 |
:"איש ההלכה, איש הצורות"
על שירתו הקלסיציסטית של אריה לודוויג שטראוס
מאת יהונתן ורדי
משוררים עבריים מעטים בלבד זכאים לשאת בתואר "קלסיציסטיים מודרניים". אנו מוצאים
במהלך המאה ה- 20 משוררים שתוכן שיריהם היה מדוד ושקול, אך צורותיהם חופשיות; אנו
מוצאים כאלה שצורותיהם מדודות ומדויקות, ותוכן שיריהם רומנטי וחווייתי. מעטים בלבד
שילבו את המבט הקלסיציסטי, הסבלני והמדוד, עם צורות לשוניות ופואטיות מדויקות וכבדות-
משקל. אחד מהם הוא המשורר אריה לודוויג שטראוס. מאמר זה מבקש לחזור ולהיזכר
בשטראוס, להכיר את הפנים הדתיות, הפוליטיות והאנושיות שבשיריו, ולהעמיד גם את
הקלסיציזם הפואטי כמודל ראוי לשירה בת-זמננו.
הקדמה: קלסיציזם עברי מהו?
בדיקת מקומה של מגמה קלסיציסטית בשירה העברית החדשה היא עניין סבוך ומורכב. הבעיה
הראשונה, ואולי גם העיקרית, נעוצה בריבוי הפנים של המונח קלסיציזם, המשמש לציון תכונות
שונות של יצירה, שאינן תמיד עולות בקנה אחד. בעייתיות זו גוברת בשל העובדה כי נוהגים
להשתמש במונח הן לשם תיאור אובייקטיבי או ניתוח של יצירה, הן לשם שבח והן לשם גנאי. יתר
על כן, לעיתים קרובות המונח משמש כחלק ממערכת דיכוטומית, מול התאומה שהודבקה לו לפני כמאתיים שנה - הרומנטיקה.
דיכוטומיה זו מחריפה את הבלבול משום שהרומנטיקה גם היא מונח רב-משמעי מאוד, ולא כל גילוייהם של קלסיציזם מול
רומנטיציזם אכן מנוגדים זה לזה. שירת קיטס למשל, אם להביא דוגמא בודדת, היא שירה רומנטית, אף שהיא כתובה רובה
ככולה בתבניות צורניות קלאסיות. בדיקה מהירה של מאפייני השימוש במונח תועיל להמשך הסקירה.
אחד ממאפייני המונח קלסיציזם, כאשר הוא מתאר יצירה שירית, הוא צורני: כלומר,
כתיבה על פי דגמים קלאסיים של קומפוזיציה או של משקל, בין אם דגמיים יוונים-רומיים כמו ההכסמטר הדקטילי והדו-טור האלגי,
או דגמים אירופיים מאוחרים יותר כמו הסונטה, הטרצה-רימה, הססטינה וכיוצא באלה. בתקופת הריתמוס החופשי שלנו משתמשים במונח
קלסיציזם ביד חופשית יותר, לתיאור כל יצירה הכבולה לקביעות של חרוז ומשקל.
מין אחר של מאפיינים הוא תוכני, וגם כאן משמשים בערבוביה רעיונות שונים
תחת אותה כותרת. מאפיין אחד קשור לשירה שבולטים בה היסודות הרציונליים, ועידון ואיפוק מושלים בה, ואין היא קוראת דרור להתפרצות הרגש.
גם העולם המיוצג עצמו נוטה להיות סדור ומאופק: בעיני השירה הקלסיציסטית עדיף תיאורו של גן על תיאור היער. מאפיין קרוב, אך לא זהה,
מתייחס לשירה שאיננה סובבת סביב חווייתו של איזה "אני" העומד במרכזה, והיא מימטית יותר משהיא אכספרסיבית. מאפיין אחר עניינו בשירה
המיוסדת על מאגר פחות או יותר קבוע של מוטיבים ואמצעים רטוריים ופיגורטיביים, והמבקשת את הניואנסים הדקים והווריאציה יותר מאשר את
החידוש או החד-פעמיות. במקרה כזה יוּתר ל"אני" הלירי לתנות את רגשותיו הסוערים, אבל רק באמצעות נוסחים שיריים מקובלים, כמו למשל
בשירי החשק של משוררי ספרד. מכאן עולה מאפיין נוסף, העוסק בשירה הכתובה על פי דגמים ז'אנריים קלאסיים כמו האפוס, האלגיה, האודה
ודומיהם, דגמים שחלקם מחייבים מתכונת צורנית קבועה (האפוס הקלאסי, האידיליה) וחלקם מתירים את הצורה לחירותו של המשורר.
לקלסיציזם יש גם מובן אחר, הקשור בעמדה המטא-פואטית, בתפיסה, או לפחות ברמה מסוימת של אינטואיציה בדבר מהות השירה,
המובלעת מאליה בכל שיר. הקלסיציזם מזוהה עם תפיסת השיר כ"לבוש מקושט..., מלאכת מחשבת שאיננה הביטוי ההולם היחיד
למציאות סובייקטיבית מורכבת, אלא קישוט להיגד של פשט" (דן פגיס) או כ"עיבוד ספרותי של נושא פיוטי באמצעות מערכת
לשונית פיגורטיבית ובמסגרת המוסכמות של הז'אנר ההולמות אותו (דן מירון). זאת בניגוד לתפיסה הרווחת בימינו,
שיסודה ברומנטיקה, ולפיה השיר הוא ביטוי חד פעמי למצב נפשי מורכב, ל"שפע ספונטני של רגש חזק" שהשיר הוא לו
ביטויו האחד והיחיד, ולפיכך אין בו כל פער בין תוכן לצורה, בין נושא לקישוט, או בין חוויה למימושה המילולי,
מימוש שאמור לעוררה מחדש בקרב הקורא. רוברט לנגבאום מכנה את הפואטיקה הרומנטית "פואטיקה של חוויה",
וכפי שהוא היטיב להראות, פואטיקה זו משמשת גם חלקים גדולים מן השירה המודרנית,
גם כאלה שיצאו במופגן כנגד שירת המאה הי"ט בשמה של חזרה לקלאסיוּת (Langbaum, The Poetry of Experience, 1957 )
האם יש קלסיציזם עברי?
הסבך הנוגע למונח קלסיציזם מתעורר בשל העובדה כי המאפיינים לעיל עשויים
להופיע בנפרד זה מזה מבלי להעמיד מתווה קלסיציסטי כולל. כמעט כל המאפיינים שהזכרתי מופיעים, נאמר, במרבית שירי תור הזהב בספרד,
והופכים את שירת התקופה לקלסיציסטית מובהקת.
אך בשירה העברית החדשה כמעט ואין לנו מקרה שבו גורמים שיריים קלסיציסטיים מופיעים במנותק מגורמים בלתי קלסיציסטיים בעליל.
שירת אלתרמן ובני דורו, תוכל להדגים את הבעיה.
דן מירון ניסה להציג את שירתם של אלתרמן ושלונסקי כשירה הקרובה מאד לקלסיציזם האירופי. בספרו "מפרט אל עיקר"
(הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תשמ"א) מציג מירון את שירת האסכולה של שלונסקי ואלתרמן כשירה החותרת לניסוח
אמיתות כלליות המרחיקות בהכרח את השיר מ"חווייתיות אישית חד פעמית". עולמו של אלתרמן מורכב מדמויות ארכיטיפיות
(האב, העלמה, הפונדקית, ואף הפונדק או הסתיו עצמם) המשמשות כנושאים קבועים, כתבניות תימטיות המשתלבים
לכדי אמירה שירית שאינה נובעת ישירות מחוויה קונקרטית, אלא חותרות אל תכלית אמירתית בעל אופי הגותי או מוסרי.
"אין זו שירה של התפרקות חוויתית גרידא, של "הבעה" עצמית לשמה...[אלא] שירה של "טלוס"
[תכלית]..., ביטוי שיש בו כמעט תמיד משום התכוונות לתכלית שהיא מעבר לתחומה של השיר כשלעצמה" (עמ' 96).
דבריו של מירון, בעיני, משכנעים מאוד בהציגם את העמדה המטא-פואטית של אלתרמן כעמדה מנותקת מן הפואטיקה הרומנטית.
ויחד עם זאת, קשה לי להסכים עם תפיסת שירת אלתרמן כשירה "ניאו-קלאסית", משום שאופייה התוכני של שירה זו, לפחות
ב"כוכבים בחוץ" וב"שמחת עניים" רחוקים למדי מן הקלאסיקה. אם הדמויות והמוטיבים הקבועים לקוחים ממסורת שירית כלשהי,
הרי זו מסורת רומנטית ("גותית", כינה אותה מירון הצעיר). אם שירי "כוכבים בחוץ" מכוונים אל "טלוס",
הרי זהו טלוס המשבח את דמותו הרומנטית של ההלך הנודד, העוזב את העולם הבטוח והמסודר (הקלאסי!) כדי לתת לתֵבל לסעור עליו.
יתר על כן, גם מן הבחינה הצורנית קשה למצוא סימנים
קלסיציסטיים בשירת אלתרמן. אלתרמן לא כתב כלל בצורות שיריות מסורתיות כמו הסונטה. כשלא כתב בבתים מרובעים יצר לעצמו
את הצורות השיריות הדרושות לו, לרוב בגודש צלילי שהולם פואטיקה סימבוליסטית או אקספרסיוניסטית
יותר מאשר פואטיקה ניאו קלאסית מעודנת. גם השימוש התכוף שלו בז'אנרים מסורתיים כמו האודה מאפשר לו להעמיד
עולם של ניגון וסער, הקשור לסימבוליזם ואקספרסיוניזם (בסופו של דבר, שני סוגים מוקצנים של רומנטיקה).
לאודות קלסיציסטיות באמת הוא הגיע רק בשירתו המאוחרת, עם פרסום הנוסח המלא של "שיר עשרה אחים" ("עיר היונה", 1957).
בסופו של דבר, עולמו של אלתרמן (המוקדם, לפחות) מייצג בתכניו ובצורותיו עולם בדוי ופרוע, עולם רומנטי של מרכבות
ואור נרות, רחוק ביותר מאיזה סדר קלסיציסטי.
אלתרמן, כאמור, איננו המשורר היחיד שגורמים קלסיציסטיים משמשים בשירתו במעורב עם גורמים אחרים. קלסיציזם עברי "טהור" נוכל
למצוא אולי רק בשירת ההשכלה של המאה הי"ט. אולם המגבלות שעמדו בפני אותם חלוצי שירה עברית אירופית הביאו לכך שאין בידינו
מופתים קלסיציסטיים עברים, אלא אם נרחיק עד ימי ספרד. השירה העברית החדשה נחנכה בסימן הרומנטיקה בידי ביאליק וטשרניחובסקי,
ורובה ככולה רומנטית עד היום. טשרניחובסקי, גם אם היה קשור בעמקי נשמתו לסוגים ולמשקלים היווניים (כמו האידיליה),
ולצורות האירופאיות הקלסיות (הסונטה, אפילו הטריאולט), השתמש בהם למען שירה רומנטית של "לא רגעי שנת".
מרבית משוררי האסכולה המכונה "סימבוליסטית", בהנהגת שלונסקי ואלתרמן חזרו מן "השיר הפרוע" ששלט כאן בשנות העשרים אל
הצורות הסדורות, וכאמור, אל עמדות פואטיות שיש בהן מן הניאו-קלאסיקה, אבל עולם שיריהם קרוב אל הזרמים היותר רומנטיים
יותר שבתוך המודרניזם. המפנה שחוללו זך ובני דורו בשנות החמישים כרוך במעבר מן הצורות השקולות אל הצורות החופשיות,
ומהשפעת המודרניזם הרוסי להשפעת המודרניזם האנגלי. אבל אם המודרניזם של אליוט ופאונד כרוך ברוב דברים על חזרה לקלאסיות ועל
ריסונו של ה"אני" הלירי מן המאה הי"ט, המניפסטים של זך, המשתקפים במידת מה גם בשיריו, מבטאים עמדות רומנטיות ו"חווייתיות" לגמרי.
והרי מתקפתו הגדולה על שירת אלתרמן, כפי שהיטיב מירון להראות, אינה אלא כנגד סירובה להיענות לפואטיקה הרומנטית של החוויה.
והקו הקלסיציסטי אייהו?
למרות כל הנאמר לעיל, המגמות הקלסיציסטיות בשירה העברית קיימות, גם אם מעט בהיחבא.
הקלסיציזם עליו אני מדבר כאן אינו קשור רק במאפיינים צורניים, או רק בעמדות מטא-פואטיות, אלא במכלול של מאפיינים וגורמים הכשיר
להעניק לקורא תחושה מיידית, כי הוא ניצב בפני מלאכת מחשבת עדינה, שלמה, "קלאסית" (ולא כזו שתזדקק לחוקר גדול שיוכיח כעבור
ארבעים שנה את "קלאסיותה"). ואולי מדובר לא רק על גורמים שיריים שניתן לנתח, אלא על איזו תחושה, אינטואיטיבית כמעט,
של ביטחון וסדר: ביטחון בעולם החיצוני כדבר שניתן, על אף הכל, להשליט בו סדר, ביטחון בצורות השיריות ככאלה המסוגלות לשקף
את הסדר הזה. קשה למצוא אפילו משורר אחד ששירתו בכללותה מייצגת ביטחון כזה, אבל ודאי שהוא מצוי בכמה משיריהם של פיכמן
ושל יעקב שטיינברג (ואולי דווקא בחלקים המאוחרים יותר של יצירתם), בספרו הראשון של דן פגיס, באלתרמן המבוגר של
"שירי נוכחים" ו"שיר עשרה אחים" וביתר שאת ביצירתה הבשלה של לאה גולדברג, אחרי שהשתחררה ממוסכמותיה של האסכולה ה"סימבוליטית",
והעמיקה לחקור צורת רינסנסיות, כמו הסונטה או הטרצינה (במחזור "על הפריחה"). אולי לא מקרי, שגורם משפיע ודומיננטי
בחייה וביצירתה באותה עת היה אריה לודוויג שטראוס (כמה שנים אחרי מותו אמרה: "מאז מת לודוויג שטראוס אין אף אדם אחד שאוכל
להראות לו תמיד את שירי"). על אף שהוא משורר שולי למדי היום, ועל אף ששירתו העברית מסתכמת בספר צנוע אחד - גם הוא לא אחיד
ברמתו - שטראוס הוא אולי המייצג הנאמן ביותר של בטחון קלסיציסטי בשירה העברית החדשה. בדור שמתגלה בו לא פעם תחושת מיאוס
כלפי העדר של צורה ומוסיקה בשירת שלושים השנים האחרונות, ראוי, וכמעט חיוני לשוב ולקרוא בו, לשוב ולבחון את האופציות הספרותית
ששירתו מציעה לנו.
אריה לודוויג שטראוס
שטראוס נולד בגרמניה בשנת 1892, עלה לארץ ישראל ב-1935 ונפטר ב-1953.
עד שנות הארבעים לחייו כתב שירה בגרמנית בלבד "וקנה לו שם כמשורר גרמני השולט במיוחד בלשון כתיבתו" (לאה גולדברג).
התנאים בגרמניה בשנות השלושים קטעו, מן הסתם, את הקריירה הספרותית של המשורר הגרמני. עם זאת, הוא לא נשכח שם,
ולפני כמה שנים נדפסה בגרמניה מהדורת כל שיריו. בארץ נעשה מורה לספרות בבן שמן ואחר-כך מרצה באוניברסיטה העברית.
חוברת דקה של ניתוחים ספרותיים לכמה פרקי תהלים נפוצה בשעתו בין מורים לספרות ותנ"ך. ייתכן שבשל אלה הוא זכור בארץ
כמורה רגיש וטוב לב, המחבר להנאתו גם שירים, יותר מאשר כמשורר עברי של ממש. בגיל מבוגר, אחרי מספר שנות שתיקה שליוו את בואו ארצה,
החל לכתוב בעברית. בשירה העברית הייתה קרובה אליו מאד שירת תור הזהב בספרד, וניכר שהיא היוותה מקור השראה לסגנונו העברי המדוד,
המחושב, הקלאסי. כל שיריו העבריים כונסו בספר "שעות ודור"
(מוסד ביאליק, 1951. הספר אזל מרוב החנויות אבל ניתן עדיין להשיגו בהוצאה).
חשוב להבהיר, שהשירה הקלסיציסטית של שטראוס היא בה בעת מודרנית לגמרי,
ביחסה הישיר לאירועי הדור ולמצבו של היחיד בן הזמן. עם כל קשריה לצורות אירופאיות מסורתיות ולסגנון עברי קדום, לא היה בה ולו שמץ
נלעג של מה שמכונה היום "רטרו". יתר על כן, אפילו לא ניתן למצוא כאן קלסיציזם שעומד בניגוד דיכוטומי מול הרומנטיקה. הסמלים בשירתו,
כמרבית הסמלים בשירה המודרנית, הם רומנטיים - כאלה שהם קונקרטיים ובה בעת אידיאיים, כאלה המתאימים להגדרת פריץ שטריך -
"אין הסמל מתפרש - הוא קיים". שטראוס אינו חף מאמונה רומנטית בדבר קשרים עמוקים שבין הטבע והנפש, ואף לא מאמונה דתית מופשטת,
רליגיוזית, האופיינית לרוח הרומנטיקה. שירתו נענית במידה לא מועטה לעקרונות הרומנטיים של "שירת החוויה", אך בעיניה דווקא הצורה
הקלאסית מגבשת את החוויה לכדי גרעינה העמוק ביותר. לאה גולדברג כתבה על כך: "בשבילו לא הייתה מעולם כל מחיצה בין החיים לבין השירה...הוא,
איש ההלכה, איש הצורות, המדקדק כחוט השערה על טהרתן (בשתי השפות שבהן כתב), לא חדל מעודו לשנן, שהשירה היא מתן צורה לחיים, לחוויה,
שערך הדיבור השירי הוא בזה שהוא פותח פתח חדש לראיית העולם, ואין המלים מחיצה בינינו לבין העולם" (מתוך פתח דבר לקובץ מאמרי שטראוס,
"בדרכי הספרות").
כבן התרבות הגרמנית, ניתן לשייך את שטראוס לשורה של יוצרים, שאולי דווקא ה"רוח הגרמנית", על האופי הרומנטי שלה,
אפשרה להם להכיל בקרבם קלסיציזם ורומנטיקה יחד, יוצרים כמו גיתה והלדרלין, או במוסיקה, בטהובן, שוברט,
ובמידת מה אפילו ברהמס (ובעת המודרנית, אולי, רילקה ושנברג). כמותם הוא חווה את השבר של מערכי הקיום
המסורתיים או הרציונליים, שחולל את הפנייה הרומנטית אל הרגש ואל ה"אני". וכמותם ביקשה נפשו לשוב, עם המימד הרומנטי שרכשה,
אל מחוזות הביטחון והסדר. מערכת הצורות הקלאסית עברה אצל שטראוס מעין השגבה רומנטית. לצורה בעיניו יש מעמד
כמעט אונטולוגי, כמעט אלוהי, המאפשר לחוויותינו לקבל את ניסוחן המזוקק ביותר. יתרה מזאת, לצורה בעיניו
יש אפקט ממשי על נפשו של הקורא. במאמרו על "מקומה של היצירה במציאות" הוא מתאר את הקורא הבונה את היצירה
השירית בקרבו, ובתוך כך זוכה נפשו לשלמות הצורנית הבאה מן השיר. "בזמן שהוא חוזר ומעמיד את היצירה מחומר
נפשו, צורה היא צרה לנפשו". שירים כמו "הפר הלבן" ("שעות ודור", עמ' 32) ו"בהיותנו יחד" מתוך "שירים מסיפור
שלא נכתב" (עמ' 43) כתובים בצורות נדירות מאד בימינו, האודה נוסח אלקאיוס והאודה נוסח ספפו (בהתאמה),
ומעוררים את הרושם ששטראוס חש חובה מוסרית לתת לעברית ולו שיר אחד המציע את סוג השלמות הזה.
קול באופל
את אופן טיפולו הקלסיציסטי והמודרניסטי כאחד בסמל הרומנטי נוכל לראות בשיר הנפלא "קול באופל" (עמ' 19):
מַה זֶּה קָם בָּאֹפֶל וְהָיָה?
הִתְעוֹרַרְתִּי. אֵיךְ עוֹד אֵרָדַם?
הֲקָרְאָה חַיָּה בְקוֹל-אָדָם,
אִם אָדָם הוּא, כַּחַיָּה יִלֵּל?
הֲתִזְעַק חַיָּה מִלֵּב הַלֵּיל
אִם זָעַק הַלֵּיל מִלֵּב-חַיָּה?
כָּל הָאֹפֶל קָם בִּי וְהָיָה.
לתמונה הקונקרטית, אדם הניעור בלילה למשמע צעקה, מצטרף קו אידאי; הזעקה נעשית לזעקתו של עידן אפל, שבו האדם אכזרי כחיה ומעונה כחיה.
כמה קל היה למשוך סמל זה לכיוון אקספרסיוניסטי, להפכו למשהו סעור וחד כתמונה של מונק. אבל שטראוס שוטח את התמונה אט אט,
כאשר המימד הסמלי אינו מופיע באחת אלא הולך ומתעצם משורה לשורה.
השאלות הרטוריות משמשות כדי לאפיין את הצעקה, אבל מספקות איזה עיכוב מודרניסטי בתהליך קליטתו של הסמל הרומנטי, שנותר לפנינו עמום.
אולי מרשימה מכל בשיר זה היא הסבלנות: היכולת לתאר את היקיצה המבוהלת לעולם אפל באופן כל כך חסר בהלה.
כדי להבין כמה מופלאה המתינות של הדיבור כאן מספיק רק לחשוב על החרוזים המפוצצים והמהירים של שירי הקרב והמצור ב"שמחת עניים".
בעוד אלתרמן מכניס לשירים אימה אמיתית, החושפת משהו מן הזוועות המתחוללות באירופה, שטראוס מתאר את הזוועות כקול הבוקע מבחוץ,
בעוד הדובר עודו שרוי בבית;
שטראוס איננו נחרד פחות, אך הוא סבור כי על המשורר להאמין בהשלטת סדר של אף על פי כן, גם אחרי שבקע האיום מכל.
איטיות, אהבה ודיוק
אותה סבלנות אין קץ נוכל לפגוש גם בשיר שונה מאד בתוכנו, הכתוב באותו המשקל ובריתמוס איטי דומה. הפעם זהו שיר אהבה,
הראשון בשירי המחזור "שירים מסיפור שלא נכתב" (עמ' 41). בעיני זהו אחד משירי אהבה היפים ביותר בשירה העברית החדשה,
ובכל קריאה בו מפעימה אותי מחדש תמונת הגבר הצופה באשה,
היורדת במדרגות להגיש לו לחם ומים, ודווקא ברגע הפרוזאי הזה הוא יודע כי היא האשה שהוא אוהב.
נבחן את הבית השני (השיר המלא מופיע באתר):
אַתְּ: לְאַט לְאַט יָרֹד יָרַדְתְּ
צַעַד צַעַד עַל שְׁלַבֵּי שְׁנִיּוֹת.
חֶרֶשׁ חֹרֶשׁ שֶׁל עוֹרְקַי הִרְעַדְתְּ
עַד לְשָׁרָשָׁיו בַּתַּחְתִּיּוֹת.
הירידה האטית של האשה מומחשת כאן בטון הדיבור האטי, עם החזרות על מלים (לאט) או על צלילים (חרש חורש),
העשויות להזכיר את פעימותיו של לב. האיטיות כאן היא עוצמה מענגת, היורדת יחד עם צעדי האהובה במדרגות עד השורשיים התחתיים של
"חורש העורקים", על המשמעויות
הרוחניות והארוטיות כאחד שמצויות בהם. גם האהבה והארוס זוכים כאן למידה ומשקל, ואלה לא מגבילים אותם אלא דווקא מגבירים את כוחם.
קריאה בשירי שטראוס, לא רק בשירי האהבה הנהדרים,
מעוררת את רושמו של משורר, שאהבה גודשת את נפשו. פרט לאהבת אשה מצויות כאן גם אהבה לטבע, ויתרה מזאת, רגישות לאהבה שבתוך הטבע,
לארוס ככח מניע הפועל בעולם. יש להתייחס ברצינות לשורות הבאות, החושפות תחושה אותנטית ולא מליציות מטאפורית ריקה :
אוֹר בְּרֵאשִׁית עָלַיִךְ, אַרְצִי! כְּאַהֲבָתִי לָךְ
יֶאֱהָבֵךְ הָאוֹר; הֶדֶר-שָׁמָיו יַעֲזֹב,
אֶת עֲפָרֵךְ יִרְצֶה וְרַד לְחַגְוֵי סְלָעַיִךְ,
הוֹד-קַדְמוּתוֹ יִזְכֹּר רַק בְּשָׁכְבוֹ בְּחֵיקֵךְ (מתוך "האור", עמ' 29).
תחושה הקרבה האוהבת אל הטבע מגיעה עד לשורות מכושפות-כמעט, בעלות רמה סוגסטיבית נדירה למדי בשירת שטראוס:
לַלַּיְלָה שְׁמוּרָה לִי עַצְבוּת הַמָּרוֹם,
עַצְבוּת אֲחוֹתִי הַלְּבָנָה ("טיהור הכאב", עמ' 20)
האהבה מופנית בשירת שטראוס תכופות גם כלפי האלהים,
וחושפת תחושה דתית יוצאת דופן. מדובר בשירת אהבה לאלהים שמתעלה לעתים לכדי שירת הגות דתית, כמו בשיר:
מַה זֶּה תּוֹסִיף לְהוֹדוֹ דַּלּוּת דְּבָרַי, וְלַנֶּצַח
סַהַר לְסַהַר יִמְסֹר, שֶׁמֶשׁ לְשֶׁמֶשׁ - שְׁמוֹ?
קוֹל דּוֹדְךָ: 'מַה לִּי וְלִמְלוֹא שָׁמַיִם וָאָרֶץ?
הֵא מְקוֹמְךָ שְׁעָתְךָ: אַךְ בִּשְׂפָתֶיךָ אֶחְשֹׁק (שעתך, עמ' 56)
או -
אֲהַבְתִּיךָ עַל רַחֲמֶיךָ, וְהִנֵּה הוֹפַעְתָּ אַכְזָר.
אַהֲבְתִּיךָ עַל יֹשֶׁר דִּינֶךָ, וְהִנֵּה הַיֹּשֶׁר נִסְתָּר.
אֵיךְ אֶמְצָא, דּוֹדִי הָאֵין-סוֹף, אַהֲבָה מֶנָּה בַּל תַּחֲמֹק?
אֹהַבְךָ לְמַעַנְךָ אַתָּה, אֹהַבְךָ עַל לֹא-דָבָר. (עמ' 109)
האהבה היא כח פעיל אפילו בשירים שבהם הוא מגיב על אירועים
קשים בעלי משמעות פוליטית, כמו במרובע "כפר שדוד" (עמ' 107), תגובה על פשעי מלחמה שנעשו במלחמת תש"ח:
רָצַחְתִּי גַם יָרַשְׁתִּי. אוֹי לִי מִשָּׁלָל,
כִּי לֹע לֹא-עַמִּי בָּלַע אֵם עַל עוֹלָל!
אֵבֶל אֱלוֹהַּ מְרַחֵף עַל פְּנֵי הַכְּפָר,
עַל בָּמוֹתָיו כְּבוֹד עַמִּי נָפַל חָלָל.
שיר קטן זה מהווה דוגמא לשירה פוליטית שכל כך חסרה לנו, שירה פוליטית הכתובה מתוך אהבה עזה לעם,
וכאב ממשי על אירועים שהוא נושא באשמה קולקטיבית עליהם, מתוך תחושה של "אנחנו" ושל אחריות משותפת,
ולא מתוך עמדה מתריסה, או מאשימה או מפלגתית. וחשוב מכל, שוב, מתוך אהבה, על כאביה ואכזבותיה, ולא מתוך תיעוב.
השיר מאמץ לעצמו את ה"אני" הקולקטיבי של ספר תהלים יותר מאשר את ה"אני" העומד מן הצד ומוכיח בשער של ספרי הנביאים.
וודאי שאין לו דבר עם ה"אני" הגא והציני של רבים מהשירים הפוליטיים הנכתבים בישראל של היום.
המרובעים הקטנים של שטראוס חושפים לא רק אהבה גדולה אלא גם דיוק
רב (הדיוק מזקק את האהבה, האהבה מצדיקה את הדיוק). כמעט אף פעם אין למצוא מלים בלתי קולעות אצל שטראוס. הוא נוטה אמנם
למבנים חזרתיים כמו "ירוד ירד" או למשחקי מלים פייטנים כמעט כמו "הֶנֶף עֶנֶף", אבל במרבית המקרים יש להם תכלית
אמנותית ואפקט משמעותי בשיר. הוא רחוק מאד מן ההפלגה באימאז' או מן המטאפורה המבקשת להפתיע ולהדהים. אלה ייראו
בעיניו כמין רשלנות של הטוהר השירי.
דומה כי הדיוק נתפס אצלו כחובה, והוא התאמץ לשכללו, עד כדי שהצליח להעמיד סמל תקף ונוגע ללב בשבע מלים בלבד:
לֹא כָבִים
כּוֹכָבִים,
אַךְ נִסְתְּרוּ
בְּתוֹךְ עָבִים. (עמ' 108).
מלים ספורות אלה, העשויות להיראות בקריאה ראשונה כמו התחכמות גרידא, נעשות כששבים אליהן למעין סיסמא כמעט מאגית,
שאדם יכול למלמל לעצמו בשעות יאוש, ומבטיחות כי התקווה היא אינהרנטית גם לעתים הקשות ביותר.
האהבה והדיוק, הרי הם שני הפנים של הביטחון הקלסיציסטי המושל בשירת שטראוס. קשה לומר אם האהבה יולדת את הביטחון
או הביטחון את האהבה, אבל ודאי שאין להפריד ביניהם: מה טעם להחזיק באמונה מסורה כל כך בשיבת העולם אל הסדר אם לא מתוך אהבה עזה,
ואם לא למען אהבה עזה? ומן האמונה הבטוחה נובע מאליו הדיוק, מקפיד שלא תאבד התקווה לסדר, שלא ייפרץ הסגנון המדויק, שלא תיחרב הצורה.
המשורר והמבקר
ביקשתי להתרכז ברשימה זו בסגולותיו השיריות של שטראוס, אבל אין להימנע מלהזכיר כאן את כתביו העיוניים על השיר ותורת השיר.
תלמידו וידידו, המשורר טוביה ריבנר, אסף את רוב הרשימות שכתב שטראוס בעברית, יחד עם כמה תרגומי מאמרים מגרמנית וכמה רישומי
הרצאות של תלמידיו לקובץ ""בדרכי הספרות - עיונים בספרות ישראל ובספרות העמים" (מוסד ביאליק, 1959). הקובץ מהווה את אחד
המבואות הטובים ביותר שאני מכיר לעיסוק בספרות, ומאיר מחדש את רגישותו הרבה של המשורר למלים, ואת האמון הגדול שהוא נותן בהן.
אציין כאן את ניתוחיו היפהפיים למזמורי תהלים, המעידים על קשב לשוני יוצא מן הכלל, אפילו שהם לוקים בבורות תמימה ביחס לדרכי
ההגייה העלומות של העברית הקדומה ובהתבוננות
אירופאית מאד על שירה הכתובה בסטנדרטים אחרים. מעמיקים גם ניתוחיו לשירי יהודה הלוי (הלוקים לעתים בבורות דומה) ולשירי ביאליק.
חשובות מהם שתי מסות מופלאות המצויות כאן. הראשונה,
"מקומה של היצירה במציאות" עוסקת באופן
פילוסופי וקונקרטי כאחד במעמדה האונטולוגי של יצירת האמנות. שטראוס מתאר את הטכסט כתכנית אדריכלית שהקורא
בונה בתוך נפשו באמצעות תהליכים אובייקטיבים וסובייקטיביים גם יחד, ואת הרווח הניתן לקורא המסור, שהשלמות
והסדר של היצירה האמנותית מתגמשים בתוך נפשו שלו. המסה השניה, "המשורר והדור" מבכה את היעלמו של סדר חברתי ודתי מתוקן,
החיוני לפעולתו הטבעית של המשורר. שטראוס מעלה על נס את המשוררים המוזכרים באפוס ההומרי, שהמוזה האלהית נחה עליהם באותה
העת ששועי הארץ מזמינים את שירתם, ומשבח גם את היסוד החומרי - הפרנסה הצומחת למשוררים מכך. הוא מבהיר שלא מדובר רק על מצב מיתי:
הלא גם פינדרוס כתב את שיריו (הדתיים!) למנצחים בתחרויות ספורט המוקדשות לאלים (כמה מגוחכת תהיה אודה המוקדשת למנצח
באולימפיאדה המודרנית). שטראוס מתאר את מצבו של המשורר בעולם נעדר סדר ותקנה, כמי שנאלץ לפעול בתוך שתי המערכות כאחד:
לשמר את חייו ויצירתו בתוך המשטר הקיים, אבל "בתחום יצירתו גופה חייב הוא לציית למצוות הסדר האחר" ("בדרכי הספרות", עמ' 303).
המשורר, כותב שטראוס, "הוא בן תקופתו, השומר על השערים שיישארו פתוחים לכוחות, שהם כביכול מעבר לזמנם...עד אשר תבוא שעת המפנה"
(עמ' 305). גם בעידנים שאינם מתירים מקום ליופי אמיתי, "נוצֵר הוא, המשורר, המיותר כביכול, את השלהבת הצנועה לפי הכוחות ההם,
שלא נכנעו... אך בבוא היום שוב יאירו את תבונת האדם ואת סדר חייו באורם האלוהי".
סיכום
קשה לומר שאריה לודוויג שטראוס היה משורר עברי גדול. הוא כתב כמה שירים נפלאים, אבל אלה מעטים למדי.
מעברו אל העברית בגיל מבוגר, משפה אחרת, אפשר לו למוש את העברית מבחוץ בכעין חופש משחקי,
אבל גרם לעתים גם לכבדות או סרבול מה. בספר שיריו הקטן, המונה כשישים שירים ועוד כמה מחזורים
מרובעים מצויים גם ניסיונות נפל (הרשיתי לעצמי לייחס את שבחי רק לשירים המוצלחים).
אך אולי די בכך שקורא ימצא לו עשרה או עשרים שירים שיגיעו עד נפשו, כדי ששטראוס יסתמן כמייצגה המובהק של
אופציה שירית אחרת. אינני מציע "לשוב" אל האופציה הזו, ולנסות לכתוב היום בדרכו של שטראוס. אבל
חשוב שנכיר בכוחה וביופיה של האופציה הנאלמת הזו, וניתן לה לפעול ולהשפיע. דומני שאנו זקוקים לאופציה הזו,
אופציה של דיוק ואהבה, של הקפדה צורנית, סבלנות, תאווה לסדר, ביטחון בעולם ובמלה, אמונה בכוחה של מלאכת המחשבת,
העדפת הדבור היפה והפשוט על פני האימאז' המפתיע, אופציה שאין בה פער בין קלאסיקה לרומנטיקה, ואין בה התרסה או אנטיתזה,
וודאי לא ניסיון לשוב לעבר קלאסי אבוד, ואולי דווקא בשל כך היא דרושה לנו מאד.
עדות מקסימה בדבר השפעתו על ילדי עליית הנוער ניתן למצוא ברשימתה של עדה ברודסקי ב"תרבות וספרות",הארץ, 22.8.2003
כדאי לשים לב כאן למשקל האלגי, הנדיר למדי בשירה העברית (כותבים בולטים שהשתמשו בו: טשרניחובסקי ולאה גולדברג).
השיר מורכב מצמדי שורות, הראשונה שְקוּלה בהכסמטר דקטילי, והשניה במין פנטנמטר שהוא למעשה הקסמטר קטוע, שהושמטו ממנו ההברות המושפלות שבין ההרמה השלישית לרביעית. במשקל זה שקול גם השיר "שעתך" שלהלן.
|
|
