּ

וּלְקַבֵּל יַחַס מְיֻחָד וַהֲנָחָה,

שׁוֹטְרִים, חַיָּלִים וּסְטוּדֶנְטִים,

אַלְמָנוֹת יְתוֹמִים וְהוֹרִים שַׁכּוּלִים,

נָכִים, יְלָדִים, פֶּנְסְיוֹנֶרִים,

וְלִהְיוֹת בְּלִי אַחֲרָיוּת,

חֵרֵשׁ, שׁוֹטֶה וְקָטָן.

אוֹהֲבִים, נִּפְרָדִים וּמֵתִים,

אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת בְּתוֹךְ אֵיזֶה סֵדֶר מְשֻׁלָּשׁ:

תְּפִלָּה, תְּשׁוּבָה וּצְדָקָה,

דָּם, יֶזַע וּדְמָעוֹת,

שִׁוְיוֹן, חֹפֶש וְאַחֲוַת עַמִּים,

יָם, יַבָּשָׁה וַאֲוִיר,

 

מַשֶּׁהוּ קָבוּעַ:

קָדוֹשׁ, קָדוֹשׁ, קָדוֹשׁ,

שֶׁקֶט, שֶׁקֶט, שֶׁקֶט.

(שלווה גדולה: שאלות ותשובות 1980; עמ' 352).

בפפירוס מצרי מהמאה השלישית לפני הספירה מצוי אחד מסיפורי הבריאה המרשימים ביותר: "כשאלוהים צחק, שבעה אלים נולדו לשלוט בעולם… כשהוא התפרץ בצחוק היה אור… כשהוא התפרץ בצחוק בפעם השנייה נבראו המים; בהתפרצות השביעית של צחוקו נבראה הנשמה." (סנדרס [Sanders] 1995).

חוקר הצחוק, בארי סנדרס, משווה בין הקוסמולוגיות המצרית והיהודית; האל המצרי בורא את היקום עם אוויר, כמו האל המונותיאיסטי, אלא שההבדל בין הקוסמולוגיות מובהק: בעוד שהאל המונותיאיסטי עושה בהבל פיו שימוש "יבש" – מילולי, נשגב וחמור סבר – מצווה ("ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור", בראשית א, 3), האל המצרי עושה בהבל פיו שימוש חווייתי, קליל ועליז – של צחוק.

בסופו של דבר, התרבות האנושית לא גדלה על ברכי קוסמולוגית הצחוק, אלא על ברכי קוסמולוגית הרצינות. המתח הדיכוטומי בין הרציני למצחיק עובר מאז ימי קדם כחוט השני לאורך דברי ימי התרבות האנושית בכלל והספרות בפרט. היחס אל הרציני הוא בדרך-כלל כאל מושא גבוה וקנוני ואילו ההומוריסטי נתפס בדרך-כלל כנמוך ושולי.

מצב דברים זה משתנה במאה העשרים, ובעיקר בחציה השני. הנטייה של הפוסטמודרניזם לפנות אל הפרינג'י, למיעוטים, לשוליים ולתרבות הפופולארית והקרנבלית, הופכת את ההומוריסטי למרכזי יותר בתרבות הגבוהה וממילא גם בשירה.

השירה העברית נוטלת חלק במהלך האוניברסאלי הזה. משנות החמישים ועד ימינו המימד ההומוריסטי הולך והופך בהדרגה לאחד ממאפייני השירה העכשווית. נדמה לי שאם אמנה בפריסה רב-דורית משנות החמישים ועד ימנו משוררים ישראלים, שעושים שימוש רחב היקף בהומור, נגלה כי מדובר בתופעה רחבת היקף: עמיחי, אבידן, זך, אריה זקס, מאיר ויזלטיר, אהרון שבתאי, אגי משעול, רחל חלפי, רוני סומק, חזי לסקלי, רמי דיצני, זלי גורביץ', אפרת מישורי, סיון בסקין, ננו שבתאי וזו רק רשימה חלקית, צנועה ויחסית מובהקת. גם משוררים רציניים יחסית, כגון, יוחאי אופנהיימר ואמיר אור עושים שימוש בהומור.

יש מגוון רב של סיבות לפריחת ההומור, אבל אני אצביע כאן על סיבה אחת מרכזית, שהיא רלוונטית במיוחד לשירת עמיחי: לאחר קום המדינה משוררים ישראלים הזדהו פחות עם עמדת-העל הנבואית-מטאפיזית, וביקשו אחר עמדה פואטית אישית ויומיומית. אותה עמדה נבואית-מטאפיזית, מעוררת יראה, קרובה יותר לטראגי מאשר לקומי, כי הטראגי משיק לאלוהי ולגורל, ואילו הקומי הוא ביטוי של האנושי ושל היומיומי.

מכאן, מרבית הדברים שאני מייחס להומור בשירת עמיחי רלוונטיים לשירה העכשווית בכלל, כי המאפיין ההומוריסטי של עמיחי הוא ביטוי של רוח התקופה. ויותר מכך, בהיות עמיחי אחד ממחולליה המרכזיים של המהפכה הספרותית של שנות החמישים בשירה העברית, יש משמעות רבה לכך שההומור מרכזי אצלו, כי משמעות הדבר היא שההומור הוא מרכיב משמעותי באותה מהפכה.

מאפיינים כלליים של ההומור בשירת עמיחי

ההומור בשירת עמיחי מצוי בכל תקופות יצירתו. הומור זה הוא ביטוי של התבוננות עצמית זהירה במציאות ולכן הוא שנון ומאופק. בדרך כלל, אנחנו לא נתגלגל מצחוק לאחר קריאת שיר של עמיחי. ההומור שלו הוא של חיוכים קטנים.

תפקידיו העיקריים של ההומור בשירת עמיחי הם התמודדות עם הכאב על-ידי צחוק, לחתור תחת טאבויים, להתפלמס עם אג'נדות יריבות וגם לשחרר את שירת עמיחי עצמה מעודף של אינטימיות, איפוק, פאתוס, מלנכוליה ורצינות. לעתים קרובות, זהו הומור עצמי כמו בשיר, שבראשית המאמר. בכך ההומור מאזן את שירת עמיחי, הן ברמת המכלול, והן ברמת הספר.

עמיחי לא מפנה מקום מיוחד או אחר להומור, אלא הוא חלק אינטגראלי מהעולם השירי שלו. הווה אומר, ההומור נכפף לנושאים הקיומיים הגדולים של שירתו, כגון, אהבה ומוות, מלחמה ושלום, הורים וילדים, זמן, דת ואמונה וכדומה. ההומור מבטא את תפישות העולם של עמיחי, כפי שהגדיר אותן בעז ערפלי: זו שירה שמבכרת אושר פנימי על פני הישגים חיצוניים; זו שירה הרגישה לסבל ולעוול סביב; זו שירה הנרתעת מפסקנות, ממשמעויות מופשטות, מאידיאולוגיות וממסדים חברתיים; זו שירה המבכרת פאסיביות והתבוננות על פני העשייה (ערפלי 2005, עמ' 315). זאת אומרת, ההומור הוא לא המסר עצמו, אלא משרתם של המסרים המרכזיים האלו. ולכן לא מדובר בהומור נונסנס או איגיון, וזאת למרות שיש לעמיחי כמה שירי נונסנס או על גבול הנונסנס.

ההומור של עמיחי איננו המסגרת המארגנת של השיר, אלא הוא לרוב אנקדוטלי, נקודתי – הוא בא לידי ביטוי בכמה שורות, בבית, כעין תגבורת הומוריסטית מרככת לאמירה הכוללת. ההומור מבצע כעין הברקה וירטואוזית בתוך שיחה, שמקשטת ומשחררת מפאתוס מוגזם.

ארגז הכלים ההומוריסטי של עמיחי מתבסס בעיקר על אירוניה ופרודיה, אבל גם על משחקי לשון ומעט גרוטסקה ואיגיון. התבניות והאפקטים הללו משתלבים עם מקור הכוח המשמעותי ביותר של שירת עמיחי, שפת הדימויים המדויקת המעוגנת בטון שיחתי, ויוצרים יחד הומור מורכב, מדויק וקולח.

מקורות ההומור של עמיחי הם בדרך-כלל סוגי השגב למינהו ופגמים וקיבעונות בעולם החיצוני, למשל, מלחמה, ממסדים, טאבויים וכד', אבל גם טקסטים אחרים, ובעיקר התנ"ך, מטאפורות ופתגמים שחוקים, מליצות, וניבים כבולים בשפה. עם זאת, לעתים קרובות אף אם ההומור של עמיחי מבוסס על פולמוס לשוני ו/או פנים ספרותי הוא מופנה גם אל העולם; הוא לא נשאר בבועה של הלשון והספרות. זאת אומרת, עמיחי לא מבקש להישאר בהכרח רק ברמת הפולמוס הלשוני והספרותי הפנימי, אלא הוא מבקש שהפולמוס יהיה מתווך דרכו יתואר מחדש העולם באור שפוי יותר. לשם השוואה והמחשה, דוד אבידן, בן דורו של עמיחי, נלחם באופן פרודי במשוררים קאנונים מוקדמים יותר ו/או בני זמנו, כגון, אלתרמן, גלבוע, לורקה, גינזברג ואחרים, ואילו עמיחי בעיקר התפלמס עם המשורר התנ"כי, וכאמור עם הקלישאות של השפה העברית.

הרי, מה שמאפיין את המאבק הפולמוסי הפנים ספרותי זה שהוא מאבק כוח פוליטי בין-דורי בין משוררים ואסכולות. קשה לומר על עמיחי שהוא היה עסקן פוליטי של הלשון. הפולמוס הלשוני-ספרותי היה עבורו בעיקר מאבק על צביונו התרבותי של העם, ולא דרך לקידום עצמו בהיררכיה של הספרות. מבחינה זאת, ההומור של עמיחי מבטא עמדה אינדיבידואליסטית יחסית צנועה ולא עמדה אנוכית אגוצנטרית.

לפני שאדגים היבטים שונים של הומור בשירת עמיחי, אני רוצה להתייחס באופן ספציפי לספרו האחרון, פתוח סגור פתוח (1998). זהו ספרו ההומוריסטי ביותר וזה בניגוד לספרו הראשון, עכשיו ובימים אחרים: שירים (1955), שהוא הספר הכי פחות הומוריסטי. נדמה לי, שהעובדה כי ספרו האחרון של עמיחי הוא ההומוריסטי ביותר מבטאת שחרור וביטחון, אבל גם חיסול חשבונות של משורר הכותב בערוב ימיו. שם הספר, פתוח סגור פתוח, מתייחס לסוגיות של סגירת חשבונות: חשבון פתוח, חשבון סגור, חשבון פתוח. זאת אומרת, זה ספר של דין וחשבון עם עצמו, שירתו, העולם ובעיקר עם בורא עולם והיהדות.

בהקשר זה מעניין לקרוא מתוך פתוח סגור פתוח את שיר מספר 10 מתוך המחזור "טִיּוּל יִשְׂרְאֵלִי/ הָאֲחֵרוּת הִיא הַכֹּל הָאֲחֵרוּת הִיא אָהֲבָה" (שם, עמ' 210), שעוסק בדין וחשבון דרך פרודיה על שאלות חשבוניות.

שיר 10 מתוך המחזור "טִיּוּל יִשְׂרְאֵלִי/ הָאֲחֵרוּת הִיא הַכֹּל הָאֲחֵרוּת הִיא אָהֲבָה"/ יהודה עמיחי

אֲנִי זוֹכֵר שְׁאֵלָה בְּסֵפֶר לִמּוּד הַחֶשְׁבּוֹן,

עַל רַכֶּבֶת שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אֶחָד וְרַכֶּבֶת אַחֶרֶת

שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אַחֵר. מָתַי יִפָּגְשׁוּ?

וְאַף אֶחָד לֹא שָׁאַל מָה יִקְרֶה כַּאֲשֶׁר יִפָּגְשׁוּ,

אִם יַעַצְרוּ אוֹ יַעַבְרוּ אַחַת עַל פְּנֵי הַשְּׁנִיָּה וְאוּלַי יִתְנַגְּשׁוּ.

וְלֹא הָיְתָה שְׁאֵלָה עַל אִישׁ שֶׁיּוֹצֵא מִמָּקוֹם אֶחָד

וְאִשָּׁה שֶׁיּוֹצֵאת מִמָּקוֹם אַחֵר. מָתַי יִפָּגְשׁוּ

וְהַאִם בִּכְלָל יִפָּגְשׁוּ וּלְכַמָּה זְמַן יִפָּגְשׁוּ?

וּבִדְבַר סֵפֶר לִמּוּד הַחֶשְׁבּוֹן. עַכְשָׁו הִגַּעְתִּי

אֶל הָעַמּוּדִים הָאַחֲרוֹנִים שֶׁבָּהֶם רְשִׁימַת הַפִּתְרוֹנוֹת.

וְאָז הָיָה אָסוּר לְהִסְתַּכֵּל בָּהֶם וּלְהִשְׁתַּמֵּשׁ בָּהֶם.

עַכְשָׁו מֻתָּר. עַכְשָׁו אֲנִי בּוֹדֵק

בַּמֶּה צָדַקְתִּי וּבַמֶּה טָעִיתִי

וְיוֹדֵעַ מֶה עָשִׂיתִי נָכוֹן וּמָה לֹא עָשִׂיתִי. אָמֵן.

נקודה משמעותית נוספת לגבי הספר היא השילוב הלא אופייני לשירת עמיחי בין ריבוי של פרודיות ומבנה פתוח של מחזורים ארוכים ממוספרים. הפרודיה היא חיקוי פולמוסי של טקסט אחר ופעמים רבות זהו חיקוי הומוריסטי. השילוב הזה הייחודי של ספר פרודי המשלב מחזורים ארוכים מזכיר באופן מפתיע מאוד את ספריו של דוד אבידן, משורר פרודי ואוונגרדי בעל טון שירי שונה מאוד מזה של עמיחי. בכל שירת עמיחי לא מצאתי התייחסות לאבידן, אבל דווקא בפתוח סגור פתוח עמיחי מצטט אותו (שם, עמ' 208).

שיר 6 מתוך המחזור "טִיּוּל יִשְׂרְאֵלִי/ הָאֲחֵרוּת הִיא הַכֹּל הָאֲחֵרוּת הִיא אָהֲבָה"/ יהודה עמיחי

אֲנִי מְחַפֵּשׂ לִי מָקוֹם נוֹחַ וְגָבֹהָּ וְיָעִיל

כְּדֵי לְהַשְׁקִיף עַל חַיַּי לִבְרָכָה וְלִקְלָלָה.

אֲנִי גַּם לְמָטַה וְגַם לְמַעְלָה. אֲנִי כְּמוֹ בִּלְעָם עַל הַגְּבָעוֹת

וְגַם כְּמוֹ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל הַחוֹנִים בָּעֵמֶק.

אֲבָל אֲנִי גַּם כְּמוֹ מְפַקֵּד תּוֹתְחָנִים

שֶׁמַּצִּיב אֶת תּוֹתָחָיו בְּמָקוֹם טוֹב.

אֲבָל אֲנִי גַּם כְּמוֹ אָדָם נְדּוּד שֵׁנָה

שֶׁמַּחֲלִיף תְּנוּחָתוֹ כְּדֵי לִישֹׁן,

אֲבָל אֲנִי גַּם כְּמוֹ מְאַהֵב. אֲבָל אֲנִי. אֲבָל.

הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת, הַכֹּל הֶבֶל.

וַאֲנִי אוֹמֵר אֲבָל אֲבָלִים. הַכֹּל אֲבָל.

סוף השיר של עמיחי מצטט את אבידן: "וַאֲנִי אוֹמֵר אֲבָל אֲבָלִים. הַכֹּל אֲבָל." אבידן כותב במחזור שלו, "קהלת הצעיר", שנמצא בספרו משהו בשביל מישהו (1964): "אֲבָל אֲבָלִים, אָמַר קֹהֶלֶת/ אֲבָל אֲבָלִים, הַכֹּל אֲבָל." לדעתי, זו לא מחווה מקרית: זוהי מחווה של עמיחי למשורר הפרודי ביותר של השירה העברית; ולכן, לדעתי, זו מחווה מודעת, שמסמנת מהלך מרכזי בפתוח סגור פתוח, והוא המהלך הפרודי. ועל רקע העובדה שפתוח סגור פתוח הוא ספרו האחרון של עמיחי, יש להתבוננות הפרודית על העולם ועל הספרות ערך סגולי של סיכום וצוואה, מעין הוראות ספרותיות אחרונות לדורות הבאים. עמיחי יוצא מהזירה אחרי שֶׁיָּרָה את מלאי התחמושת שנותר לו, בכך הוא מטהר את נפשו, אך גם מעביר מסר אסתטי הנוגע למרכזיותה של הפרודיה ככלי נשק ספרותי יעיל, מדויק והומוריסטי במאבק התרבותי הישראלי.

היקף הנושאים בהם עוסקת שירתו ההומוריסטית של עמיחי הוא רחב ולא נוכל להדגים את כולם כאן, כמו שירים אנטי-מלחמתיים, שמהווים נדבך מרכזי בשירתו ההומוריסטית של עמיחי . לכן מדגם השירים שבחרתי בא בעיקר להעניק חוויה של הומור ולא לשרטט מפה נושאית מפורטת של ההומור בשירת עמיחי. אסתפק במספר מצומצם של שירים התוקפים איסורים, טאבויים של מין, דת, מוות וסוגים שונים של שגב.

מדגם השירים לא מאפיין את מרבית הקורפוס ההומוריסטי של עמיחי משתי בחינות: בחרתי שירים שההומור הוא המסגרת המארגנת שלהם, וכאמור, בדרך-כלל ההומור של עמיחי הוא נקודתי; ובחרתי מספר שירים בעלי הומור חריף במיוחד כדי לתאר יהודה עמיחי אחר, שאותו אנו פחות מכירים.

דת

הפולמוסים ההומוריסטים הגדולים ביותר בשירת עמיחי הם עם התנ"ך, הטאבויים והאיסורים הדתיים. השיר האחרון במחזור "תנ"ך, תנ"ך, אִתָּךְ אִתָּךְ ומדרשים אחרים" (סגור פתוח סגור, 1998, עמ' 182) הוא פרודיה (חיקוי ורמיזה פולמוסיים, בדר"כ הומוריסטיים) על משורר שיר השירים.

שיר 32 מתוך המחזור "תַּנַ"ךְ תַּנַ"ךְ, אִתָּךְ אִתָּךְ וּמִדְּרָשִׁים אֲחֵרִים" / יהודה עמיחי

מְשׁוֹרֵר שִׁיר הַשִּׁירִים מֵרֹב שֶׁחִפֵּשׂ אֶת זוֹ שֶׁאַהֲבָה נַפְשׁוֹ,

נִטְרְפָה דַּעְתּוֹ וְיָצָא לִמְצֹא אוֹתָהּ לְפִי מַפַּת הַדִּמּוּיִים

וְהִתְאַהֵב בַּדִּמּוּיִים שֶׁבְּעַצְמוֹ דִּמָּה. הוּא יָרַד לְמִצְרַיִם

כִּי כָּתַב "לְסֻסָתִי בְּרִכְבֵי פַרְעֹה דִּימִּיתִיךְ", וְעָלָה לַגִּלְעָד

לִרְאוֹת אֶת שַׂעֲרָה הַגּוֹלֵשׁ, שֶׁכַּתָב "שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים

שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד", וְעָלָה בְּמִגְדָּל דָּוִד כַּכָּתוּב,

"כְּמִגְדָּל דָּוִד צַּוָּארֵךְ" וְעַד הַלְּבָנוֹן הִגִּיעַ וְלֹא מָצָא

מָנוֹחַ, כְּמוֹ שֶׁנֶּאֱמַר, "אַפֵּךְ כְּמִגְדָּל הַלְּבָנוֹן צוֹפֶה

פְּנֵי דַּמָּשֶׂק", וּבָכָה בְּמַפָּלֵי הַמַּיִם

שֶׁל עֵין-גְּדִי כִּי כָּתַב, "מַיִם רַבִּים לֹא יוּכְלוּ לְכַבּוֹת

אֶת הָאַהֲבָה הַזֹּאת", וְחִפֵּשׂ יוֹנִים בְּבֵית-גּוּבְרִין

וְעַד וֶנֶצְיָה הִגִּיעַ כִּי כָּתַב, "יוֹנָתִי בְּחַגְוֵי-הַסֶּלַע."

וְרָץ לַמִּדְבָּר כְּמוֹ שֶׁאָמַר, "מִי זֹאת עוֹלָה

מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימְרוֹת עָשָׁן". וּבֶדְוִים חֲשָׁבוּהוּ

לְאַחַד הַנְּבִיאִים הַמְּשֻׁגָּעִים וְהוּא חָשַׁב

שֶׁהוּא הַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה. וְעֲדַיִן הוּא נוֹדֵד נָע וְנָד

וְאוֹת הָאַהֲבָה עַל מִצְחוֹ. וְלִפְעָמִים הוּא מַגִּיעַ

אֶל הָאֲהָבוֹת שֶׁל אֲחֵרִים בִּזְמַנִּים אֲחֵרִים וְהִגִּיעַ

גַּם אֶל בֵּיתֵנוּ שֶׁגַּגּוֹ שָׁבוּר עַל הַגְּבוּל

בֵּין יְרוּשָׁלַיִם וִירוּשָׁלַיִם. וְלֹא רָאִינוּ אוֹתוֹ

כִּי הָיִינוּ חֲבוּקִים, וְעֲדַיִן הוּא נוֹדֵד וְצוֹעֵק

"הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי" כְּמוֹ מִתּוֹךְ שַׂק עָמֹק

שֶׁל שִׁכְחָה. וּמִי שֶׁכָּתַב "עַזָּה כַמָּוֶת אָהֲבָה"

רַק בַּסּוֹף הֵבִין אֶת הַדִּמּוּי שֶׁדִּמָּה

וְהֵבִין וְאָהַב וּמֵת (הַנִּמְשָׁל הִתְפּוֹצֵץ עִם הַמָּשָׁל).

שיר זה ממחיש, שמשורר פרודי חייב להיות רב-אמן ווירטואוז; עליו לשלוט ביד רמה בטקסט המקורי אותו הוא מחקה ומגחיך. שיר זה אף מבהיר שהמשורר הפרודי מקיים יחס דו-ערכי למקור: הוא בו זמנית נדחה ונמשך לטקסט המקורי. זה נקרא הפרדוקס הפרודי.

אחד האמצעים להנמיך את השגב הדתי הפוריטאני הוא באמצעות כריכתו עם מיניות היות ועליה הדת מטילה הגבלות שרירותיות ויוצרת בעטיה רגשות אשמה. השיר "אותה רקמה, אותה דוגמה" (שעת החסד, תשמ"ג, 1983; עמ' 24) הוא ביטוי לשילוב הנפוץ הזה של שירת עמיחי: דת ומין.

אוֹתָהּ רִקְמָה, אוֹתָהּ דֻּגְמָה/ יהודה עמיחי

רָאִיתִי אִישׁ חָבוּשׁ כִּפָּה צִבְעוֹנִית

בְּדֻגְמַת אַחַד הַבְּגָדִים הַתַּחְתּוֹנִים

שֶׁל אִשָּׁה שֶׁאָהַבְתִּי אוֹתָהּ

לִפְנֵי זְמַן רַב.

 

הוּא לֹא הֵבִין מַדּוּעַ הִסְתַּכַּלְתִּי בּוֹ

וּמַדּוּעַ הִסְתּוֹבַבְתִּי אַחֲרָיו

וּמָשַׁךְ בִּכְתֵפָיו וְהָלַךְ לוֹ.

 

וַאֲנִי מִלְמַלְתִּי לְעַצְמִי: אוֹתָם

צְבָעִים, אוֹתָהּ רִקְמָה, אוֹתָהּ דֻּגְמָה,

אוֹתָהּ רִקְמָה, אוֹתָהּ דֻּגְמָה.

זו פרודיה קלילה על הפולחן היהודי באמצעות מיזוג כלי פולחן האהבה, תחתוני האקסית, עם  כלי בפולחן היהודי, הכיפה-הכובע. הגבוה והנמוך הופכים אחד.

הדובר מתאר סיטואציה בה הוא נתקל ברחוב באדם החובש כיפה צבעונית, שרקמתה זהה לתחתוני אשה אותה אהב בעבר. הדובר מופתע משלושה דברים: הדמיון האירוני בין רקמת כיפה לרקמת תחתונים, שהופך באופן גיאוגראפי את ההיררכיות של עליונים ותחתונים; האופציה שהוא נפגש בבן זוגה של מאהבת שלו מן העבר דרך יציאת תחתוניה מהארון אל האופנה החדשה של כיפות צבעוניות; והדבר השלישי ממנו הופתע הדובר הוא, שכנראה, אהובתו לשעבר חזרה בתשובה.

מין

השיר "כלב אחרי האהבה" (מאחורי זה מסתתר אושר גדול 1974, עמ' 166) עוסק באופן פרודי בשילוב בין מין לאלימות.

כֶּלֶב אַחֲרֵי הָאַהֲבָה/ יהודה עמיחי

אַחֲרֵי שֶׁעָזַבְתְּ אוֹתִי

נָתַתִּי לְכֶלֶב גִּשּׁוּשׁ לְהָרִיחַ

בְּחָזִי וּבְבִטְנִי. יְמַלֵּא נְחִירָיו

וְיֵצֵא לִמְצֹא אוֹתָךְ.

 

אֲנִי מְקַוֶּה שֶׁיִּמְצָא וְיִקְרַע

אֶת אֶשְׁכֵי מְאַהֲבֵךְ וְיִכְרֹת שָׁפְכָתוֹ

אוֹ לְכֹל הַפָּחוֹת

יָבִיא לִי גֶּרֶב שֶׁלָּךְ בֵּין שִׁנָּיו.

השיר מבטא פנטזיה אלימה של מאהב נבגד, אשר היה רוצה לפגוע במתחרה שלו. השיר כאן לא קורא לאלימות במציאות, אלא בו זמנית מגחיך אותה דרך השימוש הביזארי והמקורי של המאהב בכלב גישוש למטרות של חיסול חשבונות רומנטי ומבטא הכרה פסיכולוגית באלימות הפנימית המודחקת של החלש. כאמור, בשיר מותר לפנטז, כמו בחלום, אבל במציאות אנו מנועים לעשות ככל העולה על רוחנו. העידון הספרותי של ההומור השחור משחרר את המאהב מייסוריו ומסייע לו להתגבר על הפרידה מאהובתו. ההומור השחור כאן מפצה את המאהב הנטוש על סבלו הנפשי.

זהו שיר גרוטסקי. הגרוטסקה נוצרת באמצעות השילוב בין אלימות וגועל לבין הומור. גרוטסקה איכותית נוצרת על-ידי איזון נכון בין מרכיבי המשוואה: אם יש יותר מדי אלימות וגועל, אז מנגנון ההומור יהיה קלוש או לא יופעל ונשאר רק עם החרדה. בשיר הזה עמיחי הולך על חבל דק: קריעת אשכיו של מאהב היא אכן דימוי מזעזע וכואב, אבל גם מצחיק בגלל ההקשר ההזוי. גם הדימוי בסוף השיר של כלב ממושמע האוחז בגרב אשה מרכך את הזוועה.

אפשר לראות בשיר הזה גם פרודיה על שירי אהבה רגישים ו/או סנטימנטאליים. אנו מצפים משיר המתאר פרידה כואבת לליריות מצועפת דמעות, אבל כאן עמיחי מתאר את מה שמודחק מתחת לגעגוע – יצר הרס קטלני לא רציונאלי ונלעג.

האבסורד בשיר זה הוא שניתן להזדהות עם המאהב הקנאי, כי הוא מבטא באותנטיות ובשחרור את מה שאסור לומר בקול רם. מעצם העובדה שהוא חושף את חולשתו ברבים, אנו סולחים לו על הפנטזיות האלימות שלו. בכך ההומור העצמי של הדובר הופך למנגנון הגנה פעיל נגד הפחד: המאהב מתוודה על פגמיו ברבים, הוא מכיר בהם ונמצא בשליטה על יצרו, ולכן בסופו של דבר, הוא הקורבן ולא המתחרה שלו. והרי, כלב הגישוש הוא בדרך-כלל כלי משטרתי, קרי, של שומרי החוק, ומכאן המאהב החדש והתמים, לכאורה, הוא העבריין – ולא המאהב הקנאי והנקמן. זהו ניסיון של הדובר לנקות עצמו מאחריות לאלימות על-ידי מניפולציה לשונית.

השיר יוצר דיסוננס: אנחנו נחשפים לצדדים הרצחניים של עצמנו וחשים עימם הזדהות חלקית; המפלצת המכוערת שבתוכנו היא אותנטית, אנושית. לאור הדברים האלה, יש להומור בשיר הזה משקל תרפויטי רב בכך שהוא לא מניח לנו לשקוע באשליה של שלמות רגשית ושל תחושת עליונות כלפי אותם אלו שלבסוף אכן מממשים את הפנטזיה האלימה.

ההישרדות היהודית

בשיר "אני מרגיש טוב במכנסיים שלי" (שלווה גדולה: שאלות ותשובות, 1980, עמ' 363) נדרש עמיחי אל נפלאות ההישרדות היהודית מנקודת מבט מלעיגה.

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב בַּמִּכְנָסַיִם שֶׁלִּי/ יהודה עמיחי

אִם הָרוֹמָאִים לֹא הָיוּ מִתְפָּאֲרִים בְּנִצְּחוֹנָם

בְּקֶשֶׁת טִיטוּס, לֹא הָיִינוּ יוֹדְעִים

צוּרַת הַמְּנוֹרָה מִבֵּית הַמִּקְדָּשׁ.

אֲבָל צוּרַת יְהוּדִים אֲנַחְנוּ יוֹדְעִים

כִּי הֵם יָלְדוּ וְיָלְדוּ עַד אֵלַי.

 

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב בַּמִּכְנָסַיִם שֶׁלִּי

שֶׁבָּהֶם חָבוּי נִצְּחוֹנִי.

אַף עַל פִּי שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁאָמוּת

וְאַף עַל פִּי שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁהַמָּשִׁיחַ לֹא יָבוֹא,

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב.

 

אֲנִי עָשׂוּי מִשְּׁאֵרִיּוֹת בָּשָׂר וָדָם

וּמִשְּׂרִידֵי הַשְׁקָפוֹת עוֹלָם. אֲנִי דּוֹר

תַּחְתִּית הַסִּיר: לִפְעָמִים בַּלַּיְלָה,

כְּשֶׁאֵינֶנִּי יָכוֹל לִישֹׁן,

אֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת הַכַּף הַקָּשָׁה גּוֹרֶדֶת

וּמְגָרֶדֶת בְּתַחְתִּית הַסִּיר.

 

אֲבָל אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב בַּמִּכְנָסַיִם שֶׁלִּי,

אֲנִי מַרְגִּישׁ טוֹב.

עמיחי מגחיך את הגאווה והאובססיה היהודיות הריקניות הנוגעות למיסטיקה של ההישרדות. הדובר גאה בניצחון ההישרדות היהודית, שמקורה באונות, קרי, לא ברוחניות. ולכן הדובר בשיר אומר: "אני מרגיש טוב במכנסיים שלי/ שבהם חבוי נצחוני."

בשיר מקופלת פרודיה נוספת המתייחסת לתפישה של "הולך ופוחת הדור". כאמור, הדובר מעיד על עצמו שהוא מ"דור/ תחתית הסיר". ולכן יש לתמוה: אם הולך ופוחת הדור, אז למה ההתרגשות הגדולה מהישרדותו של העם הזה?

המשפחה המושלמת

השיר "יפות הן המשפחות בירושלים" (שלווה גדולה: שאלות ותשובות, 1980 עמ' 337) הוא פרודיה על המשפחה הירושלמית המיוחסת, הגאה והמושלמת.

יָפוֹת הֵן הַמִּשְׁפָּחוֹת בִּירוּשָׁלַיִם/ יהודה עמיחי

יָפוֹת הֵן הַמִּשְׁפָּחוֹת בִּירוּשָׁלַיִם:

אֵם מִקְּלָלָה רוּסִית וְאָב מִקְּלָלָה סְפָרַדִּית,

אָחוֹת מִקְּלָלָה עֲרָבִית וְאַחִים מִקִּלְלוֹת הַתּוֹרָה

יוֹשְׁבִים יַחְדָּו עַל הַמִּרְפֶּסֶת

בְּיוֹם קַיִץ בְּרֵיחַ יַסְמִין.

 

יָפִים הֵם הַבָּתִּים בִּירוּשָׁלַיִם:

כֻּלָּם מוֹקְשִׁים שֶׁזְּמַנָּם קָבוּעַ וְלָכֵן

אֵין צֹרֶךְ לְהִזָּהֵר בִּדְרִיכָה עַל מִפְתָּן

וּבְסִיבוּב הַיָּדִית וּבִלְחִיצַת יָד לְשָׁלוֹם –

אִם הַזְּמַן לֹא הִגִּיעַ, אֵין סַכָּנָה.

 

כֵּן,

אָדוֹן נַפָּץ,

גְּבֶרֶת קְפִיץ,

יֶלֶד פְּתִיל

נַעֲרַת מַרְעוֹם

וּנַעֲרֵי הַשְׁהָיָה,

וְכָל הַזְּמַן רְגִישִׁים, רְגִישִׁים, רְגִישִׁים.

השיר מזכיר את הסרטים של וודי אלן העוסקים במשפחה היהודית. עמיחי עושה שימוש בשדה הסמנטי של מלחמה כדי לתאר את הדינאמיקה המשפחתית של המשפחה החסודה בירושלים, משפחה נאיבית ולא מודעת המאמינה בכל ליבה, שהיא משפחה טובה.

איגיון

ולסיום, שיר איגיוני, מרתק וחכם מתוך שירתו המוקדמת של עמיחי, "סונט הבניינים" (שירים 1948 – 1962; 1963, עמ' 79), אשר במשחקיות המשעשעת ובחוכמת החיים הגלומים בו מסכם בתמצות את העמדה ההומוריסטית-קיומית של עמיחי.

סוֹנֵט הַבִּנְיָנִים/ יהודה עמיחי

לִכְתֹּב, לִשְׁתוֹת, לָמוּת. וְזֶה הַקַּל.

וּכְבָר אַתָּה פָּעוּל, אָהוּב, כָּתוּב.

עַד שֶׁעוֹשִׂים אוֹתְךָ: אַתָּה נִפְעַל:

נִבְרָא, נִשְׁבַּר, נִגְמַר, נִמְצָא וְשׁוּב

 

עֲלִילוֹתֶיךָ מְתַחְזְקוֹת כָּל-כָּךְ

עַד לַפִּעֵל: נַגֵּן, דַּבֵּר, שַׁבֵּר.

עוֹלָם הַמַּעֲשִׂים כֹּה יְסֻבַּךְ:

פֻּעַל, שֻׁבַּר, קֻבַּץ, בְּלִי חוֹזֵר.

 

אַתָּה מַפְעִיל: הָאֲחֵרִים עוֹשִׂים

וְשׁוּב מָפְעָל בְּחִלּוּפֵי נִסִּים,

מַשְׁגִּיחַ וּמָשְׁגָּח, מַלְהִיב, מָלְהָב.

 

וְרַק בַּסּוֹף אַתָּה חוֹזֵר אֶל עַצְמְךָ

וּמִתְבָּרֵר וּמִתְלַחֵשׁ, הַכֹּל מָחֳזָר,

בְּהִתְפַּעֵל וְהִתְקַפֵּל עַד שֶׁנִּגְמַר.

פורסם לראשונה באתר מקום לשירה, גל' 26, ספטמבר 2007.